无尽
缺集或无法播，更换其他线路.优质
缺集或无法播，更换其他线路.红牛
缺集或无法播，更换其他线路.剧照
剧情介绍
玛丽（Maj-Britt Nilsson 饰）是一位年轻的芭蕾舞演员，有着出色技术和姣好面孔的她在行业内的前途无法估量。一次偶然中，她在叔叔家遇见了名为亨里克（Birger Malmsten 饰）的男子，亨里克的英俊和温柔吸引了玛丽的注意，未经人事的玛丽很快就和亨里克走到了一起。可是，没过多久，内心的困惑和不安就让玛丽开始怀疑起了自己当初的选择。西游超级粉南斗官三斗北少爷孝子洞理发师演员本色家庭生活1971血鲨2020甜甜的那家伙仙王的日常生活4三个火枪手：米莱迪如我之狼第二季爱的艺术2018重任在肩第二季我没谈完的那场恋爱乌龙鸳鸯智多星苍穹浩瀚 第四季美梦成真2015循迹线索授她以柄艾娃AVA更年期的幸福生活暗格里的秘密小小飞虎队(2013)左右为难2004冰毒巨鳄来袭事故科故事毛驴县令之一奶同胞激情燃烧的岁月3追击者别跟姐姐撒野头脑博士女人本色2007湖畔迷情茜茜公主惊喜派对天使之爱欲罢不能第四季特斯拉2020最后之子惊爆星期四我也是个粗人痴心暗许
长篇影评
1 ) 戈达尔评伯格曼，《电影手册》1958年刊
放一篇自己在手册上翻译的文章，这篇文章首发于1958年的电影手册，后来又被收录在了2022年十月份的那期《电影手册》戈达尔专刊里。戈达尔的文字富有激情，同时也和他的电影一样，有些不拘一格。从他的文字里，可以看到那种对于电影溢出纸面的热爱。而在这篇文章里，戈达尔也为我们提供了关于伯格曼的另一视角。伯格曼日后耳熟能详的电影，只有《第七封印》在这篇文章里被简单提及。这是在《假面》，《处女泉》，《沉默》，《冬之光》，《呼喊与细语》，《婚姻故事》之前的伯格曼。是很多人眼里尚未成熟的伯格曼。但在戈达尔看来，这时的伯格曼已经是一位伟大的导演了，他是“操控瞬间时刻的大师”，是“普鲁斯特乘以乔伊斯加卢梭”。
翻译只是业余爱好，所以难免有些不准确或者不通顺的地方请见谅。
————————————
BERGMANORAMA
在电影史上，有那么五六部作品我们可以单用一句话来代替所有评论，那便是“这是最美的电影！”因为我们实在找不到一个比这更好的赞扬。实际上，我们何必去剖析《禁忌》，《游览意大利》或者《黄金马车》呢？这些电影犹如大洋之中一张一合的海星，懂得如何揭示与保守这个世界的秘密。他们是这个秘密唯一的守护者，同时也是它迷人的反射。真理便是他们的真理。真理蕴藏于这些电影的深处，而这些电影却又被一幕幕地划开，使之昭然于世。所以，关于这些电影，我们只需说“这是最美的电影”便已道尽所有。为什么？因为电影就是这样，因为只有电影才能坦然无愧地使用这样一句最粗简的论据。因为它是电影，电影足以自证。如果我们想要赞扬威尔斯、奥尔菲斯、霍克斯、库克甚至瓦迪姆，一句“这便是电影！”足矣。而相对地，就像当我们谈论艺术，在提及上个世纪那些伟大艺术家的名字时，我们也就此无需赘述了。想象一下，假若一个评论家想要赞美福克纳的新作而他却说：这便是文学；又或者关于斯特拉文斯基，保罗·克利的作品说：这便是音乐，这便是绘画。或者更甚，想象这是莎士比亚，莫扎特或者拉斐尔。哪怕是像Bernard Grasset这样的发行人，在他推广一首诗的时候也绝不会用到这样的标语：这，便是诗歌！而Jean Vilar，当他在草草修改《Le Cid》时，他应当会对于海报上的宣传语“这，便是戏剧！”感到羞愧。然而，“这，便是电影！”，这句令人心领神会的秘语，足以成为发行商叫卖的嘶吼以及影迷咆哮般的吹嘘。总之，将自身存在升格为一种理性存在，同时将伦理转变为一种审美，这是电影其中一项不小的特权。五六部电影，我之前是这样说的，不过如今又要加上一部，因为《夏日插曲》就是这样一部最美的电影。
最后的伟大罗曼蒂克
伟大的作者也许是这样一类人。当我们处于一种奇特情景之中，比如撞见一片宏伟景观，亦或身遇一件不期而至的事情，一时间百感侵袭，诸多况味汇于一体，在我们对此顿时失语之时，他们的名字便脱口而出。就像处于星影苍穹之下，立于惊涛拍崖之巅，我们不禁喊出：贝多芬。又如伫于蒙马高地之顶，用目光将巴黎据为己有，我们不禁叹道：巴尔扎克。而如今，如果过去与现在在你爱人的脸庞上玩起了捉迷藏；如果饱受屈辱与冒犯的你，终于被允许向死亡提出一个终极问题，而它却以瓦莱里式的讽刺，向你答道：你需要试着去生存；如果业已变得非凡的语言，这个最后的缺口，永恒的蜃境，又重新回到了你的唇边，此刻的你，会自然而然地说出那个名字，那个由法国电影资料馆以第二次回顾展而加以祝圣的名字，那个被视为欧洲电影里最具独创性的作者的名字：英格玛·伯格曼。
独创性？《第七封印》或《小丑之夜》还凑合，《夏夜的微笑》在严格意义上可以算上，但是《不良少女莫妮卡》，《花都绮梦》,《喜悦》这些充其量就是一种伪莫泊桑。至于技术上，谢尔曼·杜拉克式构图，曼·雷式效果，凯萨诺夫式水中倒影，以及人们早已不再如此使用的闪回，我们的一些技术专家对此嚷嚷道：这些早就过时了，电影不是这样的，首先，电影得是一门手艺活。不！电影从来不是什么手艺，电影是一种艺术。电影不是集体项目，我们永远只身一人。站在摄影机前犹如面对一张白纸。而对于伯格曼，只身一人便意味着提问。拍摄电影，就是做出一种回答。同时我们走出了传统罗曼蒂克的范畴。
诚然，在同时代的导演之中，伯格曼毫无疑问是唯一一个并未公开否决那些30年代先锋艺术家引以为豪创作手法的人，而这些人至今仍出没于各种实验电影或者新人电影的电影节。但伯格曼在《三个陌生的情人》之中的场面调度，仍然可谓十分大胆，毕竟伯格曼有能力将一些陈词滥调的东西恰如其分地运用在他其他电影里。那些关于湖水、森林、草木、白云的镜头，那些畸变得失真的角度，那种对于背光过度的追求，这些的目的已不是为了镜头的玄妙或者摄影的绝美，他们都不再属于伯格曼的美学需求。相反，对于伯格曼而言，这些镜头、角度、背光是为了融入人物的心理空间，就在人物需要表达一种精准情感的这一精准瞬间。比如莫妮卡坐船穿梭在正在苏醒的斯特哥尔摩时的那种愉悦，以及她以同样路线返航于熟睡的斯特哥尔摩时的那种疲倦。
依托于瞬间的永恒
在一个精准的瞬间。其实，伯格曼正是这样一个操控瞬间的导演。他的每一部电影都诞生于主角对当下一瞬间的沉思，并通过对其延展而潜入这种沉思。这有点像普鲁斯特，但比普鲁斯特更具力量。就好像我们在普鲁斯特的基础上乘以乔伊斯和卢梭，从而得到一个发于刹那的勃然冥想和千载凝虑。一部伯格曼电影，是二十四分之一秒在一个半小时时间里的变换不息以及延绵不绝，是眨眼之间的大千世界，心跳之际的悲愁哀怨，拍手之刻的生之愉悦。
因此，在这些孤独漫步者的斯堪的纳维亚遐想里，闪回便显得尤为重要。在《夏日插曲》之中，玛伊-布里特·尼尔松一个投向镜子的目光，便足以引领她像俄耳甫斯和兰斯洛特那样，去追寻遗落的天堂和找回重现的时光。闪回几乎被伯格曼系统性地运用在其所有电影里，在伯格曼那里，闪回不是奥斯威尔斯口中的“雕虫小技”，而是成为了电影主题本身，是伯格曼电影成立的必要元素。不仅如此，闪回这种修辞手法，也就此丰富了剧本质地，因为它可以增添内部节奏以及充实剧情架构。无论从伯格曼的哪部电影之中，我们都可以明显注意到他的每一次闪回都始于或者完结于一种“情境之中”（原文«en situation»），或者我应该说是双重情境之中，因为这种闪回最强之处便在于转场。伯格曼的转场就像那些最好的希区柯克电影，永远契合于主角的内在情绪，也就是说，它可以唤起一个情节的再现，这便是伟大的标志。而我们却把这些最精密的技巧当成一种简单的手法。总之，英格玛·伯格曼，自修成才却遭受“业内人士”诋毁，在这里给我们那些最顶尖的编剧都上了一课。而我们还会发现，这已经不是伯格曼给我们上的第一节课了。
永远的先驱者
当瓦迪姆出现时，我们为之拍手称赞，因为在大多数导演还滞留在战争题材的时候，瓦迪姆终于及时到来。当我们看见茱莉艾塔·玛西娜那诗意的小丑面庞时，我们同样为费里尼而激动不已，因为一种巴洛克气息在此终于感受到了复苏迹象。然而，这些现代电影的复兴，早在五年前，便由一个瑞典牧师之子推动至了顶峰。当《不良少女莫妮卡》出现在巴黎大银幕的时候，我们还能再奢求什么呢？那些我们认为法国导演该去做而没做的事情，全由伯格曼在这部电影里完成了。《不良少女莫妮卡》，这已经是一部《上帝创作女人》，况且前者还更加完美。同样的，《卡比利亚之夜》最后一个镜头，茱莉艾塔·玛西娜凝视着镜头，难道人们忘了，这样的镜头早就在《不良少女莫妮卡》之中出现过了？这种观众与演员之间突如其来的灵犀，这个令安德烈·巴赞欣之若狂的默契，我们似乎忘记我们对此早已有所体验，而且带着千万倍的强度以及更浓郁的诗意。那便是哈里特·安德森一双惶惶之中黯然失色的笑眼被钉在镜头的时刻，那一刻我们见证了莫妮卡甘愿堕向地狱时的憎恶。
大师不是想做就做能做的。沽名钓誉之徒无法成为先驱者。一个真正的原创作者永远不会让自己的剧本甘于平庸。因为伯格曼向我们证明了，精准的便是新颖的，而深刻的便是精准的。《夏日插曲》、《不良少女莫妮卡》、《三个陌生的情人》以及《第七封印》之中那些深刻且新颖的地方，首先在于一种令人惊叹不已精准笔调。诚然，对于伯格曼而言，一只猫是一只猫。但对于其他人来说，便止步于此了。不过伯格曼拥有一种不可比拟的道德优雅，他的电影可以基于任何一种真相，甚至是那些我们不敢触碰的真相（比如《女人的期待》的最后一节）。而不可预知的，便是深刻的，我们这位作者的新电影，常常能使那些因为他之前电影而成为他影迷的人感到一种为难。人们期待一部喜剧，随之出现的，却是一部中世纪的悬疑片。不过它们仍然有着一个共同点，那便是一种不可思议的情境自由（原文liberté des situations），而这同样也是费多所重视的，正如蒙泰朗十分看重对话之中的真理一样。此外，非常矛盾的是，季洛杜看重的却是对话中的克制。显然，当摄影机开启时，伯格曼除了在剧作上汪洋恣肆之外，还添加了一种对于指导演员绝对掌控。在这方面，伯格曼就像库克和雷诺阿。诚然，他的大部分演员之前就属于他的戏剧团队，且都是一些非常优秀的演员。尤其是玛伊-布里特·尼尔松，其倔强的下巴，蔑视人时撅起的嘴，让人无不想起英格丽·褒曼。不过我们还是应该看看《夏日插曲》之中那个青年幻想者比耶·马尔姆斯滕，看他如何在《三个陌生的情人》之中摇身一变，变成一位抹着发胶的中产。我们还应该看看《花都绮梦》第一部分的古纳尔·布约恩施特兰德和哈里特·安德森，看他们如何能以一种新的眼神，新的习惯动作，截然不同的身体韵律出现在《夏夜的微笑》之中。如此一来，我们便可以体会到伯格曼对于希区柯克口中的“畜生”，那出神入化的塑造能力。
伯格曼VS维斯康蒂
比较伯格曼和维斯康蒂，我们或者可以说成比较原创与改编。但我们真能轻易的比较出二者的优劣吗？比如我们可以轻易比较出Alex Joffé与勒内·克莱芒之间的优劣，因为这单纯是一个天赋问题。但当二者的天赋是如此接近之时，当所比电影是《夏日插曲》与《白夜》之时，我们真的还有必要去论述孰优孰劣吗？有必要在纯原创和纯改编之中分出胜负吗？也许还是有必要的，毕竟这涉及到两种电影理念，而其中一种也许着实优于另外一种。
总的来说，有两种电影人。一种走路时低着头，而另一种抬着头。前者为了看见他周边的事物，不得不时不时地突然抬头，一会儿看向左边，一会儿看向右边，以一系列眼光将眼前景色一收眼底。他们看见了。而第二种人，他们什么都没看见，他们只在看，他们将自己的注意力全部集中在自己感兴趣的一点上。所以，在拍摄电影时，第一类人的构图则空灵，流动（罗西里尼）而第二类人则精确到毫厘之间（希区柯克）。第一类人的分镜可能不协调，但却对于未知与偶然所释放的诱惑异常敏感。而在第二类人那里，摄影机的运动不仅是不可比拟的精准，甚至蕴含着一种更抽象的价值在整个空间之中（朗）。伯格曼则属于第一类，其电影充满自由。而维斯康蒂则是第二类，其电影充满着严谨。
对于我而言，比起《战国妖姬》我更喜欢《不良少女莫妮卡》，比起改编，我更喜欢作者性。而伯格曼可以说是除了雷诺阿以外，欧洲最具代表性的电影人，如果有人还对此有所怀疑，那么可以去看看《监狱》：一个导演收到了一份他数学老师所撰写的剧本，一个关于恶魔的故事。然而随之而来的一系列厄运并未降临于他，反而是发生在了他编剧的身上。
作为戏剧导演的伯格曼会去改编别人的作品。但作为电影导演的伯格曼，他是绝对的一方之主。不同于布列松和维斯康蒂这类基于已有人物而创作的导演，伯格曼的人物故事总是凭空创造。《第七封印》在场面调度上虽然不如《白夜》那样娴熟，它的构图不够精确，它的角度不够严谨，这些我们都无法否认。但是，这便是他们区别所在，对于一个像维斯康蒂这样才会横溢的人，拍一部好电影，说到底就是拥有一个好的品味。他可以保证自己不犯任何错误，且在某些程度上来说，这很对他很简单。比如选择最好看的窗帘，最完美的家具，选择最合适的摄影机运动，只要一个艺术家意识到了自己的天赋，这些都不困难。然而对于一个艺术家而言，这样过分自知，是让自己屈服于舒适圈。
因为最难的地方，是要踏入未知的领地，是要识别危险，是要冒风险，要懂得害怕。《白夜》里，雪花如絮地飘散在玛丽亚·雪儿与马塞洛·马斯楚安尼的小船四周，这样的瞬间着实壮丽。但这种壮丽在《喜悦》面前显得毫无意义：乐队指挥躺在草丛里，看着斯蒂格·奥林以款款深情凝视长凳上的哈里特·安德森，脑海里自言自语道：“到底该如何去描绘这一场景的伟大之美！”我欣赏《白夜》，但我爱《夏日插曲》。
Fin
原文来自法国《电影手册》1958年第85号刊
作者：Jean-Luc Godard
2 ) 现实和梦那个更真实
拨离开影片的内容，那粉色清透的爱，让人嘴角上扬，内心微笑。初恋的人不管怎么离开，或是仅仅只是暗恋，时常会伴随梦境时长出现，摸起来感受到它是那么真实，或甜蜜或伤心。醒来知道不过是一场梦，真实感存在于脑海中迟迟不散，谁又能说梦中的8小时不是另一个真实。；）人生要不念过去，不妄未来，感受当下才是真实的幸福，做梦也很好啊～
3 ) “拥抱在阳光下，晚上连睡觉的心情都没有了。”
那个圆脸修女给人魔鬼的感觉。
比较像生活片，芭蕾舞蹈、一起划船去摘草莓。
他们亲热的时候，狗在一旁安静地看着。“拥抱在阳光下，
晚上连睡觉的心情都没有了。”
烟花坠湖。
那段纸上铅笔动画不错。
亲热时说要吃掉对方的手心和屁股，突然听到猫头鹰的声音
，不知为何就悲伤了起来。
她爱上的男人因跳水时头撞到石头，挂了，死前眼睁开，医
生把它们强行合上。她悟到人生没有意义，而那个叔叔说：
“我们能够做的事情就只是砌堵墙，我教你砌墙的方法，成
为支撑”，于是她沉迷于芭蕾，又去旅行，“在自己的周围
建了堵墙，将自己的心与外面的世界分离”。
水龙头滴水，她的眼泪。
多年后她比较老了一点，有个年轻的记者追求者，她把那本
书给他让他看完，然后两人可以好好聊聊。之后，她不觉得
难过了，“现在的幸福才是重要的”。
4 ) 图画画出了纸外
的确很美，画面很美，台词很美，瑞典语也很美。夏天和青春都令人陶醉，18岁的身材45岁的脸一样的令人悲哀。然而这都是零零碎碎的感觉，一如“夏的寂静仿佛到了天尽头”，“我不爱你，却想抚摸你的手，手指、掌心和手背”，点点滴滴触动着我，十分动人。然而又倏忽而逝，抓不住整体，抓不到全部。
我承认自己没有看懂，虽然很努力了，但依然云里雾里。而我不打算再试第二次，电影不是哲理诗，形象或故事如果只是表象，只是独白的工具、思索人生的附着物，那么我宁肯去看一本哲学书，而非一部电影。其实根本不必这么苦心孤诣地去表达对生活的感受，展现生活本身就足够了。把那层纸捅破了，无异于把图画画出了纸外，反倒很难曲尽其妙了。
让大家都懂而非自己一个懂，对于大师来说，的确不易做到。而我，也不必假装自己能看见皇帝的新衣了。
5 ) 乐观的电影多少都是自恋的
这是一个paradise lost的故事，它甚至有点存在主义。芭蕾象征青春，稚嫩天性烂漫的玛丽失去了亨利可，心里筑起了过往痛苦与记忆不可逾越的心墙，放任自己把青春全部献给了心爱的芭蕾，渐渐步入中年，她在朋友面前不苟言笑，保持着这堵墙的完好，使悲惨的往事不会一不留意逾墙偷袭。
可这又能有什么帮助呢？当人把心弄丢了，只剩下一双孤傲的冷眼观察这世界。
结尾处，戏院里打扮成恶魔/小丑的老头对着镜子里玛丽的影像告诉她，
“看穿了，化妆和卸妆都很恐怖，跳和不跳了也同样恐怖。“
玛丽沮丧地抱怨，”无聊。“ 显然这是她不愿意面对并且想要回避的一段对话。
老头继续，”只有一次真实的时候到来了，包围自己的墙毁掉了，看到了光着身子在抖动的自己，只有一次。“
人不能因命运的不公而一蹶不振，总要有清醒重新面对自我尘封久未关怀的内心的那天，听见压在恐惧与怨恨更深处的渴望被听见的呼喊。
此时镜头没有对准女主角玛丽，而是同时在老头和玛丽的镜中倒影上，产生了一种矛盾对决的来回交错不真实感，表达了此时玛丽与内心恶魔产生了对峙，开始思考自己的过往；同时玛丽此刻看着镜中的自己，意为她依然受到自己建筑的心墙所保护、牵绊。
“真是让人沮丧的话啊，” 玛丽抗议。
此时镜头拉近，玛丽镜中倒影为唯一的焦点，像是在自言自语。
“生和死都是恐怖的。”
“这是你现在的体验吗？”
“不是我，而是现在的你呀。“
玛丽面露恐惧与不甘，“才不是呢。” 可她的反驳显得如此苍白无力。
“就在你脸上写着呢。” 原来老头早已读穿她的心思，玛丽终于崩溃，无助绝望地哭了起来。
此时镜头离开玛丽，转向克贝利乌斯先生，而他的形象却远远的偏离了人们想象中的救世主、fairy godmother慈爱关怀的形象，化了妆、戴着秃顶的假发穿着奇怪的戏服的他，俨然打着自己的如意算盘。他不依不饶地游说着玛丽：
”渴望幸福吗？我想给你快乐的人生，想重生一次，也就是意义和人生什么的一般的话语而已，要是继续跳舞的话你只是越来越老了，那就是你的命运。在镜子里看看你那不堪入目的姿态，我也在这样做。“ 这里不清楚是不是翻译的问题，意义不是很明确，前面那句”渴望幸福吗？我想给你快乐的人生，想重生一次，也就是意义和人生什么的一般的话语而已。”听起来更像是他对那些浪漫主义的嘲讽，对那些认为能给别人幸福的、不愿直面现实命运的，认为人生就该是美酒香咖人的英雄主义不屑（后面揭示玛丽的现任男友即时这样的人）。
后半句“要是继续跳舞的话你只是越来越老了，那就是你的命运。在镜子里看看你那不堪入目的姿态，我也在这样做，” 似乎才是他真正想要说的话，他企图把以命运之名，勾引着玛丽，把玛丽拉入更深的苦海里，他希望玛丽能成为他的同伙，和他一起面对命运。
此时玛丽绝望地望着镜子里的自己，此时镜头微妙地转换角度，老头靠在椅子上，成为了镜中人，占据了屏幕一个小角，玛丽此时取代老头的位置，暗示回到了现实。年轻的男友大卫入镜，老头提示玛丽，“有客人在偷听。”
玛丽显然对前来拜访的男友感到不满，也许是因为老头的那番话，开始对他大加揶揄。一角的老头微笑地观察着，对自己产生的戏剧效果心满意足。
大卫与老头产生了语言上的冲突，老头离开后，大卫怒不可遏，让人感受到他的年轻气盛与不成熟，与老头产生了强烈的对比。
激烈的争吵结束后，玛丽深情地握着大卫的手，说“多漂亮的指甲，特别是小指滑溜溜的。（＝，＝）“
大卫甜蜜地问，”你喜欢漂亮地手指吗？“
玛丽撩开大卫的手指说，“我想看看你的手相。“ 然后又立马用手遮住大卫的掌心，说“快停下来，不然可能会感到悲伤的。“ 此时已经揭示玛丽逃避看见未来命运的想法，她不愿意再受命运的摆布牵绊，并对大卫提出分手，然后出人意料地把电影初始亨利可的日记给了他，让他用一个晚上读完，然后“再好好聊聊。” 大卫离开了。
这微妙的一幕与接下来玛丽在镜子前卸妆的一幕形成呼应，她微笑着，玛丽自白，“刚才还想好好哭一场，真是不可思议啊，现在竟然一点也不难过了。“
玛丽用一个交给大卫亨利可日记动作，让自己的过往伤痛真正的得到抚慰与平息，因为她突然明白，“现在的幸福才是最重要的。”
过去的伤痛与未来幸福从来就不应该是敌对关系，一个大卫手里握着玛丽逝去的情人的日记的画面，怀揣了“祭奠”与“纪念”两种情怀，足以使玛丽受到创伤的心得以升华，使观众从总各自体味了“释怀”的意义。玛丽对着镜子顽皮地吐了吐舌头，满心欢喜地卸下了厚厚的妆，在观众面前仿似又重现了那个活泼无拘无束的少女玛丽；而中途一直因故障无法进行的芭蕾舞剧，在电影结尾处完美落幕。
我很愿意把这部电影当作一种追溯初次恋爱甜美的臆想与追忆，过往的感情从来就不该透过悔恨与懊恼的镜片去斟酌与思考，而是一部如“夏日插曲”一般的完整无悔的交响曲，或芭蕾舞剧，即便中间会有差错与不完美，却是值得托付灵魂与希望的成长妙药。
这是一部乐观的电影，却没有缺失与辜负“命运”这个晦涩艰深的主题，它是这部电影的灵魂，同时在没有对其一笑置之的情况下赋予了一层浪漫主义的面纱，这不是爱侣之前的浪漫，而是如王尔德说的，“一生的浪漫始于自恋”，自恋是极其容易的，可当人在被命运粉碎、击垮后仍能爱着这命运，接受命运并不以它为敌的人是极少的。所以乐观的电影多少都是自恋的，但这自恋也不失其犀利之处，它是在宿命论的脸上吐了一口唾沫后还能与其肩并肩齐行的畅快与释然。
6 ) 诗歌-夏日插曲
夏日
我从睡梦中苏醒
和着屋外的鸟鸣哼着歌
踩着芭蕾舞步
旋转，旋转，旋转
我躺在船上飘荡
鱼儿是我们的丘比特
让我遇见了你
草莓地，暑假鸟
是我们倆的秘密
你说你一个人
没有人在乎你
你说你总在害怕
害怕跌进无止尽的黑洞
我说我喜欢一只脚的小猫
长得不可爱的婴儿
我会变老
但不会死
那是一个被盛夏的太阳
炙热地晒着的一天夜里
那种寂静好像
能够达到天空的那方一样
我们也沉默不语
岩石还是热的
一切都是那么的不真实
我想把它们都一一吹破
想无声无迹地消失掉
可以听到舞笛的声音
钢琴的调音和柔和的月光
静静地漫溢着
连血潮的声音也可以听得见
那是这个世上看不到的空气
就好像在看一个新世界似的
在我夏天的排练场
我们相拥相吻
原来这就是恋爱
我们不一样了
像宝石一样的日子过去了
拥抱在阳光下
夜里连睡觉都忘了
忘情地交谈着
一遍遍的练着芭蕾
我要跳到尽兴
你是无聊的等待和无尽的质问
我们开始争吵
说不再见面
因为寻找不到你的影子
我第一次拜访了你的家
我们又回到了小屋
听着歌，画着可爱的故事画
喝着酒，笑着，闹着，吻着
用草编的戒指和重达24克拉的吻
定下了我们的誓约
我喜欢你
比谁都喜欢你
可爱的人，重要的朋友
很静啊
声音都消失了
只听得见风的呼啸
抱紧我，不用睡
一直到阳光将所有的魔鬼都消灭
我们即将分别
请不要悲伤
那是秋天的风
哦，不，那是恼人的乌鸦
那是死神
带走了你
大家都兴致很高地在逛街
我也这样吃饭
在剧场里很兴高采烈地跳着
可是只有你
一直到刚才为止
两个人还在笑着，抱着
这就是人生吗
都变得没有意义了吗
是的啊
人生就是没有意义的
没有什么神
即便是有的
我也很讨厌他们
憎恨啊
我想向他脸上吐唾沫
憎恨到死为止
这是绝对不允许的
将憎恨延续一生
叔叔说
我们能够做的事情就是砌堵墙
为了保护我们
他教给我砌墙的方法
成为支撑
一整个冬天都沉迷于芭蕾舞
到了春天和叔叔一起去旅行
然后就忘了
在自己的周围建了堵墙
将自己的心与外面的世界分离
忘记了你
我们就像是身不由己的木偶
哭的话油漆才能脱落
就让我一个人好好地哭吧
化妆和卸妆都很恐怖
跳和不跳了也都很恐怖
只有一次真实的时候到来了
包围自己的墙毁掉了
看到了光着身体在抖动的自己
只有一次
生和死都是恐怖的
渴望幸福吗
想过快乐的人生吗
想重生一次
也就是意义和人生什么的
一般的话语而已
只是继续跳舞就越来越老了
那就是我的命运
刚才还想着大哭一场呢
只想用泪水将那些遥远的痛苦都带走
为什么眼泪流不出来呢
真是不可思议啊
现在竟然一点儿都不难过了
究竟是为什么呢
终于明白了
现在的幸福才是最重要的
超可爱。结构为故事加分。人家的乡村爱情怎么就怎么有味道呢？从惠比寿的电影院出来，看到的又是不同形式的恋爱约会光景。真立体。
尽管这部伯格曼剧情与角色发展前后对应如此明显与工整，但其日后的风格在这部中已初现端倪，绿屋中主角与芭蕾大师近乎不真实的对话场景拍得非常棒，前景或后景中面对主角而坐的大师通过镜中倒影被置于跟主角同样的景深层面上，暗示两个角色在心理层面上的相互对应；另外胡须女预言的前后对照也十分有趣
人物关系未成熟 但是场景运镜开始有个人风格 一脸皱纹的特写无法表现少女 也是无法塑造人物的 早期伯格曼还是差一些 可是男女的摸与吃的细节 喃喃自语的害怕 镜中的衰老 戏剧式对白 这一切都是伯格曼的开始
频繁的叠画就像是现实与回忆交叠的象征。年华流逝，我们得到了什么？失去了什么？这是伯格曼后来多次追问的，实际上n多部伍迪艾伦也是裂变于此。相对于日后更加成熟的伯格曼，回忆部分拍得有点太言情了，再接回现实部分的那种凝重和哲学，进一步显得割裂，而且以两位主演当时的年龄和状态，演那种青涩的初恋实在有点努。另外这虽然不是歌舞片，但舞台上的演出效果感觉相当一般啊，也没看懂几段舞台戏有什么样的表意。
作为伯格曼首部成熟之作，《夏日插曲》以极为古典的剧作架构探讨着两组典型伯格曼的主题：生与死、生活与舞台。记忆里的海边夏日与现实中的萧索冬景形成显然的对照，女主角的两位爱情对象也分别代表着天真和圆滑两种对待人事的态度。青春夏末时忽然杀出的死亡阴影把女主角猛地改造成葛培留斯的木偶，通过麻木情感来回避对死亡的恐惧。而死亡又在电影里以艺术生涯的结束而高悬在女主角头上。影片的结尾是伯格曼作品中少见的乐观精神，女主角处理了自己的过往，进而承认了死亡/艺术死亡的未来。她获得爱情的同时，在舞台上真真正正的成为了一位老人。早期伯格曼作品中常见重手的匠气痕迹，本片里集中体现在一本日记上。它作为协调两个主题和两条叙事线的枢纽，在剧情和美学逻辑上都不合格。
舞台边接吻的脚部特写太美，“上一秒好像要哭出来了，竟然又不难过了…现在的幸福才是最重要的”总有那么些时刻突然难过得想要哭出来；有人死去、同时有人逛街玩闹，常能和生命中的荒诞相遇。“人生本就无意义”，一些像伯格曼这样为自己筑起一道墙却有所作为的人深知存在主义是异化者与世界相处的良方
美不胜收，这可能是入门伯格曼光影世界的正确方式。如果当年能多了解一下，我绝对不会一上来就看上帝三部曲和《假面》那种对大学生来说过于深刻的片子。好在三十岁后我又重新发现和喜欢上了伯格曼。
一男一女一狗一海。“悲观人生”、“人与人之间互相折磨的亲密关系”等主题贯穿伯格曼一生。在其自传里，伯格曼说这部影片的故事来源于他年轻时的一次亲身经历。年轻时的短暂欢乐过后是余生长久的悲哀。“建一座墙保护自己，结果却把自己锁在里面。”全片中规中矩也就手绘动画让人眼前一亮。
主角又是一位艺术家，似乎和一年前的《喜悦》有些异曲同工之妙
年轻时的我们可以整天整天腻在一起，说蠢话，做无聊事，就这样还担心时间不够用，于是连眼睛都舍不得闭。我曾在幸福里神经质地哭泣，因为有种预感，这样的日子不会长久。美好的事情十有八九会早早消失，否则将变质，同样不再美好。PS:抒情完毕，还想说，男主死法是不是逗比了点
Bergman略偏商业的作品。怀春与追昔，同样是极致的美好，而物是人非，心境却是迥异。少女时的天真和成长后的复杂形成鲜明对比，让人唏嘘，Bergman在此下的功夫极多，化妆间的镜头非常经典。
即使是当时技法还远未自成一格的伯格曼，其对生死，爱情及艺术各自何谓的执著和几乎与之矛盾的开放心境都足够让人叹为观止。平淡故事里安插的庞杂隐喻信手拈来。
1.如果眼前的男人无法让你忘怀初恋的美好，那么你是否应该继续这段恋爱？2.感觉角色的台词过于文绉绉，很像导演自己的独白，没有很熨帖角色；3.年轻人的死亡，总会让人质疑上帝；4.镜头出彩。
一个女人试图从惨痛的初恋回忆中自拔的故事。美好的恋情以男主角的突然死亡作结，这也许就是大师苗子和小清新之间的差别。
我还以为俄片，结果伯格曼
解铃还须系铃人，痛苦的回忆是一堵墙。一个人只有当痛苦的过去不再只是她一个人的秘密的时候，她才能获得自由。当她交出象征着痛苦回忆的日记本的时候，她的墙已经倒塌了，因此她说，我不想哭了，她对着镜子笑了。最后她明白了“现在的幸福才是最重要的”。
视觉上有着伯格曼早期电影的显著风格，充满着忧郁情调的诗意自然。｜青年人危机感和恋爱关系的脆弱性，倾向于探索精神的缺陷，涉及孤独、分离、生存困境等叙事母题。
伯格曼第一部堪称杰作的作品。影片充满了对自然界美好瞬间的精细捕捉，算得上一部小清新（比如唱片封套上的动画，以及“24克拉的吻”之类台词）。Maj-Britt Nilsson真是美丽。视听上出现了不少“伯格曼式”的特写。回忆与现实交织的结构也是日后[野草莓]等影片的重要动机
在 Maj-Britt Nilsson 身上 那种自如不加扭捏的 亲近自然流露真情的每一次绽放四肢 畅快笑言 狗狗可爱 Rune Andréasson 的动画也不错 最开始的日记里叠化出亨里克的头还是有些土 后面的转场用的更自然些 而首尾 18岁/45岁的那种失去光彩芭蕾舞者 Marie 的诠释也非常动人
伯格曼早期非常清新的作品！结尾美好到不敢信，如果是彩色一定又是一部心旷神怡的夏日风情画。现实和回忆的交织、鲜活和冷漠的面孔对比、精神世界的孤独剖解，都已现伯格曼作者电影的雏形。但夏日天色尚早，这时候的伯格曼还会在唱片封面上画可爱动画，野草莓地里的少年还在快乐地吃果子。