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剧照
剧情介绍
红色沙漠电影免费高清在线观看全集。
意大利北部工业城市拉文纳，无处不在的工厂噪音、被污染的河流、荒凉的郊外、冷清的街道，一片人间炼狱的模样。远处，一个身着绿衣的年轻女子，在巨型高耸的烟囱和吞吐着迷雾的管道中驻足。在这污浊荒废之地，她显得烦躁不安又神思恍惚。原来这个略显神经质的女人朱莉安娜（莫尼卡·维蒂 Monica Vitti饰）的丈夫正是这家冶炼厂的经理乌戈（卡洛·吉奥内蒂 Carlo Chionetti饰）。乌戈把她介绍给自己的同事科拉德·泽勒（理查德·哈里斯 Richard Harris饰）。两人相互吸引，朱莉安娜难以控制自己的感情，与泽勒发生了肉体关系。渐渐地，她发觉自己已经难以同丈夫和儿子恢复以往的亲密感情。泽勒对她的感情，也依旧无法抚慰她寂寞的心灵。这条淌满血的红色沙漠，是机器工业时代将人性摧残得无以复加的血淋淋的荒漠。 这部由意大利新现实主义导演安东尼奥尼执导的他第一部彩...中国人在非洲大好时光决裂1975非常情网稳操胜券1986小小雪精灵救我黑天使 1终极人鱼岛心中恶魔：比利·米利根的24副面孔从爱情开始透纳先生街头飙车王水中刀眠2023尾牌Q1冰速传说不可忘怀敞开的房子冰血暴第一季梦非梦欢乐对对碰李2024八爪狂鲨大战梭鱼翼龙夕阳岁月布朗神父彩虹甜心鱼不在水里玩命巅峰临时特工2002钟楼怪人1996女生规则普通话版魔法使黎明期给我承诺007之海底城英语盛夏的少年～19452020他和她的孤独情事：他王者之风苏乞儿铁三角助念新星超能奇才伊娃2018二蛋狂奔小农女火辣辣白粉飞 第四季锤神车神传说
意大利北部工业城市拉文纳，无处不在的工厂噪音、被污染的河流、荒凉的郊外、冷清的街道，一片人间炼狱的模样。远处，一个身着绿衣的年轻女子，在巨型高耸的烟囱和吞吐着迷雾的管道中驻足。在这污浊荒废之地，她显得烦躁不安又神思恍惚。原来这个略显神经质的女人朱莉安娜（莫尼卡·维蒂 Monica Vitti饰）的丈夫正是这家冶炼厂的经理乌戈（卡洛·吉奥内蒂 Carlo Chionetti饰）。乌戈把她介绍给自己的同事科拉德·泽勒（理查德·哈里斯 Richard Harris饰）。两人相互吸引，朱莉安娜难以控制自己的感情，与泽勒发生了肉体关系。渐渐地，她发觉自己已经难以同丈夫和儿子恢复以往的亲密感情。泽勒对她的感情，也依旧无法抚慰她寂寞的心灵。这条淌满血的红色沙漠，是机器工业时代将人性摧残得无以复加的血淋淋的荒漠。 这部由意大利新现实主义导演安东尼奥尼执导的他第一部彩...中国人在非洲大好时光决裂1975非常情网稳操胜券1986小小雪精灵救我黑天使 1终极人鱼岛心中恶魔：比利·米利根的24副面孔从爱情开始透纳先生街头飙车王水中刀眠2023尾牌Q1冰速传说不可忘怀敞开的房子冰血暴第一季梦非梦欢乐对对碰李2024八爪狂鲨大战梭鱼翼龙夕阳岁月布朗神父彩虹甜心鱼不在水里玩命巅峰临时特工2002钟楼怪人1996女生规则普通话版魔法使黎明期给我承诺007之海底城英语盛夏的少年～19452020他和她的孤独情事：他王者之风苏乞儿铁三角助念新星超能奇才伊娃2018二蛋狂奔小农女火辣辣白粉飞 第四季锤神车神传说
长篇影评
1 ) 从好莱坞、到意大利新现实、再到现代主义（以及贾樟柯、蔡明亮对比）
安东尼奥尼的电影，绝然不同于好莱坞。
好莱坞电影，情节紧凑，叙事线条明显，没有闲笔或离题，所有情节皆围绕一个中心事件，对应经典物理学的牛顿力学体系，按照现实性的物理时间发展。完全就是两千多年前亚里士多德在《诗学》中对情节完整性的定义的完美再现。
向前发展一步，到意大利新现实，以德·西卡《偷自行车的人》为例，其中出现了与中心事件无关的离题，无意义的闲笔，比如经常为人提及的下雨一场戏，主人公车丢了去找车，下雨了，事件暂停，中断，我们也只好陪着主人公一起等雨停。
好莱坞怎么拍？好莱坞根本就不会出现下雨这场戏，无意义，和中心事件毫无关系，要他干嘛。好莱坞电影，上下镜头之间必然有因果逻辑关系，上一镜头指向性明显，目的性明显，采用“连贯性剪辑”、“流畅剪辑”，镜头之间联系紧密。
再进一步，到现代主义电影，安东尼奥尼的《蚀》，主线就是女主失恋又认识个男生，再次谈了个恋爱。可中间出现了太多与“中心事件”无关的时空流动，比如，女主前一个镜头打电话说我和他分手了。后一个镜头就是乘私人飞机出去玩。然后回来，又去股票市场找妈妈，又见了那个男生。
把中间那个搭飞机出去的情节删了行不行，好莱坞说完全可以啊，丝毫不影响女主和阿兰·德龙谈恋爱。
而像这样毫无关联的上下镜头，类似意大利新现实的“下雨”，现代主义电影，全片都是。全片几乎都是这样无意义的“闲笔”。
这一部《红色沙漠》，第一幕开头是女主穿着绿大衣带着孩子去爸爸公司找他，结尾还是她穿着绿大衣，不过是回来。但是中间发生的那么多事情，时间上来看，并不在两者中间。
现代主义电影的时空流动是任意的，跳跃的，混乱的。并且，其上下镜头之间无必然逻辑连接，这从侧面也反映了现代人的时空观的变化，从历时性的线性发展到共时性的空间并置。从牛顿经典物理学的物理时间到爱因斯坦相对论下的心理世界。
另外再与新现实相比较，意大利新现实的剪辑虽然也是上下镜头之间无必然因果，然整体叙事线条是一以贯穿的。 而现代主义电影几乎没有中心事件，所以也就更加不存在闲笔还是离题，因为根本毫无中心事件可言。
————
这也可以引申出贾樟柯和蔡明亮的对比。
贾樟柯的电影，有所谓的闲笔，比如《山河故人》里扛着长枪走过的少年，贾和杨远婴对话谈到，这在我电影里就是作为一个诗意的瞬间，它不承担叙事功能，不推进电影情节发展。
这类似意大利新现实，偶尔出现闲笔，出现游离于中心事件之外的离题。
而蔡明亮的电影，主要是后期的电影，以《郊游》为界，根本不存在所谓的中心事件，人物就是吃饭咀嚼，尿尿自慰，或者沉默的凝视壁画，在风雨中举着牌子唱《满江红》。甚至早期也是，但是大面积大幅度的完全充斥于电影当中，消解中心事件，一直到《郊游》才完成。
这又类似于安东尼奥尼的现代主义电影，消解中心事件，镜头之间无必然逻辑关系，电影完全由无意义的小事占据。心理时间取代物理时间，时空流动任意不居。
好莱坞电影，情节紧凑，叙事线条明显，没有闲笔或离题，所有情节皆围绕一个中心事件，对应经典物理学的牛顿力学体系，按照现实性的物理时间发展。完全就是两千多年前亚里士多德在《诗学》中对情节完整性的定义的完美再现。
向前发展一步，到意大利新现实，以德·西卡《偷自行车的人》为例，其中出现了与中心事件无关的离题，无意义的闲笔，比如经常为人提及的下雨一场戏，主人公车丢了去找车，下雨了，事件暂停，中断，我们也只好陪着主人公一起等雨停。
好莱坞怎么拍？好莱坞根本就不会出现下雨这场戏，无意义，和中心事件毫无关系，要他干嘛。好莱坞电影，上下镜头之间必然有因果逻辑关系，上一镜头指向性明显，目的性明显，采用“连贯性剪辑”、“流畅剪辑”，镜头之间联系紧密。
再进一步，到现代主义电影，安东尼奥尼的《蚀》，主线就是女主失恋又认识个男生，再次谈了个恋爱。可中间出现了太多与“中心事件”无关的时空流动，比如，女主前一个镜头打电话说我和他分手了。后一个镜头就是乘私人飞机出去玩。然后回来，又去股票市场找妈妈，又见了那个男生。
把中间那个搭飞机出去的情节删了行不行，好莱坞说完全可以啊，丝毫不影响女主和阿兰·德龙谈恋爱。
而像这样毫无关联的上下镜头，类似意大利新现实的“下雨”，现代主义电影，全片都是。全片几乎都是这样无意义的“闲笔”。
这一部《红色沙漠》，第一幕开头是女主穿着绿大衣带着孩子去爸爸公司找他，结尾还是她穿着绿大衣，不过是回来。但是中间发生的那么多事情，时间上来看，并不在两者中间。
现代主义电影的时空流动是任意的，跳跃的，混乱的。并且，其上下镜头之间无必然逻辑连接，这从侧面也反映了现代人的时空观的变化，从历时性的线性发展到共时性的空间并置。从牛顿经典物理学的物理时间到爱因斯坦相对论下的心理世界。
另外再与新现实相比较，意大利新现实的剪辑虽然也是上下镜头之间无必然因果，然整体叙事线条是一以贯穿的。 而现代主义电影几乎没有中心事件，所以也就更加不存在闲笔还是离题，因为根本毫无中心事件可言。
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这也可以引申出贾樟柯和蔡明亮的对比。
贾樟柯的电影，有所谓的闲笔，比如《山河故人》里扛着长枪走过的少年，贾和杨远婴对话谈到，这在我电影里就是作为一个诗意的瞬间，它不承担叙事功能，不推进电影情节发展。
这类似意大利新现实，偶尔出现闲笔，出现游离于中心事件之外的离题。
而蔡明亮的电影，主要是后期的电影，以《郊游》为界，根本不存在所谓的中心事件，人物就是吃饭咀嚼，尿尿自慰，或者沉默的凝视壁画，在风雨中举着牌子唱《满江红》。甚至早期也是，但是大面积大幅度的完全充斥于电影当中，消解中心事件，一直到《郊游》才完成。
这又类似于安东尼奥尼的现代主义电影，消解中心事件，镜头之间无必然逻辑关系，电影完全由无意义的小事占据。心理时间取代物理时间，时空流动任意不居。
2 ) 原来孤独的颜色是红色
女人：“我能用我的眼睛做什么？看什么？”
男人：“你想知道眼睛可以看到什么,而我想知道该如何生活，这是同一件事。“
工业
《红色沙漠》并不是一部易于理解的电影，但相较于该片的故事情节，它的色彩和视效在当时可以说是独树一帜，安东尼奥尼创造性地把色彩作为重要的电影元素，以此来传达人物情绪，营造影片氛围，被评论家赞誉为：“电影史上第一部真正意义上的彩色片。”
对于拍摄这部电影的初衷，一直都有两种解释。其一，是因为导演从小生活的城市费拉拉就是重工业区，而影片的拍摄地也是意大利东海岸靠近拉文纳港口的化工厂区，他从孩童时代起就对这里非常熟悉，工业区大致在50年代才被开发，他曾在那里拍摄了很多部电影，包括他的第一部纪录片。他正是在看到这片工业区后才有了拍摄这部电影的想法。米开朗基罗·安东尼奥尼曾说：”比起工业区对面千篇一律的森林，这要美丽得多。”
二战结束后，人们在波河三角洲发现了石油、天然气等天然资源。50年代末，这里已经成为制造人造橡胶和化学肥料的欧洲石油化工区。在影片的开头，镜头就穿过运河拍到了SAROM精炼厂和冷却塔，画面的色彩较全片来说比较暗淡，导演使用了镜头滤镜，并将地面和草坪喷成了灰色。电影开场是一座座没有聚焦的工厂画面，配上来自Vittorio Gelmetti经过电子音效处理并由演Vittorio Morandi演唱，Giovanni Fusco作曲的音乐（他是安东尼奥尼的长期音乐合作伙伴）使电影像一幅幅由意大利艺术家马里奥·罗西尼以及意大利现代艺术大师乔治·莫兰迪绘制的画作。
女性
其二，是因为莫尼卡·维蒂，她在片中饰演朱莉亚娜，她也是安东尼奥尼的御用女演员。有一种说法是，这部电影来源于发生在她身上的一次精神危机。这两种关于《红色沙漠》起源的说法都可能是真的，因为这部电影中工业和神经质的女人之间的联系是一直是密不可分的。影片体现了社会现实的一面，它关注的是自50年代开始，出于新兴工业中的意大利。这也是一部完全以女性为中心的电影，朱莉亚娜在面对家人、面对社会时的孤独就是人心的荒漠，而导演将这片荒漠抹上的是红的色彩。
影片中一共有两段鲜红的画面，第一段是在影片00:45:45处开始的红色小木屋，在我看来那里其实是男男女女对情感以及肉欲的体现。朱莉亚娜对丈夫说她想做爱，可丈夫却摸着别的女人，这里的红是肉欲。第二处是在01:49:40处朱莉亚娜出轨后所到的“深夜码头”段，那里被普遍认为是影片中最实验、最艺术的部分。那里大面积的红，其实是朱莉亚娜内心的无助与寂寞。科拉德·泽勒虽然能满足她在肉体上的需求，但依旧无法在精神上与之共鸣，可悲的是当一个男人以为只有用肉体才能安抚一个女人时，就注定着这段感情的脆弱与可笑。通过关于眼睛的理解，就可以知道他们之间的不同。
在影片01:24:34处是一段朱莉亚娜口述的故事，那是唯一一段与全片完全风格截然不同的段落，安东尼奥尼说：“主线在这一场暂停，好像叙事者的目光暂时离开了，这一场景展现了朱莉安娜所向往的现实与她所见的扭曲。”它表达了朱莉亚娜的多种期待，对休息的渴望、对逃离她所处世界的渴望。值得一提的是故事采景于撒丁东北海岸的小岛，它也以粉红的海滩而闻名，可是处于环境保护的考虑，该地在90年代对游泳者关闭了。
在影片结尾处：
瓦尔里奥指着烟囱问：“为什么烟是黄色的？” 朱莉亚娜说：“因为有毒。”瓦尔里奥又说：“飞过的小鸟都会死。”朱莉亚娜答：“但是现在小鸟知道了，它们不会再飞过去了。走吧。”
这或许也是孤独的朱莉亚娜对现实的一种妥协。
3 ) 在这冰冷的工业社会里，你看到的绝不只是身体的孤独
60年代的意大利，在这座工业城市中，浓烟弥漫，一个女人整天焦躁不安，而她的丈夫却对如此美丽的妻子漠不关心！
▊经典辣评
安东尼奥尼通过色彩来外化人物内心，探索他们的精神世界，因此，此片被誉为世界上第一部真正意义上的彩色电影，导演可谓是把色彩的表意作用运用到了极致，每一帧画面都宛若一幅油画，构图合理，意蕴深长。工业产品不仅造成了环境污染，也使人的精神需求被漠视和压制。
红是热烈的，像沸腾的血液，像撺掇的火焰，但是，片中却是随处可见的冷色调，女主角的丈夫乌戈的工厂是黯淡的灰色，家中的楼梯是忧郁的蓝色，小卖部的内墙是暗沉的紫色，唯有宾馆床头的栏杆是艳丽的红色，而这种冷暖色调也隐喻着人物的性格、社会的环境。
女主角吉乌丽娜是一个矛盾的女人，她的内心欲望与现实生活不断碰撞，这种矛盾可以分为两个层次，浅层次而言，她排斥机器的噪音，厌恶呛人的浓烟，工业对她的生活造成了不良影响，但是她又不得不生活在这个世界上，即便在偏僻的街角开一个小卖部，也不可能摆脱噪音和浓烟。
深层次而言，工业社会的人在得到物质的同时，扔掉了爱情，亲情等珍贵的情感，吉乌丽娜拥有很多东西，有丈夫，有儿子，但是她并不满足，更不快乐，难道是她太贪婪、太冷漠吗，并不是的，这是一种错位的爱的给予，什么意思呢，举个例子，小时候，父亲拼命工作，一个月才能见上一次，父亲每次回家都带上昂贵的玩具，然后继续工作，孩子可能一时高兴，但是这种快乐稍纵即逝，非常虚无，因为物质的丰盈并不能带来精神的满足，金钱不能完全和幸福画上等号。
所以，茱莉亚虽然拥有很多“物质”，但在精神层面异常“匮乏”，丈夫讽刺她开小卖部，不尊重她，儿子用腿残的把戏捉弄她，让她担心，家人不能在精神上支持她，反而给她带来无限痛苦，那么，她转而只能寻求外人的安慰，情人科拉多便充当了这个角色。
在影片的前半部分，科拉多都是善意的，她安慰吉乌丽娜，甚至说两人同病相怜，有着相似的困境，都缺失生活的目标，他们是“病友”，因此，他给了茱莉亚一个支撑，茱莉亚则完全信任他，所以向他倾诉痛苦，甚至将秘密告诉他，两人站在迷雾的一边，相互陪伴，共同挣扎，如果这样，红色沙漠的残酷感就减去了一半，所以，安东尼奥尼升华了情节。
这个情节出现在影片的后半段，吉乌丽娜和科拉多发生了关系，床头的深紫色变成了淡粉色，粉色是激情，是暧昧，是精神层面的试探，但是吉乌丽娜的心灵得到了抚慰吗，并没有，相反，她的灵魂再次被摧残，科多拉是工业社会的一部分，他穿着褐色的大衣，脚踏黑色的皮鞋，打着棕色的领带。大部分时间，他都在窥探吉乌丽娜的肉体，而谈话只是一种接近的手段，得到了，便离开了，留下绝望的吉乌丽娜，在红色沙漠里疯狂奔跑，不知去向何方，个体的无助和孤独突显影片悲凉的氛围，而用个体去质问社会的病症，才是影片的深意。
影片还有两处重要的红色，一处是在海边的蓝色房子里，一群人在床上聊天，随后，众人便将红色的墙板拆下，扔进火堆，欲望燃烧成了灰烬，人们之间并不想产生情感，他们逃避和漠视人情，工业社会的冷漠一览无余。其中有一个细节，吉乌丽娜对众人说：“我想做爱”，众人哄笑，丈夫也对她报以嘲讽的笑容，然而他自己却与其它女人调情，这是典型的压制女性的行为，可见，在60年代的工业社会，女性的地位并不高，但是吉乌丽娜的呐喊，预示着女权思想开始萌芽，女权运动风起云涌。
另一处是粉红色海湾，小女孩在海里快乐的游泳，发现远处有一艘白色的帆船，但船未驶近，便飘走了，这艘船就是成人的世界，在那里，她需要与人交际。但是小女孩是念旧的，晚熟的，沙滩奔跑的乐趣留在了记忆中，即便长大后结婚生子，心中仍然保有那份纯真，所以内心的独立和外物的索取也是一对矛盾，一方面想要人格的独立，另一方面又需要他人的帮助，这种矛盾让她窒息，让她癫狂，让她无所适从，因此，她必须学会去爱别人或某样事物，丈夫和儿子，甚至小狗，让心灵平和，让内心和外界共存。
影片是回环式结构，音乐和画面首尾呼应，歌声响起，吉乌丽娜穿着影片开头的那件充满希望的绿衣服，牵着儿子的手，走过工厂，儿子提问：“那种烟是黄色的，那么，如果一只小鸟飞过那里，就会死去，她回答：“现在小鸟们都知道了，他们再也不从那上面飞过去了”，这是她对生活的一种妥协，也是一种内与外的融合，她开始适应这个满是烟尘的世界，从而让自己的心更舒服。
科技发展自然会让传统的人感到不适应，烟雾很难不影响环境，但是科技必然要进步，社会必然要发展，人类要继续生存，不能抱怨环境，逃避情感，必然要面对问题，解决问题，才能走出困境，快乐的过生活。
-END-
文 |蓝风筝
审核 |亦安 编辑 |茹果
版权归蓝风筝所有，辣评社整理发布
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4 ) 我病故我在。。
安东的第一部彩色电影。这可能是他最深沉难懂，也是意义最深刻宽广的一部电影。这次他没有再集中表现人与人之间的疏离，而是思考着人在工业社会中的生存状态，以及找寻着烟囱喷洒出来的诗意世界。
朱莉和丈夫生活在意大利北部的工业城市，她在经历过一次车祸后变得患得患失，精神紧张。无常的内心焦躁使她常常做出一些意外的举动，买别人吃过的面包，总是感觉自己生病了，习惯性的蜷缩身体。她害怕，“怕工厂，怕街道，怕颜色，怕人们和一切”。她看到的工厂是冰冷的，嘈杂的，冒着黄烟的，街道是堆满垃圾的，颜色是五彩的，有黄烟、白雾、黑水、灰房子和灰垃圾。人呢？丈夫基本上是缺席的，而儿子与自己的关系似乎也越来越疏离。安东曾说现代化城市是“鲜血淋漓的沙漠，上面布满了人类的尸骨”，她看到的正是这样一个令她害怕的血色沙漠。
从表面病症看来，朱莉的确病了，但是她真的病了吗？卡夫卡《变形记》中的主人公甚至病成了一只虫子，是卡夫卡病了，还是他看到的世界病了？心理学家弗洛姆说：“最正常的人就是病得最厉害的人，而病得最厉害的人也就是最健康的人。”一开始看着朱莉安娜穿着绿色大衣在整个环境中就显得格格不入，看到弗洛姆的这句话才真正明白安东的用意，绿色代表着生命与活力，朱莉说“我觉得我的眼睛撕裂了，我该怎么办？我该看什么？”，她不知道看什么正说明她看到的都是不想看，不想接受的东西，对“沙漠”的恐惧、痛苦、排斥反而成了她健康的标志。这就是安娜•弗洛伊德“心理防御机制”的体现。朱莉是正常人，那对“沙漠”麻木、接受、适应的人岂不是“病”了？
压抑的朱莉安娜爱上了科多拉，她需要解脱，既是肉体上的也是精神上的。虽然她几次说着想要做爱，但是都没有实现，他们的依偎更多的在精神上。科多拉同样是个病人（或许正是健康的吧），他经常感觉不到自己的存在，所以常常搬家，但是“走来走去，结果还是回到原来的地方，我和六年前没有什么分别”。所以他对朱莉说：“你不知道用眼睛来看什么，我不知道如何生活，我们的情况是一样的。”
雾蒙蒙的清晨，一条大船的误入打破了宁静的桎梏。朱莉看到大船便显出异样的恐惧、不安、慌乱。她疯了似的开着车驶向海港，差点坠入海中，然后哭诉起来：“我只是想回家，那是一场雾，我错了。”迷蒙的雾中没有方向，甚至看不清人的面孔，家在哪里？亲人又在哪里？
朱莉对远方的海似乎有着强烈的向往，他给病中的儿子讲了一个故事：从前岛上有个小女孩……发现了一个偏僻的海滩……有透明的海水，粉红的岩石……还有甜美的歌声，谁在唱歌？所有人，一切东西……这是影片中最美的一段镜头，亦真亦幻，与之前五彩杂陈的影像形成强烈对比。朱莉在地图上找寻着科拉多要去的阿根廷，对他说：“有谁知道世上是否有好地方，可能这里就是。”
影片结尾，朱莉恍惚地走到大船前，似乎想登上去，但是她又梦呓般对邀请她的水手（同时也是对观众）说：“我不是一个单身女人，但我总是感到孤独，我丈夫的事，我是指身体感到孤独，如果你捏我，我不会感到痛的。我说了什么？对了，我一直很痛苦，但是……我要忘记它们，我必须想到发生的一切，就是我的生活，确实如此，对不起，原谅我……”最终她还是没有上船。上了船或许也一样，就如《春光乍泄》中的黎耀辉跑到香港的另一面阿根廷，《重庆森林》中的阿菲飞到另一个加州后才知道，原来在哪里都一样。
虽然题为“红色沙漠”但是安东并没有像张艺谋那样大铺大陈的使用红，而是很有节制地在象征意象上点缀几笔，打破宁静，造成强烈的视觉和心理冲击。如硕大的仓库，冰冷的信号塔，海港的栏杆，大船的底舱等。其中最具意味的是一个被漆成红色的小房间，几个无聊的人在里面肆无忌惮的开着性玩笑，玩着性游戏，这里红色是热情是奔放，也是放纵是堕落。最终朱莉和科拉多把木板拆下来，当成了取暖的柴火。还有一处就是两人偷情时，一道鲜红的床沿横亘而出，冰冷而坚硬，似乎要把两人强行隔开。这里的红色是悲观的也是宿命的。
胡塞尔和海德格尔说现代性意味着生活世界被遗忘，这是现代科学观造成的结果。昆德拉却反驳到这种论断只对了一半。如果把主题单单锁定在现代性对人的迫害上，那安东肯定也会说你们只对了一半，你们太小看我了。他说：“朱莉必须面对她所面对的社会，说我谴责了野蛮的工业社会压抑了人性，导致了她的精神分裂，就像许多人做的那样，这太轻易了。我的目的是，阐释这个世界的诗意，在这个世界中，不断变迁的工厂和烟囱也是美的。这是一个丰富的世界，充满活力和忍耐性，我所描述的这个神经质的女人首要面对的就是调整。人们在这个世界中必须去适应，有的人能够活下去，有的人不能，这大概是因为他们过度的眷恋往昔吧。”
我闭着眼睛，听着世界狂乱的脉搏，世界病了？还是他先天就是残疾？抑或只是我病了吧……
朱莉和丈夫生活在意大利北部的工业城市，她在经历过一次车祸后变得患得患失，精神紧张。无常的内心焦躁使她常常做出一些意外的举动，买别人吃过的面包，总是感觉自己生病了，习惯性的蜷缩身体。她害怕，“怕工厂，怕街道，怕颜色，怕人们和一切”。她看到的工厂是冰冷的，嘈杂的，冒着黄烟的，街道是堆满垃圾的，颜色是五彩的，有黄烟、白雾、黑水、灰房子和灰垃圾。人呢？丈夫基本上是缺席的，而儿子与自己的关系似乎也越来越疏离。安东曾说现代化城市是“鲜血淋漓的沙漠，上面布满了人类的尸骨”，她看到的正是这样一个令她害怕的血色沙漠。
从表面病症看来，朱莉的确病了，但是她真的病了吗？卡夫卡《变形记》中的主人公甚至病成了一只虫子，是卡夫卡病了，还是他看到的世界病了？心理学家弗洛姆说：“最正常的人就是病得最厉害的人，而病得最厉害的人也就是最健康的人。”一开始看着朱莉安娜穿着绿色大衣在整个环境中就显得格格不入，看到弗洛姆的这句话才真正明白安东的用意，绿色代表着生命与活力，朱莉说“我觉得我的眼睛撕裂了，我该怎么办？我该看什么？”，她不知道看什么正说明她看到的都是不想看，不想接受的东西，对“沙漠”的恐惧、痛苦、排斥反而成了她健康的标志。这就是安娜•弗洛伊德“心理防御机制”的体现。朱莉是正常人，那对“沙漠”麻木、接受、适应的人岂不是“病”了？
压抑的朱莉安娜爱上了科多拉，她需要解脱，既是肉体上的也是精神上的。虽然她几次说着想要做爱，但是都没有实现，他们的依偎更多的在精神上。科多拉同样是个病人（或许正是健康的吧），他经常感觉不到自己的存在，所以常常搬家，但是“走来走去，结果还是回到原来的地方，我和六年前没有什么分别”。所以他对朱莉说：“你不知道用眼睛来看什么，我不知道如何生活，我们的情况是一样的。”
雾蒙蒙的清晨，一条大船的误入打破了宁静的桎梏。朱莉看到大船便显出异样的恐惧、不安、慌乱。她疯了似的开着车驶向海港，差点坠入海中，然后哭诉起来：“我只是想回家，那是一场雾，我错了。”迷蒙的雾中没有方向，甚至看不清人的面孔，家在哪里？亲人又在哪里？
朱莉对远方的海似乎有着强烈的向往，他给病中的儿子讲了一个故事：从前岛上有个小女孩……发现了一个偏僻的海滩……有透明的海水，粉红的岩石……还有甜美的歌声，谁在唱歌？所有人，一切东西……这是影片中最美的一段镜头，亦真亦幻，与之前五彩杂陈的影像形成强烈对比。朱莉在地图上找寻着科拉多要去的阿根廷，对他说：“有谁知道世上是否有好地方，可能这里就是。”
影片结尾，朱莉恍惚地走到大船前，似乎想登上去，但是她又梦呓般对邀请她的水手（同时也是对观众）说：“我不是一个单身女人，但我总是感到孤独，我丈夫的事，我是指身体感到孤独，如果你捏我，我不会感到痛的。我说了什么？对了，我一直很痛苦，但是……我要忘记它们，我必须想到发生的一切，就是我的生活，确实如此，对不起，原谅我……”最终她还是没有上船。上了船或许也一样，就如《春光乍泄》中的黎耀辉跑到香港的另一面阿根廷，《重庆森林》中的阿菲飞到另一个加州后才知道，原来在哪里都一样。
虽然题为“红色沙漠”但是安东并没有像张艺谋那样大铺大陈的使用红，而是很有节制地在象征意象上点缀几笔，打破宁静，造成强烈的视觉和心理冲击。如硕大的仓库，冰冷的信号塔，海港的栏杆，大船的底舱等。其中最具意味的是一个被漆成红色的小房间，几个无聊的人在里面肆无忌惮的开着性玩笑，玩着性游戏，这里红色是热情是奔放，也是放纵是堕落。最终朱莉和科拉多把木板拆下来，当成了取暖的柴火。还有一处就是两人偷情时，一道鲜红的床沿横亘而出，冰冷而坚硬，似乎要把两人强行隔开。这里的红色是悲观的也是宿命的。
胡塞尔和海德格尔说现代性意味着生活世界被遗忘，这是现代科学观造成的结果。昆德拉却反驳到这种论断只对了一半。如果把主题单单锁定在现代性对人的迫害上，那安东肯定也会说你们只对了一半，你们太小看我了。他说：“朱莉必须面对她所面对的社会，说我谴责了野蛮的工业社会压抑了人性，导致了她的精神分裂，就像许多人做的那样，这太轻易了。我的目的是，阐释这个世界的诗意，在这个世界中，不断变迁的工厂和烟囱也是美的。这是一个丰富的世界，充满活力和忍耐性，我所描述的这个神经质的女人首要面对的就是调整。人们在这个世界中必须去适应，有的人能够活下去，有的人不能，这大概是因为他们过度的眷恋往昔吧。”
我闭着眼睛，听着世界狂乱的脉搏，世界病了？还是他先天就是残疾？抑或只是我病了吧……
5 ) 纯声光影像
德勒兹的运动-影像的特征是表现时空的统一、故事在因果链下叙事的完整等，而时间-影像则是以忽略因果关系的分散的叙事表达记忆、梦幻、想象等主题，也称为纯声光影像。前者凸显的是运动、后者则是时间。如此看来，红色沙漠当然属于时间-影像。
关于本片人们谈的最多的就是它的色彩，甚至有人声称《红色沙漠》是真正意义上的第一部彩色电影。《红色沙漠》是安东尼奥尼的一次色彩实验，他说：“我不认为红色沙漠是一个成果，它只是一次探索。”他探索的是色彩主观性，使色彩成为剧中的一个人物。作为自己的第一步彩色片，安东尼奥尼说道：“色彩迫使你去创造。”本片虽然有着写实主义的外表，但却是不折不扣的超现实的主观表达，一方面是因为色彩源自对主人公茱莉亚内心世界的刻画，一方面也源自影片展现的场景基本上都是超现实的——哪怕是看似最普通的交谈，宛若梦境，将电影的造梦功能推向了极致。
具体来说，影片中的红色无疑是生命与情感的象征，如木屋红色的墙壁暗示着人物内心情欲的蠢蠢欲动，但红色却不是影片色彩的主角，相反，它是属于被排斥的一类。与红色一同被排斥的还有绿色，它在片头和片尾出现在茱莉亚穿得衣服上，绿色是生命与希望的象征，在嘈杂、脏乱的工厂面前，这抹绿色显得尤为珍贵。而影片大多时候出现的颜色都是负面的：代表交流隔阂的蓝色，如家里的扶手；代表迷惘的灰色，最令人难忘的意象是无尽的迷雾；代表生命异化的黄色，它不断从工厂烟囱中冒出……在此，我们无意逐个分析影片中每种色彩的含义并找寻它们的对应物，而是想表明，正是因为色彩的凸显促使本片成为了德勒兹所言的纯声光影像。与运动-影像相比，它显得更为深沉，主题通常也更加深刻。安东尼奥尼通过色彩的象征法为我们营造了爱的荒漠。
从剧作角度而言，它的故事张力被消解了。安东尼奥尼说：“把对话压缩到必不可少的最低限度，在这个意义上，它才与色彩联系起来。”我们看到的影片展示的只是主人公茱莉亚生活的几个片段而已。在戈达尔对安东尼奥尼的采访中，安东尼奥尼谈到他想表现的其实是茱莉亚适应环境的努力。在影片最后，安东尼奥尼似乎暗示茱莉亚已经适应了环境，因为它可以坦然的告诉自己的儿子，小鸟现在不会再飞向工厂烟囱不断冒出的黄烟了……
通常而言，我们都会认为这部片子表现的是人在工业社环境中的异化，但安东尼奥尼却表示这样说太简单了，他想表达的是这个世界的“美”，“甚至是其中工厂可能的美……通常所见的工厂排列线条以及烟囱也许比树林更好看。这是一个富足的世界，一个生动、实用的世界。”虽然今天已经不是一个唯作者马首是瞻的时代，但是我们或许可以从安东尼奥尼的阐释中看到他与茱莉亚相似的地方：都在尝试与环境妥协。作为普通人的茱莉亚用身体的病症来反抗，而安东尼奥尼则用艺术去表达工业文明之“美”。
《红色沙漠》作为电影史中的经典，不仅在于其主题，更在于它作为一部纯形式主义的电影，却能如此的不露声色地将所有色彩完满溶于叙事之中而未显示出任何机械拼贴的痕迹，这只有一个伟大的艺术家才能做到！
关于本片人们谈的最多的就是它的色彩，甚至有人声称《红色沙漠》是真正意义上的第一部彩色电影。《红色沙漠》是安东尼奥尼的一次色彩实验，他说：“我不认为红色沙漠是一个成果，它只是一次探索。”他探索的是色彩主观性，使色彩成为剧中的一个人物。作为自己的第一步彩色片，安东尼奥尼说道：“色彩迫使你去创造。”本片虽然有着写实主义的外表，但却是不折不扣的超现实的主观表达，一方面是因为色彩源自对主人公茱莉亚内心世界的刻画，一方面也源自影片展现的场景基本上都是超现实的——哪怕是看似最普通的交谈，宛若梦境，将电影的造梦功能推向了极致。
具体来说，影片中的红色无疑是生命与情感的象征，如木屋红色的墙壁暗示着人物内心情欲的蠢蠢欲动，但红色却不是影片色彩的主角，相反，它是属于被排斥的一类。与红色一同被排斥的还有绿色，它在片头和片尾出现在茱莉亚穿得衣服上，绿色是生命与希望的象征，在嘈杂、脏乱的工厂面前，这抹绿色显得尤为珍贵。而影片大多时候出现的颜色都是负面的：代表交流隔阂的蓝色，如家里的扶手；代表迷惘的灰色，最令人难忘的意象是无尽的迷雾；代表生命异化的黄色，它不断从工厂烟囱中冒出……在此，我们无意逐个分析影片中每种色彩的含义并找寻它们的对应物，而是想表明，正是因为色彩的凸显促使本片成为了德勒兹所言的纯声光影像。与运动-影像相比，它显得更为深沉，主题通常也更加深刻。安东尼奥尼通过色彩的象征法为我们营造了爱的荒漠。
从剧作角度而言，它的故事张力被消解了。安东尼奥尼说：“把对话压缩到必不可少的最低限度，在这个意义上，它才与色彩联系起来。”我们看到的影片展示的只是主人公茱莉亚生活的几个片段而已。在戈达尔对安东尼奥尼的采访中，安东尼奥尼谈到他想表现的其实是茱莉亚适应环境的努力。在影片最后，安东尼奥尼似乎暗示茱莉亚已经适应了环境，因为它可以坦然的告诉自己的儿子，小鸟现在不会再飞向工厂烟囱不断冒出的黄烟了……
通常而言，我们都会认为这部片子表现的是人在工业社环境中的异化，但安东尼奥尼却表示这样说太简单了，他想表达的是这个世界的“美”，“甚至是其中工厂可能的美……通常所见的工厂排列线条以及烟囱也许比树林更好看。这是一个富足的世界，一个生动、实用的世界。”虽然今天已经不是一个唯作者马首是瞻的时代，但是我们或许可以从安东尼奥尼的阐释中看到他与茱莉亚相似的地方：都在尝试与环境妥协。作为普通人的茱莉亚用身体的病症来反抗，而安东尼奥尼则用艺术去表达工业文明之“美”。
《红色沙漠》作为电影史中的经典，不仅在于其主题，更在于它作为一部纯形式主义的电影，却能如此的不露声色地将所有色彩完满溶于叙事之中而未显示出任何机械拼贴的痕迹，这只有一个伟大的艺术家才能做到！
6 ) 现代社会的隐喻 ——《红色沙漠》
现代社会与人的关系
安东尼奥尼的影片开头回荡着一个女人轻灵的歌声，歌声停止之后——嘎然而止，嘈杂、刺耳、巨大的工业噪声开始侵占你的耳膜。画面中此时，在一片灰暗的颜色背景中（也许是工业废气的弥漫），连绵着巨大的工厂，连绵——看不到尽头。你感到焦躁，感到难以忍受，像一只被猫逼到墙角的老鼠，想要自有却又动弹不得：安东尼奥尼通过声音和画面，将观众置身于电影中，让我们切身地感受到，工业社会对人的压迫。其后，又通过两组饶有意味的镜头进一步表现了这种现代社会与人的关系：一个是女主角的儿子走在肮脏的路上，背景中是巨大的烟囱——人与现代社会相比是渺小的微不足道；另一个是两个人考察工厂，巨大的气体不断喷薄而出，把一切包围覆盖——现代社会不断地快速膨胀，最终将吞噬一切，包括人本身。
现代社会人与人的关系
因车祸造成精神失常的女主角，得不到丈夫的足够关怀。在她住院期间，在伦敦工作的丈夫没有回来照顾她，理由是他打电话问医生，医生答复没必要回来。从这件事起码可以反映出两个情况：一、现代社会所崇尚的理性具有局限性，女主角在车后，身体上确实没有很严重的物理伤害，但是精神和感情上却受到了严重的伤害，这是理性难以准确预计和判断的；二、理性取代了情感，人的关系只剩下理性关系。这又回到“理性与情感的关系”这个老生常谈的问题上来了，我们知道一个人只有实现理性与情感的平衡才能说是个健康的人，但是现代社会却只强调工具理性，把人塑造成只有理性没有情感的人，结果是现代社会中人与人存在严重的情感隔阂，他们能够交流，却只有冷漠；被异化成“工具”的人盲目地沉浸在对理性的崇拜中，而对情感还有些许追求的人，却只能生活在孤独里。所以影片中女主角的精神失常，应该是现代社会与冷漠的人际共同作用的结果。这就不难理解，女主角为何逾越道德的界限与男主角偷情，因为男主角是个有感情的人。此外，对于女主角精神失常的设置，还表明安东尼奥尼对于现代社会的强烈质问：正常的人究竟是谁？尽管女主角精神失常，但是她对人充满了关怀，医学上讲她也许不是正常人，但是比起那些情感冷漠的人来说她又是千真万确的人：精神正常的人不像人，精神失常的反而更像人，这种荒谬的对立反映了现代社会的荒谬性，引发观众深深的思考。
风景画、海边、船、红色沙漠和莫名瘟疫
这是一组绝妙的隐喻。
影片中到处都是工业文明的产物，却很少能看动物和植物。只有在一些人住的房间里，才看得见会有花草和动物的图画或是墙纸——被囚禁的自然，更为可悲的是，它有可能成为人类的回忆。
影片中唯一一组明亮鲜艳的镜头出现在，女主角在给孩子讲故事的时候。碧海蓝天阳光沙滩大海美丽地呈现在观众的面前。故事内容是，一个女孩生活自由自在海边，有一天，几艘帆船开到了海边，小女孩的生活从此改变，她开始理解人们奇怪的行为。很明显，船象征现代文明，而小女孩及象征女主角自身，又象征着全人类。安东尼奥尼通过隐喻告诉观众女主角精神的变化是现代文明的结果，同时全人里的生活状态和生存的自然环境的破坏也是现代文明的结果——“帆船”暗示着大航海时代，现代性向全世界扩张。
当在码头的小屋里往窗外看时，女主角忽然发现停在码头边的大船陷入了一片红色沙漠里。这当然是女主角因精神失常而产生的幻觉，但是无疑，现代社会就像那艘大船一样，陷在工业文明和人的异化对立的困境中。
女主角听到船上传来人的叫声，又听到有人说船上有瘟疫，女主角恐惧的不能自已。影片中并没有告诉我们，船上流行的是什么瘟疫，不过，我想它叫“冷漠”，因为船象征着现代社会，那么船员就象征着人类。
颜色与心理
安东尼奥尼似乎在影片中开了主管使用颜色的先河。当他要表现现代人复杂矛盾且多层次的心理时，他面对一个采用何种表现手段的问题——是讲述还是象征？他选择了象征，用颜色象征。不知道他是否受到康定斯基的颜色理论影响，他对色彩的运用非常精当，比如当女主角心情复杂时，画面呈现模糊不清的杂色；当她赶到孤单时，房间的墙上涂蓝、绿、青等冷色调；但她和男主角偷情时，旅馆的房间又变成暧昧温暖的粉红色。这些都精确地表达了这样一个信息：这些是精神失常人眼中的世界，是被压迫的人眼中的世界。
影片最后，女主角带着儿子，悄然离开……
安东尼奥尼的影片开头回荡着一个女人轻灵的歌声，歌声停止之后——嘎然而止，嘈杂、刺耳、巨大的工业噪声开始侵占你的耳膜。画面中此时，在一片灰暗的颜色背景中（也许是工业废气的弥漫），连绵着巨大的工厂，连绵——看不到尽头。你感到焦躁，感到难以忍受，像一只被猫逼到墙角的老鼠，想要自有却又动弹不得：安东尼奥尼通过声音和画面，将观众置身于电影中，让我们切身地感受到，工业社会对人的压迫。其后，又通过两组饶有意味的镜头进一步表现了这种现代社会与人的关系：一个是女主角的儿子走在肮脏的路上，背景中是巨大的烟囱——人与现代社会相比是渺小的微不足道；另一个是两个人考察工厂，巨大的气体不断喷薄而出，把一切包围覆盖——现代社会不断地快速膨胀，最终将吞噬一切，包括人本身。
现代社会人与人的关系
因车祸造成精神失常的女主角，得不到丈夫的足够关怀。在她住院期间，在伦敦工作的丈夫没有回来照顾她，理由是他打电话问医生，医生答复没必要回来。从这件事起码可以反映出两个情况：一、现代社会所崇尚的理性具有局限性，女主角在车后，身体上确实没有很严重的物理伤害，但是精神和感情上却受到了严重的伤害，这是理性难以准确预计和判断的；二、理性取代了情感，人的关系只剩下理性关系。这又回到“理性与情感的关系”这个老生常谈的问题上来了，我们知道一个人只有实现理性与情感的平衡才能说是个健康的人，但是现代社会却只强调工具理性，把人塑造成只有理性没有情感的人，结果是现代社会中人与人存在严重的情感隔阂，他们能够交流，却只有冷漠；被异化成“工具”的人盲目地沉浸在对理性的崇拜中，而对情感还有些许追求的人，却只能生活在孤独里。所以影片中女主角的精神失常，应该是现代社会与冷漠的人际共同作用的结果。这就不难理解，女主角为何逾越道德的界限与男主角偷情，因为男主角是个有感情的人。此外，对于女主角精神失常的设置，还表明安东尼奥尼对于现代社会的强烈质问：正常的人究竟是谁？尽管女主角精神失常，但是她对人充满了关怀，医学上讲她也许不是正常人，但是比起那些情感冷漠的人来说她又是千真万确的人：精神正常的人不像人，精神失常的反而更像人，这种荒谬的对立反映了现代社会的荒谬性，引发观众深深的思考。
风景画、海边、船、红色沙漠和莫名瘟疫
这是一组绝妙的隐喻。
影片中到处都是工业文明的产物，却很少能看动物和植物。只有在一些人住的房间里，才看得见会有花草和动物的图画或是墙纸——被囚禁的自然，更为可悲的是，它有可能成为人类的回忆。
影片中唯一一组明亮鲜艳的镜头出现在，女主角在给孩子讲故事的时候。碧海蓝天阳光沙滩大海美丽地呈现在观众的面前。故事内容是，一个女孩生活自由自在海边，有一天，几艘帆船开到了海边，小女孩的生活从此改变，她开始理解人们奇怪的行为。很明显，船象征现代文明，而小女孩及象征女主角自身，又象征着全人类。安东尼奥尼通过隐喻告诉观众女主角精神的变化是现代文明的结果，同时全人里的生活状态和生存的自然环境的破坏也是现代文明的结果——“帆船”暗示着大航海时代，现代性向全世界扩张。
当在码头的小屋里往窗外看时，女主角忽然发现停在码头边的大船陷入了一片红色沙漠里。这当然是女主角因精神失常而产生的幻觉，但是无疑，现代社会就像那艘大船一样，陷在工业文明和人的异化对立的困境中。
女主角听到船上传来人的叫声，又听到有人说船上有瘟疫，女主角恐惧的不能自已。影片中并没有告诉我们，船上流行的是什么瘟疫，不过，我想它叫“冷漠”，因为船象征着现代社会，那么船员就象征着人类。
颜色与心理
安东尼奥尼似乎在影片中开了主管使用颜色的先河。当他要表现现代人复杂矛盾且多层次的心理时，他面对一个采用何种表现手段的问题——是讲述还是象征？他选择了象征，用颜色象征。不知道他是否受到康定斯基的颜色理论影响，他对色彩的运用非常精当，比如当女主角心情复杂时，画面呈现模糊不清的杂色；当她赶到孤单时，房间的墙上涂蓝、绿、青等冷色调；但她和男主角偷情时，旅馆的房间又变成暧昧温暖的粉红色。这些都精确地表达了这样一个信息：这些是精神失常人眼中的世界，是被压迫的人眼中的世界。
影片最后，女主角带着儿子，悄然离开……
每个黑白电影大导刚开始转型彩色，都毫不吝惜地用大色块和高对比。电影里众人在大雾中逃离一场瘟疫，男人说自己打过疫苗；电影外观众戴着口罩扫了三个码进入资料馆，看到中途我忽然接到社区的电话，通知明天统一去做核酸——那时候我短暂意识到大家同处于一片沙漠之中。看安东尼奥尼的电影，心底的恐慌乃至排斥都来自于那种永恒的不确定性：生活的支离破碎，情感的扭曲挣扎。莫妮卡·维蒂极度敏感而痛苦的神经，似乎在不断提醒着观众某种现代性的溃败。
本片大量运用表现性色彩，被誉为第一部真正的彩色电影，获威尼斯金狮奖。1.灰暗阴冷,关涉工业化图景,生态破坏,精神危机,冷漠孤独;2.噪音与失焦晕眩色团;3.首尾绿衣少妇携棕衣儿子游荡于灰蒙工厂之景,醒目至极;4.浓雾中的静止群像,妙不可言;5.五彩管道,橘红里间与天蓝外墙;6.海景乌托邦。（9.5/10）
是的，乏味至极。
#资料馆留影#Antonioni的意图不言自明，工业污染，爱人间疏离，环境对人的异化，还有如影随形的病症。一个时常幻听的女病人置身一个病态多变的社会，大地似乎时刻在震动，她永远不安想要逃离，甚至已经走到了港口的船头，却语言不通。这种迷乱感觉于当下的我们来说是不陌生的，在每个剧变的时代，人永远只能像在沙漠里独行一般，却不知道哪里是出口，什么时候才能获得平静。
超越杰作。#1964#宛若奇迹，有无数个谜，为安东尼奥尼的巅峰。可感不可解，如安的拍摄技法之无从所知。重新思考安东尼奥尼的高度。一位真正的艺术家，真正地在创作电影艺术。其它太多片都太没分量，浪费时间。PS：此为第二遍，第一遍完全无感，只记得“红色沙漠”的故事。CC版牛逼画质，直逼胶片！
天是紫色的，街是蓝色的，海是黑色的，烟是黄色的，在一片白雾中，走出一个红衣女人，心是灰色的
#北京国际电影节#哪怕影史上有再牛逼的地位，还是当下的观感更为重要。即便知道有很多值得“深挖”的闲笔，知道那些电子声、有毒废气、浓雾甚至那个恐惧得神经质的女人都有许多象征的可能，但还是切切实实被耳鸣的错觉笼罩，以致于在缺乏演技的沉闷中如坐针毡。弄懂之前，先保留及格分吧。
8.0 安东逝世十周年。第一部彩色片，并不喜欢主角精神真存在问题的设定。或许有隐喻，但意图其实很明显。现代文明其实并没有压迫人的精神世界，只不过是将其自身的荒芜暴露出来。无法进入安宁的孤岛，我们所能做的也只能是绕过浓烟飞行。
其实觉得，整部电影就是，女主角需要来一发。受不了文艺电影。
经历了一个多小时的漫长寡淡，孤岛美女一幕被映衬得活力四射。人类的感性遭遇工业社会而产生的负面状态，被导演刻画得析理入微。将疗救的良药武断为回归蛮荒的自然，这种因噎废食的逻辑也是感性动物所常有的。【8】
或许这就是忧郁症的定义。对颜色和声音的运用真是不得不服（除了大家都在分析的颜色，给我印象更深的其实是声音啊！），难怪说是第一部真正意义上的彩色电影——用颜色来描述心理啊。莫妮卡·维蒂是真女神，理查德哈里斯一改英国流氓本色帅得面如雕像。。。
导演说工业化不是神经症起因只是导火索，人工风景有时比单调自然更美（哪怕它有毒）。煞风景的风景，景象即心象。厂区浓烟像巨大生物，吃水浅的海轮如路上行舟。男女主首次共同外出时固执入画的一株花和事后房间是同一种粉红。与如此运动生涯只差一年，理查哈里斯像是成熟了十岁。
“我真正想说的是，我们所背负的文化无法与科学的发展保持同步。科学人都已登上了月球，然而我们还生活在荷马时代的道德概念中。这种混乱与失衡使弱者变得焦虑惶恐，难以适应现代生活的机制。”（安东尼奥尼）……英意格截然相反的民族性格常常被文艺作品用来借彼之石攻己之弱。看风景房间里的朱迪丹奇主张，一个人要对自己的身体感受持开放态度，（十九世纪的）年轻英国女孩可被意大利所改造；安东尼奥尼则认为意大利人太过享受生活安逸自满，缺乏科学理性和冒险精神，所以他找来了一个叫理查德哈里斯的英国人，伸腿就踹破了那堵象征着自我禁闭不思进取的红色朽墙……https://www.douban.com/people/hitchitsch/status/1840276449/
工业化使人对自身状况产生不安定感。颜色扭曲、焦点转移、无序剪辑、电子音效。“如果我离开，我会把东西全都随身带走，包括烟灰缸。”讲故事一段海景是片中唯一未经由滤镜或油彩加工过的场景，但相对于整体灰暗压抑的基调却显得虚幻，那里有粉色沙子，缓慢引诱的行船，有血有肉的岩石，塞壬的歌声。
#重看#@电博；弥漫着不安的噪音，空旷无人的街道，废弃的工业用地，宛如幽灵的船只，一切外象世界都如同是女主内心的镜像反射；惊惶如她在荒漠中挣扎，在迷雾中逃亡，在海洋里迷失，颜色运用与情绪变化的搭配堪比教科书；最爱「海妖」唱歌段落，母子/家庭关系可窥其一斑。
先锋派喜欢拍神经质的人，因为任何异常的反应和行为都是合理的。对于画面构建而言，也更容易摆设出效果。我不喜欢，不是看不懂，而是觉得没意思。我还是喜欢看逻辑合理、思维不断裂，所有动机和行为均在常理可解释范围内的电影。
如果说音乐作为艺术形式最大的优势，在于可以掩盖自己指涉的对象而对其直接进行长篇描摹，又凭着因此获取的空间而被默许了不守逻辑的权利的话，安东则在影像上复制了同样不羁的自由度。围绕一种未被挑明的触发作两个小时的展示，而一刻不曾抽离心理上的合理性，红色沙漠一帧帧割开来看，是迷幻的视觉碎片，一段段割开来看，是迷惑的电影散文，一场场戏连起来看，就是一场迷人又痛苦的现代艺术大展，它无视电影作为叙事工具引导人共情和获取在场感所必须堆积的细节和元素，反而不厌其烦地干扰和打断他们的形成，而把全部被阻碍形成的段落都聚敛在一个拥有强大普适性的背景上，以至于在这个背景上可以随时进行任意形而上的阐述。细想起来大师手笔又无迹可寻，宛如神之创造。
安东尼奥尼装修流美学开山之作。
或许是对于加缪的荒谬哲学的一种影像化表达，因工厂烟雾和灰尘而各种掺杂不同灰度的颜色恰好勾兑出了一系列冷淡而脱欲的莫兰迪色，更突出了人与环境之间、人与人之间永远的疏离感，人类像是被放置于环境中的物件，既无目的也无勾连，电子噪音则更加重了这层无目的的西西弗式荒谬，犹如海妖塞壬的美妙歌声则象征着越过荒谬尽头后或可抵达的虚幻希望，朱莉安娜是唯一一个体察到生存之荒谬的人，却又寻找不存在的希望而不得，因此才会在人群中显得像谵妄癫狂的疯子。
用嘈杂的流水线声盖住人声，电影从一开始就营造出诡异的不舒适感，间或出现的电音和刺耳的摩擦声更是将这种不舒适感推向高潮，后又以自然声做背景，而画面却满是工业污染痕迹，实现某种意义上的声画“分离”；用外在形式（如小屋）将人物分割，用不同站位体现“他者化”过程，“所有爱我的人都在这里，围绕着我，像一堵墙”，雾气氤氲的背景暗示着难逃被“破坏”的宿命（身体与心理的一体两面），就像不合时宜的渡轮，就像各行其是的对话；而直到电影最后朱莉安娜说出她害怕色彩时，影片则完成某种近乎恐怖的呼应，偷窥也好，预言也好，其实质都是在破坏，对象是无所适从的现代人群。