摩登保镖粤语

许氏三兄弟某种程度上也是对上世纪香港精神的精准概括，文代表着市井的传统思维，这种市井是正向的，低姿态的，也是最能代表底层港人的生命活力的。烧鹅店的老许如是，三十年后的司机老许亦如是；同时他又是家里的老大，有着天然的愤懑和强势，也要承担所有变化带来的不安和责任，他经历了细说从头的三十年，很难跳脱出戏说的语境，反倒是张之亮的抢钱夫妻里的蒋有为更像是真实的许冠文，去掉此前那些戏说的符号和逢迎，安安心心的面对生活；英是香港的另一面，焦虑不安，自我怀疑，虽然常被拿来说许氏三杰，却是最缺乏认同感的，显然丑角这个定位是与他丰富的内心世界有着严重龃龉的，某种程度上他也代表着香港繁华背后的苍凉和冷峻，他容纳生命力，容纳竞争力，却容纳不了脆弱和愁容；杰是借势而来的，也懂得顺势而为，你会发现天分这种东西放在他身上，是一种即为平和的释放，我最爱的两个歌手，一个是罗大佑，另一个就是许冠杰，与罗大佑尖锐的批判属性不同，杰代表着动荡和不安的另一面，他带来了香港殖民时代一直延续至今最缺乏的东西--宁静。摇旗呐喊，针砭时弊固然重要，抚慰心灵也同样弥足珍贵，特别是在香港这样的地方。年初的同舟共济线上演唱会，七十岁的长者许冠杰在没有观众的维港深情弹唱。这是一种久违了的感觉，这个时间，这个年纪，这些歌，都刚刚好 。

什么样的喜剧才算是好喜剧呢？曾经有一次去东北旅游借着机会去剧场看了一场二人转，从此以后再也不想看了，后来也看过麻花的一些作品，电影院里看过、剧场里也看过，然而看过几场以后再也不想触碰，这些作品其实主打的都是让人发笑，然而它们大多都只是停留在表面，深层次的东西并不多，以致于每次离开电影院或者剧场就一笑而过了，再看现在内地的一些所谓喜剧片，大体也都是这个套路，只为了讨观众欢笑而搞笑，这样的片子看多了真的是会产生抵触心理，以致于一听到喜剧片都从内心里产生厌恶。

1981年的《摩登保镖》之所以能在豆瓣获得8.2的评分，我想主要是两个方面的原因，一个是它里面的很多桥段都看得出来是精心设计过的，比如大队长教学员们开车的模仿课，那不亚于一只舞蹈的表演，比如大队长与身后的小偷同步的动作，另一方面是它关注到了社会底层小人物的生活，观众看了他们仿佛就像是看到了自己，认同感有了就能记住他们。

邓小龙是一个身材矮小的天生色盲，从小的志愿就是长大后能够成为一名好警察，奈何实力不允许，最后只能委曲求全去当个保安公司的护卫员，这不就是大多数人的人生吗？满怀抱负的长大，心怀不甘的老去。虽然活的渺小，但是他也会幻想美好的生活，比如看见别的男生有漂亮女朋友，他会幻想自己是个神枪手可以凭一己之力干掉所有情敌，比如看见偷渡过海的小姑娘阿珍会幻想自己是个能拯救她的美国队长，梦想总要有的，万一实现了呢，他最后也确实实现了。他帮助偷渡的小姑娘在香港站稳脚跟，看见她为了还钱而去做小姐他会发怒的赶走了嫖客，为了让她不再被迫卖身就趁机偷了公司的巨款，这样的小人物让人可怜的同时也会同情他，看着他的无能为力却又逞强的样子，这不就是我们的大多数吗？

阿Sam保安公司的老员工，业务能力出众，聪明能干工作又积极，奈何自己的上司是个为人尖酸刻薄、没啥本事却又爱卖弄的老油条，他处处被打压，工作晋升无望，满怀委屈却又无处释放，这大概就是千千万万打工人的样子吧。所谓金子总会发光的，只要你时刻准备着，老总的海归儿子看破了无能的保安主管，认可了小员工阿Sam，把他提到了小队长的位置。工作中他聪明能干，比如追讨那个抢劫银行的小偷，追到了一个大家庭的房子里，他不是急着去逼迫居民把烦人交出来，而是编造这个小偷恶贯满盈的罪恶，让居民心底里厌恶这个人而不再包庇他。打工人要有打工人的样子，阿Sam就是个尽职尽责的打工人。

电影中刻画的最饱满的一个角色要属保安主管了，在老总的海归儿子回来前他总是欺压员工，吹嘘那些自己没有过的辉煌，教授着那些过时老套的保安技能，而在海归儿子降级以后也能融入小员工里重新开始训练，这大概就是中年人的再就业吧，为了生活、为了那即将到来的退休金，他只能从一个菜鸟干起。电影的最后，为了救偷用公款的小龙而把自己那五万块养老的退休金交了出去，底层小人物之间的互帮互助也还是能感动屏幕前的观众。

电影中的台词也是各种经典，比如保安与小偷的对话“大家都是混饭吃”，比如“你只不过是小伙计而已，这么拼命干嘛”，还有拔高格局的那句“香港就像一条小船，人太多就沉了”。经典的台词，巧妙的编剧，走心的表演，共鸣的人物，这也许就是该片能成为经典的原因吧。

还是喜剧，但实在是太令人失落了...许氏草根喜剧的草根之处就在于它尝试无限地去逼近我们的生活，它的喜剧之处则在于人物如同身处一个巨大的游乐场之中无休止地进行往复运动：但这种静止在电影中段硬生生地被自黑暗中闯入的难民打破了。它从属于我们的快乐的幻梦之中撕开一个巨大的血淋淋的口子，而且它从未离开，随着时间越来越大越来越大，无论人们假装用什么样的方式去填补。

...许氏草根喜剧的草根之处就在于它尝试无限地去逼近我们的生活 ——与此相比卓别林、基顿都离我们太远了，他们的身边似乎没有人存在（没有社会存在），或是他们与我们的世界之间有一道无形的墙把我们隔开；

...它的喜剧之处则在于人物如同身处一个巨大的游乐场之中无休止地进行往复运动 ——就像所有的physical comedy一样，例如雅克塔蒂和他的城市游乐场。时间的概念在其中似乎并不存在：有事件在其中被完成了——但我们仍然可以期望主角们像钟表一样沿着轨道继续前行。

...所以许氏兄弟的电影，应当是属于我们的无休止的美梦。半斤八两就是如此。所以我也正抱着这样相同的期待来观看我的第二部许冠文电影。但它打碎了我的期待。

...这种静止被自黑暗中闯入的难民打破了... 我原以为难民只是另一份笑料的来源，一个包袱——它确实是，但却并非如我们想象那样可以"用完即弃"，它像一个幽灵，不是正出现，就是潜藏在此后所有的影像时间里，它是所有最终的和最大的灾难的来源：从藏难民到偷五万块钱到劫匪当内应，事态不仅在升级，而且还在向着不可挽回的方向移动。

...它从我们的梦中撕开一个巨大的口子，而且它从未离开...

电影的结尾，假得就像一场美梦—— ——我们会想，从70年开始就胆小、狡诈的许冠文，真的有可能为了这短短不到数月的相处时间，就把他几乎是一生存下来的积蓄交给别人吗？ 但问题是它同样真实，而且真实得让人心疼： 因为我们要记住的，不仅仅是“香港是一条小船”，还有“十五年不就五万块咯”，以及“五万块现在又能买些什么呢？”

我们要记住那伤口一直还在。因为未来的伤口不曾消失—— 四个难民被救走了，但那些被踢进水里的难民还在。在这艘船到来的之前和之后，千千万万的难民还在。河还在，船还在，香港还在。 而现在的伤口也并未不再疼痛—— ——交给蛇头的五万块钱也还在。只是它从一个银行里的一个小钱箱里的一小捆钞票，变成了一个人工作的十五个年头。而这变化之所以产生的原因，却是"五万块又能买些什么呢？"

而这五万块钱究竟能买些什么呢？ 在最后的最后，我们看着许冠英带着新娘在众目睽睽之下驱车撞上了赌马二人组——影片似乎回到了它游乐场式逻辑的正轨，但我们很难不暗自怀疑：无证肇事，可能还有经济赔偿，真的不会有事吗？ 因为我们还记得在这个电影里，偷走五万块钱是会被发现并要被带走的。对公司造成的损失，老板也是会让有责任的员工承担的。 也许五万块钱真的只能买到一场婚礼，以及一个人的自由，直到婚礼后五分钟他撞车结束。对于未来我们又能有什么保证？

在危险的边缘游走——我只能这样去评判这个结尾，正如同这部电影一样。它确实像一个游乐场，但只在我们所能观测到的这一层——它的下面没有保护网。不经意间它向我们展露出了其下的深渊。我们被许冠文带着走过了钢丝，却永远无法忘记向下的那一瞥。 我带着做一场好梦的心情前来，许冠文却像我展示了，这个梦是多么逼真，又多么易碎。

p.s.

*影片开始的时候，我们与老板的儿子站在一起，站在许冠文的对立面上；当他手中的枪炸膛的时候，我们的心情与他一样不解且不服气。但为何到了影片结尾的时候，他却又完完全全地站在我们的对立面上了？

*导演是如何在观众的心中种下恐惧的种子？——通过延迟惩罚。因为惩罚在喜剧里是一种校正，闯祸——惩罚是一套完整的逻辑，只有降下惩罚事件才得以完结。而惩罚的缺失只会使观众惊疑且紧张：“天呐！好险啊！真的没事吗？下次可千万别再这样了...”反复的缺失只会累积成更大的惩罚，或是对这种更大惩罚的预期与恐惧。当这种恐惧积攒到了一定的程度，超越了观众对电影中事件安全性的期待，电影就再也不可能被校正了——因为我们发现自己正在观看的并非全然安全的马戏，我们知道表演者是真的有过生命危险。 恐惧不是仅仅包含于已经发生的事物之中，它还潜藏于所有未曾实现的危险里，我们发现自己已经无法回头了。