金手套

阿金不用多介绍了，93年的男主、一群大妈们的演技也是好的一B，绝对入戏。翻了翻影评，大多是恶心、负面、反其道而行之、有失水准之类的... ...

我能说我看了以后直呼过瘾吗？画面真实，代入感极强，服装、道具、场景更是高度还原，仿佛置身70年代颓废的西德，也感受到了当时人们谈洪卡色变的震慑力。

总之，可以断定阿金拼了，不顾一切想超越这部小说所能带给读者和观众的一切！

作为新世纪德国电影界的新生力量之一，法提赫·阿金在其创作生涯中先后交出了《勇往直前》《在人生的另一边》《心灵厨房》《切口》《契克》《凭空而来》等极具个人特色的作品，其土耳其裔的身份似乎也在潜意识中鞭笞着他在创作中坚持对于历史、社会的探究与发声。

法提赫·阿金

而在2019年，法提赫·阿金却非常意外地为全世界的影迷们带来了一部极度重口味之作——《金手套》。

感官冲击之余，在阿金这部别样的新作中我们依然能看到他对于德国电影传统室内情节剧的独特理解，以及其一贯坚持的对社会、历史的思考。

1.再创造“真实”

对于《金手套》这样一部改编于真实案件的影片，我们有必要先对它的“真实性”进行讨论，这一点，导演也已经通过片尾安插真实案件谍照与当年“阁楼”的真实场景照片向观众明示。

可以说，导演向观众直接挑明了“真实性”在这部影片中的重要地位，除了近乎完美还原真实的场景、道具，以及男主角相当惊人的仿妆，导演依然更多地从调度与叙事上对”真实“进行着自我的再创造。

影片《金手套》的开场就是一个具有代表意义的片段，几组固定长镜头下：“洪卡”在肮脏的房间里将一个死去的女人装入塑料袋，然后拖至楼梯间。

在具有极强视觉冲击力的画面内容之上，却配以最为简单“机械”的镜头调度。镜头在此就像是一个持续睁开的眼睛，逼迫着观众目睹这一恶心、压抑的场面，从影片的开场就给观众强行带来”不适感“，让观众在感官上开始”厌恶“这部影片。

导演极力还原犯罪现场的真实，并以最为直观的方式呈现。可以说是很大胆地确立了一种“非主流”影像基调。摄像机在这部影片中似乎并不充当“画笔”的角色，更多的则是作为冷漠的旁观者而存在。

无论是fen尸、pao尸、还是对女人们的各种暴行，摄像机都从不逃避，更不做任何视觉上的美化，它只专注于传达真实。而影片绝大多数时间里摄像机的小幅度运动，也都像是对洪卡主观视线或者动线的模仿。摄像机的这些运动是洪卡意志的反映，它跟随着他的注意力，用轻微的平滑运动，将焦点对到新的猎物身上。

而在室内调度上，导演或许深受法斯宾德《恐惧吞噬灵魂》的影响，在酒吧的吧台上以斜对角式构图为主调，再配以多角度的正反打，营造出视觉压迫感与人物之间的疏离感。公寓内和楼梯上同样选用仰俯镜头对打与障碍物体遮拦构图边缘的方法，利用高度差，进而拉开人与人之间的距离，凸显冷漠感。

在阁楼房间内，导演多采用中景双人镜头，而基本放弃了正反打，为的就是从人物之间的暴力、沉默、喃喃自语中捕捉流动的窒息感与冷漠。这些人们每次都出现在双人镜头内，但看上去他们彼此之间却是那么的排斥、厌恶、无法沟通。

而在叙事结构上，导演在遵循传统情节剧叙事的基础上，将其主要部分与其他次要部分之间切割地更为碎片化。叙事在大多数时间内，在阁楼房间、金手套酒吧两地之间来回切换，金手套酒吧是舞台一号，新的叙事元素如事件或人物，在这里集中出现，摄像机跟随洪卡的视线，以人物意志选取叙事元素。

阁楼房间则是舞台二号，也是独属于洪卡的舞台，墙上的色情海报、封锁柜中的杜松子酒以及“臭味”，这些元素无不是洪卡对这一空间统治力的符号象征。在这一空间中，洪卡伪装出来的“社会性外衣”完全褪去。

阁楼房间成为了洪卡与进入到这一房间内的外部因素发生冲突的空间，而由于“真实”所传达出来的百分百的暴力属性，所谓的冲突完全变成了一方对另一方的完全支配，从而不断上演着杀戮与虐待。

两个大空间为主的有序交替叙事，实质上是一种对于洪卡真实生活最大程度上的描摹。导演有意识地通过这种简单对立，并且各成一块的结构让观众感受到洪卡的“真实存在”。叙事与杀戮、暴虐悄然融为一体，一切似乎都进行地“顺理成章”。

而在大结构下，影片的叙事还残存不少小碎片，如洪卡的工作场景、某所高中的门口、街道、以及他所住公寓楼的楼下。

这些碎片场景的视觉形象，大多呈现为明亮甚至有些“色彩丰富”，和两大主叙事空间阴暗、破旧、烟雾缭绕的视觉形象形成直观的反差。由此显而易见，这些碎片无疑起到了视觉上的缓冲作用，一定程度上中和了一些过多的“油腻恶心”感。

而回归结构本身，这些碎片场景就像金手套酒吧里各色的人与事一样，在影片中充当着重要的叙事功能，它们还顺势直接带出了几个重要的支线人物和一些支线事件。

但在此，我们又不得不强调一个特殊之处，即本片中叙事主线与支线并没发生实质上足以构成戏剧冲突的交叉，多线之间有的其实只是“擦肩而过”。那么设置这些支线的意义何在？

追究其意义，依然还是得回到“真实”二字之上。前文提到洪卡既有着在阁楼内完全显现的“属于自己的一面”，也有着“社会性”的一面。如果说主叙事空间着力于发掘这个人物内心的真实，那么这些碎片化支线就是对这个人物社会性的反衬。

在这些碎片中，男女高中生、路人、楼下的希腊人，他们都是鲜明的正常社会符号。而通过支线叙事中对洪卡与正常社会化身的接触，精确地展现洪卡对正常社会的反映，将这个人物身上的“社会性”进行有限的补完。主线与支线各司其职，从不同的角度为洪卡这个人物添砖加瓦。

而碎片化的细节又正暗合洪卡“精神分裂式”的多面形象，或许从某种意义上来说，导演就像是把叙事的权利直接交给了洪卡的“个人意志”。所有的情节不一定是观众想看到的，但一定会是洪卡想看到的。

而叙事传达出最恐怖的真实则在于，洪卡的两面性之间竟然如此和谐。在干着变态行径的同时，他依然在大多时候作为一个社会人正常的活着。如果没有最后那一场大火，或许他就会保持这种状态，“正常”地活下去。

2.被欺骗的社会

导演阿金在这么一部重口味的影片中依然坚持自己一贯的风格，保持着对社会、历史的思考。这一次他选择的是直接把“社会”拍给观众看，对标的显然就是主角洪卡。我们可以看到的所有关于洪卡的特性，几乎都是负面的：“自卑、性无能、焦虑、厌女、暴力。”

在导演的思考中，洪卡的这些特性就是70年代联邦德国的特性。70年代西德的自卑是从经济、政治两个方面的挫折中悄然诞生的，依靠传统工业基础以及马歇尔计划重新发展起来的西德，事实上依然未能摆脱战后阴影。

其一方面，作为“冷战”的欧洲主擂台，德国在超级大国的挤压中与本身的分裂中倍感焦虑。另一方面，虽说在50年代之后成为所谓的“经济巨人”，但德国人依然无法真正把握国家的经济命脉，只得扮演着意识形态阵营斗争的牺牲品角色。

洪卡的自卑正代表着70年代西德的自卑，但他的自卑恰恰也是源于当时的社会环境。在虚假繁荣、政治附庸的情况下，社会上空笼罩着绝望、颓废的阴霾，个体贫瘠的物质与精神生活让他们不分昼夜聚集在“金手套”酒吧，利用酒精自我麻痹。

同时“金手套”酒吧中一些人物也充当着历史符号的角色，老党卫军、集中营的妓女即是如此。老党卫军像是二战阴影的化身，遭受战争摧残（听力缺陷），却依然迷恋战争年代，坚持着“党卫军”式的行事规则。

狂热的纳粹战争份子在征服世界的泡影破灭之后，面对萧条的战后社会反而愈发怀念战争年代的“荣光”。他们将一切归咎于战争的失败，暴力与渴望复仇的念想在心中积蓄。

但事实上，在那个年代里，他们完全没有可能将这些“复仇计划”付诸于实际行动，再宏大的计划也只不过是存留于心中的幻想。老党卫军代表的这群人也只能一边痛骂萧条社会、一边沉浸于心中的“大战争”幻想，在绝望与疯狂中悄然死去。

金手套酒吧中映衬出来的另一个事实是，某种程度上的“契约关系”的崩溃，首先是来自于货币关系的崩溃。虚假繁荣下，货币贬值、工业减产所带来的是直观的生活水平下降以及大规模失业，在“经济巨人”时代，无产阶级与资本家建立的货币关系趋于贬值甚至变质。

而“金手套”酒吧就是一个供“闲散”无产阶级聚集的空间，经由他们失望的“货币关系”，他们在这一空间内创造出用酒杯数量来衡量的新关系。在这里，酒杯的价值远远大于货币，酒杯可以交到“朋友”、获得尊敬，甚至是直接进行性交易。

而对于洪卡来说，更意味着可以用酒杯直接购买“猎物”，以供自己施暴。作为对外部社会规则的失望，失业、底层无产阶级选择回归最原始的制度，拉上酒吧窗帘，永远体验“夜晚”。

作为社会阶层的一部分，中产阶级在这部影片中也并非完全缺位，那一家子希腊人即是中产阶级的代表。有趣的是作为中产阶级的希腊家庭却和洪卡处于同一座公寓楼之内，并且像《寄生虫》一样，二者之间存在着一种视觉上的对位差。

作为低阶层的洪卡反而住在了最顶层，而作为中产阶级一家子却屈居其下，这是再明显不过的甚至过于直白的隐喻：这两个阶层之间依然存在着寄生关系，在被大资本抛弃之后，低层选择寄生于中产阶级而存活；而中产阶级由于其本身的自保性与“谨慎”，选择对其视而不见。

然而导演最后在影片中给观众推演的结果却是阁楼上的蛆虫再也掩盖不住，最终吞噬了整座公寓。这俨然是那个时代中产阶级的无奈，无法爆发，无力发声，最后也只能在隐忍中失去安稳的生活，更何况这是一个外来移民家庭呢？

在影片中洪卡其实也想过步入中产阶级，但在中产的大门前他遇到了他的女同事，一个同样在中产路上的人。洪卡在她的身上非但没有找到所谓的生活希望，反而目睹了同样的生活困难，以及同样压抑的欲望。

洪卡最终在中产化道路上被原来同样的欲望与绝望拉回到深渊，随着洪卡的生活一起倒下的，显然正是那个时代的“阶级上升通道”。那个时代似乎大多数人只分为两种，一种正被欺骗着，另一种认清了骗局，选择自甘堕落。

三.结语

导演阿金在这部影片中选用反常规的方法，来完成自己的创作，出彩之余，也存在着许多问题。首先是叙事的碎片化，碎片化虽然起到了多线的效果，却在剪辑上显得场景与场景之间的衔接过于生硬跳跃，特别是两个高中生的部分，显然它本可以发挥更好的叙事作用。

其次，或许这算是一部“没有想法”的影片。自始自终，导演都没有对拍摄出来的影像以及塑造的洪卡这个人物有个独属于作者自身的态度。导演一直在还原真实，但当我们看完这段历史后，影片却戛然而止再无后续。还原真实的目的是什么？

如果不是为了有所表达，难道意义在于真实本身吗？这是一个似乎有待商榷的议题。相比之下，去年拉斯·冯·提尔的《此房是我造》以强烈的甚至堪称极端主义的个人表达意愿，显然被赋予了更多的另类魅力。

而反观本片，这种作者化的魅力似乎无处可寻。导演的大胆尝试值得赞赏，但关于“还原真实”的意义，我们是不是还可以有更多的探索呢？

作者| 黄摸鱼；公号| 看电影看到死

编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

1、金手套虐殺事件（Der Goldene Handschuh，2018）中喬納斯達斯勒的表現可以和小丑（Joker，2019）中的瓦昆菲尼克斯相比，前者包藏設計，渾然天成，後者作；在整個電影的編劇與製作上同樣如此。

2、如果這電影與此房是我造（The House That Jack Built，2018）並列，同形式的兩部電影間相異的點，是後者針對人類破壞性著手，而前者並非談一個人魔的嗜殺，因為故事中的犯罪者並不戀屍，對死亡也沒有特意的癖愛。這兩部電影相同的點，在於導演捕捉了對人性的肯定處，哪怕是一瞬念間，就足以讓這兩部電影從快感躍升至美感，此房是我造中的傑克刻意留下線索，期望自己被逮捕，金手套虐殺事件中的洪卡在一場車禍中獲救，立志戒酒，重新做人。只是，人生貌似重新來過之際，洪卡的真正挑戰才開始：最好的情況——一名夢寐以求的女性主動示好；最壞的情況——這名女子帶著一瓶酒來。酒，在這裡有高度且複合的寓意。

3、故事中的權力／無能的刻畫很精緻，並不只是以在酒精麻痺下的陽痿狀態展現。男主角可以像帝王一樣立規建威，要求寫下暴虐的契約，行使支配的權力，當他把自我門檻降到最低，勾搭了三名女性回家的路上，其中一女性醉倒暗巷，他對另兩名女性頤指氣使，要他們幫忙抬回家，這時，喧鬧聲引起了附近住戶的不滿——我們聽到空氣中傳來住戶要脅要叫警察的怒吼聲，然後看到驚慌失措的洪卡雙手一放，抱頭鼠竄。

4、在電影中，金手套酒館裡的浮世繪，最重要的幾個角色，是退伍軍人與二戰慰安婦，然後我們看見二戰後才出生的孩子們，這些相當程度的給故事注入社會性意涵。

真的，有时候感觉男主也很悲哀，一路走来，这些女人都是在欺骗男主。第一个，是知道男主好女色，就骗他有个女儿，好让男主养着她。同样的第二个女的是那3个女人中的一个，说好的请他们喝酒他们就跟男主回家，这本来就是一种下意识的交易了。一个醉酒不起，一个骗男主趁机跑了，最后一个那种情况还想趁机多喝男主的酒，也就没有好下场了。第三个，虽然作做很高雅的样子，确实下手最低劣，本来就在那种情况还嘲笑男主，羞耻于男主，事后还用黄芥末，抹男主。我的天这跟把男主杀了有什么区别。第4个还是同样的，喝酒，到了最后一步还想用这种化学阉割的手法来保护自己？怎么？谈好的一瓶酒，最后还想敲竹杠？哦，还有一个，女厕清洁工，不过男主没有得手，也很有意思，丈夫不去工作没钱，就来勾引男主，让男主爱上她，重新诱使他喝酒，想让男主做备胎没钱了就找他来拿。但是男主爱的是她，她却想介绍自己的姐姐给男主认识，这样，男主仿佛就永远是她的ATM了。

影片实际上并不“恐怖”。而且自始始终，就像德勒兹提到过的，影片有种魔力，能使所有不堪入目的东西都变得容易接受。那么我想，如果影像技巧是纯粹为了唤起感官刺激而恐怖，这就像去完成某种不可能的任务，注定会失败。导演应该考虑的是如何利用这种“不可能性”。 比如本片里，法提赫·阿金的做法值得引入经验。

联觉式转嫁（抽离）

首先是通过技巧，导演使不堪入目的影像“变质”了，转嫁给了“美妙的东西”，比如音乐和酒精。影片开始的第一场截肢场景中，杀手为了让自己舒缓情绪，喝了酒，同时可能是为了让观众舒缓情绪，打开了唱片机，舒缓优美的音乐随之而出，导演通过技巧强调了歌词：

“一滴眼泪即将远行/不远千里来寻我/在一个多云的日子/风把它吹来我身边...”

刺激画面与美妙音乐的异质并置，导致了影像道德界限（暴力感/恶心感）的取消。刺激画面便容易被接受了，这是布朗肖（《死刑判决》）的伟大提示——“陌异感”能够取消界限。 随即，在杀手拿“酒”做诱饵引诱第一个活人到家里时，拿出酒杯的同时又打开了唱片机，同一首歌再次出现。这时，优美的旋律开始“变质”了，音乐携带了截肢的画面经验在观众记忆中唤醒，这首歌连带影片整体情境都变得“恐怖”了。优美与恐怖形成反差，相互勾芡。也就是恐怖感受是通过转嫁为听觉来体现的，而非纯粹的画面刺激。

这类对“联觉”的嫁接运用在电影里很多，比如上文提到的老太太最后虽然受到的身体性的虐待，但是至少是活着离开了，于是“听觉”的危机感被滞缓了，可一种新的感官嫁接模式也随即生成：嗅觉（炖-肉味）；再比如杀手戒酒阶段对“红色”（女同事）的运用等。

质地转移

其次导演安排了角色视线“出画”。角色视线出画在影片中有两种功能，第一种是如介绍酒吧常客的戏剧式“亮相”，这是呈现给观众的，观众被设置成与影像对立的客体。这虽然是源自德国的戏剧传统，但这并非是纯粹的“布莱希特式间离效果”，“戏剧间离效果”是要让演员在角色和演员之间游离，演员有回归演员本身并面对观众的可能性。而在影片里，虽然酒吧里角色面对观众自我介绍了，介绍的却是“角色本身”。也就是说，也许是由于酒精导致的迷乱氛围的加持（非理性因素主导情境），这种“反身”反而是让角色更加可信了。

视线出画的第二种用法：将观众置入镜头A和B之间

另一种是把观众强行置入角色行为与角色（变态）期待的中介位置——角色的幻想因观众的传递而成立，罪恶感因观众的传递而形成。观众因此被拖入“道德罪”之帮凶的行列。比如上图所示场景，在镜头A中杀手因为老妇人的话语和酒精作用，起了龌蹉的想法，便抬头面向观众邪笑，这时候杀手的视线“出画”了，与观众的视线交接了。紧接着蒙太奇镜头切入杀手的幻像：一个衣着性感的丰满女生在切肉（契合老妇人的话语的同时，也契合杀手的嗜好——切人，转喻用法；后来楼下“剪舌头”也是同样用法），随着镜头B的上摇，幻像中女生挑逗式神情回馈给杀手的同时，也强迫给了观众。而在杀手和性感少女的双重视觉胁迫下，观众被迫被夹在（正反打）中间，义务性的承担了视觉传递工作。于是，观众参与到了杀手的邪念之中，成了同谋。至此，观众不仅陷入了影片幻觉，同时也变成了影片内质的一部分——导演的险恶用心。

总结一下，也就是说，在影片的整体架构中，观众首先是被影像技巧从暴力画面道德感中抽身，然后又被强行置入另一个道德质问之中，观众因此开始面对真正的东西：审视自身的处境。

第一，妆化和最后的照片很像，这眼睛两边撇不知道怎么弄的，鼻子也很像，最像的是男主的眼神，直愣愣的，特别真实；

第二，演员表演的毫无表演痕迹，真实的就像真的发生在身边的故事，看完容易后背起寒气；

第三，电影描绘了人间炼狱的景象，人间和地狱只有一线之隔，那些女人默认的和他回了家，面对暴力，没有一个人脸上有那种第一次知道暴力的恐慌，要么麻木，要么默默忍受，要么抗争，怎么描绘呢，就是感觉行尸走肉，又还留有一口气的感觉。这种真实才是恐怖片的最高境界吧。

不知道男主的童年怎样。欧美片非常注重童年的经历，犯罪心理等片中都一再重申这是导致变态行为的初衷，男主的性障碍也导致了暴力的另一诱因。生活在太阳底下的我们，不太能明白他和他们和她们，纯然的恶与暴力，但是，纯恶的世界并不是不存在。这部电影真实的把它摆在了我们面前，让我们自己去看，自己去思考，自己去感受。

没有闻到房间的味道，却好像可以闻到那种窒息的恶臭；

没有看到男主的童年，却好像可以猜到那种千篇一律的“不幸福”；

我们看到了滚动的肉团、僵硬的肉块、恶臭的生活、像续命药般的伏特加、蛆、血、屎尿还有垂死挣扎的不知怎么称呼的东西。人间炼狱。

最后与开场呼应的美好般的女孩，幸好，躲过一劫，像平常的人儿一般，不知人间险恶。

是无知，是冷漠，是讽刺，还是想保留美好？