庆州

张律的电影很容易被人联想到或者拿来和洪尚秀电影相比，只因两人的电影中经常出现一群男女吃饭、喝酒、闲聊。但如果细看张律电影，就会发现两人的旨趣迥异，而且并不仅因张律出生在中国，以及作为朝鲜族现在又移居韩国，这样的多元性身份带来的对历史的关照。

在观看《春梦》《胶片时代爱情》和新作《咏鹅》时，我被其中的一些小趣味所吸引，比如《咏鹅》中对时间的调戏，《春梦》里出现的足球少女，《胶片》中的对声音的处理。直到我看了《庆州》，男主角仍然由朴海日饰演，他为了参加一场朋友的葬礼，再次回到七年前去过的庆州。他在公园发呆，和老人一起打太极；去以前的茶室找寻墙上的春宫图；在茶室里，幻想着朋友的死因。

我由此想到了本雅明笔下的游荡者，由此找到了一个观看张律电影的切口。游荡者这个词最先由波德莱尔提出，本雅明在《发达资本主义的抒情诗人》中用这个词来解释现代性城市空间，它用来特指这样一类人：他们由于现代性城市的兴起，因此可以游荡在城市的各个角落，观察和体验城市生活。

在本雅明笔下，这些游荡者是真正的思考者，张望和沉思成了他们的生活方式。从这个角度上，朴海日在《咏鹅》中饰演的允英和在《庆州》中的崔教授的行为就变得很好理解，群山和庆州这两个地方也成了类比本雅明巴黎的迷宫式的存在。

对张律来说，男主人公的行走不仅是一种体验和观察，更多的是对记忆的打捞。男主角正是用这样一种闲散、疏离、藐视一切甚至有些古怪的性格，来对抗不断逝去的情感、记忆和被遮蔽的历史。

张律的主人公虽然是孤独的，与热闹的群体格格不入的，但他始终有一种主动性，即是主动选择行走、游荡、探寻、追问，这和李沧东电影中被损害和被侮辱的主人公们是截然不同的，这种不同你可以说是阶级差异，朴海日经常扮演的是一位知识分子或者诗人，但我认为这是因为两位导演组织电影的方式上的全然不同。李沧东导演往往预设了道德情境，主人公的命运被限定在道德层面的探讨和活动，张律总能更轻盈的去探讨更复杂情感和历史，虽然有时候力有不逮。

《庆州》在开头，有一句很重要的台词，葬礼外，朋友对朴海日演的崔教授说：“你是活在过去的人。” 张律对现实是不信任的，不笃定的，对记忆呢？更是不信任，所以要再次回到过去的情境中，主人公的行走最后变成了一种精神漂泊和流亡：生活中没有爱人，历史上没有身份。

如果说本雅明是在借由对日常生活的关注来表达对资本主义现代生活的分崩离析，那张律则更虚无更内化，连表达爱意，都变成了“我能摸一下你的耳朵吗？”

游荡者这个词，对帝国来说，是极其危险的。帝国需要的是对每个行踪花名册式管理，以及拥有对记忆（历史）的独家解释权，而这是每天每时每刻都在发生的事。从这个意义上说，张律电影比李沧东更有批判性，也更勇敢。

觉得比较有意思的几个segments，shots 和一些思考:

关于镜头：

1.每次崔贤和允熙在看春画的时候，那个镜头仿佛是穿透了影片在看着观众；

2.张律的运镜我特别喜欢，有一种禅意，在茶馆的那一场，崔教授在前景，允熙在后景，这个镜头和《咏鹅》里那间小店的老人准备食物的镜头非常相似。

3.崔教授与老人打太极的大远景。这个地方的远景可能是在在凸显人与自然的关系。

4.每当崔直视镜头，总会把我惊到。比如有一个镜头是崔幻想朋友的妻子来告诉她“昌熙不是被人杀害的”这件事，那个女人怎么出现，又怎么消失的。这个运镜也很有意思，很张律。

5.崔在最后又去了一次算命摊，他发现算命摊里是一个年轻的女人，不是他记忆中的那个老爷爷，后来镜头转到空空的店门口两个黄色的垫子，似乎也在暗示崔和茹静的会面是一场他自己的想象。记忆和“现实”仅仅在这里产生了一次错位，于是将已发生的与想象出来的事情的界限模糊了。加之在崔的记忆里，可以证实茹静来过的照片，关于茹静来过的一切都被删除了，因此崔的记忆没有办法证实。

6.最后在小树林的那个画面应该是用无人机拍摄的。很有意思，仿佛是在树林中“寻找”崔教授。“找寻”这一主题在电影中反复出现，在摄影机运动中也有体现。

关于剧作:

1.“耳朵”。这一段对话其实在影片19分的时候早有暗示，随着两人关系的加深，可以感受到允熙渐渐开始吐露心扉。一开始是“觉得你和我认识的人有点像。”后来是“你和他长得完全不像，但是只有耳朵像他，但是刚才摸了你的耳朵以后，发现你的耳朵也和他不一样。”这两段台词太喜欢。

2.关于茶馆中的两位日本游客，和崔教授会日语这件事。允熙自顾自地认为崔不会日语并充当翻译的角色（直到进行到后半部分才知道他是会日语的）崔也并不揭穿，他们之间的相处维持着一种轻盈舒适的模式。台词：“她让我们原谅日本犯下的过错。”“我很喜欢吃纳豆。”他回避着这种问题，而回答也很有趣。他时常表现出这种可爱的一面。

3.有趣可爱的一面比如说：崔在路上走路的时候连续看到三个人在跑步，于是也马上跟着跑起来。还有深夜站得很远吹一根蜡烛。

4.崔教授似乎总是卷入男性对他的嫉妒当中。比如永民，比如茹静的丈夫。后者甚至“追到庆州去”把男主吓得钱都没来得及付就往外跑（明明对方应该也很难找到他）。

5.当时看着非常有“冲突”的戏反而不想多提。比如允熙之前把男主认为是变态后来被允熙的朋友揭穿；比如餐桌上一个男人因为崔教授的职位而对他的态度大变；一位保安因为永民的警察身份而对三人态度大变等等。影片中那些清淡有趣的画面更能让人回味。

关于影片主题：

1.无常。逝去的丈夫和朋友，像丰子恺所画的那样四散而去；再也无法还原的旧日旅行，大变样的往事；终究断了联系的、暧昧的女性友人；路边遇见的母女，下次听说的时候就是她们自杀的消息；向你面前驶过的摩托车，说不定下一秒就会和另一辆迎头撞上，这一切都透着淡淡的怅惘。身边的人来来去去，有热闹时候，但最后还是一个人离开。

2.找寻。寻找一张画，一间茶馆，寻找自己的往事（事实上男主角所认为的记忆与电影中所呈现的有一定的差异），或许还有寻找爱情。崔教授被描绘成一位具有魅力的，对女性十分有吸引力的男人。茶馆老板深夜虚掩着的门透着一种无言的暗示。清晨男人的妻子唱的那一首茉莉花，是否是某种挽留？他在混沌中找寻，而答案仍然并不明晰。

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观众1：为什么《咏鹅》没有放到这次放映？是否会回归到中文语境的创作？

西楼尘：张导的作品有些网上是有资源的，有些不是很清晰，《咏鹅》是唯一一部有蓝光资源的。我们在有限的情况下争取到了导演的新作，所以要替掉一部，一开始要替掉胶片（《胶片时代爱情》），它是唯一一部名字最长的，但我还是坚持把它留下来，我希望大家有机会在大荧幕看到。

张律：第二个问题，我是时刻准备来拍。但你知道电影从拍摄到与观众见面是一个很复杂的过程，国内可能更复杂，韩国比较简单。我在韩国，拍的时候已经把放映的日期定好了，拍完就上映，拍小片子的时候有个良性的循环。我也不知道，我想只要有机会，我会回来拍。

观众2：导演你好，《庆州》这部片子，过去的几年在不同的心境下都看过。就是试图找到我生活当中的相似处，以此得到一种释怀。今天是我非常开心的一天，但我看过这部电影之后却是感到最悲伤的时候。这部片子从男主角的逃避到女主角的自救，还有其他人物在各个方面的不得已。我看到这部电影没有一个人是幸福的。它让我想到：我们努力地去让自己开心，让别人开心，让你爱的人开心，就真的那么重要吗？我想请问一下您对我这个问题的看法，谢谢。

张律：尽量开心吧hhh。大家都是成人嘛，开心，其实大多数人是一样的，不是常态，常态是不开心、尽量开心。但是对于不开心，你是不是应该想一想它可能会影响到你的情绪、你的生活。所以，我们的创作可能是要重新去看一看不开心是怎么来的。大概是这样，我以后尽量拍开心的东西。

观众3：崔贤（男主）和允熙（女主）的关系（是否为情人）？手持镜头的原因？

张律：拍片子的时候从没想过崔贤和允熙之间会不会有这种关系（情人）。拍完后，我觉得有可能有关系有可能没关系。或者说允熙可能对崔贤有一种想法，但允熙也好，崔贤也好，性格都是很复杂的，我也作为一个观众，也好奇他们的关系。（电影里有一个情节是男主来到女主家里，女主摸男主的耳朵。他们之间确有一种暧昧的关系）

手持的镜头原因是什么呢？一是崔贤的状态是非常惶恐不安的，他觉得学妹的丈夫来追他，处于一个不安的男人的状态。手持实际上是斯坦尼康拍的，还算稳，整体来反映他的心境。而在茶室的那时候，昨天晚上摸过耳朵的男人已经走了，情绪上我觉得应该平复了不少，她会去想这个男人一直关心的春画（韩国讲春画咱们叫春宫画），她才要撕下，撕下的时候实际是回到了回忆里，这时候的情绪我觉得可能比较平稳。

观众4：电影里出现很多性符号：春宫画、坟墓（小山包）。电影里性的关系是什么？

张律：坟的那个我完全没有按性的符号去想。拍完后，大家会觉得像，但我拍的时候完全没有符号的想法。还有春宫画也不是故意地要找一个什么符号，有时候就是某个空间跟那个空间完全不搭的东西会吸引你的眼光，让你想这是怎么回事。其实电影的内容百分之八十是我经历过的，完全瞎编的是学妹和去茶室老板娘的家。

庆州就是一个坟的城市。我的经历和电影一样，一个朋友去世了，我去看他，重新回到那个空间。1995年，我第一次去韩国，莫名其妙地跟两个朋友去了这么一个茶室，茶室的墙上就有这么一幅春宫画。茶室是跟酒吧相反，是让我们安静下来的地方，突然有一个春宫画，就会很奇怪。跟我去的两个朋友算忘年交，现在两个人都已经去世了（当时我应该还不到三十岁）。当时他们两个在和老板娘开玩笑，老板娘有五十多岁，非常优雅，对他们的玩笑视而不见，继续优雅地倒茶，这两个大叔就特别尴尬。就是这个场面以及在庆州的那一天里我见到的奇奇怪怪的人，所以我就回到了庆州，真的找到了那个茶室，但茶室的老板娘已经换了，春宫画已经没有了。但我找到了春宫画的原作者，让他重新画了一幅，但重新画的东西和原来的就很不一样。还让春宫画的画家在电影里演了一场（就是那个练太极拳的人，演得不好，我说这个电影跟你有缘分，过来演一下）。

你仔细去想的话，我们的生活很多可能比电影还电影。我觉得电影人还是要在自己的生活里、自己的细节里、自己的空间里去想一些问题，一天天非常实实在在的细节里面，其实藏着很多神秘的、不可理解的东西。我们搞电影的可能就是愿意把这些东西一点一点找出来，形成自己的一种节奏，和大家一起共享，大概是这个样子。

观众5：导演你好。最近李安导演的《双子杀手》在热映。李安早期在处理人物之间非常复杂的内心感受上取得了一定的成就，自《比利林恩的中场战事》开始他执着于对技术的追求。你有没有比较这两种拍摄方法？你在技术上有什么追求或者还是坚持现在的拍摄方法？

张律：可能这跟每个导演想表达的东西有关。你表达的东西不需要那么高的技术含量或者对电影形式上的创新没有那么多大企图的话，会拍一些自己比较熟悉的生活和人物。当然，如果表达需要很大的预算、技术条件，就应该按那个方向（技术的方向）走。我觉得没有对错，因人而异吧。

观众6：电影选取在庆州有什么特别的含义？

张律：1995年我第一次去了韩国的几个地方，其中就有庆州。庆州这个地方我一直就搞不明白怎么回事，那时候满城都是坟。大家都在坟头上喝酒啊、谈恋爱啊。开门就是民居，开门就是坟。一般居住地和坟要保持距离，就是和死亡划分界限，或者有很多禁忌。就像我们现在居住和成长的环境一样，我们把死亡隔得很远。实际上，在庆州你看到死亡和我们的生活是无缝衔接的，我们可能每天都在死亡的过程中，所以对死亡不要抱着那么大的禁忌、那么大的偏见。像在庆州这样的空间里生活的人，他们对死亡的想法和我们的想法是不一样的，所以我选择了庆州。而且确实是在庆州，我遇到了奇奇怪怪的事情，可能死亡跟这个空间有着说不清道不明的关系，所以我想重新用摄影机再去找一找里面还有什么。

观众7：最后一个场景中站位以及风铃的意义。

张律：那个场景按说不应该是现在的女主（允熙），应该是原来的女主。但我是从崔贤的角度想的，他可能想象的人物还是现在的女人，是那个在她家过夜，摸过他耳朵的女人。我从他的角度把这个混淆起来。原来三个人去庆州旅游，就是这么个座位，那幅画上有鹤，说“我是鹤”的那个人就是一开始在葬礼出现的学长。从葬礼可以看出他的性格是喜欢开玩笑。他在那时说，“我是鹤吗？”这是一个玩笑。就是要复原那时的情境。

声音，实际上电影前面一直有个铺垫。就是有一个风铃，风吹的话，铃会响。他们在的这个情境到底是过去还是现在不知道。但是铃声响的话，可能是一股风吹来，或者是有新的人、新的生活进来，他们的视线会转到那个声音的出处，这个时候我觉得就可以断掉了，就是生活还在继续，但是继续的生活到底是什么我也不知道。大概是这样的意思吧。

观众8：崔贤不像个教授，这么刻画的含义？

张律：我们对名牌大学的教授不要有固定的观念。其实北京大学东北亚专业的一个教授是我的好朋友，他看起来完全不像教授。可能生活里或者任何行业里，都有那些不像那个行业的人，往往那样的人比较有意思。你一看是教授，他的学问很高，可能对他就没有什么兴趣。真的有崔贤这样的教授吧。

观众9：茶室换人的时间有什么意义？

张律：三年前接手是吧？我是1995年跟两个朋友去的那个茶室，其中一个去世了，我去参加他的葬礼，就跟电影一模一样。七年后（那时候不是拍电影）我又去找这个茶室，发现老板娘换了，就像电影一样，只有我和她——一个男的来问春宫图怎么没了？我问的话是很奇怪的，一般是居心不良的男人这样问。但那天很好，她没有把我当成奇怪的男人。她说是三年前接的手，原来的老板娘不知道干什么去了，我就问原来的春宫图你接手的时候还在不在，她跟我说是原来的老板娘摘走了。我就找到原画家，问为什么过去的老板娘把画摘走了（摘走的话就是说这幅画对她来说应该是比较珍贵的东西），画家说：他年轻的时候喜欢过老板娘，但是他们没有成为情人，老板娘很喜欢那幅画就摘走了，他也不知道她在哪里。

西楼尘：电影里的幽默感是从生活里面汲取的还是你有这种幽默的细胞？

张律：其实我是一个很严肃的人。平时生活里所有人都严肃，所有人也都幽默，就看在一个什么样的情景里。所以拍电影的时候，把那个情境做好的话，不是讲笑话，也会有一种自然的幽默。

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