无尽
缺集或无法播，更换其他线路.非凡
缺集或无法播，更换其他线路.剧照
剧情介绍
爱情，荣誉，权利，对死亡的恐惧。人们为了各种各样的理由活着。但当你活者的理由是复仇时，生命中就充满了岔路。JOSHUA 是一个很棘手的黑手党首领，不幸的是，一天在一个最大的毒品商交易中被捕。当你没有路可逃的时候，你时候，你能去哪呢？以眼杀人我不是特工范海辛国语十大奇冤儿女一箩筐2最后的诱惑1994种出个地球触不可及龙城正月粤语版天赐情之火焰国语哭泣杀神婆婆和妈妈 第二季杀手的童话粤语春夏事件簿解密高手第三季五月花开湖畔春晓驱魔怪谈2恋爱病与男子班第二季极速蜗牛信仰2015以女儿之名2016生活大爆炸第三季神医华佗破战 粤语版慢放镜头六福茶楼白圣女与黑牧师英雄诗篇龙女下凡龙神战婿新济公活佛看他们如何逃之夭夭博尼法斯修女探案集第二季环海战记超级快递一路不顺风谢谢，晚安：邦·乔维故事失落帝国之七星诡镜 (2018)非同凡响2018黑色交易推手交通费
长篇影评
1 ) 精疲力尽
戈达尔电影最为人讨论处，莫过于其所开创的剪接技艺，这在《精疲力尽》中，已可见规模。整部片是以简单的情节推动、构成：窃车贼擦枪走火下，误杀了盘查警官，在逃亡时想起曾经邂逅的女子，一方面不断在筹措潜逃的旅资，另一方面则是说服女方同他离开，远走他乡。
然而，你总是会感到画面的流光运行有某种倾轧与不协调感，像是阻碍了叙事进行，剪接在此，已非过往配合叙事对象或观点之移转而移转的工具，而成为介入叙事，进一步成为叙事的本身；就像是立体画派，对着同一个凝视下的人事、物件，重复捕捉、绘描，而成为缠绕交织的线条和色块；你会困惑为什么在一段原可以流畅交待的对话场景，在看似无关乎意义表现下，插入了无数个跳接镜头？
在电影进行中，不但感到种种阻碍叙事进行的镜头裁切和拼贴，在这表层形式下，时间在此被打碎、压缩，故事中时间快速于现实感知时间，一如调切为快转模式，造成观者心理压迫，以致情节更跌起伏的推动；此外，相对于，譬如，安哲罗普洛斯的长镜头，一镜到底，那些角色演绎情节的主动性，正如同剧场的舞台呈现，戈达尔相对来说将主导权转移至导演的视觉和想像底下；另一层延伸的意义，如前述及，电影的艺术表现型式在戈达尔的电影中被呈现出来，那些剪接、那些映画构成，不再只是传统文字叙述形式的画面化，而是专属于电影的观看和陈述的语言。
再来的问题就变成，这样的形式设计，对于我们去理解其承载的题材，有什么新之意义，就像我们如何去诠释雷奈在《去年在马伦巴》（1961）中的重复剪接，或是在《穆里爱》（1963）中那一段映画和口白剥离之状态，战事在观者眼前上眼，声音却不断传来无涉杀戮与死亡的二三事。除了一个时间感的折叠所象征的心理状态外，是不是也可以作为日常性的，包括感情在内的，社会生活的琐碎与破裂状态的什么，存在情境不再是过往那种稳定的线性向前，而会不断被外部秩序（突如其来的路边临检和意外枪击）、媒体与隐匿群体之目光（报上通缉的巨幅肖像、高楼跑马灯，与无处不在的密告者），或是金钱价值，所介入、所打断、所崩解。在观看之时，我一直感到戈达尔的画面，有一种爵士乐的即兴况味，在秩序制约外，对位拼贴赋格。
那也令我联想起楚浮的《枪杀钢琴师》（1960）一部，然后我们会发现，在这些作品中有一个共同的部分在于，推动情节的动机总是突如其来地笼罩住剧中角色，且都以死亡作为代价，像无法抗衡却摆布微小生命发展的那一个支点，在影片才刚开始就被抽离，而后就是连串地，倾斜与抵抗倾斜的作为；一如米歇因为行窃之车内刚好有把枪，而误杀员警，后半段就不断地在各个地点找一位他口中向他借贷的人讨钱，连情感都是极其随机，漂浮在感官和欲望的表层，再藉由恋人的絮语浮现。附带一提，与戈达尔同为《电影笔记》另外一员的楚浮，在前年也拍出他的第一部代表作《四百击》，一人以形式颠覆，一人以艺术通俗的跨界，开启其后的法国新浪潮的第一个cut。
=======
◎ 剧情简介
米歇尔是一名玩世不恭又不受法律规范的义大利人，生活哲学是无所不偷，无所不取。他在一个城市内偷了一部车开往巴黎大城途中，因警察追缉，遂取出车中的枪击毙警察后逃逸。
米歇尔去找一名认识不久的女孩，表面上说要向她借钱，却将她手提包内的钱全部偷走。然后又到街上找一名叫帕蒂的美国女孩。
帕蒂在街上卖报纸，希望能受记者青睐，有朝一日能写专栏并成为一名专业的记者。米歇尔告诉帕蒂他是来找一名欠他钱的安东尼，只要拿到钱，米歇尔愿意带她到义大利玩。
为了讨帕蒂欢心，米歇尔不时在街道偷车，并送她出席各种记者会。在每次寻找安东尼后，都会有法国警探前来查询，但米歇尔都正巧早一步离去。
米歇尔送帕蒂去见一名记者，却见她与那名记者拥吻，米歇尔只好偷了帕蒂的公寓钥匙，先入内等她。帕蒂回家后虽然惊讶，却也不拒绝与米歇尔同床，甚至告诉米歇尔说她怀孕了，而孩子正是米歇尔的。然而米歇尔似乎也没有特别高兴。
终于警方找到了帕蒂，并问她认不认识袭警的凶手米歇尔，原先帕蒂否认，但在警方逼迫下，这才承认两人认识不久。警方要帕蒂一有消息立刻打电话给警方。虽然如此，警方还是派人暗中跟踪。这一切却被躲在对街的米歇尔看得一清二楚。
帕蒂利用进入电影院而逃过警方跟踪，在与米歇尔会合后，立刻开车去找另一名朋友。几乎同时米歇尔找到了安东尼，并向他索取欠他的那笔钱。安东尼答应第二天将钱送达。
第二天早上，帕蒂利用外出买牛奶的机会偷偷打电话报了警。然后又坦言告知米歇尔。米歇尔却也不逃；当安东尼送钱来给他时，米歇尔还是坚定地表示不愿再 逃，因为他已精疲力尽。安东尼丢了一把枪给米歇尔后逃逸，但也迫使警方朝米歇尔开枪，米歇尔中枪后挣扎往前跑，终于倒地而亡，临死前他对帕蒂说她是个寄生 虫…。
◎ 赏析
法国新浪潮笔记派的大导演戈达尔正是以这部影片而扬威国际。相较于当时的电影环境与拍片风格，本片显得相当地“叛逆”与不按牌理出牌。
或许是男女主角的特立独行，大大地解构了当时的保守势力；本片在当时遭到许多的批判，但男女主角却受到年青人的喜爱，也使得尚保罗．贝蒙多及美国女星珍．西宝大红特红。
米歇尔的脚色大大符合导演一贯批判资本主义的论调；而帕蒂这名美国女孩虽然有着理想与计划，却是不择手段的机会主义者。于是两名看似没有交集的男女，却因彼此的好奇而吸引，在相互释放的情感对待中，看似有情却又无情的男女关系，正是现今社会中早已浓郁的疏离始祖。
这部影片最早是由楚浮根据当时的一个社会事件先写成大约十五页的故事，后来因为他事而耽搁，于是将这个构想送给好友戈达尔。戈达尔在经费短缺下依然开拍，为 了节省经费，遂在剪接方面作了一种不得不的选择。这种看似不流畅而且跳跃间断的排列，在当时反显得更具有诠释的精神，同时也开启了新浪潮新的生命力道。
反体制与反道德只是一种对现况社会的抗议，米歇尔在某些角度是无可奈何的。第一次枪杀警察，是因偷来的车内刚好有一把枪，于是悲剧就这样发生了。影片最 后米歇尔被帕蒂出卖，安东尼把钱交给他时也丢了一把枪，但米歇尔并未捡起，而警方却在这个当口下朝他背后开了枪。这些情节透露了戈达尔对资本主义的强烈反讽 与嘲弄。
若说米歇尔是因爱着帕蒂所以情愿选择不逃离，这样的说法未免太言 过其实。事实上，米歇尔与帕蒂的爱是建立在互取所需的位阶上，他邀她去义大利，更多的想法只是希望床边有个女人罢了。米歇尔所追求的永远是一种虚无，从片 头就开始寻找的安东尼最后才出现，但观众永远无法确定这些钱的来历以及两人的真正关系。
米歇尔的特征是墨镜与香菸，这两样加诸在身上的东西让他显得茫然而与社会隔绝，但也因为如此，所以当站在另一角度来看时，就不难发现透过对比之后，呼应米歇尔特异的性格背后，戈达尔对当时社会的注目角度了。
帕蒂来自美国这个资本主义的国度，某些被美化的符号，其实也是有条理的批判。美国人崇高的“个人主义”在某种层面是优劣互现的。帕蒂为了想当记者及专栏作家，不时地应允资深记者的约会，甚至以身相许。而她面对米歇尔这名来自义大利的浪荡子，却也无可避免地浪漫相对。
米歇尔与帕蒂的聚合是60年代开始兴起的一股浪潮代表，社会主流的价值观已经开始解体，代之而起的是一股急遽而充满野心与现实的社会。为了功成名就，无所不用其极。米歇尔与帕蒂的出发点都是一样的，只是其本质略显不同罢了。
米歇尔最后被帕蒂出卖，是因为帕蒂为了自保，而她与米歇尔的互动关系是较缺乏“爱”的基础，毕竟两人认识的时间太短，根本还来不及深入思索感情的问题。
米歇尔那种随波逐流的性格是可以深入追索的。他反体制反社会，却处处得依赖社会体制而过活。钱与汽车是这个社会的重要指标与意义，因此米歇尔不只一次地 偷车抢钱，一切的反体制行为对他而言都是名正言顺的事，这使得他的心中充满着困顿与难堪却又不自知。这也是为什么最后他明知警察会来却不愿再逃的原因。米 歇尔觉得他累了，选择“休息”的方式自然是丧命在警方的枪下。
米歇尔被警方枪杀并挣扎逃走，最后死在十字路口上的情节是这部影片的精典。不同的翻译常使得意义的解读有了极大的差异。米歇尔临死前对着帕蒂挤眉弄眼亦成为一段无头公案。
“你是个寄生虫…”勿宁说是戈达尔对资本主义的极力批判。而帕蒂却似乎没有什么反应，或者帕蒂是装傻而不愿回应，因为唯有如此她才能摆脱与米歇尔的所有关系，否则她在法国的一切企图将会彻底瓦解。
如果不以政治思想为考量，纯粹以人的存在来评量，本片是一部极具先见之明的影片。人必须在某些时刻用什么方法才能求得生存？也许是见仁见智的说法，但不可否认的是在竞争极剧的社会中，尤其在面临必须抉择的关头上，就能真确地考验出人的本质。
米歇尔与帕蒂都在重要的关卡上选择了他们应该有的目标与方向，而这些正好是人性的显现。也正因为如此，在故事结束后，观众似乎也就没有了一股慽然，好似 这一切就像河水顺着河床缓缓而流般地自然，于是在无法论及是与非的同时，所有的观众都又回归到了原点，因为明天依然还会有另一个米歇尔以及另一位帕蒂出 现。
故事原本很简单，却运用了失序的手法与呈现，使得本片显现一种特质；以当时的眼光而言，本片的诠释精神与方向确实是一种大胆的突破。
=======
新浪潮宣言式的电影，亦是戈达尔由电影手册撰稿人转为导演后第一部长片，戈达尔是电影笔记(Cahiers du Cinema)创立之后其中一个以笔峰尖锐为名的作者，他最著名的创举有二，一：大刺刺点名批评当时廿多个大导演，说他们不懂如何拍电影。二：就是拍出这部最为人熟悉，也是他唯一最卖的A Bout De Souffle，缘起是这样的，最初由楚浮以报纸上的真实案件起草了15页纸的故事，因事不能拍后转送给了好友戈达尔，戈达尔当时才29岁，拍了数部短片后急于拍点什么的他，二话不说赶忙集资，以勇于实验的精神拍下了这部影片，上映后反应非常强烈，票房很成功，但反应两极，故事反映了当时年青人对生活的无感，因此年青一代尤其推崇，但舆论界则猛烈抨击，认为影片非常腐败且不道德，不管如何，就影片剧情及技术上都突破了固有的规范这一点上看，这部影片不仅影响深远，连带男女主角Jean-Paul Belmondo跟Jean Seberg都成为年青人偶像，是新浪潮活动成功的序幕影片。
男主角Jean-Paul Belmondo饰的Michel轻狂放浪的生活贯穿全片，结局是个深刻的画面，当朋友甚至出卖自己的Patricia(Jean Seberg饰)都叫他逃命时，Michel却说：我厌倦了。他厌倦了疲于奔命的日子了，以至他被警察追逐，仿似故意要中枪似的在马路中央向前冲，无意识地作垂死的挣扎，直至倒下，还耍帅地向赶来的Patricia眨了眨眼，向她说：妳是个糟糕的家伙…，镜头特写着她的脸，一张没有悲伤，甚至乎没有任何表情的脸…。
电影剧情佷颓癈，不过结尾却十分政治正确，到今天，连主角们做尽坏事后比翼双飞的结尾都没啥大不了，在这个时代，遑论什么刺激了，不过没错，我忘不了这部片的结局，却也不会心怀怅惘，因为Michel与Patricia的关系是虚无的，几乎没有感动的余地，不必去了解他究竟爱不爱Patricia，那似乎…不怎样重要了，他目睹她跟别的男人调情，但显得无所谓，也许她对他而言只是一种需要，需要一个一起跑到意大利玩乐的床伴，一起随波逐流，一起燃烧始尽，Michel的生存方式就是没有方式，他是个反社会的家伙，活着似乎毫无意义，被追就杀吧，要钱花就去偷去抢，全然不计后果，但Patricia不同，她喜欢艺术，会引经据典，她有理想，有野心，他当然吸引她，两人曾经在巴黎共渡了短暂快乐的日子，但现实社会是残酷的，出卖他是一件很自然的事， 如果将程式代入film noir里头，Patricia 便是一个标准的femme fatale…。
表面上一部离经叛道的影片，骨子里还是怀旧的，戈达尔锐意向匪类片、film noir致敬，处处找到这些类型片及相关影人的痕迹，比如让Michel被女人出卖，让他到戏院细看bogart的宣传照，又经常募仿他轻妩下唇，甚或请Bob Le Flambeur(梅尔维尔)导演客串知名小说家等等，还涉猎大量名著文学，但爵士配乐、巴黎街头的实景、长镜头、跟拍种种技俩又跟传统那么的不一样，着实震撼了整个法国影坛，而技惊四座的快速跳接(jump cut)则完全是个人的东西，即镜头不必连贯地快速跳接，创造出一种充满节奏的感觉，巧妙且不至突兀，但当时却遭到不少专业人仕的挑剔，说到类近的技巧，希大也曾经在NBN(北西北)结尾玩了一手，还不是被奉得高高在上？一旦有人接受了，所有人都随之跟风，这种技巧到现代己不稀奇，但当日却是创举，谁想到戈达尔还是因为钱不够得省菲林才想到来这一套呢？只能说那是一个业余人仕成功的一次冒险。
8分。
2 ) 革命者高達
在Claude Chabrol和杜魯福先後帶起「新浪潮」的初瀾之後，同屬《電影筆記》成員的尚盧·高達也推出了他的第一部長片《斷了氣》。儘管杜魯福的《四百擊》有其風格自然或新穎的地方，但它本質上仍是帶著意大利新寫實主義的烙印，並未跳出某些傳統的框架和語法。相比下，高達的《斷了氣》顯得更為之激進和更俱革命性，它繼承了過渡時期的鬆散敘事嘗試，和類似路易·馬盧作品中隨意擺放鏡頭的拍攝方式，發揚了其將既有類型片（如犯罪電影）改造成作者電影的想法，顛覆著觀眾的習慣。情節遠不及梅爾維爾作品吸引的《斷了氣》（梅爾維爾還在這電影內客串了小說家一角），「生」對了時候，它恰好滿足到那批新生代觀眾開始追求新表現方式的觀影口味，也以它的「不和諧」，體現出法國新浪潮運動中最令人印象深刻的「叛逆」特質。
帶著「透過鏡頭看世界」理念的《斷了氣》，跟一般電影通常將焦點對準於主角或所發生事情上的做法不同，其攝影機如遊客目光的四處打量，或采用深焦距拍攝的街景，儘管會使觀眾注意力分散（你甚至會察覺到途人在望鏡頭），但另方面卻能建立到人物與周圍環境之間的一種平等和融入的關係。尚盧·高達放棄傳統的攝影支架和軌道，以手持攝影機，及坐在輪椅或手推車中跟拍的方式，目的是為要獲得像紀錄片般的不加修飾效果，這好比記者追隨著事件、人物在報道，但有時又「意外地」捕捉到其它真實的畫面（例如將跟蹤戲和領導人到訪巴黎的真實場面相結合）。風格上呈現自然、隨性的《斷了氣》，亦帶著一蹴而就的乾脆感，它的閒散、散亂影像，符合了主角Michel Poiccard游離浪蕩的小混混本色，而其利落、爽快之鏡頭，又對本片追捕與逃避的故事，起到一定的渲染作用。
尚盧·高達的《斷了氣》，被人們談論最多的還是它的「跳切」手法，一個簡單的事件如Michel Poiccard駕車北上巴黎途中的知覺觀點，雖然聲音始終如一，可時間的流逝卻表現在畫面中。高達將「跳切」貫徹於整部電影，讓時間在視覺空間呈現為碎片化的同時，又在聲音內平穩地流動；而此用斷續剪接取代連續剪接的手法，猶像於一幅乾淨、平滑的油畫上增加粗糙的顆粒點，再結合配樂的Jazz韻律，更浮現出躁動不安的氣息。
尚盧·高達以這省略時空過程的「跳切」手法，賦予了電影一種跳躍的節奏感，按某些評論所指，此手法運用的一個原因，除了要控制預算、底片不夠，也是希望觀眾不要過分沉溺於本片的情節中。受到德國戲劇家Bertolt Brecht影響的高達，跟前者都一致認為，觀眾應該是能夠理性地思考故事，而不應被故事所迷惑，只有這樣，大家才可與此藝術作品進行交流，才可對這作品反映出的現實狀況進行深層次的思考。因此，《斷了氣》的很多地方，會被夸張地強調出它的戲劇/電影化特征（如兩位主角刻意擺出來的接吻姿勢），而這些「強調」更容易讓觀眾從戲中抽離出來，讓大家能不受操縱地跟導演一起，觀看著劇情的發展。
不同於杜魯福《射殺鋼琴師》的斷續剪接，是為要說明查理過去生活中最重要的時刻而進行預設，高達的《斷了氣》是利用「跳切」的手段，在削弱或者省略影響故事進程之關鍵部分時，去引發觀眾的疑問和猜測。情節交代模糊不清的《斷了氣》，似乎是導演有意為之，反而一些無關緊要的對話，卻被不斷地拖長。在影片中，女主角於Michel Poiccard房間內逗留的一段本應沒有必要被拍得那麼「長氣」，但鏡頭就是不肯離開這屋子，以致觀眾會覺得它的漫長和無止盡。高達想傳達的一個重點，是人們的生活原貌，他喜歡沒有太多修飾過的東西，如主角本色自然的演出，或在這幕中像路易·馬盧的《往絞刑台的電梯》一樣，引入從窗口照進屋內的陽光來做光源，都顯示了其對質樸無華之表現力的偏愛。
高達打破傳統電影法則的《斷了氣》，允許談話的重複出現，因為人們平時談話就是這樣子，生活也是不斷地重複又重複。他的「反敘事」策略，不但放大了生活的真實感，更因令故事的結構變得「任意」，而帶出不同的可能性。巴黎第三大學電影系教授Michel Marie曾提到，「Poiccard（本片的主角）是1959年法國電影中，第一個踐踏著精緻有聲電影對白的角色」，他說的流行俚語、粗俗私語，跟手持拍攝、跳躍式剪接，和莫名其妙地出現又消失的非劇情配樂相結合，營造出一種亂糟糟的、富破壞性的效果。這效果或感覺，又跟男主角那時的狀況與遭遇相配。高達成功地嘗試了以形式和風格，體現出電影的本質、核心，而不是主要依靠情節的推動，來引人思考。
此外，這作品頗有爭議性的一點，是女主角在沒跟男主角翻臉或爭吵的情況下，卻向警察告發了他藏身的位置。或許對此的解釋就如Michel說過的原話：「賊子去盜竊，謀殺犯去殺人，告密者去告密」，女主角Patricia知道她就是這樣的告密人，她只有作為告密者的時候，才能「確認」到自己。Patricia的這一舉動，令我想起高達的另一部影片《我的一生》（Vivre sa vie），片中的主角娜娜，對其「同行」伊維特所說的那番話（「盤子就是盤子，男人就是男人，生活就是……生活」），也證明了她認識到了某人或某事之所為、之所是的自由本質。不希望自己被釘牢的Patricia，總想改變一些東西，她令人出乎意料的行為，其實正是喜歡「破格」的高達之寫照。本片以此探討，是我們的內心決定行為，抑或是通過做了某件事情（如告密），才真正認知自己的內心，高達沒有分析，他只是提出問題，正如其往後的很多電影一樣，傾向於展示，但沒有清晰地說明，某事緣何之為某事。
充滿對立味的《斷了氣》，既構建了一個富有魅力卻殘酷無情的男主角形象，而且當中的女主角Patricia，也是很「矛盾」地既想在男人中保持獨立，但又看上去會不介意地依靠或取悅男人。導演尚盧·高達除了要讓角色的內部帶有著不同的對立點之外，這電影保持的閒散狀態風格，跟它在追捕情節內或多或少產生出的「緊張」感，亦構成了一對矛盾。不想將自己作品變成荷里活傳統故事片的高達，卻深受著美國文化的影響（連本片女主角也是美國人），他於《斷了氣》中展現的美國電影（包括海報上的堪富利·保加）、預設的跟情節發展呼應之場景、或在結尾遵守著像很多黑色電影總會以一場槍戰戲來收結的規則，正好都代表了那些「典型」的元素，對立著本片努力表現出的顛覆性。
高達不斷呈現的一系列矛盾，也許想反映出人生或現實的複雜和混亂，他將「矛盾」的概念延伸為對世界的疑惑，利用跳躍的剪接、模糊不清的敘事，傳達了這內涵。在男女主角於房間內冗長對談的那段落，儘管室外是陽光普照，但室內卻因為二人不停地抽菸，而搞到煙霧瀰漫，如此奇妙結合的畫面，既帶有一種單純性（自然陽光），又混和著混亂（煙霧），再加上外面的明媚天氣，跟室內二人談論一些沉重話題形成的衝突效果，更表現出電影有關自由和疑惑的一個主題。
曾教曉女主角做三個鬼臉的Michel，於本片即將結束時又以這幾個鬼臉，面對著其悲劇的人生，他的遺言「真惡心」像一個謎，但也可能指的就是眼前混亂的世界、殘酷的現實。在聽到女友向警察通風報信後仍不立即逃跑的Michel，或者就如其所說到的「疲累」、「受夠了」之原因而繼續留下，他的最終結局，被高達從杜魯福的原著劇本中修改後，變得更俱悲劇性，這好比電影內提到的福克納，於《The Wild Palms》中所寫的，「在無為和悲傷之間，我還是選擇悲傷」。本片以女主角Patricia轉望向攝影機的結尾，令人想到《四百擊》內安坦·但奴的定格鏡頭，而Patricia看上去有點不知所以的表情，以及她因法語不夠好還詢問了警察Michel說什麼的一幕，更強調出電影重點想說的，那對眼前混亂世界的疑惑。
僅用四周時間便完成拍攝的《斷了氣》，除了從製作模式上樹立新榜樣之外，它顛覆性的風格實踐，也為後來的電影產生深遠影響，像杜魯福職業生涯中最鬆散又最有趣的《射殺鋼琴師》，就是由於被高達的這部電影所推動，而進行大膽的實驗。表面顯得「不專業」的《斷了氣》，打開了一道大門口，它告訴人們知道電影原來可以是這樣拍的、「反敘事」原來亦可以比正常的敘事更能引起觀眾對「含義」的興趣和思考。「站」在六〇年代初的《斷了氣》，就像1940年的《大國民》一樣俱有啟發性，它不但成為法國新浪潮運動的參照電影，也為接下來激進、自由又朝氣勃發的十年，提前作出了一個預告。
3 ) 台词收集器
2. "Dès que tu as peur ou que tu es étonnée, tu as un drôle de reflet dans les yeux. Je voudrais recoucher avec toi à cause de ce reflet".
3. "Les français disent que les choses sont pareilles quand elles ne le sont pas du tout". "Je voudrais coucher avec toi parce que tu es belle... parce que tu es laide".
4. "Je voudrais savoir ce qu'il y a derrière ton visage, je le regarde depuis dix minutes et je ne sais rien, rien. Je ne suis pas triste mais j'ai peur."
5. "Gentille et douce Patricia, et, devant sa dénégation, alors, cruelle, idiote, sans cœur, lamentable, lâche méprisable".
6. "Between grief and nothing, I will take grief, entre le chagrin et le néant, je choisis le chagrin… Et toi ? Tu choisirais quoi ?".
7. "Montre tes doigts de pied. C'est très important les doigts de pied chez une femme. Ne rigole pas. Le chagrin c'est idiot, je choisis le néant, c'est pas mieux. Mais le chagrin c'est un compromis. Je veux tout ou rien. Depuis maintenant, je le sais."
8."Les dénonciateur dénoncent, les cambrioleurs cambriolent, les assassins assassinent... les amoureux s'aiment".
9.. "Oui, je le savais : quand on parlait, je parlais de moi, et toi de toi. Alors que tu aurais dû parler de moi, et moi de toi."
10. "Puisque je suis méchante avec toi, c'est la preuve que je ne suis pas amoureuse de toi".
11. "Oui, j'en ai marre, je suis fatigué, j'ai envie de dormir".
12. MICHEL: C'est vraiment dégueulasse.
PATRICIA: Qu'est ce qu'il a dit?
VITAL: Il a dit que vous êtes vraiment "une dégueulasse".
PATRICIA: Qu'est ce que c'est "dégueulasse"?
想到再添......
4 ) 看不懂戈达尔的，这篇文章也许有帮助
1958—1967年，随着年起人的成长，在西欧，追求性解放、摇滚乐、自我表达的青年文化成为潮流，于是年轻导演们开始制作与这一潮流相呼应的电影，一大批“新浪潮”、“青年电影”和“新电影”应运而生，而法国新浪潮，意大利青年电影，英国厨房电影，捷克新浪潮，巴西新青年电影，日本新浪潮等等合力为一种文化形态，进而影响到全世界。 其中以法国新浪潮最为著名，而戈达尔作为法国新浪潮的主要干将之一，他受到的赞誉和攻击几乎是对等的，随着时间的流逝，电影人逐渐认识到戈达尔的价值。
戈达尔强调电影即是生活的缩影，为了捕捉到生活的真实性，他不要剧本，让演员即兴发挥，这种即兴表达到极致，就显得十分抽象。如果说《断了气》仍有一丝传统味道，那么戈达尔后期的作品就到了“走火入魔”的地步。 我从台词、表演、摄影、意识形态四个方面来阐述他的即兴表达。而意识形态又贯穿于台词、表演、摄影等等多个维度。 台词的即兴 戈达尔表演即兴，台词即兴是生涩难懂的重要因素。他的电影中经常出现晦涩的对话，这种晦涩不是语句的故作高深，而是对话上下的牛头不对马嘴。结合生活，我举一个例子，在和朋友的交流中，我们问一个问题“你爱他吗?”,我们来看几种回答 A“爱过啊” A可能就是这样一句简单的台词，但是你注意到了吗，A接下来很可能就是沉默，或者沉思，看着远方，会有一系列肢体动作（观察你的朋友），这些潜在的肢体语言就是A在心里对爱情的感受以及理解，由于各种原因他不能表达，所以戈达尔让演员即兴发挥，将其表现出来，而这些无形的感受无法用言语表达，用具体的台词表现出来，就显得生涩难懂。 同样的“你爱他吗”，戈达尔的电影可能就是“我小的时候，经常去红灯区……那里有很多妓女，和他们做爱的时候，我好像感受到自己的存在……我得找一个女人做爱，丑的女人要花时间培养感情…我喜欢男人总是捏我的胸部。”（这是临时编的台词）等等诸如此类的台词，这种演员即兴的台词，恰恰就是来源于生活的真实感受，用艺术手法将这种感受抽离出来进行组合，因此造成台词上的答非所问，所以在看他的电影，千万不要纠结具体的台词，在心中结合自己的感受换成自己的台词，而每个人的感受也各不相同。 表演的即兴 戈达尔的电影中，角色经常做一些莫名其妙的举动，比如《随心所欲》中，主角无端端跳舞，街上人物无端端静止，突然和陌生人做爱，不禁让人一头雾水，这是要干嘛! 这和台词即兴是一个道理。我举个例子，你跟朋友B在餐厅饭后闲聊，你开了他一个玩笑，当你因这个玩笑哈哈大笑的时候，他的动作很可能是哼着奇怪的歌曲，靠在椅子上，摇晃着脑袋，眼神游离。或者离开座位，突然的和服务员开起玩笑，好像变成神经病一样的感觉，他和你的交流总是词不达意，好像两个人不在一个空间内，一会儿好像又恢复“正常”。而这一连串看似莫名其妙的举动，就是他对人生、世界思考的潜台词（结合你自己“你有没有某一刻想哭，没有什么原因，你就是想大哭一场”或“突然的想跳舞”）是他到了一个阶段的人生感受，这些无法用言语表达出来，因而形成了这种看似“神经”的举动。 那么放到戈达尔的电影中也就不难理解，他把这些“神经”举动全部剥离出来，同时和意识形态紧密联系，放到一部电影中，也就造成了他电影的“莫名其妙”。 意识形态和镜头语法的紧密关系 法国新浪潮的青年导演们强调个人表达，如果说其他新浪潮导演还停留在故事的层面，那么戈达尔对镜头语法的破坏，让其他导演相对就显得很传统了，因此“电影史分为戈达尔前后”这句话是十分有依据的。 跟法国印象主义和德国表现主义一样的道理，意识形态是无形的东西，用影像具象化，就会迫使构图，剪辑，表演等等镜头语法的改变，而最终出来的就是抽象的电影镜头。 戈达尔重视电影的真实性，而这种真实是不经安排的，因此他经常突然的拍片场之外的事物，为了捕捉真实。 比如《周末》中，镜头经常突然离开演员（台词仍在继续），拍周围的风景，一会儿特写图画，一会儿特写天空、突然的沉默等等，这些与“剧情”毫无关系的镜头，既代表意识形态，又代表生活的真实性。结合生活中，想想我们自己，有没有某些时刻，你看着某一事物（青蛙、天空、建筑，河流等等），你好像觉得这种事物在跟你讲话，在和你交流着什么。 而戈达尔对生活的细致观察，代表了我们平常所忽略的生活细节，他用艺术手法将这些感受全部剥离出来，组合到一起形成抽象的表达，这种表达倒逼镜头语法的改变，比如“跳切，音画剥离，负片，剪辑乱序等”就变成不按传统出牌了。 意识形态 意识形态是很私人化的东西，没必要强求非要弄懂什么，别人的脑子不是自己的，你接收到了什么，那就是你得到的。 《阿尔法城》着重讨论艺术和科学之间的不相容性，当人与人之间的温暖消耗殆尽的时候，人类就变成了机器，人工智能统治机器，但不能统治人性。 《周末》关于人类之间的矛盾（吃人），农民和知识分子的阶级矛盾，国家的强权统治下，人与人之间被统治阶级所洗脑，为自己利益残害同类，变成没有脑子思考的机器，当自己以为有多大成就，殊不知这只是统治者的一个游戏，对人性和国家政治进行了反讽。 《断了气》即爱他的玩世不恭，又恨他的不思进取，同时女主角骨子里反传统，在世俗所谓“正义”面前，女主角从小接受的又是“正义”的思想灌输，男主杀人后，到底是报警还是和他在一起，这种个人意识对奴性抗争失败的矛盾思考，讨论了人性的复杂。 《狂人皮埃罗》爱情是人与人之间沟通的桥梁，但也是毁灭人的武器，它随着人对世界感知的变化而变化。 以《我略知她一二》为例，他深刻思考了人类社会现代化建设中，物质对人性的影响，甚至达到了扭曲的程度。结合中国，聊聊我的理解，19世纪90年代，中国错过“以文化改革释放人民创造力”的历史潮流，在“中国特色社会主义”“发展才是硬道理”的背景下，人们转而追求对物质世界的满足，也就是人们经常说的“发财才是硬道理”，下海经商成了那一时代的潮流，股市金融领域等空前爆发，人们试图用对物质的追求替代精神世界。 到了当下，人们更注重个人价值的体现，形成了以财富为标准衡量个人价值的实现，每个人都争先恐后变成时代的个人英雄，互联网时代这种心态更加明显（仇富、新浪社交、网红等现象）每个人不可能都是英雄，不能实现自我价值的，开始失落，怀疑自身存在的意义，都市孤独很好的说明了这一点。 智能手机时代，地球两端沟通只需一秒钟，但是人们为什么仍然孤独呢？因为没有共同的生活经历，无话可聊。人们之间也不愿袒露内心的想法，交流也就无从谈起，物质的进步无法驱动内心的平静。 而老一辈那个时代，虽然物质贫苦，但村子里的家家户户互帮互助，从心里体会到那种人心交融的温暖。随着城市化进程，建筑疏远了邻里之间的距离，楼房隔断了人与人之间的交流，慢慢的不在关心“别人”，我们只和“自己”对话，我们脸上很少有发自内心的笑容，年轻人活成了老人，老人活成了“老小孩”，封闭的小区空间，机械化的电梯，仿佛工厂流水线一般。 互联网打开一条通往世界的桥梁，但虚拟的网络生活却不让人开心，甚至是空虚迷茫，这不正是物质的发展对人性扭曲的一面吗。 贡献 很多人可能会问，他这么折腾是为什么，有什么意义吗？ 我认为他的意义在于有两点贡献，一是对于电影史，二是对于人类。 举个例子，音乐分为流行乐，歌剧，京剧等种类，对于电影史来说，戈达尔直接打破电影停留在“故事”的层面，开创了电影的种类。技法上来说，斯科塞斯《穷街陋巷》《出租车司机》《愤怒的公牛》，伍迪艾伦《安妮霍尔》，王家卫《重庆森林》，娄烨《颐和园》等等后世作品都有戈达尔的影子。 对观众来说，让人注重思考，注重生活，珍惜生活，生活的更幸福一点。 因此看戈达尔的电影，一定要抛弃传统的观影习惯，千万不要去纠结细节，结合自己的经验思考，你会慢慢陷入自己的内心深处。 最近戛纳电影节上，戈达尔传记片《敬畏》正大热，导演用戈达尔式的电影手法进行调侃，颇有喜剧风格，感兴趣的可以找来看看。
5 ) 《精疲力尽》三大剪辑特点
总体来说，电影《精疲力尽》的剪辑有三个比较明显的特点：有比较多的跳接镜头；长镜头的运用；“交叉溶解”和“圈出”的转场运用。
运用很多跳接镜头。虽然这是按时间顺序的故事，但是很多地方不是采用连续性剪辑，在心理上感觉很明显的剪辑痕迹，给观众一种很明显的与故事的距离感。这个故事的情节虽然具有戏剧化，但是有一种日常感，一方面一直在深入大众的日常情感和内心，一方面又因为跳接常常让观众意识到这是个故事。也许这种剪辑的手法与影片的主题有关，爱情在每个人心中的印象，是日常的，是有距离感的，是触及内心的。以一段开车的时候女主在车上的特写镜头为例子。女主的镜头特写没有变化，但是身后的背景跳接到不同的地方。用这种方式表现时间的过度虽然有一种不适感，但是还是能让观众理解剧情发展的意思。而且远景和特写常连接在一起，具有比较夸张的戏剧效果感。
另一个例子是同景别，把镜头从看报的路人变到主人公的镜头。这种镜头在产生迷惑性的同时也体现了一种喜剧效果。
在室内运用较多的长镜头。这些长镜头让整个影片更加风格化，从推动对话情节慢慢转向展现这对恋人的状态，到慢慢展现两个人的内心，唤起观众的情感。以男女主在室内的对话为例。男女主在床上“你为什么不喜欢音乐呢”开始的对话，对话镜头不是切，不是过肩镜头，而是通过一个长镜头特写完成，从女主的特写移到男主的镜头，再从男主的镜头移到女主的镜头，并且镜头会“迟钝”一些，先进声音再慢慢转向说话的那个人。聊的主题从“性交”到“瑞典女孩”到“爱抚”到“小说”，中途穿插着警车驶过的声音。以往杀人之后的张扬的紧张感在这里没有展现，取而代之的是隐隐作痛的内心略带空虚和轻浮的情感。
有两个过渡的手法运用的是“圈出”的手法，这种手法可以在画面信息量比较大的时候引导观众的视线。 一些定场镜头或者收尾镜头的远景镜头也是手持镜头，这与以往的电影镜头不一样。比如一个是举报的人举报的时候的圈出，一个是米歇尔在海报前模仿海报嘴唇的之后走去圈出的路人。
6 ) Tu es vraiment une déclassée
（一）（尽我所能归类找出）déclassée的意思
各种在很多翻译里面，都是用“你是一个寄生虫”这样的字眼。然而有个网友指出
“Déclassé”和“寄生虫”这个概念有出入。他认为这个“Déclassé” 更倾向于是“（被贬得）毫无价值，毫无地位的人（或物）”，而且这个概念和加缪在《局外人》的主人公莫索尔的形象所代表的概念有点相似。甚至还用了卡夫卡里面的人，那种“被社会异化的人”的概念尝试去解释。并且，该网友也如是的认为，这句话是整部电影的题眼。[1] 如果谷歌该词，在海量翻译文献当中，可以看到一些译者把“déclassé”，翻译为“没有阶级痕迹的人”[2]（其实我很受不了这种特别不专业的引用， 第一因为词源学实在不太懂，找不到切入方法，第二则是因为法语我只有bonjour的水平）根据以上这两个信息来源，可以确定的是，翻译成“你是一个寄生虫”的人，只不过意译了这句话，到底可不可行，则需要往下表。
（二）
本文开头就说了，“Tu es vraiment une déclassée”是这个电影的情绪最集中地地方，也就是一个叫“题眼”的东西，那么则要根据电影的剧情去分析。那么这个讲了一个什么样的故事呢？
戈达尔在纪录片《电影史》（Histoire(s) Du Cinema）[3]上曾经表达：“电影不但一直是讲诉胶片历史的唯一形式，而且还是20年代起就被人们视为毫无价值的小故事、小型音乐喜剧、小笑话和一些荒诞内容的唯一表现形式。”而这段话，就相当一部分地代表了戈达尔电影的美学观。《筋疲力尽》这个故事，就是用一种散乱又琐碎的叙事手法，里面的人物动机与情节荒诞，整个故事确实看起来没有太大价值（其价值已经被散乱和琐碎的表象叙事给解构了）。电影开头就是一场不知所谓的枪杀，男主角米歇尔杀了一个警察，让自己陷入了一个要逃亡，不稳定，危险的境遇当中。接着，男主角米歇尔去找安东尼奥要钱，在路上莫名其妙地碰到了在马路中间叫卖报纸的女主角帕特丽夏。并且，在谈话过程中，我们发现了他们是相识，甚至在以前还是有过一段感情的。于是，男主角开始了与女主角的拉锯战，也是这部电影情节开始紧张，铺垫完全铺好，冲突扼在喉咙的时刻了。在情节的发展中，电影不断地为我们揭示了女主角的身份和欲望，是一个美国在法的留学生，期望当一个作家，并且是一个为了有工作可以和记者睡觉的女人。在这些种种的揭示下，不难发现男女主角爱情的冲突就在于，男主角是一个处在“危险”的境遇，没有经济收入，没有事业的人，女主角是一个需要“安全”，有事业心的人。在这个冲突下，剧本设置了两个点去激化这个矛盾。
在说到这个两个情节点上，不得不提一下戈达尔和特吕弗曾经的友谊关系，才能更好地展现这部电影的情节精细。用现在的话来说，戈达尔在拍这部戏的时候和特吕弗还是“好基友”。这个好基友好到什么程度呢，就是好到，特吕弗不要的剧本，给戈达尔改了两改，戈达尔就拿过来拍电影了。第一个情节点的关键点上，男主角米歇尔在街头遇到了女主角帕特丽夏后，告诉她了一个故事，是一个男人为了追一个女人，不断地偷东西来跟她在一起。有人提到，这可能是特吕弗给戈达尔的脚本的原型。可能是失去了饱满的冲突，导致了这只是一个微小的脚本。但是，明显男主角在说完这翻话以后，就看到男主角在偷许多漂亮的车接送女主角。于是，电影从一个很快的节奏，慢慢地缓了下来，缓成了男女主角在房间里聊天，做爱，谈情，吃醋。而戈达尔在这一场戏里面是拍得很柔情，从镜头中慢慢地表现导演在表现男女主角的情感变化，是通过两次的封闭的空间展现，和两种不同的镜头的完成，这个稍后再表。
于是，我们回到了男女主角离开了房间，来到了女主角去采访作家的情节点上。在这里，我们看到了作家说了许多的话，这些话或多或少可以说是戈达尔个人价值观的情绪传达，比如得到不朽然后死去，女人的作用，各种戈达尔心理活动，全部砸在这一段内。噼里啪啦，来势汹汹。最后结束定格在女主角的仰镜特写中，若有所思，当头一喝的配乐加强了效果，然后淡出。在这个采访前，女主角发生了不小心被得知了，原来男主角是一个身上背负了一条命案，而她和男主角的未来是一次随时都有可以在中途被抓走的向希腊逃亡。但是，她还是看起来很冷静地继续和男主角在一起，帮助男主角逃跑，和他一起藏在一个小房子里。直到了警察找上了门。告诉她这是一次很危险的包庇，随时会取消了她在法国留学的机会。就这样的一个点上，她决定去告发了男主角来的结束这样一切。最后，男主角死在了警察的枪下，对女主角说了一句“Tu es vraiment une déclassée”。就给了一个仰镜拍摄女主角的迷惘的表情，定格，然后淡出。跟之前女主角听完作家说的话，留给她的镜头独白处理效果是一模一样的。
（三）回到“Tu es vraiment une déclassée”
说到这个，又不得不说一下戈达尔和萨特的关系了。存在主义哲学和法国新浪潮基本是在同一时间掀起的，然而前后其实并无太大的有预谋策划，只是一次在历史分期上的偶遇。对于戈达尔，萨特曾经这样评论过他：“戈达尔之所以对文化有着持久的号召力，原因就在于他自己没有号召——在戈达尔的影片里学问太多了，而表现在戈达尔身上却太少了。”而萨特所说的文化持久号召力，就是萨特自己对文化的反思，存在主义的反思。碍于本文并不是为了做更多的存在主义分析，只是单纯地评价这句话的理解多义性，所以这些也是点到即止。
前文说到，我们在网上看到的普遍翻译是“你是一个寄生虫。”这句话，大概就是译者意译的结果。他出发的角度，大概是他理解的女主角对爱情的态度上（也许是我前文的那种叙事方式），发现女主角只不过是一个寄生的状态以及心理，所以就如此地翻译了。当然，理解这句话最关键的问题是：发出者与接受者到底是谁？到底是戈达尔对观众，还是男主角对观众，还是男主角对女主角，还是戈达尔对男主角，还是戈达尔对女主角。这里每一个说话的发出者和接受者的不同，就会影响了这句话的整个解释。影响了我们理解戈达尔到底想说什么？或者说是观众到底想赋予戈达尔这篇电影什么样的意义？
在以上的发出者与接受者的形态多样，是基于了电影本身与传达的不确定性。涉及的问题是最重要的问题是：电影角色到底与创作者有怎么样的一个关系，当然在提出这个问题以前，就否定了并非所有电影角色都是创作者自己内心的价值观的表达，承认了电影角色的立场会对创作者的立场有背离的前提。
（四）
由于本文并非是为了解决一个怎么样的问题，更多的只是一次看电影的牢骚，所以很多东西都非常开放，点到即止，不往下深究。包括有许多不靠谱的引证。但因为本文只是介绍电影的快餐牢骚，顺带了一些对阐述文本与文本叙事的思考而已。
各种不规范和各种没道理还请各位多多指正。
[1]参考豆瓣网友（2008）帖子http://www.douban.com/group/topic/2785512/
[2]郭佳雯（2013）《龍紋身的女孩》: 寄/記存空間裡的隱遁遊盪
[3]戈达尔（1998）《电影史》 http://v.youku.com/v_show/id_XMjQyMDc5OTE2.html
破墙，破坏时空连续性，往往是一个长镜头后突然接一个略显突兀的跳剪，破坏性十足；但也只有这般的大胆才能破旧立新，并且从此以后耽误一堆文艺小青年。
帕特莉霞：听着，最后一句真美。（望着米歇尔）“在悲伤与虚无之间，我选择悲伤”……你呢，你选择什么？ 米歇尔：选择悲伤，这太蠢了。我选择虚无。这也好不到哪儿去……但是悲伤是一种妥协了。要么统统归我，要么一无所有。
米歇尔：选择悲伤，这太蠢了。我选择虚无。这也好不到哪儿去……但是悲伤是一种妥协了。要么统统归我，要么一无所有。
本片灵感来源于特吕弗看到的新闻，他将收集的剪报交给了戈达尔，后者不负所托。虽仍能看出不少偶像雷诺阿、希区柯克的痕迹，但无视传统的跳切、嘲讽主流的价值观、虚无主义的态度已足够让人大惊失色，此后一直走在电影革新和实验的前列。而梅尔维尔也正如他在片中所言“成为不朽，然后死去” 。戈达尔影展。
2021-1-10重看；最爱的戈达尔时期，意外的好看；弱项变特点的跳切、环形漂亮镜头、日后衍生扩展的系列命题，充满力量与生气；不仅形式上开创新风，主题内容亦如是，“在悲伤与虚无之间，我选择虚无”，这个局外人式的存在主义者，吉田喜重《一无是处》与之相似，东西方的新浪潮运动遥相呼应。“在接吻的边缘，时光流逝得飞快。生命有点像我们跳舞的时候。”开场他看见有个人被车撞死，不安的战栗就升上来，这让我想到安娜·卡列尼娜初遇沃伦斯基时的某种寒冷感，巴黎的街景如流动的盛宴，他们是幕布上朝着那不可控制的方向滑下去的人；一遍又一遍地重复“我太累了”，因此他后来的放逐似乎也在意料之中。
在这群新浪潮大神的脑中，挥霍青春、追寻爱情和直面死亡永远是最正经的事
女主美绝了发型50年不过时
看的最为顺畅的一次戈达尔。戈达尔特喜欢拍着演员，然后将镜头拉到其他书画作品，或者直接出现几个单词。表示关注台词最享受，冷不丁就蹦几句经典出来，直接吓尿。影片的最好一幕好熟悉，《白日焰火》是在致敬么？
新浪潮啊新浪潮~！这片子就像里面的女孩一样，喜欢爱情的刺激，享受逃离的快感，却又无法放下自由的诱惑。对于这种展示城市独特魅力的电影毫无抵抗。男女主角都潮爆了（尤其女孩，喜欢她的每套衣服！）。
在魔幻成为现实的今天已经很难理解那些逝去的对魔幻的渴望，告别革命的人们永远失去了革命的体温。最好笑的是，电影里头那些频频回头的围观群众甚至撞到镜头上来，如今在街上再看到一台两台摄影机，谁还会多看两眼？印象深刻的台词是：睡觉真没意思。别人说他伟大于是硬要找出一个他伟大的理由。
一部视观众为无物的电影
最大的贡献就是把＂跳接＂这种手法从穿帮上升到了电影语言的领域．其实都是逼出来的，因为胶片不够，所以只能这样．
电影是好看的，演员也很棒，但是我觉得剧情对“精疲力尽”的推进并不到位。结局多少有点少年意气。
【上海电影节归来】戈达尔处女作，法国新浪潮标志性作品。本片最大贡献在于对跳接（Jump Cut）的首次大规模使用，打破了好莱坞的连贯性剪辑传统（以30度规则为主）。在廉价旅馆拍摄的23分室内调情戏和夸张的结局都让人印象深刻，也引出了存在主义色彩的思索：在悲伤与虚无之间，我选择虚无。（8.0/10）
我不高興是因爲我不自由，我不自由是因爲我不高興
贝萌哥捂着后腰的枪眼，扭大秧歌似地往前跑，嘴里的烟还哧哧往上喷，然后pia叽一下倒在巷口。看着心酸的同时又想笑。小时候不懂。现在看出戈达尔任性得多么别无分店。他跟贝萌哥是天生一对。也只有那种彼得潘气质的，才能一直一直对女生说“我想睡你”啪啪啪挨着耳光却一点不招人厌。
对好莱坞剧作法的奉行者来说，《精疲力尽》肯定是业余的、滑稽的、乃至不可理喻的。和《随心所欲》《狂人皮埃罗》一样，从一开始它就抛弃了所谓的常理与常态。戈达尔和特吕弗这两位新浪潮的主将朝向不同的方向，后者在寻找与捕捉，前者则在背叛和破坏。跳切，跨越轴线，全是语言实验；以将近半小时的室内闲聊为代表，全是“恋人絮语”。抚摸嘴唇是为了什么？渴望你的吻。我皱眉，我想吐，我爱你，我死去。mla唱：“高达说的爱是刺激的、好玩的、有今生没来世的、哲学的。”
戈达尔那销魂的跳切哟……结尾房间里那个1080°的长镜头太牛逼了！梅尔维尔的客串太有趣了！
如果你不喜欢海滨,如果你不喜欢高山,如果你不喜欢城市,那你就完了。
在亲吻的边缘，时间是空虚的。