红牛
缺集或无法播，更换其他线路.剧照
剧情介绍
1914年夏天，伦敦一所单身公寓。芭蕾舞女演员塞瑞拉·安布罗斯（克莱尔·布鲁姆 Claire Bloom饰）在自己的房间里，打开煤气企图自杀。万幸的是，喝得醉醺醺，刚回家的邻居卡尔费罗（查理·卓别林 Charles Chaplin饰）正好救了她。等赛瑞拉苏醒以后，卡尔费罗才得知她是因为患了风湿不能再跳舞，才产生轻生的念头。而卡尔费罗曾经是一名伟大的喜剧演员。他悉心的照料着赛瑞拉，并用自己的滑稽喜剧打消了她自杀的想法。六个月后，赛瑞拉重新成功的站了起来，并在一出芭蕾剧中担当重要角色。可赛瑞拉却与一名作曲炽热豪情夜缉者潜艇总动员2狩猎2016做自己的光权力背后黑帮奶爸客机空战血族第四季瀑布2021小白旗的风波罪犯联盟 第二季血溅三岔口万年飘香双宿单飞第一季最后一个男人第三季初遇在光年之外德云社孟鹤堂周九良相声专场成都站检察方的罪人天天有喜之人间有爱克拉拉传恶魔之眼强暴直男事件簿M计划巨蛛狼灾记亏成首富从游戏开始真田十勇士真人版影帝行动风尘三女侠租借女友落跑甜心继承之战第二季特殊关系隔壁夫妇密阳2007致富之路肝酪上瘾者儿大不由爹刑法典第375条
长篇影评
1 ) 由《舞台春秋》谢幕和奠基的艺术家。
这样自传式的书写，被巴赞赞叹为“伟大之作”，他从作者心理角度分析，认为这是“卓别林的驱魔仪式”。我觉得他的批评最妙的一点在于，他将影片在结构上的混乱等缺点“作为一种特质，一种我们还无法理解的奥秘”，将影片两个半小时的片长、甚至乏味的片段称为“让人对时间失去了感觉，让人暂时放松注意力”，最终他将影片的亮点放到了主题上的剖析，这并非一部简单的过气演员悲惨晚年，而是卓别林通过卡尔费罗这个具体形象所进行的抽象思考：“艺术家的价值和观众的评价”。巴赞认为这部影片之于卓别林作品系列的重要意义是：再一次证明了卓别林是20世纪电影时代下的最完美和伟大的创作者代表，正如文艺复兴时期（那个建筑和绘画的时代）的达芬奇和米开朗琪罗。卡尔费罗形象是在查理“神话”、凡尔杜“后神话的时代辩证象征”之后的最高形式的作者性书写——这一次卓别林将自己和角色彻底融为一体、撕开银幕、直面观众、心灵对心灵的交流。卓别林将现实生活中所经历过自我怀疑、心灵梦魇（如同卡尔费罗一样的晚年）真真切切、甚至是潜意识中的感觉剖析给观众看，于是巴赞将这样的“冥想”、快速制作而成、看似表面混乱的谢幕之作称为“伟大”。我们在现实中其实也无法分清称赞这部电影是因为它本身的艺术性、还是因为道德情感上的偏爱和怀念。但毋庸置疑的是，当你了解了卓别林的创作思想和成就天才，就会明白这是一部完全“自由”之作，包含着卓别林毕生的智慧、才能、底蕴。对舞台的眷恋、关对观众的尊重、对电影的坚守、对衰老的态度、对内心恐惧的直面和突破、他通过电影向我们呈现了内心曾经历过的恐慌：化妆镜里卸妆后布满皱纹的脸庞、失足跌下舞台便无法再站起来的脆弱、面对朋友们善意的同情和观众无情抛弃的自我怀疑……但这样的自传式书写却又是全人类式的书写，我们从他身上看到自己的人生，他成为了电影这门“最不自由”的集体创作艺术的自由行者，跨越了时代、技术所带来的瓶颈，真正与电影融为一体，长盛不衰。
2 ) 卓别林对爱的解读
这是卓别林一部融合音乐剧、喜剧的大戏。也是一部爱情戏。也是卓别林和基顿同台的戏。它更是一部人生百态的自传性质影片。夕阳中的卓别林是怎样的，在这里就能看到。他已然不是一个简单的喜剧大师可以阐述的。
这部片子不见了一直以往卓别林的肢体动作让我们大笑，也没有他对社会的解读与批判。他开始用电影的普通叙事方式讲故事了。我们可以见到他依然用舞台戏剧的方式演绎着自己的喜剧，还加入了优质的音乐与舞蹈音乐剧，可以说是在其中融合了多样化。但光从这些还不足以表达这部影片，它是一部爱情影片，更是五味杂陈的人生戏，还是从他最拿手的社会低层人物开始。在这里，我想说的是他在这部影片里表达对爱的见解。
爱情是什么呢？其实是最简单的东西。是给予彼此的生命中的一道光。这道光打在了卓别林晚年的影片中。
舞台春秋，男女主角人生都是舞台上的，他们为此而生。而女主角正是生机盎然的春，男主角则恰巧是夕阳中感受一丝寒意的秋。他们相遇了，他的善良选择救了她。他们陪伴了彼此生命中最艰难的时刻。她对未来是彷徨的，而他在她失去人生希望的时刻陪伴她重新生活，重新向往。他在漫长的生活中内心是空洞的，而她在他低潮的生命里给了他新的力量与爱。这就是爱情。不是我喜欢他的样子，在乎对方有什么身份，有多少财富与能力。
他是她的小丑，而她是他的天使。最后，在一片掌声中下场重新获得认可与肯定的他，在舞台旁闭上了双眼将永远的美好留给了正在舞台上发光的她。
当你带着你经历的一切阅历去品味电影的时候，你会走到电影深处，会发现影片中属于自己的意义。
“不是怜悯的感情，而是还有我藉此为生以此成长的因素在里面。我爱他的灵魂，我爱他的温柔，爱他的忧伤，我无法脱离这些活下去。”—查理.卓别林《舞台春秋》
3 ) 卓别林的最后致意：人生只能哭着开场，但我们可以笑着离场
文 / 杨大侠
壹·走入历史的默片
1926年，世界上第一部有声电影《剑侠唐璜》在美国上映，默片开始走入历史。
看到越来越多导演去拍有声电影，查理·卓别林骂道：
“拍摄现场有几个人戴着耳机坐在那儿，打扮得像是来自火星的战士；在演员的上方悬挂着几只话筒，犹如钓鱼的鱼钩一般。这种景象是如此的复杂而又令人沮丧。在这堆垃圾的包围中，谁还能有创造力？”
他坚持拍摄了《马戏团》《城市之光》等默片，尽管好评如潮，但也遭受不少诟病。那些看有声电影长大的新一代，看着卓别林的默片直摇头：“他们为什么只打手势而不说话？”
1940年，卓别林放弃了对默片的坚持，拍了《大独裁者》——自己的第一部有声电影。几年后，他又拍了《凡尔杜先生》。他曾对有声电影如此深恶痛绝，但他最终还是成了有声电影的一份子；他的坚持，终于败给了影史的无情。
1952年，卓别林第三部有声电影——《舞台春秋》在英国上映。尽管后期他还拍过两部电影，但毋庸置疑，《舞台春秋》是他最后的致意，是他舞台生涯的谢幕作品。
《舞台春秋》是卓别林的自传体电影，他在里面饰演一个小丑演员，表现其早年的风光，以及晚年的狼狈。
这尽管是一部有声电影，但当中最精彩的地方，却是小丑在舞台上一言不发的无声戏。
那是卓别林对默片的最后的坚持。
有声电影，是电影发展不可阻挡的逆流，是默片导演无以名状的悲哀。
而卓别林表现出的，是哪怕无法阻挡世界的改变，但至少别让世界把自己改变；一个人可以为生活做出退让，但他至少能选择忠于自己的最后倔强。
贰·被驱逐的流浪汉
1952年，《舞台春秋》拍完，卓别林带着家属坐船去欧洲各国举行首映。
有一天，当船行到大西洋某处，他收到来自美国政府的声明：卓别林不得再进入美国过境；一旦入境，无理由抓捕。
《舞台春秋》拍摄于美国，却无法在美国上映。直到20年后的1972年，美国解除了对卓别林的封禁，《舞台春秋》才在洛杉矶等城市陆续公映。
20年里，卓别林就像一名流浪汉，在美国政府的驱逐下，东躲西藏。
其实，早在1920年，卓别林就成为美国政府调查对象。
那时候，美国正在经历失业率攀升的失业潮，大街小巷塞满流浪汉。
当时的卓别林刚来到美国。他接触了一种叫“共产主义”的东西，兴奋地说：
“我想要每个孩子都有足够的食物，脚上穿鞋子，头上有屋顶。共产主义将改变一切，消除贫困。”
彼时，卓别林已拍摄《流浪汉》等好几部默片，其主题无一例外是对贫苦大众的同情，对资本主义的批判。他说：“我就像一个永远被一种精神所困扰的人，一种贫穷、贫困的精神。”
在当时，“在世界的遥远角落，有从未听说过耶稣基督的男人和女人；然而，他们知道并热爱卓别林。”
为此，美国联邦调查局开始对这名有共产主义倾向的“流浪汉”着手调查，但卓别林不是共产党员，联邦调查局并没查出什么。
逃过联邦调查局的调查后，卓别林开始新一轮演说。他在1942年，以“同志”的身份，向群众说道：“共产党是像我们这样热爱美、热爱生活的普通人。”
有人问他，是否认识奥地利共产主义音乐家汉斯·艾斯勒，他回答道：
“艾斯勒是我的朋友，我为这个事实感到骄傲。”
几个月后，艾斯勒被美国驱逐出境。
卓别林的好日子也很快到头了。
1947年，他第二部有声电影《凡尔杜先生》在美国上映。
片中，卓别林饰演的凡尔杜是一名受尽剥削的银行职员，诚诚恳恳工作30年，却被银行辞退。凡尔杜为了生活，走上犯罪道路。他被捕后，被处以死刑。凡尔杜说：
“杀了一个人就说这人是罪犯，杀了几百万人却说他是英雄。在这个世界上，只要有权势就能获得成功……”
这句共产主义意味深厚的话，成为美国政府反击的武器。《凡尔杜先生》在美国被禁，卓别林则被禁止在好莱坞工作。
他心中很是不满，在巴黎报纸上发表了一篇名为《我向好莱坞宣战》的文章，痛陈他所遭受的打压；但等来的，却是封杀20年的声明。
《舞台春秋》是卓别林在受到政府打压之后、被驱逐之前这段时间拍出来的。这部电影没有了从前的尖锐，没有了政治上的倾向，可以看出他的屈服——对有声电影的屈服，和对美国政府的屈服。
但是，他还是在片中，借小丑之口说了一句：“我就是那个流浪汉。”
他依然是那个被贫穷、贫困的精神所困扰的“流浪汉”。
在美国当局面前，他既小又可怜，如同沧海中的一叶飘萍，来去无所凭，生死不由己。
他无法选择所处的时代，但他选择了为这个时代做点事情，为穷苦的大众做点事情。
他无法改变被驱逐的命运，但他选择了在他那颗流浪的心上，烫下了蜉蝣渡海般的决心和诗意。
叁·相逢一笑泯恩仇
俗话说，一山不容二虎。
在卓别林时期，他有一个强劲的死对头，这个人叫巴斯特·基顿。
1920年，卓别林已在全球颇具名气；彼时的基顿刚进入影视行业。由于基顿从小就耐摔扛打，电影公司派拉蒙让他从事动作喜剧片的拍摄。
那两年，基顿拍了19部喜剧短片，他以杂耍功底，迅速征服了美国影迷。1923年，派拉蒙决定让他拍摄长片，出资帮他建立了“巴斯特·基顿电影公司”，并授予他所有自主权。
那时候，卓别林也刚建立自己的电影公司。由于没有经验，卓别林的公司初期遭遇很多问题，拍摄的几部电影要么没完成，要么不能过审。三年时间，仅完成一部作品《巴黎一妇人》。
而基顿免费拥有自己的公司后，以平均一年两部电影的速度，迅速占领了美国电影院喜剧类型片的荧幕。他的代表作《待客之道》《福尔摩斯二世》等，均是在那段时间完成。
与卓别林的小丑妆容不同，基顿是天生的冷面笑匠；与卓别林的人文情怀不同，基顿所展现的，是高难度的动作演绎，和相当超前的特效运用。如果说看卓别林的电影是让你流泪，那么看基顿的电影则是让你一身冷汗、心跳停止，成龙的动作喜剧，很多点子，都是套用的基顿的电影。
这种耳目一新的喜剧表演方式，在卓别林缺席的那几年，让基顿一跃成为上世纪20年代最受欢迎的喜剧明星。
一时瑜亮的基顿和卓别林，成为喜剧电影的死对头，他们从不让彼此进入自己的电影世界，各自在自己的领域，让自己的作品登峰造极。卓别林曾在公开场合表示：“基顿的才华，让我嫉妒。”
但是在《舞台春秋》里，两个多年的死对头同台了。
卓别林饰演的小丑，和基顿饰演的钢琴家，在电影最后一场戏的舞台上，你来我往、你争我夺，尽管只有短短十分钟的双雄对峙，却让人笑得前仰后合，成为影史上的经典一幕。
为什么几十年的“仇人”，最终却和解了？
原来，在基顿事业巅峰时，他的《将军号》这部电影票房遭遇票房滑铁卢，派拉蒙方面收回自主权，并建议基顿加入米高梅公司。
进入米高梅后，巴斯特没有了技术班底，也没有公司的全面支持；同时，米高梅不知道如何用这位技能高超的动作演员；更糟糕的是，有声电影的到来，电影拍摄严格要求拥有完整的剧本。基顿之前的默片，大部分都是即兴创作；同时，作为一名默片演员，要完成一份充满台词的剧本，其难度可想而知。
高超的动作，最终败给了动人的人文情怀；卓别林仍在关于自由和电影的道路上奋进，而基顿沦为一个酒徒。
但真正的英雄，从来是惺惺相惜；真正的大师，也绝不会真的仇恨另一位大师。看着基顿的落魄，卓别林对于此前的恩恩怨怨，一下释怀了——拥有一名强敌并不可怕，可怕的是高手寂寞。
所以，他邀请基顿参演《舞台春秋》，在他们都是年过半百的年纪，共筑这场史无前例的辉煌。
卓别林和基顿，这辈子都不可能成为朋友，他们都有自己的尊严，自我的傲慢。
但他们选择了相逢一笑泯恩仇，这种选择，是英雄惜英雄，是对彼此的仰慕和敬畏，是不输于友情的情感，是大师之间最完美的谢幕。
肆·让观众笑，是很开心的事
“让观众笑，是很开心的事。”这是《舞台春秋》里“小丑”卓别林的一句台词，也是他的一生。
1914年，当卓别林第一次戴上黑色大礼帽、穿上灰色大礼服、打上蝴蝶结、蓄起小胡子，第一刻出现在处女作《谋生》的镜头面前开始，“让观众笑”的初衷，就如同他的一身打扮一样，从未变过。
在《寻子遇仙记》中，他要传递父爱，但让观众从头笑到尾。
在《淘金者》里，他将淘金路上的北风呼啸，变成了荧幕前的哄堂大笑。
在《城市之光》中，他把流浪汉的辛酸，用搞笑的情节填满。
在《大独裁者》里，即便对于杀人如麻的希特勒，他也想尽办法让其变成诙谐角色。
到了《舞台春秋》，他的身体发福了，皮肤粗糙了，脸部松弛了，他也摘下了两瓣胡子；但当他以小丑形象登上舞台，他的小胡子又出现了，活力又恢复了，俨然如同他年轻时候的风华，一举一动，都让人忍俊不禁。
影片最动人一幕，莫过于当小丑和基顿饰演的钢琴家打闹完毕后，小丑突然心脏病发作。
当时，他被卡在一个大鼓里，浑身伤痛，内心更痛。工作人员叫他马上就医，他却让工作人员把他抬到舞台上——他要去谢幕，此生最后的谢幕。
他坐在大鼓里，笑着对观众说：
“我还想继续演下去，但是……我卡住了。”
观众们哄堂大笑。
谢幕完毕，小丑被搬到后台的床上。
这时，他的妻子要去舞台上表演。他用最后一口气，让工作人员将床抬到能够看到妻子的角落。
他躺在床上，看着妻子在舞台上奋力地跳啊跳。他脸带笑意，永远闭上了眼睛。
小丑的一生，其实就是卓别林的一生。
卓别林年轻时，部部默片都是票房保障；到老了，他的作品连儿童都嫌弃。
小丑年轻时，如同众星捧月、洛阳纸贵；到老了，沦为龙游浅滩、虎落平阳。
卓别林因为当局打压，从美国搬到瑞士。
小丑因为不再受欢迎，从挥金如土变成租房子住。
卓别林没多少朋友，圈里尽是死对头。
小丑过气后，也被一个个新人所取代。
这些，是无论小丑或卓别林，都无法对抗的不可抗力。
但是，不管生活多艰难，不管处在沼泽还是云端，他们都选择了“让观众笑”，并将其燃烧至生命最后一刻。
“让观众笑”的背后，是喜剧演员无数的泪水，也是生活赐予每个人的艰辛与痛楚。
但是啊，哪怕生活和命运给了我们再多无情与责难，哪怕病痛和死亡对我们如同附骨之疽般的纠缠，至少，我们还可以笑。
或许我们拼了一辈子，却输了一辈子，但那些在暗夜里的坚持、在绝望中绽放出的笑、在落魄岁月里达成的和解，让生活有了意义，让生命有了色彩，让黑夜有了光。
哪怕我们生来都是哭着开场，但至少我们可以在活着的时候大闹一场，在死去之前笑着离场。
多年后，当你垂垂老矣的时候，你回过头看这一生，会发现——
你的坚持、你的和解、你的大笑，为你此生写上了最完美的故事。
（END）
4 ) 最好的卓别林
卓别林出彩又出名的电影有很多，不过我觉得他最好的作品不是他那些享有盛誉的默片，却是他在他人生的夕阳时代所拍摄的电影《舞台春秋》。
卓别林出彩又出名的电影有很多，不过我觉得他最好的作品不是他那些享有盛誉的默片，却是他在他人生的夕阳时代所拍摄的电影《舞台春秋》。
Limelight:
n.
- the focus of attention or public interest
- a lamp used as an early form of stage lighting in which quicklime is heated to produce a brilliant light
- the light that a limelight lamp produces
中文释义：公众注意的中心
《舞台春秋》的剧情并不复杂：由卓别林饰演的Calvero曾是一名在舞台上叱咤风云的喜剧演员，但时不我与，处于人生暮年的他也难逃失去观众的命运。有一天，终日沉溺在酒精之中的卡尔费罗救了试图煤气中毒自杀的芭蕾舞女Thereza。Calvero在得知她自杀的原因是因为换了风湿不能再跳舞（其实更是精神方面的创伤）之后，除了在生活上悉心照顾她，他还为她表演他最擅长的滑稽喜剧，逗她开心，希望她尽快康复能早日重返舞台。有一天，Thereza终于重新站了起来，Calvero也重新回到了舞台，然而天并不那么不遂人愿...这是一个两颗破碎的心有如在寒风中震颤的枝桠，互相拥抱取暖寻找希望的故事，IMDB上《舞台春秋》的剧情简介非常简单：
A fading comedian and a suicidally despondent ballet dancer must look to each other to find meaning and hope in their lives.
为什么我会觉得这是卓别林最好的一部作品？它又有什么看点？
卓别林的伟大之处在于，他是卓别林，而不是其他滑稽喜剧或是巡回马戏团里的无名小丑。
卓别林的电影通常都有明显的时代印记：《摩登时代》（ModernTimes）的时间设定是美国二三十年代的经济萧条期，卓别林饰演的是在大机器时代里终日在流水线上从事重复性工作的工人；《淘金记》（GoldRush）的时间设定是1898年，当时美国西部的淘金热并未消停，卓别林饰演的流浪汉到阿拉斯加淘金；《大独裁者》（TheGreatDictator）摄于希特勒统治最为黑暗的时期，片中对希特勒的讽刺和丑化意图非常明显。他似乎在告诉我们，在大时代的背景下，无论你身居何位，担当何职，都将不可避免地被卷入时代的洪荒里，要在大形势里单独谈个人命运，这似乎并不大可能。而同时期的另一位默片时代的喜剧大师BusterKeaton的电影相对而言会弱化时代背景，给我感觉会更偏重个人情绪一些。
从两人的肖像中就可以比较出两者的不同。
而这部《舞台春秋》，不同于他其他作品之处在于，卓别林饰演的是他自己，身为喜剧演员的他在转身回望他曾经辉煌的舞台生涯，却要面对他现今凋零的舞台事业命运的现实，如何优雅地谢幕，做最后告别的故事。正因为他讲的是自己（或是作为一位默片时代的演员代表）的故事，片中所充斥的情感非常无奈和真实，所以格外地美丽和令人动容。美人迟暮，英雄末路。当他的表演被喜新厌旧的观众抛弃，当他的名字成为票房毒药的代名词。再加上”沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春“。尽管如此，在看到Thereza跳完一曲芭蕾之后，他由衷地赞叹：你才是真正的艺术家！在这里你会看到一个长辈对晚辈真心的扶持和祝愿，以及Calvero低到尘埃里的卑微。
昔日一线喜剧大咖委身屈就更名饰演配角小丑，甘做thereza的绿叶。连做小丑都遭到嫌弃之后他离开了Thereza，选择以街头艺人卖艺乞讨的方式继续他的演艺事业。被熟人当街认出之后，他大方地向他们索要小费，毫不为此感到难堪和羞愧。时运不济而已，“大街是最好的舞台”，他可以为更多的人表演。一个不卑不亢，能屈能伸的艺人，他的心是宽广的，他的世界很大。
除了主题真挚动人之外，人物关系上老少恋的情感搭配也非常有看点。因为默片的技术限制，所以默剧演员们大都穷尽自己的肢体语言再假借零星的一些文字画面来推进情节的发展。随着有声片时代的到来，这种单纯地靠动作讲故事的现象得到了极大的改善。在这部电影里，你会看到一个妙语连珠、才华横溢的卓别林（卓别林还因此片得到了奥斯卡剧情片最佳原创配乐奖）。相比原先穷小子秀痴心，秀善良，秀真诚打动或不打动女主的情节设定，这部电影上升到“除了打动女主，更重要的是要靠才华吸引女主”的层次，这是一种质的Plus！因为Calvero本身人格魅力的影响，对于女主Thereza死心塌地地爱上Calvero的情节设定，我是丝毫不感到惊讶和厌恶，相反，我非常喜欢这种人物关系的设定，从中可见一个男人的学识和才艺在撩妹过程中的重要性。一个是初升的朝阳，年轻貌美，前途无量，一个是已近黄昏的夕阳，略显疲倦与老态，而两者相知相持的过程，很多爱的细节也会带给我们关于“到底什么才是爱情”的思考。
除此之外，这部电影最为重磅级的看点就是！！这是卓别林和巴斯特基顿第一部，也是唯一一部合作的长片（Featured film）。在此之前，他们曾在1922年合作过一部叫《Seeing Stars》的短片。
在这里不得不提一下幕后的故事。
Charles Chaplin and Buster Keaton had an interesting relationship. Long considered rivals but always having avoided commenting about each other in the press, Chaplin hired Keaton for a part in Limelight(1952). Keaton, who was flat broke at the time, went into a career decline after having been signed by MGM in 1928, as the studio would not let him improvise in any of his films nor allow him any writing or directorial input, and he was eventually reduced to writing gags-often uncredited-for other comedians' films. Chaplin, at this point, felt sorry for Keaton due to his hard luck, but Keaton recognized that, despite Charlie's better fortune and far greater wealth, Chaplin was (strangely) the more depressed of the two. In one scene in Limelight, Chaplin's character was dying. While the camera was fading away, Keaton was muttering to Chaplin without moving his lips, "That's it, good, wait, don't move, wait, good, we're through." In his autobiography Keaton called Chaplin "the greatest silent comedian of all time."
卓别林和巴斯特基顿的关系非常地有意思。他们长期以来一直以来被视为对手，但两人都避免在媒体上互相评论对方。卓别林在他1952年的电影《舞台春秋》里邀请巴斯特基顿做他的搭档，而那时的基顿在1928年和米高梅签约之后被禁止制作或是创作他自己的电影，即使有，通常也不予正名。正值事业的低谷期的基顿几近破产。卓别林为基顿的处境感到惋惜和难过，不过基顿意识到，即使卓别林拥有更好的运气和更多的财富，他依然是两者之中更为抑郁的那一个。在《舞台春秋》的一场戏中，卓别林饰演的角色在慢慢走向死亡，当摄影机在慢慢淡出的时候，基顿对卓别林低声念到：“对，就是这样，很好，等一下，不要动，等一下，很好，我们结束了。”基顿在自己的自传中提到卓别林，称他“永远是默片时代最伟大的喜剧演员”。
在美国拍完这部电影之后，卓别林协一家老小赴伦敦首映。因为政治原因（啊，多么熟悉的理由），之后这部电影在美国多家影院禁止上映，他本人也被禁止重返美国。
此后的卓别林定居瑞士，除了在1972年去美国领了一次奥斯卡的终身成就奖，再也未踏足美国。
1952年9月23日，卓别林在伦敦的新闻发布会上被问起到底是不是共产主义者，他说他并不是communist，只是someone "who wants nothing more for humanity than a roof over every man's head"，找句对应的中文，大抵就是“安得广厦千万间，大辟天下寒士俱欢颜”。
腾讯视频的资源实在太少，我找了1972年第44届奥斯卡为卓别林颁奖的视频，上传到了腾讯视频，现与你们共享，颁奖者最开始的演讲内容来自卓别林的《大独裁者》。
Cathy原创，转载请联系本人。
5 ) 卓别林的尸妆
最后encore 的笑声和喝彩，是刻意安排还是发自内心？老板为什么在擦眼泪？是单纯笑到流泪，还是在看到一个已经不再入流的演员，固执地演出不入流的演绎形式，在舞台上用最后的生命与活力，为自己曾经的辉煌挽尊？
影片后面的真相有些惊悚。它表达的更多是时代对艺术的无情。从这个角度上它其实挺像几十年后的《大艺术家》，但更加隐晦，真相全都藏掖在忘年恋情和舞台之死这两出表浅的悲剧后面。
观众最后的笑声成分复杂，当然有欢乐，但怜悯、同情、惋惜、纯粹的礼节性假笑，都有。这不是一个老艺术家的辉煌告别演出，而是一个不再被需要的人用生命最后的余晖，在舞台上凌迟自己。卓别林在现实中逐渐老迈和失意，于是用一出实质上并非喜剧的电影，为自己提前进行了尸体化妆。
把它当成一次辉煌的演艺生涯与生命同时结束的壮烈俗套悲剧，就掉进了卓别林的圈套。它更像是现代人去看古老的马戏团表演——你在乎的是上个世纪硬木凳子的质感、爆米花的香气，你一样会为空中飞人、驯兽师和狮子、喷火的小丑喝彩。但你还是不会忘记掏出iphone 拍下空中飞人，发到朋友圈和instagram 里。
这片子就是那么个空中飞人拍出来的。
6 ) 悲剧形象梯丽：卓别林创造性艺术思想的最高成就
《舞台生涯》所以成为卓别林天才的最高峰，从积极的意义上说，就在于它塑造了男女主人公卡伐罗与梯丽这样两个有着巨大的永远的意义的悲剧形象。如果说悲剧形象卡伐罗对人生意义问题的精辟说教是达到了卓别林全部天才思想的闪烁光辉的顶峰的话（如前分析的那样），那么，悲剧形象梯丽，这个敢于向传统习俗勇敢挑战而给我们留下永远难忘印象的可敬可爱的女性形象的成功塑造，则可以说是卓别林在影片中所集中显示的创造性艺术思想的最高成就。
在梯丽的悲剧形象中，我们似乎看到了莎士比亚悲剧《奥瑟罗》中悲剧女主人公苔丝狄蒙娜形象的影子。梯丽与苔丝狄蒙娜一样善良、忠诚而且勇敢，从某种意义上讲，梯丽比苔丝狄蒙娜更要勇敢些。为了爱情，苔丝狄蒙娜超越了种族与肤色悬殊的屏障，而梯丽则不顾一切地正努力跨越着年龄悬殊的深沟。苔丝狄蒙娜对奥瑟罗的感情是从赞美与同情开始，梯丽对卡伐罗的感情则是从理解与报恩开始；但两者都没有停留于此，而是发展出了真正的爱情。真正的爱情当然是要有所牺牲的，但是为自己所爱的人做出的牺牲，在常人眼里可以觉得是一种承担的义务，在真正的情人心目中却是一种享受的权利，是一种真正的幸福。看了“梁祝”，并没有人觉得祝英台只身跳入梁山伯的坟穴是一种单纯的无谓的牺牲；它是牺牲，是毁灭，但也成全了一种双方生前共同的愿望，至少在精神上是如此。在影片《舞台生涯》中，卓别林把梯丽向卡伐罗的表白，先一直埋藏在心底，直到她自己在卡伐罗关于进行人生搏斗的鼓励下重返现实生活，重登艺术舞台并取得非凡成功的那一刻才倾吐出来，这就决定了我们不能把她的表白视为一种单纯的回报。为什么呢？因为只有用与所得的东西类似或多少相当的另一种东西作为回报的具体代价，才可称为真正的积极的回报。回报应是“代”价而不是“原”价。梯丽从卡伐罗那儿得到了艺术的与肉体的青春与生命，得到了除了爱情以外的一切。现在，梯丽又提出要与卡伐罗结婚，那么这是否是梯丽又要重新把自己艺术的与肉体的青春再还一部分给卡伐罗？倘若如此，那岂不是又物归原主而成了一种消极抵消式的回报了？岂不可以理解成梯丽又从实质上拒绝了卡伐罗的恩德了？问题当然不能这样来理解。从某种意义上讲，这一点不但不是梯丽的回报，甚至还可说是梯丽在向卡伐罗最后所又索取的惟一一件他还剩留下来未曾给她的东西，那就是一种人的爱情，一种男女的性爱即肉体的爱。但是，爱或性爱从来不是可以单方面索取成就的。梯丽了解卡伐罗，也知道他深深地爱着自己，因为本来就是卡伐罗先无条件地给她以爱才构成了他们相互间感情联系的存在的。因此，由这种爱发展到肉体结合的结婚，也是卡伐罗本念所欲而只是在理念上未能所悟或未敢所悟的东西。男女双方年龄的悬殊是造成卡伐罗这样一个在人生意义问题上有着精辟见解的人在此问题上任其闭塞不悟的前障，于是，现在就轮到原受卡伐罗精辟人生见解开导后跌倒爬起来，敢于直面惨淡的人生并从中力争幸福的梯丽，以其最终的大彻大悟反倒来开导卡伐罗了。从梯丽在卡伐罗帮助下恢复肉体与艺术生命、重登舞台的那一刻起，她的全部的最高努力就是矢至不渝地来对卡伐罗在此问题上的心所不悟进行说服与开导了。说梯丽要与卡伐罗结婚是她的一种怜悯与回报，是对梯丽的一种天大的残酷的冤枉。梯丽与观众一见面，就是一个倒要别人来可怜的活不下去的人，她从来不觉得自己是一个可以有资格来怜悯人，特别是来怜悯卡伐罗的人；她一分钟也不愿离开卡伐罗，始终把自己看作与卡伐罗是成为一体而不是对立面的关系，因而也绝不存在一种单纯回报的关系。她要的只是一种人所应有也俱有的一个未婚的有性机能的女子与一个未婚的同样还有性机能的男子自由恋爱自由结婚的权利。这种权利所依赖的条件，对于梯丽与卡伐罗来说尽管双方年龄悬殊，却都还是存在的。梯丽清楚地知道这一点，她明白她的努力本不应成为幻想与空想，尽管一再遭到习俗的抗议与环境的讥嘲，乃至包括卡伐罗本人的一再拒绝，她还是不顾一切地为追求自己与卡伐罗的幸福而勇敢地奋斗着。梯丽的精神境界之高尚，其追求幸福之彻底、勇敢因而令人仰慕的地方就在于此；当然其伟大的悲剧性，社会环境对她的奋斗不予同情反予以曲解的悲剧性，亦在于此。
影片在刻画梯丽——这一为实现自己与卡伐罗的结合而做着一切努力的悲剧形象时所展示的令人叫绝的一着，在于又通过纳维尔这一人物形象的塑造与人物关系的介入，把梯丽置身于一种爱情的三角关系之中来表现，从而使梯丽对卡伐罗的爱情的真伪有了一次最严峻的考验。不能认为梯丽对纳维尔没有过感情，没有过爱；影片在这方面也作了具体形象的描绘。只要看看梯丽一个人默默地在纳维尔的寓所门口聆听他弹钢琴传出的琴声的神情，就可以作证。可是不怕梯丽一般地爱过10个像纳维尔那样的年青男子，只怕从这种爱要进入挑明爱情关系而对对象不能不做出最后抉择之时所表现出的那种对自己既有选择的不可动摇、忠贞不二的坚定性。影片中的纳维尔当然是个有个性的形象，站在他的立场，他当然认为梯丽若与卡伐罗结合将是不公正的。但是纳维尔终究是一个普通的艺术家，一个凡俗常识观念的代表，一个生活的一成不变的死板公式的化身。他达不到梯丽的思想境界的高度，因而他所提出的自以为实际却不切梯丽实际的要求，也就不能不为梯丽所拒绝（这当然也是值得同情的——这也正是影片悲剧结构所表现的另一个侧面）。这里附带提一句，影片中有一个剧场舞台上演员们听包达林克讲那场“阿尔勒根戏”时表现纳维尔在梯丽与卡伐罗后面，装作若无其事听着，眼睛却留心地瞥着梯丽由于听得激动而把手搭在卡伐罗手上的镜头，真是把纳维尔失恋的内心隐痛表现得淋漓尽致而到了叫人叹服的地步。影片中安排纳维尔雇车送梯丽回家，在家门口，三角关系的三人在家门内外的一场戏是十分出色的。梯丽在纳维尔的“进攻”面前屹然不动，并加以理直气壮的反驳与解释，拒不承认包括纳维尔在内的周围环境认为她爱卡伐罗只是一种怜悯之心而不是一种真心的爱情的那种歪曲：
纳维尔：梯丽，我知道您对于卡伐罗是多么忠心……但是您不能嫁给他！这将是您对自己的不诚实。您还年轻，您的生活刚刚开始……您对他的感情……这是罗曼蒂克幻想，这是青春期的狂热……但这不是爱情。
梯丽：不，您错了！我真的爱他！
纳维尔：您怜悯他……
梯丽：这远远超过怜悯。这种感情在我心里已经生了根，也正是它帮助我站了起来……这是……他的柔和……他的忧郁……他的心灵……这都是我永远不可缺少的……13
梯丽在门外的这段背着卡伐罗的表白（卡伐罗在家内的门背后已听到），等于是把自己全部内心隐情的真谛开诚布公了，它感动了门内的卡伐罗那孤苦的心，它也断了纳维尔向梯丽求爱的最后希望——它是完成梯丽作为一个道德、情操极度高尚而令人仰慕的悲剧形象的最决定性最精彩的一笔，也是对我国影评界对梯丽与卡伐罗的爱情关系表示否认与缄默的有力批驳。在年龄悬殊而谋求男女爱情关系的作品方面有的另一个著名例子，就是英国女作家夏绿蒂•勃朗特写的《简爱》。奇怪的是，人们并不对简爱与罗杰斯特尔的爱情关系持过否认态度，却偏偏对梯丽与卡伐罗的这种关系采取了不容与无视的态度！其实，比起简爱来，梯丽不知道要高出几百倍。因为在简爱看来，真正自由的爱情还是有条件的，那就是经济地位的平等，这是她的所谓“门当户对”的小资产阶级狭隘平等观的反映。简爱只有在男主人不再成为男主人，自己也不再作为家庭女教师即女仆人的情况下，才真正愿意去同她所爱、对方亦爱她的人结婚；而对于梯丽，绝不存在这种条件——相反，梯丽正是在她自己开始走运而卡伐罗却日益潦倒失意的情况下公开提出结婚的表白的。
有人问，在梯丽一味要求与卡伐罗结婚的里面，到底是否也包含着一些怜悯、同情与报恩的成分？回答是肯定的。前面也已经说过，她是从报恩开始的。然而这一点却是任何一对夫妻间所共有的一般性质。我们说，真正高尚的爱情是除了恋爱双方互爱而外不应有其他附加的条件；但是，我们并不是从天然的人类之爱、男女之爱出发的唯心主义者，我们同时还要问一下这种互爱的前提又是什么。无疑，唯物主义者的爱情仍要承认男女双方间的那种物质利益的东西；但是这种物质利益的东西不应也不可能是那种100元钱换100元货的所谓“公平交易”的买卖关系，它中间包含着极为丰富因而无法用具体标准来衡量的种种因素。“不言而喻，体态的美丽、亲密的交往、融洽的旨趣等等，曾经引起异性间的性交的欲望”14——因而很显然，这样一些东西也就无法简单地归结为互相间的报恩的关系。在这个问题上，我们主张正确的观点是男女双方争取爱的权利要大于爱的义务，或者说是义务与权利的统一，而不认为应当是义务大于权利。既然事情已经到了这样一种地步：梯丽不能没有卡伐罗，卡伐罗也不能没有梯丽；他们相依为命，事实上已不能分开；虽然他们还没有结婚，可是却已经具备了成为正式夫妻的一切条件（有讽刺意味的是，他们一开始就以名义夫妻共处，对此社会却并不抗议），他们间的感情已经超过了一切感情热烈的正式夫妻间的关系。梯丽完全明白这一点，她愿意名副其实，完成他们相互间由于未能实际结婚而显得不正常的关系；她愿意再稍稍迈出一步，尽管这是质的一 步、勇敢冲刺的一步、向习俗挑战的一步。为了卡伐罗的幸福，也为了自己的爱情，为了自己的纯真愿望的实现，她愿意、要求甚至渴望能与卡伐罗在肉体上也完成最后的结合；她愿意向他——她所最心爱的人打开她自己一个少女最贞洁、最珍贵的宝藏——这不是单纯履行报恩的义务，而是表明一种自己应得的权利，是一种以行动为自己已做出的真挚爱情的表白再做出的证实；她要以此来使卡伐罗、使纳维尔以及周围一切的人都相信，她梯丽爱卡伐罗，而且是绝对真的！他们的结合是他们俩中间的顺理成章的事情，是双方共同的需要！梯丽是一个真正彻底的忠实于自己爱情的唯物主义者，一个大无畏的向周围环境与传统习俗冲击的斗士。但是，在周围环境是一片虚伪、势利、卑下的世界里，她的真情实感为人所曲解，她的奋斗与努力不能取得成果；而只要她一天不能与卡伐罗结合，她就一天不能幸福，一天不能摆脱这种曲解她的爱情真实性的不白之冤，所以她还是在努力争取。值得注意的是，比起她与卡伐罗的爱情，她把个人的成名成功、个人的声誉地位都视若草芥，无足轻重；为了爱情，她愿意离开虚荣浮华的大都市，离开艺术舞台，与卡伐罗一起到乡下去住、去生活。富于悲剧性的是，梯丽一开始不懂得去争取生活、争取幸福，她对生活失去了勇气和信心；而当她在卡伐罗富于人生哲理的教诲下懂得了要靠自己的搏斗去争取生活、争取幸福进而去努力实践时，她的环境又拒不让她的一切努力有获得最终幸福结局的可能性。“我憎恨生活！憎恨生活的折磨，生活的残酷！”——这就是崇高而可怜的梯丽面对那个庞大的黑暗的社会所发出的宣战的呼号！梯丽为什么憎恨生活？因为当她愿意重新投入生活的怀抱后，生活又来作弄她。生活把人生的道德准则化为一根根铁的教条，它们像监牢的栅栏，阻拦了生活本身所应具有的那种以丰富的内容与特殊的形式合成的前进运动。梯丽痛苦着。她痛苦的不是卡伐罗不了解她对于他的真心实意的爱，而是生活使卡伐罗不能对她如此纯真、如此高尚、如此伟大的堪称人类真正的爱情做出任何有最终积极成果的反应与回答。“我感到有一种东西完结了。永远地完结了。”15梯丽感到完结了的是什么？完结了的正是这种反应与回答；而只有这种用行动的反应与回答，才能证实她对卡伐罗的爱情的表白是真实的而不是虚假的。梯丽的哀怨是对生活的不公正、生活的冤枉的控诉。所有有良心的正直观众，看了影片中梯丽如此的形象，听了她如此哀心动魄的表白，都不能不为梯丽的不解的冤屈抱以深厚的同情而热泪盈眶。梯丽与环境的以及梯丽内心的这种对于爱情的及至最终也无法解决与解脱的冲突与困顿，是构成梯丽形象真正的悲剧性的决定性内核，也是完成梯丽作为悲剧艺术形象的塑造并表达其社会批判力度的基础。
“心和灵！多么伟大的谜！”
面对梯丽一而再、再而三的爱情表白，卡伐罗先是出走，最后为梯丽找回；而对梯丽的表白他终究未置可否，尽管他最后是相信梯丽的表白是真的。当然，当卡伐罗相信这是真实的以后，他也许会表示对此的接受。但这是一个同卓别林对影片审美范畴所规定的初衷相违背的棘手问题，于是在影片中卡伐罗马上被处理成因演出事故而摔死了。
卡伐罗在梯丽最后一次向他表白所爱以后，曾自言自语说了这样一句话：“心和灵！多么伟大的谜！”16 这似乎是从习俗观点去表示不明白梯丽为什么一定要爱他、要同他这么一个人结婚——不过不是讥嘲与不信，而是赞叹与承认。以卓别林全部人生经验与天才智慧创作的《舞台生涯》这个经典性悲剧杰作的永远不朽的意义，就在于它提出了这样一个似乎使人打谜不解的问题。实际上，卓别林借用互爱未婚男女间结缘的年龄障碍，提出的是一个在现实世界中人所渴望的男女双方不依赖于任何条件限制包括年龄条件限制的真正的爱情自由或自由爱情如何解决的问题——诚然，对这个问题的妥善解决与公正结论至今还是一个谜，因为直到今天，全世界一切现有的社会经济与政治条件都还说不上已构筑了能完全创造出那种互爱男女不依赖于一切条件的真正自由恋爱、自由婚姻关系的基础。难怪影片完成的当时、以后及至今天仍然有人非难卓别林的这部影片，不承认影片男女主人公之间的爱情关系的可能性。由于这个社会条件不存在或不成熟，因而一切符合人类本性的真正趋向自由恋爱与婚姻的男女关系反而被人视为歪门与邪道，视为伤风败俗或乱伦，而一切违反人类本性的恋爱与婚姻关系却得到了保护。以卓别林所扮演的卡伐罗为例，他对梯丽的爱难道真的会或真的愿意无动于衷吗？当然不是。因为他所处在的周围社会习俗，决定了像他这样一种社会地位的人除却个人幸福，还要去照顾由这种社会习俗所规定的人的社会尊严的舆论。人们对《简爱》中的男女主人公爱情的承认，无非是认为罗杰斯特尔毕竟是个上等人，有权娶简这个并不美丽也无声望的民间女子。而人们对《舞台生涯》中的男女主人公爱情的不承认，终究是因为觉得卡伐罗不过是个穷愁潦倒的江湖小丑，无权娶梯丽这个既美貌又有才华的舞台女明星。社会允许权贵老翁娶无数年轻的妻妾，却不允许影片中这样一对未婚男女结婚；允许卡伐罗与梯丽做名义夫妻，却不允许他们成为结发夫妇。在所谓人的社会尊严与个人幸福的面前，卡伐罗选择了前者，放弃了后者——因为放弃前者意味着要他放弃自己酷爱而贡献了毕生的舞台生涯。这一选择在当时的社会环境中，对于像卡伐罗这样一个社会底层的小人物来说，是真实的，也是惟一可行的。所以，从这个意义上说，卡伐罗开始一直拒绝乃至躲开梯丽的爱也没有错。而当后来卡伐罗在梯丽的一再由衷的表白下开始考虑这个问题时，却死于了非命。这就隐含地指出了卡伐罗与梯丽要最终结合，将是为社会所不容，因而是不能成功的。
一切为传统习俗所不容的男女婚姻的努力造成了无数的社会悲剧。莎士比亚写过的名剧《奥瑟罗》的根本悲剧意义，并不在于常人所说的是奥瑟罗的嫉妒与心胸狭窄，而在于在传统习俗下奥瑟罗与苔丝狄蒙娜两人的肤色即种族的悬殊，即作为摩尔人的黑色皮肤与作为威尼斯人的白色皮肤力图结缘的最终不能共存。奥瑟罗若不是自觉长得太黑的那种在种族与肤色上的自卑感——“也许因为我生得黑丑，缺少绅士们温柔风雅的谈吐……所以她才会背叛我……”17——他会轻易上当受骗，产生一种视爱妻为不贞女人的怀疑与嫉恨吗？萨杜尔说：“卓别林从没有像在这部影片中那样更接近莎士比亚的作品，他不仅具有莎士比亚那种通俗的表现方法，而且还具有莎士比亚的深刻思想内容。”18 在这一点上，卓别林的《舞台生涯》确实是达到了莎士比亚《奥瑟罗》的高度，只不过一个是从年龄关系的悬殊中，一个是从肤色与种族关系的悬殊中提出问题而已。卡伐罗预感到他要与梯丽结合是会为社会所不容，从而任其与梯丽之间的纯洁爱情不能成功而自行毁灭；而奥瑟罗在以凯旋英雄众望所归之时尽管完成了与苔丝狄蒙娜的结合，终究还是在环境的逼迫下，动摇了原有的自信心，怀疑起这种既成婚姻的真实性而导致自我毁灭。反过来说，梯丽对卡伐罗、苔丝狄蒙娜对奥瑟罗的至死不渝的忠贞爱情，以及她们所蒙受的冤屈甚至付出的生命的代价，却永远令人同情与下泪，令人崇敬与赞叹！无论是梯丽还是苔丝狄蒙娜，她们所做的与已经做的，对于一切把爱情看作长辈之间或同辈之间的金钱买卖关系、商品交换关系，或是互为势利所用的庸俗不堪的社会关系的人来说，确实是一个“谜”，是一个永远不可理解的也永远无法解开的“谜”！
注释：
13 《卓别林电影剧本选》第428页。
14 恩格斯：《家庭、私有制和国家的起源》，《马克思恩格斯选集》第4卷第72页，人民出版社1972年5月版。
15 《卓别林电影剧本选》第441页。
16 《卓别林电影剧本选》第466页。
17 莎士比亚：《奥瑟罗》第3幕第3场“城堡前”，《莎士比亚全集》（中译本）第9卷第340页，朱生豪译，方平校，人民文学出版社1978年4月版。
18 乔治•萨杜尔：《电影艺术史》（中译本）第342页。
[本文系《人生的真正教科书——《舞台生涯》的意义》的“续一”。 ——作者注]
卓别林杀死了夏尔洛。。。又一部类牛满面的片子，如此美好，如此忧伤，时间是最好的剧作家，也是生命最残酷的部分，卓别林是能够体味这一点却依然执著生活的伟大的艺术家
自你那天走了人類變得很無聊
对舞台的留恋和告别，最后和巴斯特基顿的合奏真是让人笑中带泪⋯⋯
-如何面对生命和光荣的消逝 如何独自面对虚无而不觉孤独-
关于基顿和卓别林的高下之争可能永远不会得到结论，但有一点我可以肯定：伟大的基顿只有一位，伟大的卓别林却有两位。一个是初生的朝阳，一个是冬日的夕阳。小罗伯特唐尼为了模仿那血红的夕阳，整整当了十多年的失意演员。但我想，他是没有后悔的，因为没有人会去后悔热爱过纯粹的生命。
如同费里尼的《卡比利亚之夜》一样，影片真正做到了“哀而不伤，乐而不淫。”
高处不胜寒。卓别林最后一部自传式电影。其实纵观大师的电影史会发现一种奇妙又十分有韧劲的东西注入在他的表演中，那就是他从未一成不变又从未改变……一种血液涌动的生命感，他一直在传递着这样一种鲜活的情感。他从未一成不变，他为时代状况呐喊过，他为人类自由呐喊过，他为贫穷饥寒呐喊过，他为人世荒诞呐喊过，他为孤独忘我呐喊过……他从未改变，无论何时何地何种逆境那个戴礼帽的男人总是迸发着人性光芒，无论微弱与渺小。剧情的爱情线有些对应《马戏团》一个男人对女人的爱情其实很简单，就是希望她好，竭尽他所能给予、所能付出的一切对她好，《马戏团》中他把身着舞裙的少女推给了适合她的男人……万般酸楚，无私于此，戴礼帽的男人独自惆怅这一切……戴礼帽的男人再次把身着舞裙的女孩推向另一个男人，但这次不行，她知道了爱的样子。
卓别林真正的谢幕之作，也是喜剧色彩最弱的电影。英雄迟暮，浮华落尽，但小丑仍旧要在人前强颜欢笑，及至孤独面对空场的观众席。戏里戏外的重叠，更令人无限唏嘘。卓别林（以及唯一一次与他共演长片的基顿）终究是不适合于有声片的“过气”艺术家，而他作别美国的那一刻，也标志着一个时代的无奈终结。但最动人的，莫过于特瑞与卡瓦罗跨越年龄、身份与物质俗世的爱情，这份爱起于绝境中的相互扶持，却并未随时间而改变分毫。两人在酒馆重逢的场景，最简单的台词凝聚了最热切浓烈的情感。卡瓦罗说，没有人想长大...万事变移...但我知道你永远会爱着我...这正是让我心痛的地方。他的回绝与离去，恰证明了至纯至真的爱，是在放手与别离中彰显；她的爱则如圣母般澄澈无暇，虔诚笃定得可历一切试炼。可惜，死在舞台上，是他唯一可能的结局。（9.5/10）
九月的第一部电影，就决定是你了：1.在初看巴斯特·基顿《七次机会》、重温查理·卓别林《摩登时代》《城市之光》后，想起这部两人难得合作的《舞台春秋》，拖了两三天，终于来观影了（巴斯特·基顿原来只是配角，戏份少得出乎我预料）；2.辉煌的时代过去，萧条的境遇到来，坚持不懈的努力换来了厚积薄发的昙花一现，舞台的焦点最终还是从年迈老者转移至后起新秀；3.爱慕女主的青年男子其扮演者是查理·卓别林之子悉尼·卓别林；4.《舞台春秋》1952年在英国伦敦首映，然而据说直到1972年（20年后）才在美国洛杉矶上映，进而提名并获得1973年第45届奥斯卡奖剧情片最佳原创配乐（查理·卓别林亲自担当作曲），因而成为奥斯卡奖历史上首映与获奖间隔时间最长的影片。
（9/10）罕见的卓别林和基顿在同一部电影里出现，不过基顿的戏份仅有片尾的最后一次演出。有意思的是，这段高潮却是无声的表演，他俩的舞台终究属于默片，而这部作品，其实也是在宣告他俩的时代已经结束了……
Very sad,尤其是和Keaton合奏的一幕，两个时代的结束。
CC和BK的encore合作，私以为这是CC最杰出的片子，亦真亦假，各种优秀(When you're sober/The glamour of limelight, from which age must pass as youth enters.)
直观感受当然是不如卓别林在默片的才华与成就，他拼了老命要施展出自己的多才多艺，可是，终归要错过有声片时代的欢笑与掌声。对现代装老年斑的卓别林有点陌生，而只有回到舞台上，依靠丰富的表情和灵活的肢体，他又变成了那个熟悉的流浪汉。
他以为自己还能赢得热烈的掌声，然而观众全部走完了。他以为自己还是一块金字招牌，事实是他已经老了。表面上是在卸妆，实际上是在偷偷抹眼泪。他一生为别人带来快乐，却没有人能给他带来快乐。泰丽叫观众假笑，但他们却露出了真挚的笑容。就算被摔断脊椎也不能把真相告诉观众，因为他是喜剧演员，他的使命就是为人们带来快乐，哪怕这种快乐是用他的痛苦换来的。卓别林在本片演一个落魄的演员，基顿比他更惨，演的角色连名字都没有，演员表上写的是Calvero's Partner（卡尔费罗的搭档）。人们忽略了卡尔费罗的存在，把灯关了，留他一个人默默被黑暗和孤独吞噬，这一幕太心酸了。风烛残年的卓别林和基顿看着风华正茂的泰丽翩翩起舞，这一幕更是让人如鲠在喉。一个时代结束了。PS：卓别林仍然不是奥斯卡评委的菜，只拿了个配乐奖。
卓別林最後一部催淚彈。Limelight更像是個人職業生涯的告別。寫之以實動之以情。默片時代造就了卓別林。一旦有聲該退則退。和女主之間的情感也處理的很好。據説Keaton也是很有名的喜劇明星不認識不評價。
锐利不再，温柔依旧。叙事上存在一些赘笔，卓别林依然在探索有声片的表达方式。他借此片回顾舞台生涯，投射晚年心境。依然有那么动人而无望的爱情，他昂扬的生活态度让我振奋，失意的眼神又令我心碎。可惜基顿只在最后出现，两个伟大的演员同台献上默剧表演。喜剧演员最好的谢幕，就是死在观众的笑声中
9。50年代，卓别林和基顿都已风光不再十几二十年了。终于听到基顿的声音了，最打动我的是不卓别林，而是客串的冷面笑匠，那个以前片子里永远看不到愁容的基顿，现在已经沦落为客串角色了。
从默片时代的王者，到有声时代的看客，卓别林自编自导演自己的故事。君生我未生，我生君已老，在卓别林面前，女主就是我们每个迟来的观众。所有伟大喜剧的内核都是悲剧，搞笑的人往往是最抑郁的。然而即便注定是一场悲剧，他也笑着走完了。最好的卓别林。
卓别林真是在有声片中把一生的本领全施展出来：配乐、提琴、作诗。还有默片的肢体跟表情。求的只是在观众心目中呼唤爱。即使像女主这样一遍遍地说「我爱您！」也挡不住时代车轮。在笑声和掌声中离世就是大师本人的期望吧。第一次在大屏幕上看这个催泪一级。PS：美国广电局是肿么看出「赤化」倾向的
对于我来说这部电影在1小时53分才开始。潦倒的基顿和无法在有声电影游刃有余的卓别林最后的谢幕。女主就是我们这群观众，以最不可能的爱去一遍又一遍对卓别林说着“我爱你”。基顿更是悲凉，无声无息的出现，无声无息的退场，甚至不能拥有死于舞台的权利