飞向太空(上)

《飞向太空》讲述男主苏联科学家凯尔文因老友吉巴里安之死来到索拉里斯星球上空的空间站，在此之前他与父亲告别，听退役宇航员提起星球上海洋会变成涌动的淤泥，上空出现了巨大的孩子的幻影，而这孩子正是另一去世宇航员孩子的样貌，凯尔文当时不以为然，认为是宇航员的幻觉。在家中带着妻子的照片，飞向太空。

空间站在几十年来因为异常与人员自杀，研究毫无进展，已经只剩下了最后两个科学家，随和的斯纳德和冷峻的萨托里奥斯，二人对此地的情形吞吞吐吐，只说可能会看到其他人。男主打开老友的录像想要知悉他自杀的缘由，吉巴里安说等他了解这里情况之后就会知道死并不疯狂，他们采取了对海洋发射X光射线想使之屈服，这时男主感觉到门外有东西，却一无所获。在找萨托里奥斯时谈话时发现他房里有人剧烈地敲门，里面有一个小男孩。追问无果后男主回去看录像，录像带中一闪而过出现老友的女儿，老友问他是否看到了，他说怕斯纳德他们看到她，他只能死，斯纳德他们想帮他，但是他们无法理解。

晚上男主睡下，醒来看到妻子哈莉坐在窗边，走过来吻他，男主以为在梦中，直到意识到不对。不是在梦里，哈莉不可能到这里来，眼前的人穿着与照片中妻子一模一样的衣服，有着一模一样的相貌，她似乎无意地踢走了床边的枪，随意走动看到了照片却没有认出自己，直到照镜子才发现自己就是照片中的人，她说自己好像忘记了很多事，但她能叫出男主的名字。男主吓得满头大汗，想要逃走，哈莉不让，说她似乎必须看着他，不能离开，又在随后谈到了斯纳特。男主顿时明白这诡异的事必然与索拉里斯星球相关，骗哈莉穿上宇航服，却发现她自己的衣服没有拉链扣子，只能撕开或者剪开，于是剪开衣服骗她去了火箭，说自己稍后就来，关上舱门让火箭发射，里面传来惨叫。

（前半部分到此为止，上半部比较枯燥漫长，悬念是星球的秘密是什么，而且让人有预感女主会再次出现，呈现效果结果非常像人鬼情未了和倩女幽魂，而且衣服的设定让人想起“天衣无缝”的典故，仙女的衣服是不用针线缝的。比较吸引人的是关于真理与道德的讨论，上半部分相对来说让人觉得不太有趣。另外看上去剧组很穷，对空间站的设置似乎过于日常了，走的不是硬科幻的路子，女主演技奇怪，所以昏昏欲睡。）

斯纳德来安慰男主，所有人都经历过这一情况，解释由于放射射线，海洋作出了回应。海洋是一个生命体，可以探测人的思维，将思维中的东西物质化，不会被真正毁灭。男主说他遇到的是死去十年的妻子哈莉，而哈莉仍然有可能会出现。又安慰男主不要过于自责，他们受够了巴吉里安。次日哈莉果然又出现在了男主的房中，男主让她过去，她用剪刀剪开自己的衣服（记忆保留），二人春风一度。（特别聊斋，只要胆子大，什么都能睡。而且睡完立刻旧情复炽，毕竟男主对妻子有感情。）次日，男主想把多余的衣服丢掉（哈莉第二有了第二件相同的衣服，而第一件的衣服也仍然在），结果不小心关上门，但是外面没法打开，里面传来剧烈的响声，哈莉竟然徒手把铁门撕开，浑身是血倒在男主面前。男主慌忙去拿纱布给她止血，却发现她迅速地自愈了，哈莉清醒过来，说看不见男主非常害怕，她也不知道自己怎么了，男主心生不忍。

斯特纳来电话让男主过去开会，男主带着哈莉过去并向人介绍这是他的妻子。萨托里奥斯开始介绍基本情况，将这些出现的“人”称为客人，与人由原子构成不同，他们由不稳定的微中子构成，但在索拉里斯有着稳定的力场。萨托里奥斯将哈莉称为样本，男主再次强调他是自己的妻子，萨托里奥斯建议他给哈莉做个血液检测以便使他清醒，血液在强酸中再生了。萨托里奥斯问要不要做个解剖被男主严厉拒绝了，萨托里奥斯说这至少比解剖兔子更人道，男主回答杀了哈莉就像砍掉自己的腿一样疼，何况哈莉在撞门时同样感觉到痛。萨托里奥斯说男主很幸运，能够跟他们产生情感联结。（后面男主说自己对其他人有罪这一部分没完全看懂，是因为他有人性而看到其他人的冷酷，仿佛没有手脚一般吗？）

男主与哈利一起观看他带来的家庭录影，看到了他童年时美丽忧郁的母亲，开朗的父亲。母亲与哈莉惊人的相似。哈莉照镜子说她不知道自己是谁，只要闭上眼就不记得自己的样子，随后问起了男主的母亲，他母亲恨她。男主原本想说谎两人没见过面，但哈莉可以探测男主的记忆指出了真相，后来因为哈莉与母亲的冲突男主只能一个人离开了一段时间，既没有和母亲一起，哈莉也不愿意一起。

次日斯特纳来找男主，提出两个计划，一个是将男主的脑电波转化为射线传给海洋，让海洋理解，说不定能够消除这些“客人”；另一个是微中子歼灭计划。并邀请他参加自己的生日宴会。

哈莉暗中听到怨愤大哭，又因为男主送斯特纳离开距离太远昏迷过去，（也有可能是男主动了哈莉死的念头，哈莉就死了一次？）直到男主回来才转醒。醒来后哈莉问男主自己到底是什么人，男主不愿意回答。哈莉说出自己推断的结果，哈莉已经服毒死了，她是另一个哈莉。男主默认，哈莉问起男主这几年的近况，以及自己的死因。男主说因为一次二人争吵，他搬走了，但是遗漏了自己的实验室样品，因为气愤不过过了几天才去找哈莉，她已经死了。哈莉说自己不会睡觉，“它”总环绕着她，不止在身体里而且更远。

宴会上斯纳特姗姗来迟，衣衫不整，刚刚与他的“客人”亲人有一场残酷的别离。各人谈论观点看法，萨托里奥斯指责男主不工作，认为哈莉根本不算人只是复制品，哈莉自白她已经变得越来越像人，而他们才是真的残酷。男主跪倒在哈莉身前。宴席散去，男主回来发现哈莉已经可以一个人沉思，二人欣赏《冬猎》，又恰好遇到失重30秒在一起心灵平静。

次日哈莉服用液氮自杀，结果经历了痛苦又恐怖的复活。男主表白即使她不是哈莉他一样爱她，想与她一起在空间站生活。此时男主的脑电波传给了海洋，海洋有了变化。男主感受到了爱与痛苦，理解他来到这里的意义就是探寻爱的原因。斯特纳回答了吉巴里安实际上是死于羞愧。男主说是羞愧拯救了人类。男主开始高烧，梦到回到儿时的家中母亲照顾他。

醒来后，哈莉消失了，在斯特纳两人的帮助下实行了微中子歼灭计划。男主回到地球，回到家，在室内的父亲却对水流如注滴在自己身上恍若未觉，才发现其实仍然在索拉里斯星球建造的岛屿上，但他依然跪倒在了父亲身前。

赏析：电影与其说是科幻题材，不如说是哲学题材。主题上爱与人性比较好理解，羞愧的副主题是关于人为人类的无人性而羞愧，也为出于良知和爱背叛人类的想法羞愧，另外还有人与非人，导演塔可夫斯基的观点是人对于外太空的探索实际仍然受到人性的限制，应该往更深处了解人性，人类需要人类。这并非一般的科幻电影，如果去除科幻的背景，放入中国古代的聊斋其实大多数剧情仍然能够成立，因为爱是共通的，区别在于苏联的社会背景隐喻的官僚主义、对科学真理的追求与人性形成对立，而中国一般是批判自私自利或者功名利禄，偶尔还有孝道的出现。有的妖或鬼天生自私自利；有的妖变得越来越像人，比如白素贞，映衬出许仙的自私绝情；有的妖如聂小倩被树妖姥姥控制却因为爱情得以有了自我意识。妖作为非人，映衬出人性的复杂，也映衬出人对于自己最珍贵的爱的失落。从非人到有人性，《画皮》的主题其实也是这个，从经验、记忆到自我意识，再到懂得爱、痛苦和牺牲。

电影的哈莉显示的特性有不死、复生，探测记忆，因记忆而生，具有学习能力，从不能离开人而存在到能够独立生存、不死与复活象征着永恒，但无法死去其实也是一种痛苦。读取记忆相当于读心术，也因此展开了她与空间站人们的心理博弈，同时还有从记忆深处获取情感，懂得情感。另外导演的观念其实偏唯心，哈莉来自男主的内心，代表着男主的良心，也就是良心的外化，爱哈莉意味着保护自己的良心。

看第三遍时候发现其实乡愁算是一条隐线，男主第一次杀死哈莉后斯纳特教他用碎纸站在鼓风机钱模仿树叶的沙沙声；男主反复回忆起的母亲既是情感的根源，家的依恋与隔膜，也是一种乡愁，离开母亲之后的后悔；《冬猎》一图出现在男女主一起宴会后赏画心意相通的时刻，也在男主发烧时梦到母亲的家中，《冬猎》一图可能就是俄罗斯的雪景与烟火人家吧，和男主的童年相似。可能羞愧是来源于男主思乡？因为爱上哈莉相当于背叛人类，哈莉也意识到男主的深层依恋是家乡，所以没有让男主留在空间站与之相守。

女主的衣服是一条线索，比较没看明白的线索还有关于睡眠，除了睡眠是人的特点和睡眠接近死亡以外有什么。

后面是经典的台词，尤其是台词中导演显示出的思辨，令人敬佩在苏联背后是伟大的俄罗斯民族，继承着托尔斯泰与陀思妥耶夫斯基的伟大的文化。

专家梅森吉尔：我们在探索人类知识的边界，人类建立的知识体系恰恰限制了知识的无限扩展，前进受到了限制，所以就在后退。

（男主在父亲家中与宇航员的讨论）

凯尔文：我对真理感兴趣，你却想用偏见说服我。我不会凭冲动做事，我有具体的目标，我不是诗人，要么撤走空间站，宣布索拉里斯危机；要么用极端手段，比如用放射物扫描那片海洋。

宇航员伯顿：不行。

凯尔文：为什么？不是你说的研究必须继续吗？

伯顿：你想要毁灭我们目前还不能理解的事物？对不起，不能为了知识牺牲一切。知识只有建立在道德上才正确。

凯尔文：是否道德却是人类说了算，记得广岛吗？

伯顿：那就别让科学不道德！（后凯尔文认为伯顿看到的只是幻觉，二人不欢而散）

（男主形象：愿意为了真理牺牲道德，理性冷静的科学家，非人文主义者，仅存的依恋遗憾是妻子哈莉，与后面观点的改变形成对比。伯顿的观点也有部分是源于索拉里斯星带来的。）

（中间感情部分基本不分析了，放在剧情介绍里。直接进入台词经典的斯纳特生日会。）

斯纳特：现在这个情况庸才或天才都没有用，我们才没兴趣征服宇宙，只想把地球扩展到宇宙边缘。我们不知道怎样对待其他世界，我们不需要其他世界，只需要一面镜子，我们拼命去接触，可是永远没有结果。这是人类愚蠢的困境，为自己害怕的目标而努力，我们根本不需要，人类只需要人类。

（简析：这段话相当于导演的心声，对于探索外太空的反对，在观念中外太空只是人类的一面镜子，人类不知道如何去对待其他世界，只知道用自己的方式。电影中表现的方式体现为用射线扫描海洋，引来海洋的报复，再采用了脑电波计划看似相对温和，实际上仍是只为自己考虑，最后的微中子歼灭计划才是根本。对人类来说这或许是科学探索，实际就是傲慢、冷酷和残忍。一开始宇航员伯顿和男主的讨论说到这是不道德的，男主以为道德与否是由人类决定的，实际体现着人类中心。在交往中从来没有考虑过对方，而只想以自己的方式实现自己的目标。一般习惯似乎应当是反思人类中心，做到换位思考友好相处，但是塔可夫斯基给出的结论是人类不需要另一个世界，只需要自己，把自己当做镜子就足以看出人类是怎样的，也就是内向反省。同时也正是镜子这一思路反映了空间站人们看到的都是自己的内心，不敢面对内心，想要杀死自己内心的爱只能造成越来越冷酷或者愧疚。Ps.这里其实很像仙侠剧出现的梦中的妖魔，但仙侠剧一般处理方式是克服自己的恐惧，而和这里出现自己最想念最爱的人不一样。）

萨托里奥斯：求知是人的天性，你却认为知识使人类有罪，做事要一时兴起。请问我亲爱的同事，你来索拉里斯看什么？你工作了吗？除了迷恋前妻，你对什么也没兴趣。你就是这样履行职责的，你已经脱离现实了。对不起，你完全是多余的。

斯纳特：够了。……别说了，克里斯，咱们别吵架，毕竟今天是我生日，我的好日子。

哈莉（流着泪说）：当然，我觉得克里斯·凯尔文比你们两个更可靠，在野蛮的环境里他很仁慈，你们却假装与你们无关，认为“客人”这是对我们的称呼，是外部事物，是干扰。但它来自你们，是你们的良心。克里斯爱我，也许他爱的不是我，他只是保护自己，他希望我活着。“人为什么有爱并不重要”、“每个人的爱都不一样”，但克里斯没有，说这些话的人是你们。我恨你们所有人。

萨托里奥斯：那我问你......

哈莉：请别打断我，毕竟我是女人。

萨：你不是女人，你根本就不是人。懂吗？如果你真有理解力。没有哈莉，她死了。你是个复制品，机械制造的复制品！副本！矩阵！

哈莉（扶额，看向男主感觉到他的动摇）：对，也许吧，但我……我……正在变成人，我一样有深切的感受，相信我，现在我没有他也能生活了。我爱他，我是人。

（男主跪倒在她脚下，萨托里奥斯喊他站起来）

斯特纳：人类啊！我们总是争吵，我们正在失去尊严和人性。

哈莉：不，你们是人，有自己的思想，你们因此而争吵。

（前情：哈莉吞液氮自杀又复活，男主表白后醒来，看到走廊上昨天哈莉自尽后留下的杂乱环境，捡起一幅画着三条狗的画，似乎含义是人类共同体。）

斯特纳：你的脑电图起作用了，海洋正在活动。

男主：人们说：“只要同情，就是折磨自己。”也许是这样。“痛苦使生活变得阴沉凄凉。”但我不接受，不，我不接受，难道生活中不可缺少的东西本身也是对生活的伤害？不，当然不是。记得托尔斯泰吗？记得他爱不了全人类的痛苦吗？已经又过了多久？我想不起来了，帮帮我。我爱她，爱是只能体验的感觉，永远无法解释。人只能解释概念。你爱你可能失去的：自己、女人、祖国。直到现在人类仍然做不到去爱。明白吗，斯纳特？我们太少了，几十亿人里只有几个！也许我们来这里就是为了体验人类爱的原因。

（男主步履蹒跚，斯纳特和哈莉一起扶着他）

凯尔文：吉巴里安怎么死的？你还没告诉我。

斯纳特：以后再告诉你。

凯尔文：他不是死于恐惧，而是死于羞愧，羞愧这种情感将拯救人类！

（哈莉毁灭之后，男主躺在病床上醒来。）

凯尔文：最后还是不能在一起。斯纳特，为什么会有这样的折磨？

斯纳特：我们已经失去了对宇宙的感觉，古人的理解已经很完美，他们从不问为什么、为了什么，我们却陷入了无休止的循环。

（男主与斯纳特聊）

斯纳特：一个人高兴时绝不会在乎“生命的意义”之类命题，这些问题应该等临死前再问。

凯尔文：但我们不知道生命何时结束，所以才这么匆忙。

斯特纳：不要匆忙，最幸福的人是对这些该死的问题不感兴趣的人。

凯尔文：有些问题就想知道答案，但这些真理需要神秘来维护：幸福、死亡、爱的神秘。思考这些，就像知道了死亡的日期。不知道何时死亡，我们仿佛就在永生。

我累了，永远走不出那个巨大的我了。妈妈！”

在电影的开头，塔可夫斯基就用一段长镜头在错离我们的感官体验，当镜头从作为对象的流水花草近景拉远，我们发现在那个原来的观察者位置的主体展现的是他茫然的空洞的双眼——他不再承担观察这个世界的责任，亦或者说不再作为世界实现自身的中介（从电影语言来说，他拒绝了作为线索人物这一身份），主体如漂浮在世界上空与实在的现实世界隔开了微小却又不可化约的距离。

在经常与《飞向太空》相提并论的《2001太空漫游》的开头中出现了类似的镜头效果，远古猿类在一次次与大自然发生激烈的关系中，获得象征性的进化，背景音乐also sprach zarathustra也在意味着“人”作为整全、同一之物的诞生，代表历史的骨头抛向天空化身成为现代科技的标志人造卫星，但是在《2001》中我们处于上帝的位置，即超验性的凝视效果，作为观众与崇高的全知者合二为一，我们能够从中榨取理念与现象统一的快感（例如我们可以知道电影中任何角色都不知道的“真相”，而且可以将电影本身作为一道可知的谜题来进行解答，以摸索导演所想表达的本质想法），这种欲望的索求在《飞向太空》里却受到了阻断，正如众多《2001》影迷对《飞向太空》的差评:《飞向太空》不过是借用了科幻的幌子在表达一些塔可夫斯基私人化的暧昧不清的爱情与人性。他们或许对前段还略有兴趣，在后半部分则难以忍受一种突然多出的“剩余”，他们指责塔可夫斯基把切近人类命运的科幻问题变成了爱情问题，对宏伟世界观避开不谈而去将重点落在几个不起眼人物的感情纠葛上。

早在两部电影的开头两位导演就像我们展现了他们的区别——在库布里克这里我们感受到的是史诗般的关怀，是宏伟的历史蓝图，是对世界本质的探索，而在塔可夫斯基这里，一切镜头都是极度私人化的，是淫荡的，是窥私的，与其说是诗意，不如理解成不可知的与拒绝被解读的。这样的镜头在《飞向太空》里并不少见，如多处出现的对克里斯睡觉的观察，塔可夫斯基用无聊的长镜头缓慢扫过克里斯全身，这里并非一般意义上的塔式长镜头，它不像《乡愁》结尾安德烈捧着蜡烛走过水池，也不像《镜子》开头母亲坐在栏杆上远眺田野，这段长镜头不试图表达任何东西，或可说，它表达的即是不表达本身，如同一种阈限空间，它本身构成一个象征来指向索求活动的失败（例如恐怖电影中门后的未知，而这种空间即悬置这一未知导向门后空无一物），它创造了形式却不存在对应的内容，这种空间中会产生剧烈的、不安的情绪运动，它并非产生于某一实在之物，它本身只作为一种过渡被隐藏在一般的电影语言中，即电影中不会表达但我们都知道存在的空间（例如人物上厕所），它表达出一种一般观影活动的失败——在这里情绪的爆发点不是某一实在物，而是实在之物的缺席。

我们在后面看到这一缺席的回归，作为一种创伤性的来自过去死去之物的复苏，在这里我们仿佛看到了黑格尔式的有无短路:原来本应该存在的某物的缺席置换成了本应该不存在的某物的回归。正是这一短路产生了笼罩整部电影的倾斜感，在索拉斯星这个闭塞的空间中，恐怖的事情在不断上演却不存在一个可被理解的锚点，人的意识思维如同悬浮在地面上空，而这片地面即是人类集体的理性，如同在电影开头老飞行员伯顿的独白无法符合现代科学机器与理性，那有关索拉里斯星的一切异常都是来自深渊的不可名状之物，但这种细腻的情绪又不同于克苏鲁式的庞大，它是微小的不可捕捉的，如果说库布里克致力于向外探索“人”的诞生到进化，那么塔可夫斯基就在向内研究“人”的构成与消亡。

在《飞向太空》中，一切故事都发生在“人”的内部，“人”作为一否定性的存在，它的边界被消解了，不再存在实体与主体间的严格界限，在这里主体与实体是合二为一的，原初的整合的世界借由主体这一中介来把自身涌现出来。为何凯尔文面对自己重生的亡妻时要竭尽全力地将她扼杀？因为这个新的个体不再是外在于凯尔文的异质性他者，而是诞生在一个深渊——主体自身之中，复生者的一切来自于凯尔文的无意识言说，她不再是康德式的物自体处于不可知的彼岸，吊诡的正是我们对于对象的全知导致了认识活动的失败，在索拉里斯星这一庞大的实体面前，我们感知到一处永恒的缝隙，在这一缝隙当中惰性的物在能动地凝视我们，让我们不由得想起尼采的“当你凝视深渊时，深渊也在凝视着你”。

塔可夫斯基用他的镜头语言将这一窥视感巧妙地展现出来，这也是《飞向太空》无处不在的恐怖片式的不安感的来源，这一永远在偷窥主体的缝隙来自何处？早在电影开头就做了回复，在那个黑暗的马厩之中，引起小孩恐惧的正是那条缝隙，它是马厩、马与黑暗组合为一整体所多出来的剩余，它也存在于伯德的独白中，那些摄影机所拍摄的录像与伯德陈述的那个诡怪的反常理的索拉里斯星所构成的差异之中，物正处在那差异之中偷窥主体。不同的是在地球上这一缝隙被回溯性地掩盖了，母亲安慰小孩那不过是一匹马，在这里整体被解构成了各个无机的部分，而在伯德那里科学家与政治家解释为伯德的精神错乱，或者是某种未被发现的科学现象，人会把这种来自物的窥视合理化，当这种合理化失效或是没完全成功时变会转变为一种被迫害妄想症式的歇斯底里。而在索拉里斯星，思维的自我保护机制在这里彻底失败了，这是一个拒绝解释的世界，它无时无刻不在宣告人类认识活动的无意义，在这里暴露出来的是绝对的实体，一个前本体论的纯粹混沌的庞然大物。

索拉斯星上到底有何物？答案是无，一切都没有，这里的物是滑移的，摄影机拍不到，只有杀不死的幽灵不断地从主体内部复苏，妻子解不开的外套与无法追溯的回忆，结尾浇在父亲头上的热水，都化为一种旧日的创伤在主体的视域里涌现，并且深刻地威胁到他的生存，凯尔文在第一次面对苏生的亡妻第一反应便是一次次地把她抹杀使他回到原本那个黑暗的我们都知道其存在但又无法直面的空间中去。

当你凝视深渊时，凝视你的真的是深渊吗？当所有太空站的人感到生存受到这些幽灵威胁时，我们都知道，这些幽灵正是源自每个个体内部，此刻凝视主体的正是主体自身，或可说是化为深渊的主体，在索拉里斯星，凯尔文凝视的是一片空无，也是这种没有客体的凝视放大了主体内部的深渊，使之毫无保留地暴露出来，使每个人意识到自己体内另一个淫秽的“我”的存在，这个深渊终究外化为一个感官世界，然而这个被布置的外部世界是不完备的，那些结构的缝隙在不停地向外涌现幽灵，最终这个主体的内核被向外意识想象为一个不可名状的深渊，在那个无法窥视的暗处，另一个我在凝视着我，也谋害着我。

杀人杀我。

1.*启蒙主义*的承诺把理性高高地供奉在人类知识的祭坛上，它使人们相信，人们可以认识一切，人们不能，也拒绝承认在这世界上有太多的东西是在人的认知之外的。在这个意义上说，塔可夫斯基极端天才地用电影的语言重述了莱姆的故事。

2.这是一部可以在第一时刻震撼你的电影，但是如果你真的爱这部电影的话可能要多看几次，还可以参考和阅读原著，因为在这部电影当中，我们不光在看科幻，不光在看故事，不光在看心理，而且在试图把握除此之外的*哲学*。

前苏联电影导演塔可夫斯基是我最心爱的导演，他的《飞向太空》也是我最心爱的一部影片。这部影片直译为《索拉利斯》或《索拉利斯星》，它被誉为科幻电影中的科幻，或者说，它是一部*元科幻电影*，是讲述关于科幻电影的科幻作品。

本片改编自波兰科幻小说作家，同时也是著名的*科学家和控制论者*/莱姆/的同名小说—— *《索拉利斯星》* 。小说原作不仅是一部重要的科幻作品，也是一部伟大的文学作品，甚至是一部*现代哲学读本*。

科幻本身构成了一个非常广阔的光谱，其最极致的一端就是哲学。它在现代哲学所不能允许、不能成立的在*疆界之外*，去思考生命、世界、人与万物。

莱姆的《索拉利斯星》正是这样一部作品。这部作品的奇妙之处在于，它不仅*虚构*出了索拉利斯星，虚构出了索拉利斯星上面所发生的匪夷所思的事情，更重要的在于，它虚构了一门“索拉利斯学”。而索拉利斯学，如果真的给它一种无法被命名的命名的话，只能叫做*“人类认知不可到达之处”*。

小说原作和电影都是关于*知识自身*的故事，关于人类认知和人类认知能力的限定的故事。关于现代主义、现代历史的发展有很多种描述，很多种划分，其中一种是，现代历史、现代知识的历史起源于*启蒙主义*，而启蒙主义的一个重大的承诺就是 _人类借助其理性能够认知一切，所以这个世界上的万物只分为已经认知的和未知的，未知的也就是未来将可以去认知或者必将被认知的。_

_启蒙主义的承诺把理性高高地供奉在人类知识、人类精神的高塔、祭坛上，它使人们相信，人们可以认识一切，人们不能，也拒绝承认在这世界上有太多的东西是在人的认知之外的。_ 在这个意义上说，塔可夫斯基非常成功地、极端天才地用电影的语言重述了莱姆的故事，重述了一个在索拉里斯星上发生的非常精妙的故事。

这是一部你从来没有看过的真正的恐怖片。故事当中包含了真正的恐怖，而这种恐怖来自于我们的内心深处，来自于我们的记忆，来自于我们人生当中最痛切的我们无法正视的记忆的深渊。记忆的重返使我们被迫面对我们自己，也正是用这种方式，塔可夫斯基非常成功地翻译了莱姆小说的哲学性主题，关于现代人，关于现代知识，关于现代人类认知的*自满自大*和其绝对疆界。

莱姆曾经说过一段非常有意思的话，他说：我们真的想征服宇宙吗，我们真的想认知宇宙吗，不是，我们不过想把地球的边缘推到宇宙的尽头。另外一种类似的表达是：我们真的在寻找地外生命吗，我们真的在寻找外星人吗，没有！我们只不过是在浩渺的宇宙当中寻找人，寻找我们自己，宇宙世界是我们的一面镜子，我们最终在其中照见了自己。

_如果莱姆或者塔可夫斯基把他们的主题停止在不可知论上，说很多东西不可知，很多东西不可说，那他们还没有能够把他们的作品推到哲学的、思想的，精神的高度， 它不是要单纯地承认我们不可认知，很多东西不可知，而是要让我们承认我们是如此的有限_ _——我们的认知能力是如此有限，我们的世界是如此有限，在浩渺的宇宙当中，人类、地球是多么的微末。_ 这个主题最重要的意义也是20世纪知识反思、文化反思的最重要意义，也是科幻写作当中最丰满和最具批判性的意义。

当我们尝试对历史，对我们自身，对我们的生命进行反思的时候，一个最重要、最基本的主题是，我们所有的知识都建立在*人类中心主义*的前提之下， _我们想当然地、天经地义地认为我们是世界的主人，是宇宙的中心，是万事万物的主宰，而完全没有意识到我们自身是如此有限，是如此的不完善。_

对一部电影来说，重要的不是它有多么高妙的主题，不是它有多么幽深的、权威的、玄妙的哲学的表达，也不是它有多么崇高的伦理的高度或有多么充分的正能量，所有这一切是否能够在电影当中实现取决于是否给予它一种电影化的呈现。

在这部作品当中，塔可夫斯基再一次展现了他作为一个俄罗斯文化的精灵，作为一个被俄罗斯文化也是被前苏联电影体制所养育的伟大的艺术家所具有的天才能力。在电影一开始，他就把莱姆的哲学主题，莱姆的科学主题，莱姆关于人类与宇宙的主题转换成了一个视觉主题，一个关于*看*的主题。

在开始观影一两分钟之后，一种强烈的、无以名状的*不安感*就已经开始，吸引你，开始占据你整个身心，使你感到某种无名的不宁，无名的不安，无名的焦虑，形成这样的感受的原因正在于摄影机的*运动方式*，摄影机的关怀方式。

电影刚一开始是由一组空镜头所组成的蒙太奇：水面、池塘、水底世界、被薄雾所笼罩的俄罗斯、田野上开阔的景色。但是，焦虑即刻产生， _而这正在于它已然在第一分钟破坏了好莱坞所创造的电影语言语法。_

按照好莱坞的电影语言语法，在一个空镜之后很快会接上观看主体，很快会出现主人物，出现人物的视点，形成*“电影的缝合体系”*，即观众通过第二个镜头理解了第一个镜头的意义，第二个镜头告诉观众谁在看？为什么要看？看什么？

而本片开始的时候是一个绵延的空镜段落，没有观看主体出现。当主人公科学家克里斯出现的时候，他是出现在一个固定机位的画面当中，主人公从画左入画，从画右出画，穿过了画框，穿行了画面空间， _他没有能够占据画面空间，也没有能够主宰画面空间，更没有成为前面所有镜头的谜底，因为不是他在看，而且在画面上他没有在看。_

镜头段落继续延续，当主人公接近父亲的房子的时候，出现了一个带画框的画面——*窗框*，主人公嵌在窗框里，在视觉上似乎终于占据了画面中心，但是接着镜头反打，进入到房间当中，没有人占据从屋内向外观看的位置，父亲在屋内，但是背朝着窗口，父亲仍然没有在看。

第一个段落整个地建立了一种有充分的视觉依据的视点镜头，但是却没有任何一个剧情中的人物占据视点位置，于是 _人物“被看”，而不知被谁观看_ 。精神分析将此称为*“大他者”*的视点， _就是是超离了我们的掌控，超离了我们的视野，甚至超离了我们世界之外的一种更强大的力量在观看，这是一种自外于万事万物之外的力量！_

这样的镜头段落在延续，接下来一个非常诗意的场景就是雨落下，果盘和水果被雨水打湿，水花飞溅，非常美丽的静物画面，此时摄影机使用一种凝视性的目光来拍摄，但*仍然没有观看主体*。

在影片的剧情段落里，苏联的科学家们聚在一起开始讨论索拉利斯星上面的索拉利斯之谜，索拉利斯上面的灾难，这个时候出现了本片的一个最重要的形式原手段，就是*彩色和黑白的混用*， _塔可夫斯基非常自觉地在彩色电影部分使用了相对传统和经典的俄罗斯电影的蒙太奇和长镜头，而黑白电影部分使用了手提摄影机的纪录风格，于是黑白和彩色在这里彼此对应，彩色世界象征着正常世界或情感世界，而黑白世界象征着记录的、客观的、科学的世界_ ，他用黑白和彩色的混用或并置，表明了人类的一种持续的，但是在影片故事当中无望的乃至绝望的努力——人们想区分，想认知，想区隔，想去捕获一个客观、冷静的世界。

黑白和彩色的混用在电影当中始终表现为“录像带的放映”，即电影中的电影，用彩色的现实世界和放映中的黑白的银幕世界，或者说黑白的现实世界和放映中的彩色影像之间的区隔，来视觉化地传达影片的哲学主题。

这样一种对照在亡妻再次到来时发生反转，主人公决定接受她，于是他给妻子放映了他们自己的家庭录像，这个时候屏幕里和屏幕外的世界都是彩色的，形成的表述是主人公放弃了区分的努力，放弃了无效的挣扎，接受了存在于我们认知和理解之外的世界。

电影《飞向太空》中，彩色和黑白的混用服务于哲学化的反思性的主题，关于人类以为自己的认知能力可以覆盖万事万物，而实际却是如此有限。

影片当中，摄影机的位置，摄影机的运动方式和所呈现的人物视点，都强有力地服务于影片哲学主题的呈现。

当主人公到达索拉利斯星，进入索拉里斯星的空间站以后，所有的镜头都几乎不再有主观和客观的区隔，而是都带有极大的主观色彩，主人公从进入索拉利斯星的那一时刻开始，就有一种强烈的被监视感——被某一种不在场的目光，不具形的眼睛所追踪，所盯视，所凝视的感觉。

在库布里克经典的恐怖片《shining》（《闪灵》）当中，库布里克十分娴熟，也十分准确地使用“鬼视点”，就是使用机械平移镜头来表达非人视点的出现。而《飞向太空》的高明之处在于它所有的镜头构成都具有经典电影的视点镜头特征，只不过在每一个视点镜头所发生的位置上必须有的一个人物化的主体存在的因素被取消了，于是造成了一种强烈的超现实感，一种压抑感和一种焦虑感。

电影中有两个非常有趣的段落，两次都是主人公在熟睡当中，摄影机开始起伏，开始运动，摄影机拍摄在床上沉睡的主人公，沿着主人公的身体下移、平移、摇移，似乎是一个观察者的视点，甚至是某种爱抚性的目光，但是当主人公第一次醒来的时候，空间中没有其他人，而第二次类似的镜头再次出现，一个以目光来抚摸着他的身体的镜头出现的时候，仍然没有出现观看主体，但是观众已经意识到某一种非人的或者超人的东西出现了，然后某一种观众在内心深处，在精神，在道德，在伦理的限定之下试图放逐的幽灵已经归来。故事中每一个科学家所遇到的客人，都是他们内心当中最为深刻地渴望着又最为深刻地恐惧着的记忆。

这部影片制作于1972年，但它并不受制于1972年的技术水准。这部电影当中几乎没有特技，也没有使用任何作为科幻类型当中的一个分支——“太空歌剧”所必需的奇观、奢靡和繁华。但是这部电影比任何一部太空科幻电影都更具有太空感，因为这种太空感来自于超离了地球事件，超离了我们所熟悉的世界的全然的陌生。

整个段落同时在处理一个近十几年来才在世界，大概近一两年来才在中国变得非常热络的一个话题，关于后人类主义，我们怎么认知人，我们怎么认知人自身，我们怎么认知这个世界上存在着的类人而非人的存在。在原小说和电影当中，导演和作家都集中处理了主人公与其亡妻的关系，但是如果我们仅仅是从主人公的恐惧，主人公的伤痛，主人公的无力和绝望的角度上去理解它，还不是有力的。

肉身存在的“亡灵”妻子在房间中徘徊，她（“亡灵”妻子）发现了一幅妻子的旧照片，她拿着旧照片发呆，形成了镜像和镜像之间的面面相觑，一个拟像面对着另一个拟像彼此惊呆。接着，妻子的拟像，妻子的亡灵，妻子的化身，妻子的幻象拿着这幅照片走到镜子前面，非常有意思的真的“对影成三人”，形成了手持着照片的一种复制性的形象，然后面对着镜中的形象。

这是一个李白式的“对影成三人”的时刻，“我”或者“我们仨”把关于人，关于人类，关于人类的身体，关于后人类的种种的人，类人非人的主题视觉化地呈现在我们面前。

在原作小说当中，莱姆是比塔可夫斯基走得更加坚决和更加遥远的，在原作作品当中主人公留在了索拉利斯星，留在了一个完全未知的无所谓善无所谓恶，无所谓用人类的情感道德、理性知识所能描述所能衡量的世界当中。在那个世界当中，他内心永远不能修复的创伤、永远不能平复的负疚可以得以平复，他可以和亡妻宁静相对，共度岁月。

而在电影当中主人公似乎返回了地球，我使用了似乎是因为我不能确定，因为影像没有提供任何让我确定的因素，影片的尾声再次出现了影片序幕的场景，在父亲的木屋的空间当中，主人公走近木屋透过窗子向内凝视，我们看到主人公饱含情感地望向父亲的目光，但是接着我们在窗内，室内的场景当中看到了雨帘，暴雨在室内潺潺地落下，这个时刻我们不再能区分内景与外景，不再能区分视觉目击的真相和完全的幻觉。接着，摄影机大幅地升拉开去，围绕着索拉利斯的云海再次出现，以致我们不知道主人公究竟是返回了地球还是生活在索拉利斯星所创造的一个地球的拟像当中，塔可夫斯基的天才和塔可夫斯基的决绝正在于他最后时刻丝毫没有给予我们抚慰。

大家一定不要混淆了塔可夫斯基的《索拉利斯星》（《飞向太空》）和索德伯格重拍的《索拉利斯星》（《飞向太空》），后者实在是一部效颦之作，它最后借助异次元，借助平行世界让主人公的亡妻和他一起重返地球，并且幸福地生活在一起，这是非常典型的洒满了好莱坞糖霜的抚慰，而塔可夫斯基在最后时刻仍然坚持着他的主题，他不分辨，也拒绝分辨，他再一次强调了*人类中心主义的荒谬*，再次强调了人类认知能力的有限，而所有这一切正是20世纪的灾难在启迪我们，让我们去反思，让我们去警惕，让我们去更好地把握我们的地球和我们的生命。

电影当中，剧情设置的一个重要的环节就是当主人公进入了索拉利斯星，发现了他死去的同伴，发现了幸存者，但是幸存者之间无法交谈，幸存者之间拒绝相互传递信息，倾诉内心，或者分享他们所遭遇的巨大的荒谬和恐怖，原因在于他们都是科学家，科学家的身份和科学家的知识框架及其知识储备决定了他们的职业是探究，是获知，是阐释，而他们自己在索拉利斯星上所亲身经历的一切都是无法被阐释的，是不能用语言去组织的，不能进入到理性主义的逻辑和顺序当中的。他们如果承认自己身历心历的现实也就是承认自己已经置身于疯狂，所以所有的他们在索拉利斯星上的经验都被放置到了语言之外，以致没有任何的交流，没有任何有效的报告，这也构成了原作小说和电影当中的索拉利斯之谜。

地球上的人们只知道索拉利斯上发生了灾难性的事件，只知道索拉利斯的空间站陷入空前的危机之中，但是人们始终不能知道发生了什么，因为无人告知，没有语言可以告知，所有的语言都会回到一种超现实主义的维度上去，比如说不能告知这是亡灵，这是狂想，这是最荒谬的梦想成真。每一个科学家的客人都不同，克里斯的客人是他的亡妻，而其中一位科学家的客人是完全的非人，是一种物体。

原作小说当中所有悲惨的遭遇，所有荒谬的、恐怖的、绝望的经历，不仅仅来自于弗洛伊德似的性阐释，而且来自于更广阔的人类也未曾探知的、也无法去正视的内心的渴望、伤痛、绝望和焦虑。

这是一个非常有趣的和非常重要的主题，关于语言的无效性。在电影当中，塔可夫斯基的最重要的翻译就是把小说当中的语言，理性逻辑、自然语言，同时转换成了电影语言，他同时表现了电影语言逻辑的有效和逻辑的有限，就像观众一旦看到视点镜头就寻找观看者，而本片几乎很难寻找到观众熟悉的和有效的观看者，于是我们不得不承认有一种笼罩性的不能被认知的力量存在着。

这是一部可以在第一时刻震撼你的电影，但是如果你真的爱这部电影的话可能要多看几次，还可以参考和阅读原著， _因为在这部电影当中，我们不光在看科幻，不光在看故事，不光在看心理，而且在试图把握除此之外的哲学。_

词典：

1.莱姆

斯坦尼斯拉夫·莱姆（Stanislaw Lem, 1921-2006）是波兰著名科幻作家、哲学家，他是20世纪欧洲最多才多艺的作家之一，也是国际公认的科幻小说天才作家。安东尼·伯吉斯称赞莱姆是“当今活跃的作家中最智慧、最博学、最幽默的一位”；库特·冯尼古特赞扬他“无论是语言的驾驭、想象力还是塑造悲剧角色的手法，都非常优秀，无人能出其右”。代表作有《索拉利斯星》《机器人大师》等。

2.启蒙主义

启蒙主义兴盛于17世纪至18世纪法国大革命之前，与理性主义等一起占据了一个较长的文化运动时期。启蒙运动同时为美国独立战争与法国大革命提供了框架，并且导致了资本主义和社会主义的兴起。

3.太空歌剧

“太空歌剧”(Space Opera)一词，是在二十世纪40年代被发明出来专门称呼科幻文学中某一类特定小说的。一般泛指将传奇冒险故事的舞台设定在外太空的史诗科幻作品，著名的《星球大战》（Star Wars）及《星际旅行》（Star Trek）系列，都可算是代表作。

4.拟像

“拟像理论”是鲍德里亚最重要的理论之一，正是传媒的推波助澜加速了从现代生产领域向后现代拟像(Simulacra)社会的堕落。而当代社会，则是由大众媒介营造的一个仿真社会，“拟象和仿真的东西因为大规模地类型化而取代了真实和原初的东西，世界因而变得拟象化了”。

文章原载于香港01哲学 2018-06-09

太空电影的两座丰碑——谈《2001太空漫游》与《飞向太空》

库布里克（又译寇比力克）与塔可夫斯基，随便一个都足够深刻，随便一个都足够谈上半天。虽然两人的电影风格迥异，但却有着共同关注的问题。拍摄于1968年的《2001太空漫游》（以下简称《2001》）与1972年的《飞向太空》（又译《索拉力星》）呈现出两人对于太空、科技极其敏锐的预言与反思，如今已当之无愧地跻身二十世纪最伟大的科幻电影，或许是唯二伟大之作。Steven Spielberg在看完《2001》后说道：“感觉它不像是一部电影……不是一部纪录片，不是剧情片，其实也不是科幻小说”。无疑地，不论是《2001》还是《飞向太空》均已成为深刻的哲学文本，等待着我们去挖掘其中的意涵。

要理解《2001》的深刻意涵，一个很好的切入点——或许出乎许多人的意料——乃是尼采哲学。而对这一点最鲜明的证据乃是电影中三次使用了理查德•施特劳斯（Richard Strauss）受尼采《查拉图斯特拉如是说》（Also Sprach Zarathustra）影响的同名交响诗（第一次在片头，第二次在猿猴扔出骨头之际，第三次则在片尾）。事实上，施特劳斯这首曲子在《2001》上映之前并不有名，反倒是《2001》使得这首曲子广为流传。

作为一位浪漫主义作曲家，施特劳斯当然试图表现出人内在的生命力与浪漫情调，整首乐曲那慷慨激昂的开头正给人一种昂扬与新生的味道。这首曲子包含导论共有九个部分，其标题则分别选自尼采的作品，诸如〈论彼岸世界者〉（von den Hinterweltlern）、〈论科学〉（von der Wissenschaft）、〈康复者〉（der Genesende）等等，而导论则叫做〈日出〉（Sonnenaufgang），这与《2001》第一部分的标题〈人类的黎明〉（the Dawn of Man）完全若合符节。整部影片从太阳在一篇宇宙漆黑中——伴随着这首交响诗——升起开始，象征着人类的开端（dawn），而从中我们已经可以预知到，这是一种对人类历史进程的描绘，恰如施特劳斯所说的：“我想要透过音乐传达出人类从其起源开始的发展，经过不同的阶段，宗教的与科学的，直到尼采的超人理想。整首交响诗就是对天才尼采的致敬，而这种天才在其作品《查拉图斯特拉如是说》中找到最伟大的表达”【注1】。如此看来，施特劳斯作品的意图是明显的，他所选取的那些标题也正体现了一点，例如所谓的“彼岸世界者”指的就是宗教中信仰彼岸的那些人，而〈论科学〉则是要表达近代理性科学的出现正是对宗教的一次除魅，使得人不得不面对上帝死了之后的世界，在这样一个虚无的世界中我们必须找寻一个新的开始，即超人的来临。

那么，库布里克的电影与这又有什么关系呢？猿猴对于使用工具的掌握标识出猿猴摆脱其动物性的一面而转变为人，随着骨头被挥舞入天空，镜头一瞬间切换到了几百万年后的未来太空。这个镜头已被视作是影史上的经典镜头之一，它象征着几百万年的人类进程在整个无限宇宙中可能就是镜头的那一个瞬间。而对库布里克而言，工具的使用与进入太空或许才是划分人类历史的两个节点，中间的几百万年均可被视作是“人”的时期，也正是在这，我们看到了尼采的影子。对尼采而言，“人是一根悬在动物与超人之间的绳索”【注2】。在此必须注意的是，虽然库布里克从一个历史发展或进化的角度描述人的进程，并且也有学者注意到库布里克的影片与尼采“动物—人—超人”的结构相符【注3】，但是尼采并不是在一个生物进化的意义上谈论超人的，尼采自始至终均反对那种达尔文式的进化观【注4】。我们能说的只是库布里克借用尼采的意象来谈论他所理解的人的过去与未来。然而，是什么在电影中象征着超人呢？答案就是影片最后星童（Star Child）这个意象。影片最后，宇航员大卫（Dave）穿越一系列绚丽的时空隧道（这象征未来的太空已在我们的言语之外），来到一个房间，并最后转变成一个宇宙中的孩童（交响诗的音乐在这里再次响起）。而孩童其实正是尼采谈论精神三变时的最后一个阶段：“孩童是无罪与遗忘，一个新的开始”【注5】。对尼采而言，孩童代表着新的开始，这是肯定一切生成之后，人对自我的克服。而这一克服并超越自我之人，即是超人，他拥有重新创造（价值）的能力。事实上，查拉图斯特拉本人也变成了一个孩童，一个觉醒者【注6】。库布里克或许并未走这么远，但他借用孩童这个形象无疑想要表达人类的历史迈入了一个新的阶段。

至此，我们看到库布里克借用尼采“动物—人—超人”来叙述人的历史，而这三个阶段转变的契机则是电影中那神秘的黑石。猿猴在看到黑石之后获得了使用工具的能力，行将就木的大卫在看到黑石后最终转变成星童。有学者认为，神秘的黑石乃是外星人所投放的，因而人的创造与人的历史进程其实并非是上帝的作为，而是外星人的作为。顺着这个思路，影片中第二个故事，即在月球上对黑石的发现，正是要揭示出人终于意识到，人并非是由上帝而是由外星人所创造的【注7】。如果这个假说成立的话，那么正隐喻式地表达了随着宗教信仰的破除，人进入到了理性科学的阶段，这亦符合施特劳斯乐曲的结构。然而在那个科技主导的阶段里，我们却看到了人工智能对人的反叛。影片中那段对人工智能HAL的描绘，可谓震慑人心、空前绝伦。由于HAL的一次故障，使得大卫与另一外宇航员富兰克（Frank）想要将整艘飞船的中心HAL关闭，然而HAL却自觉到自己所肩负的使命，不愿被关闭。在这种情况下，HAL主动切断另外三名正在冬眠的宇航员的电源，将他们“杀死”，并且也切断了富兰克分离舱的连接线，使得其坠入幽深的太空。强大的人工智能打败人类（再例如影片中富兰克与HAL下棋输掉），这在我们这个时代渐渐被意识到的问题，库布里克早在半个世纪前就已经预言到了。

在很多人眼里，《2001》或许缺乏一个完整的叙事架构。然而现在我们看到，尼采的“动物—人—超人”与施特劳斯受尼采启发而来的“人的起源—宗教—科学—超人”，共同构成了《2001》的叙事架构。对工具的使用使得人摆脱了动物的阶段而成为人，这是人的起源。而在“人的阶段”中，人又经历了宗教与科学的时代，在前者中，人将自身的生命寄托于彼岸、寄托于上帝；而在后者中，破除了神秘宗教的人又不得不面对价值虚无的世界，以及面对科技的反叛、对人生存境遇的威胁。最终，人必须克服过往的这两个阶段，而走向全新的开始，即创造的阶段。不过在我看来，库布里克这部电影更多的仍是在透过视觉效果预言，而非反思，毕竟那个创造的阶段、那个人类新生的阶段已在我们的言语之外。用美轮美奂的画面代替语词，更多的是为了带给观众一种震撼，并将猜测的权利留给观众，诚如其在访谈中所提到过的：“语言是相当主观的，并且其意义也有限；而透过音乐与视觉的交流，我们则越过了人们往往卡主的语言分类概念”【注8】。换言之，如果真的像当时的一些评论人所说，影片的结尾乃是不知所云的话，那么这种不知所云也仅仅是因为人本身言语的界限所导致的。然而在六十年代，能够透过影像去传达那个几乎无法想象的未来，这已是库布里克的天才之处。

如果说《2001》更多的像是在描述、预言人类的未来，那么塔可夫斯基的《飞向太空》则一如他其他的电影，带有极强的反思性。相较于库布里克绚丽的视觉画面，《飞向太空》则可以说简陋至极，甚至太空舱也只像是个破旧的铁皮屋。事实上，塔可夫斯基对太空、宇宙本身的兴趣并不大，对他而言，研究太空终究是要研究我们人自己【注9】。倘若我们连关于人的知识都未掌握，又谈何关于太空的知识呢。

影片讲述了人类试图了解外太空的神秘星球索拉力星（Solaris），这个星球布满着胶状的海洋，它会放射出磁流影响到人的意识。某个意义上，索拉力星就像是一个大脑，透过影响人的意识，它可以使得人意识中的记忆再次实体化而呈现在人的面前，例如死去的人重新在索拉力星上出现。这一切都使得调查索拉力星的科学家们处于惊恐之中，于是心理学家凯尔文（Kelvin）奉命前往调查，然而在调查过程中，凯尔文死去的妻子哈莉也重新出现在了他的面前。

整部影片的核心其实在于凯尔文与生物学家萨托雷斯（Satorius）、天文学家斯纳特（Snaut）在图书馆中的一段争论。或许是常年处于一种对科学研究失落、沮丧的状态，因而对斯纳特而言：“我们正处于人类的愚蠢境地，努力实现一个害怕实现的目标，一个我们并不需要的目标”。人类总是有着向外求知的欲望，尤其是对那浩瀚、神秘的太空，然而这种求知却从未考虑过一种道德基础，即我们究竟是出于怎样的需要而去获得知识，那些知识又与我们的生命有何关联？更重要的是，会不会我们要实现的目标其实是我们所会害怕的？斯纳特的看法其实某个程度上也表达出塔可夫斯基本人的看法，换言之，我们在尚未了解为何要从事太空、科技研究之前就已经展开了这些探究。斯纳特的看法则招来了萨托雷斯的反驳，在萨托雷斯看来：“人类能够学习自然规律，在对真理的无尽探寻中，人类注定要受知识的负担”。可见，对科学真理的探寻是出自人的本性，追求知识的欲望本就是人的欲望，即便我们要为这样的知识付出代价。对于抱持着科学真理观的萨雷托斯而言，从我们的记忆、意识中实体化出现的哈莉当然就“只是一个机械复制品，一个模型”。因为从科学的角度来看，这个意识的化身、这种所谓的幻觉乃是不真实的。然而此时此刻，一旁的哈莉却说道：“在非人类的环境里，他（指凯尔文）表现得很人道，而你们表现得好像与这一切无关，而且认为我们是来自外部的一个阻碍；但是它是你的一部分，是你的意识”。虽然哈莉乃是索拉力星的磁流影响到凯尔文的意识而变现出来的“幻觉”，但是凯尔文却并不将其视作是“外部的一个阻碍”，而是自己的一部分。在此，太空是否具有某种科学探索的意涵对塔可夫斯基而言显得不那么重要，“太空”——如台湾学者宋国诚指出的——在此成为了一个伦理辩论的“纯粹意识场域”【注10】。它关乎的不是我们要如何去面对太空的问题，而是我们要如何面对自己的记忆、自己的内心深处，毕竟哈莉正是凯尔文的记忆实体化后了的结果。借由这样的一次太空之旅，凯尔文再一次地经验了他自身的生命。

《飞向太空》虽然改变自斯坦尼斯劳•莱姆（Stanislaw Lem）的同名科幻小说，但电影上映时其实并未受到莱姆的喜欢，原因就在于塔可夫斯基去除了许多所谓的太空元素，而将焦点更聚焦在“人”的身上，包括影片开头近四十分钟的故事都是发生在地球上，而这在原著中是没有的。在《2001》的最后，库布里克给了我们一个星童的镜头，它是未来式的，是新的开始；而在《飞向太空》的最后，塔可夫斯基亦给了一个极其震撼的镜头：正当我们以为凯尔文重新回到地球、回到他的木屋时，镜头缓缓拉开，只见凯尔文仍置身在一片汪洋之海中。这或许既是塔可夫斯基的幽默也是他的讽刺：我们自以为自己了解了，但其实仍困陷在原本中的处境中不得动弹。

《2001》与《飞向太空》，就视觉技术与故事的宏大性而言，不得不说库布里克更胜一筹，但是在科技与人的问题反思上，塔可夫斯基则更为深入地探讨人要如何面对太空的问题。今年恰是《2001》上映五十周年，在如今这个人工智能不再陌生、后人类问题逐渐变得显学的时代里，这两部电影仍是我们思索这些问题的出发点与指路灯。

注释：

注1：转引自Jacobson, B. “Also Sprach Zarathustra, Op.30” for the American Symphony Orchestra: http://americansymphony.org/also-sprach-zarathustra-op-30-1896/

注2：见《查拉图斯特拉如是说》序言第4节。

注3：Abrams, J. “Nietzsche’s Overman as Posthuman Star Child in 2001: Space Odyssey.” in The Philosophy of Stanley Kubrick. Ed. by Jerold Abrams. Kentucky: The University Press of Kentucky, 2007, pp.247-248.

注4：见《瞧这人》（Ecce Homo）中的〈我为什么写了这些好书〉第1节。我必须再次提醒，在我看来，库布里克比较像是借用尼采的架构来表现他的影片，这与尼采本人的思想并不一定相符。对尼采而言，超人并不能被理解为一个在未来将出现的种族或理想，超人（Übermensch）的本意乃是超-人（über-mensch），换言之，它应被当做一个动词或活动而理解，并且这种对自身的超越（über-sich-hinausgehend）乃是一个不会终止的过程。参Pieper, A. Ein Seil, geknüpft zwischen Thier und Übermensch: Philosophische Erläuterung zu Nietzsches Also Sprach Zarathustra. Basel: Schwabe Verlag, s.56.

注5：见《查拉图斯特拉如是说》第1卷第1节。

注6：见《查拉图斯特拉如是说》序言第2节。

注7：Abrams 2007: 250-251.

注8：Rapf, M. “A Talk with Stanley Kubrick about 2001.” in Stanley Kubrick Interviews. Ed. by Gene D. Phillips. Mississippi: University Press of Mississippi, 2001, p.78.

注9：可参塔可夫斯基，《雕刻时光》，鄢定嘉译，台北：漫游者文化事业，2017，页264。注10：宋国诚，《形上的流亡——二十世纪的流亡书写》，台北：擎松图书，2008，页22。

订阅了戴锦华老师的豆瓣时间，戴老师也恰好讲了这部电影，外加近日阅读尼采相关。有感。

小说原作和电影都是关于知识自身的故事，关于人类认知和人类认知能力的限定的故事。

我们从小就被教育和告知科学的重要性，科学与理性精神被过分地、无限地拔高（这在没有宗教信仰的国家尤甚）。在影片的剧情段落里，苏联的科学家们聚在一起开始讨论索拉利斯星上面的索拉利斯之谜。我们可以发现几个细节：飞行员在叙述索拉利斯上面的灾难时是怯懦的、科学家们对他的话是不屑的、鄙夷的。正是因为索拉利斯星上的事情是超科学的、不可被现世的理性把握的。因此科学家们一致认为飞行员精神出了问题。 到今天的时代，科学甚至使星际航行变成了现实。但是，这并不能补偿人类自尊心的根本损失。宇宙的无限广阔和人类栖居地的极其狭小，这一空间上的强烈对比无情地嘲弄了人类充当宇宙目的的自负心理。电影改编的小说原作者莱姆曾经说过一段非常有意思的话，他说：我们真的想征服宇宙吗，我们真的想认知宇宙吗，不是，我们不过想把地球的边缘推到宇宙的尽头。另外一种类似的表达是：我们真的在寻找地外生命吗，我们真的在寻找外星人吗，没有！我们只不过是在浩渺的宇宙当中寻找人，寻找我们自己，宇宙世界是我们的一面镜子，我们最终在其中照见了自己。关于天体、地质、生物进化的理论则进一步从时间上显示了人类栖居的太阳系、地球以及人类本身的暂时性，相当有把握地预言了人类的末日。现在，不但个人的生存，而且整个人类的生存，都失去了终极的意义，而只具有暂时的价值。人类通过科学增添自己的尘世福利，为此付出的沉重代价却是丧失了对于永恒福乐的信念。与之相比，索拉利斯所代表的永恒生成变化的宇宙壮观画面对人类感情来说却是过于残酷了。 科学的泥足深陷带来的是形而上学体系的全面溃退。男主人公到达索拉利斯星的时候，发现各种各样的奇异之事。最典型的就是“客人”这种形态，它们竟然来自于每一个人的意识！这对于我们稳定的、唯物主义的哲学体系像是一颗重磅炸弹。在电影当中，剧情设置的一个重要的环节就是当主人公进入了索拉利斯星，发现了他死去的同伴，发现了幸存者，但是幸存者之间无法交谈，幸存者之间拒绝相互传递信息，倾诉内心，或者分享他们所遭遇的巨大的荒谬和恐怖，原因在于他们都是科学家，科学家的身份和科学家的知识框架及其知识储备决定了他们的职业是探究，是获知，是阐释，而他们自己在索拉利斯星上所亲身经历的一切都是无法被阐释的，是不能用语言去组织的，不能进入到理性主义的逻辑和顺序当中的。他们如果承认自己身历心历的现实也就是承认自己已经置身于疯狂，所以所有的他们在索拉利斯星上的经验都被放置到了语言之外，以致没有任何的交流，没有任何有效的报告，这也构成了原作小说和电影当中的索拉利斯之谜。在这种程度上，塔可夫斯基让科学与理性“失语”。 当男主角的亡妻出现时，情况有了完全的转变。男主亡妻第一次出现，男主持有一种抵抗的态度，果断地诀别她。原因大概是男主也是科学家的身份让他还没有放下科学性的戒备，再者就是理性告诉他这是虚拟的，情感是被理性强力压制的。而亡妻再次到来时发生反转，男主决定接受她，于是他给妻子放映了他们自己的家庭录像，这个时候屏幕里和屏幕外的世界都是彩色的，形成的表述是主人公放弃了区分的努力，放弃了无效的挣扎，接受了存在于我们认知和理解之外的世界。在与妻子的实体重新相处的时间里，朴实的、本源的情感浸润了两个人。妻子虽然作为“客人”，但在看到描绘世俗生活的画面后产生了自我质疑的强烈感情。在深厚的、发源于内心的感情中，妻子得以成为一个真正的人。 文艺复兴以来，科学在与宗教的冲突中节节胜利，给世界带来空前的物质繁荣。这种情况曾经在短时间内造成一种乐观主义气氛，使人们普遍相信科学万能，人类凭藉自身固有的理性能力可以征服自然，求得永恒福乐，而这种福乐是宗教曾经许诺实际上却无法兑现的。因此，上帝之死所留下的巨大空白一时未被人们感觉到。然而，正如尼采所指出的，科学有其自身的界限。这种界限集中表现在，科学一方面摧毁了传统的最高价值，另一方面它本身却又不能充当或重建新的最高价值。正是在这个意义上，产生了现代自然科学的虚无主义结果。因此，大多数人都在信仰与无信仰的虚无主义状态：对于实际存在的世界，他判断说，它不应当存在，而对于应当存在的世界，又判断说，他实际上不存在。而我们必须在这之间做出选择。 影片的结尾，在父亲的木屋的空间当中，主人公走近木屋透过窗子向内凝视，我们看到主人公饱含情感地望向父亲的目光，以圣徒忏悔式的拥抱着父亲，形成一幅极具宗教意味的画面。画面大幅地升拉开去，围绕着索拉利斯的云海再次出现，导演告诉我们，这是一座新生成的“岛”，也是男主角最终内心的选择。我认为这也是，至少是导演的一种选择倾向，回归一种终极价值，这种价值以一种耶稣式的对万物饱含热情的博爱为特征。这是一种与尼采式对上帝与形而上学完全摒弃的决绝所不同的。也因此可以与库布里克的《2001太空漫游》做一种选择上的对比。

全文最先发表于公众号：白熊电影读书会，均为作者原创