初识侯孝贤是在杨德昌的早期作品《青梅竹马》中的那位踌躇且迷茫的男主角阿隆,《青梅竹马》在记录城里人,《南国》记录着小村落,都直白的记叙了小人物的生活,对人生的深刻忧虑。但是在侯孝贤的电影中,总是带着些许诗意,使人在迷茫中感觉曼妙。
再见南国,再见 (1996),是侯孝贤第13部导演作品,也是至今的创作中相对中间段的作品,1994年杨德昌拍了《独立时代》1996年拍了 《麻将》跟麻将类似的是,本片也是讲述着4个人的故事。
小高,一个很有责任感的黑道混混,30多岁仍然在社会边缘徘徊,仅是帮老大打点生意,除了身上的些许刺青,基本感觉不到,这个人也会是个黑道中人。
阿扁,小高的马仔,典型的新青年,奇装异服,言行浪荡,无所事事。
小麻花,阿扁的女朋友,舞厅歌女,行为怪诞。
阿英,小高的情人,基本跟小高不是一个社会阶层,自然注定了要产生的某种结局,离过婚,还有一个女儿。
故事的开始,小高带着阿扁和小麻花去一个小乡村,咋一看去,有点举家旅游的意味,但是,实际上是去帮大哥的赌场收钱,其中那个看赌场的马仔一段电话,反映出,时下边缘人的生活窘迫,和正在清点的大把大把的钞票有着极强的反差。
赌局中飞来的竹蜻蜓,是揭示小高本性的一个道具,那几句佯装发狠的话,显得实在没有什么狠气,连小孩子都不怕他,可想而知,世间本没有什么坏人,别人说的多了,就成了坏人。
吃饭间的交谈中,也大致透露出,钱,对于新一代人的影响,和对传统的巨大冲击。
诗意随后而来,阿扁蹲在房顶上,一辆缓缓的火车,两个老人搀扶着上了车,火车驶入隧道,驶向森林。
小麻花的,《夜上海》像梦一样,金光闪闪,伴随朦胧的镜头,是响起的雷光夏,小高在勾勒一个梦一样的想法,去上海开餐馆。
外地的投资随之落空,餐馆就更像一场梦。
雨夜行进的车灯,风雨过后,平静。
绿色的镜头下,又有诗意,又有憧憬。搬家时和一个满是纹身的搬运工聊的兴起,纹身,有时候就是一种颓废的艺术,拿自己做实验,说的很直白。
抡起炒锅的小高,更应该去当一个厨师,怎么看都觉得,比当混混靠谱。接下来的情节更是让人觉得,诡异非常。喜哥,想到去搞些猪来占大企业的便宜,这真的是有点像是靠山吃山的味道,可见黑道的同学,早已饿得饥不择食。然而公关事宜理所当然的交给小高去处理,这场拍的很有意思的是,用的是阿扁的第一视角来观察周遭的一切,昏昏晃晃。
“我怎么跟阿英求婚,搞了十几年什么都没有,什么都没有,我操!我怎么跟人家谈将来”一番酒后的真言,小高那些底层人为的挣扎更凸显。
长长的,蜿蜒的,林间小道,靡靡菲菲的乐曲,浪漫无序却有又着那默默的规则。
坐在铁轨边吃饭,嬉戏,对着狗说:没了,真的很自嘲。没了,确实都没了。
阿英的劝告对小高来说显的很苍白,离开了这里,就不在有小高了,就像鱼离开了水,就不再是鱼,他会离开吗?他能离开吗?
扁头被打,打他的是他的堂哥边骂边喊:叫你在台北当流氓,云云。就行为而言,所谓流氓,警察就已经很模糊了。
找枪,复仇,朋友,出卖,大哥,队长,政客,像是一个大火锅,统统煮沸其中。
直到最后,车冲入乡间的田地,景色又是何等浪漫,太阳正自缓缓升起,鸟叫虫鸣。阿扁从车里蹒跚走出,试着去唤醒几位同伴。
看完这部作品,直观的感觉是:以小见大,以点带面,从个体的生活状态来透视社会。
从小高的身上,我们或多或少的可以找到我们自己,至少有理想,有盲从。
回想小高,会不自觉的联想到小武,都是以边缘人的身份在故事里,展现一些,在主流意识形态下,都有些嗤之以鼻的破事,确实是些破事,看罢觉得太过平淡无奇,平实乏味。
估计就是因为太简单,简单的就像一个细细的钢针,趁你看着看着走神时,轻轻刺入你的心,没有知觉,观毕只觉心里面隐隐的伤痛。
电影从头到尾,都没有跟“安宁”这两个字有什么瓜葛,包括吃饭,睡觉,就算是工作吧,基本没有在同一个地方发生过,流离。
没有家,没有亲人,没有目标,没有方向,没有将来,没有,,,
难怪有人说:人生就是在享受挣扎!
更值得一提的是,本片的插曲,大部分的歌曲是由本片的男二号,也就是林强,创作的。
就曲风而言绝对是鬼才级别,风格多样,且融合到位,震撼深刻。
此人在电影配乐上有一定的造诣,金马电影音乐方面也是多次获奖,还签约了摩登天空,近期与贾樟柯合作尤为密切,贾导多部作品的配乐出之他手。
2010.1.21
转贴著名:
http://www.chinafilmcritics.com/read.php?21989年《悲情城市》之后,侯孝贤鲜有被人津津乐道的电影作品(对比于80年代那一段黄金期)。1993年,华语电影史上发生了一次特别的事情,《戏梦人生》剧组在戛纳和陈凯歌《霸王别姬》剧组一起进餐聚会,共同庆贺华语电影的远方相遇。大陆和台湾两个重要的导演以及两部非常优秀的电影,用中国人传统聚会方式来联结在一起,实在是华语电影的一种荣幸。两部电影都是透过戏剧舞台上的表演来折射出跨越一个或者几个时代后的沧桑。显然《霸王别姬》更富有感染力,于是它摘走了金棕榈,而《戏梦人生》的娓娓道来和不露纸面的苍凉,也为侯孝贤赢得了评委会大奖,并无损于他在华语电影世界的地位。显然欢颜后,如果要为侯孝贤说些什么惋惜的话,就是他遇上了陈凯歌的颠峰之作《霸王别姬》。不过台湾和大陆方面的这次友好聚会却给后来人提供了很多猜想的可能。
一个自称热衷侯孝贤电影的文艺青年用极其肯定的语气说,没有看过1996年的《南国再见,南国》,就不算是见识过他的风格。其实对于这部次年被评选为《电影手册》十大佳片来说,它依靠更多的还是侯孝贤本身的影响力,比较于导演早期的乡土情怀,到中期的台湾历史情结,侯孝贤从《南国再见,南国》开始表现得情绪有点失控,或者说是因为急需拓宽创作思路的迷茫。这种迷茫也许是对于90年代后期台湾社会环境的不可捉摸,也暗示着他也慢慢进入了对于早期乡土情怀的一种背离,以及对历史沧桑的一次解脱。
但是相比于早期的乡土情怀的温馨,中期的历史厚重感,越到后面,侯孝贤给人的印象也愈加的迷糊,尤其是1998年一部《海上花》,不知吓走了多少人。90年代后期影片摄取的题材跨越幅度陡然地增大,实在让熟悉或者喜欢他的年轻人们无所适从。于是,两年前1996年的《南国再见,南国》多少可以看出某些变化的弥端。在《好男好女》完结了台湾历史的“悲情三部曲”之后,他的创作跨入了新的一个阶段。
在《南国再见,南国》充分表现为对乡土情怀背离的痛苦,尤其是年轻一代与老去一代的隔阂,当然,还有夹杂于中间的主人公小高这代人。离开了作品创作初期的澎湖来到高雄,再围绕着基隆港附近。终于,他的电影又回归到了台南。这是不是一个宿命的再次轮回,因为侯孝贤电影代表的即是台湾地区。如果说早先的《儿子的大玩偶》、《风柜来的人》、《恋恋风尘》还带有“三人组”(侯孝贤、吴念真、朱天文)自己的往事身影或者经历的所见所闻,那么《南国再见,南国》已经是对于台湾社会环境一种不折不扣的审视,虽然依然是在乡土情怀上落笔,但是已经牵涉到很多现代都市的描绘,尤其是片子里的公路长镜,游离的路灯以及迷茫的都市万家灯火,还有稀少的路人,都像是台湾都市边缘的一种真实写照。没有了小乡镇里简陋站台上执着的等待,没有了《港都夜雨》里异乡人深切的哀思;淡水河口的老榕树,近山那头的远水蒙蒙;一下子都是一些美好回忆,虽然偶有闪现回忆,像列车的缓缓开动,像站台上的老人、路边玩耍的孩子,像吃饭时的悠闲神情,都是导演的一贯延续风格。
《南国再见,南国》似乎比较难寻到,辗转几次才借着,放置了几天才看完。近两个小时的恍惚后,总算可以在看完后念出三个字:侯孝贤。影片沿用上了先前《好男好女》里伊能静、林强、高捷的演员组合,从表演上甚至也给了他们更多的发挥空间,没有了《好男好女》里历史阻隔,破碎的故事转而成为得到完整叙述的可能。片子里大量的音乐也是由林强来完成的,这么清朗的气息都使得《南国再见,南国》露出了更多年轻或者个人化的气息,而电影背后悄然地隐去了曾经让我们着迷的历史沉重或者乡土情怀,或者说是侯孝贤的特质。
一开始的出场人物依然显得凌乱,好不容易确定了几个主要人物,大量的对白和静止不动的远景,肯定又可以赶走了不少缺乏耐心的人。小高带着复杂的原因回到了南台湾的故乡——嘉义,在台湾九十年代中后期,广大地区仍逃不过炎热、潮湿带来的烦闷,在社会经济发展的背景下,南台湾充斥的并不是富有人情的认识与认可,而是向台北的灯火流连风格的靠拢,更多的不尽人情。
他们的回来是为了创造一片新生?但是的亲戚以及其他势力关系并没有让他们轻松地去面对着一切。因为他们本身或者别的一切需要更多的阻力去打破已经默守的成规,再或者,这种规则已经是环境转化过后的必然,小高生活得混混噩噩,还有一直陪伴在他身边的扁头和小麻花,也是无所事事。小麻花在房间内打游戏机,死命地按着手柄,因为游戏不顺利,于是破罐子破摔地按着手柄,几乎要给弄坏了,眼神是那样的愤怒和无奈,慢慢充盈着泪水。
按照一种说法他是“过着事业感情半汤半水的流氓生活……”,在醉酒后,小高胡言乱语中一会提及开餐厅,一会骂起自己,一会说对不起老父亲,一会儿又为自己感情折磨。毫无疑问,他这代人生存的压力并不会因为从北边城市过来而显得轻松多少,相反的,南边的生存环境有着更多的阻碍因素:家族封闭,以及官场腐败,环境的不利等。南台湾并没有太多的东西来吸引于他们这群人,而且,残酷考验背后是一个变动的大时代。
所以,感觉侯孝贤有点情绪失控,想要表现或者说告诉我们的太多,反而失去了曾经影片中那些潜藏在画面底下的远视。随便提几个片里感觉别有用心的段落:一是扁头乐滋滋地蹲在屋顶平台上吃饭的时候,看见两个步履蹒跚的老太太爬上了客车;还有雨中扁头被人痛打的时候,小麻花无力地在一边纠缠,而屋内的老人则沉默不语,对于外面激烈的打斗毫不在意;再是最后天边朝霞已现,晨光中,车子平稳地行驶在田间,忽然一颠簸,就栽进了稻田里,然后一个人打开车门出来,痛苦地去开另一车门……。
我们知道这个故事本身不值得我们去痛楚,按照侯孝贤的一贯风格,他不会使得主题油然浮出于表面。若是痛楚也只是小市民本身的生活处境,但是这样的坚信又不太可能,若是想说这里面有控诉台湾某些当局的黑金政治,又反侯孝贤了。我们所熟知的是“那个俯瞰人世的旁观者”,一如开篇那辆火车穿越隧道时,光线变化的忽暗忽明,当尝试本身成为种可能,也许对自己立意转换的不甚满意,侯孝贤依然用其影片去继续着乡土到都市的主题转移,于是有了《千禧曼波》开始的宏大计划去勾画那个现代都市——台北。只是这个计划依然进行得不甚顺利,反而现在更让人期待的是《咖啡时光》,不过对于这样一部纯日文的纪念小津之作,实在让人无语。这种无语更是对于整个台湾华语电影低迷的一种无声面对。
2004.11
像散文诗,段落与段落之间松散,故事进展如此缓慢以至于到了近结尾处才“生出事端”,但回头去看短句长句衔接的如此精妙幽微,生出况味。
几次“移动中”的转场,高哥的位置关系从中心到主导到副驾驶再到最后被羁押着驶出镜头,正如人生的一步步丧失——而车驶出道路正如人生彻底的偏航停摆。数次“先从看者的眼睛看再看看者”的镜头顺序(扁头看火车/瑛姐看高哥/餐馆侍者看游客)也昭示着最终被剥夺主体的结局。
人人看,人人被看,困在南国的溽热与忧愁中,他穿拖地的喇叭裤,她背透明的铃铛包,狗饿得吃葱,人闷得打人。上海的餐厅我势在必得,你却说你要去美国。想起火车梦的结尾——“那个时代过去了”,如此怅惘如此无梦不得摆脱的南国。
KTV那段《男人复仇》听歌词以为是陈奕迅《new order》看MV才发现是《忧伤的嫖客》,但“台”风太浓,让我在这种相似中看到更深刻的不同。
(以父亲昏倒为开始的)猪的一段又有趣又荒唐,非常喜欢。骑摩托上山的长镜头是如此打动我,以至于看到高哥的笑容还是忍不住哭了,那一瞬间的松口气说不定就能拯救灭顶人生——当然没有这么乐观,最后的最后是台南的黎明,抛锚的车,无回应的呼喊,没有答案的答案。
我的“南国”,也到了要说再见的时候了吗。
后来采访林强问到《南国》,他用舒展的表情慢慢说“梦一场”。那个瞬间眼泪马上涌出来。
有理想,又盲从;有美貌,无场合;有气力,怕对手;要侠义,爱金钱;有青春,会没有。
公路电影。铁路的几个镜头都跟“恋”一样,陈怀恩+李屏宾这种组合结果就是变化尺度大了,既有中远景固定机位,又有挤到人边上一直跟着的,还有了POV,在不动和动之间似乎在犹豫叙事还是非叙事。车头大雨那个长镜头怎么拍的啊不沾水啊?ps烟原来还能倒过来这样抽- -长姿势了(后来知道是跟特吕弗学的)。有种无力感,改变背后的无力
絕對同意是侯導最好的, 開頭一段火車鏡頭經已震撼無比!是我大銀幕第一次看人這樣拍,不是以前沒類似的鏡頭, 但那些很為情節服務制造緊張的,這里是無拘無束的!! 全片都太多這樣的鏡頭! 最經典在三人行那段, 真正主角是寶島是土地是樹林是鉄路是狗是摩托車是南國, 她們全都是故事……
侯孝贤的公路片,仿佛漫溢着迷离的气息,一如剧中人的迷茫、挣扎与漂泊。除了侯导标志性的中远景长镜与画外调度外,片中的各种"车辆"段落都使人印象深刻,如开车的主观镜头、为[路边野餐]承袭的飙摩前跟镜头、令人想及[意外的春天]的洗车镜头,以及恍若[薄荷糖]的片头-火车倒行出隧道。(8.5/10)
回不了的乡土,去不成的大都市,未来之KEY又被抛之暗夜荒野,一抹手电弱光的寻求,如微尘的摇曳游荡,飘忽,无定。而最终车子的抛锚失控,开着的车门也改变不了被遗弃的境地,进退,两难。情感失控一说在侯导这里永不成立,但这部确实意图稍稍明显一些。
不去混黑帮的演员不是好厨子,高捷演戏前就是圆山饭店的专业厨师,片子里还露了一手,故事也源自于他。粗野脏乱的原生态展示,在唱夜上海时有些只能困在那个破地方壮志未酬的感觉,为父亲也实现不了回大陆开餐厅的梦想鸣不平。但火车汽车摩托穿越丛林雨夜时搭配狂放音乐后的波澜壮阔又是那么的豪迈和生机勃勃,栓在一起毫无希望的人物过五关斩六将依然碰得一身伤跟狗共进午餐,更是找不到方向并陷入无尽的黑暗中毁灭一切。到城市后侯孝贤用了一些滤镜的实验更显前途虚无,而且就在身旁的摇曳长镜头,以为会离他们很近,其实效果反而放大了那种疏离感却越来越远。林象郎园清晰版。
侯孝贤也可以拍这么时髦、这么躁动、这么无可奈何的后青春期的摇滚诗啊。摄影风格也不是《风柜来的人》那种长、固、远了,手持、第一人称、滤镜纷纷上阵。不同年代的年轻人,同样都要面对生活无情的封锁和围剿。没有希望等在前方,只是刚刚从一个狼狈的处境里逃出来,又陷进另一个泥沼,电影也不由分说地结束了。好男好女们,未来在哪里呢?骑摩托的段落配上雷光夏的《小镇的海》,把我震得目瞪口呆,好像生命中拥有那片刻的恣意和自由就已足够。
弃我去者,昨日南国不可留;乱我心者,今日北地多烦忧。
KTV請議員喬事那段不能再台!
在技术上(镜头感、背景声)都非常牛逼,故事上差一点,有一股湿热感,这个感挺撑整个电影气息的。带着对小人物的刻画,表现出侯孝贤电影里独有的孤独感寂寞感,还有隐没的悲恸。
据说科波拉在电影节看了三次的片子,拍的一群混混的故事。侯導谈到:“我的创作焦点是存在的个体,一些边缘人,小人物。《南国再见,南国》里三个主人公,假使你妈妈看到的话,一定说这些人是人渣,每天不干好事,就在那边混……但有生命的本质。我的电影最后呈现的就是这个。至于苍凉不苍凉,苍凉是我的一个角度,因为我感觉人存在本身就是非常的不容易,这是我对生命的一个看法…但那不意味我的人生观是痛苦即人生。我感觉有人生味道的时刻是人困难的时候,这也是最有人生力量的时候。那绝对不是太平盛世,那会是很boring(无聊)的人生。在那个观念里面,因为人活着本来就不容易,这就是苍凉的意义,活在那一刻是那么不容易,在那一刻是有时间、空间,你是存在的,你是有能量的,在那儿对抗,我感觉这个东西才是活着的,才是过瘾的。”
永远也吃不完的饭,嚼不完的槟榔,抽不完的烟,没奔头的人生...
侯孝贤把摄影的复杂性全部塞进了每一个景别的配色打光人物站位中,而镜头运动本身却化繁为简【很惊艳的几个手持和俯瞰镜头】而镜头里的这一批真实自然的演员,如同台湾那一个年代火车汽车摩托车走过的绿色台北,红色乡村,山间雨林,音容笑貌都已模糊不清。
混混和文化人的一个相似之处在于,他们以为自己摸清了社会的底细,其实只是踏进了暴力的深渊。所以他们是黑帮的同时,也是厨师,是舞女,是表哥的表弟;有职业有家庭,来自乡土,没于城市,是有盲点的目光和有死角的生存。
所谓文艺就是灰尘扑扑的真实
值得一看再看的电影,每一个场景都高妙至极,或许某些层面上可以称之为一部当代版《海上花》。1. 对演员的调教能力令人瞠目结舌,不存在任何一个不生活化的表演细节,自然真实到令人发指,归根结底还是每个人身上自带的烟火气(颠勺儿大师高捷,撒娇撒痴伊能静…);2. 大师级的场面调度,前后景的安排出神入化,声音的使用进一步强调后景的重要性和全局的视觉民主化——最高妙的是不做引导,和盘托出,每一个画面无比丰盈;3. 从此上溯至《恋恋风尘》,人的苦闷和命运对人的嘲弄从未断绝,侯孝贤的成功处,在于他的编剧是一个知人晓命、懂得人情世故的文学家,而他自己也十分懂得怎样让自己的小世界退居次席,让更宽广的生活登上舞台。
我他妈开个餐厅,都要过五关斩六将。
高捷实在是有型。侯导的电影越来越好看了,但总觉得比过去少点东西。
前已无通路,后不见归途