冯特里尔的电影从女性主义的立场来解读是再容易不过的了。但往往一个男性导演着手“反基督”(反父权)的主题难免会表现的多少有点做作,这不是先验论。包括冯特里尔前几年《黑暗中的舞者》,我都觉得有点做作了。
这部电影从我内心深处来说是认同的,很奇怪。这个导演有很严重的厌己症,这就跟那些披着女性主义皮实则骨子里深刻厌女症的男性导演有了天壤之别。我并不是鼓吹女性主义和厌己症,而女性主义自然也不等同于厌己症。
没有一个导演希望观众在看电影的时候枉自揣测和评判导演自身,用冯特里尔自己的话说,“我有整整两年的时间都非常沮丧,整天不知道在想什么,或者我什么都不想。这部电影就是在那段时间里拍摄完成的,灵感来自于我自己的感受、想法和恐惧。不过这不应该成为导演和观众之间的沟通的桥梁,我拍电影是想表达出一种接近真正黑暗的恐惧,而不是让他们来体会我内心的想法。我的电影是这个世界的一部分,所以,观众能不能理解它不是大问题。”
但是用导演系同学自己的说法,一般导演分为两类:窥淫癖和暴露狂。但是如果一个导演只窥不暴,那他拍的东西就没劲了。所以这就给无数影迷、影评人和学者们落下了口舌,所谓电影批评就是一个类似于“揪小辫子”的工作,用言语暴力让电影文本优雅地爆破。
那么,我自然就可以很负责任地说这部电影表现出冯特里尔是一个性别模糊的导演,这跟他是否女性主义或者“女性化倾向”并没有必然的关系。如果导演的超我是一位有自觉意识的泛性别主义者,那么他的自我是男主角,本我则是女主角。我不太情愿用佛洛伊德词汇,正如导演在电影中也像大多数女性主义者一样表现出对弗洛伊德的爱恨交加。当佛洛伊德在对战女巫的时候,那种弱势感就像那只拖着半截幼鹿惊恐而过的母鹿。虽然导演残存的一丝自我让他最后战胜了女巫,但是电影最后在男主角回眸中无数没有面孔的女人向他涌来,那正是导演的本我们又像鬼魅一样飘回来了。
其实我想说的,这一切让我欣赏的,是一种创作状态,一种极端厌己的创作状态。而我们往往忽略掉的是此己非唯一。本我、超我和自我只是一种更为人接受和理解的说法。这些“我”的交织是为了举证一种弗氏的抑郁,这和导演的自我阐释倒是不谋而合。既然导演说“这部电影只是讲述一个男人和一个女人的关系”,那么无数“我”的交织从根本上举证的是“此性非唯一”。这里没有“一个”男人和“一个”女人。虽然从故事层面来说无碍又是关于男性自我臆想的“阉割恐惧症”——更为优美、成熟和血腥的《水果硬糖》。但是电影中隐晦的表述是,16世纪的女巫大屠杀在导演看来究竟是性别屠杀还是性别的自我毁灭?这种思考其实不是反基督,也不是反女性。因为这根本就不是一个二元对立的命题。
导演的有意识是一种理所当然的泛人性论,所谓的神秘、黑暗与阴郁,从来就不应该是女性本体论,而对于男人而言也非再是幼稚却强大的“阉割恐惧症”。导演的无意识却是纠缠不清的,我说不清楚是他本身就不清楚,我突然意识到导演还有一个强大的“我”,也在电影中,这个“我”的强大是这部电影让我感觉到可贵的不做作的一个强大原因。
这个“我”就是,电影一开始就死掉的男人和女人的小孩。
以上评论非学术评论,毫无逻辑,纯属主观臆想,允许随意阐释。因为我跟赤陶陶同学说我是要做学术研究他才愿意把碟借给我们看的,奉上伪学术文一篇,嘿嘿。
我看的第一部拉斯冯提尔的电影是《破浪》,印象不佳。我不喜欢故事一开始就将主人公推向绝境,这类情节设计已经用的很滥了,是催泪电影的必杀技,先激起观众的同情心,接下来就描绘逆境中的不屈人性,以此感动观众,令他们瞬间以为自己获得了精神升华。《破浪》确实有不少煽情成分,女主人公的善良没有赢得上帝的眷顾,她的丈夫在意外中瘫痪,令她陷入悲苦,只能凭借荒谬的信念对抗厄运。她坚信自己多和陌生男人性交就能挽救垂死的丈夫。影片令人疑惑的地方是,这个女人所做所为,是牺牲自己,还是自我拯救?当时我的第一观感是前者,因为在剧情里,她所做的都是她的丈夫要求的。正是这样的印象,令我对这位作家导演颇不以为然。我认为他是一个庸人,靠制造悲情来博取喝彩。但看了他的《白痴》后,我彻底扭转了自己看法。这个故事同样有一个陷入绝境的女主人公,她同样有不容于世俗的怪异行为。她跟着一群有反社会倾向的年轻人,到处扮演智障人士捉弄别人,以触犯道德规条为乐。不过在此片中,导演的意图非常清晰地呈现了,受苦的女人所做的一切不是为了别人,而是为了自己。她尽最大的努力是拯救自己,将自己从无边的绝望中拔出来——她的儿子意外死去了。
《白痴》是我钟爱的电影之一,它有一种极端迷乱的氛围,电影史上很难再找到第二部能与之匹敌。一个母亲的丧子之痛,本来是值得同情的,却表现得令人厌恶。她像一只蠕虫,随时依附在任何一样东西之上,只为了让自己活下去。这个人形生物,一个败坏了的人,逃避着儿子的葬礼,全情投入在嘲笑人类同情心的恶毒游戏里。她挑衅地告诉观众,眼泪和施舍对于受苦者一无所用,她此刻的快乐就是看见别人的窘态。剔除了《破浪》中多余的煽情,《白痴》拥有一种非常可贵的品质,它使导演尖锐的提问更加简洁:什么是“恶”?假如恶能够从绝望的深渊里救出一个人,它还是恶吗?实际上,这也是拉斯冯提尔作品的钥匙。他追问善恶的界限在哪里,人类如此脆弱,一瞬间就能从“善”倒向“恶”:《破浪》里贞洁的妻子犯了奸淫罪,《白痴》里仁慈的老母亲犯了欺骗罪,而到了《黑暗中的舞者》,本份的单亲妈妈犯了杀人罪。从宗教的角度,这也是约伯式的呼喊:上帝存在吗,为什么让好人蒙受不幸,而且还要背负“不洁”的罪名。
应该说,拉斯冯提尔的电影是“存在主义”的。通过“极限境遇”说故事,将“死亡”、“灾变”、“劫数”等偶发事件,作为人的命运舞台,以此观照人的自由选择,是典型的“存在主义”的思考方式。眼下这股思潮早过时了,它最大的问题是,将“极端体验”当成了“日常经验”,一个人在特殊情境下展现的人性,被当成了人性的全部。存在主义文学曾兴盛一时,但它们寓言式的写作,带着强烈的道德说教的企图,很快就让人腻味了。不可否认,拉斯冯提尔的作品有同样的缺陷,一种知识分子腔调,不免矫揉造作。但假如拉斯冯提尔仅止于此,他不可能吸引我,我也不会对他的每一部电影感到好奇。实际上,就像所有第一流的作家,他有一种特殊才能,那就是对人物的心理有惊人的洞察力。我甚至毫不怀疑,他有过非常不幸的经历。他崩溃过,他知道那过程,他知道那意味着什么。其实,那种感受我也有过,一脚踏空,不停地坠落,像是永无尽头,然后你很想抓住点什么,阻止自己下坠。我曾经有过那种极度沮丧的时刻,爬到楼顶,望着地面,想纵身一跃,不是想死,而是想让地面托住我,助我摆脱久久悬空的痛苦。这种隐秘的心理不容易描绘出来,拉斯冯提尔却很成功,他通过描绘女主人公伸手紧紧攥住点什么,呈现出了她们心中的无底深渊。《白痴》里,那个丧子母亲的描画最为精确,当时我看的时候,立刻想起了一件往事。我在国企工作时,隔壁办公室有一个中年同事,平时沉默寡语的,也没什么来往。突然有一天他跑到我办公室,和我聊起天来,神叨叨地,讲的净是公司里其他同事的闲话。这种话题,我完全插不进嘴,但他很兴奋,一个人说个不停。很多话还说得十分刻毒,不胜其烦,简直到了想让人拿拳头塞进他嘴里的地步。正当我想着如何找个理由退避,他突然停顿下来,说,哦哦哦哪个明天我回老家,我妈死了。然后他就平静地走了。我清楚记得他的表情,就像《白痴》里的那位母亲一样,嘴角永远挂着虚弱的微笑,有点谄媚,有点奸猾。
不幸是邪恶的近邻——拉斯冯提尔电影总给人留下这种印象。这是不容易消化的观点。在弱者的悲惨故事里,人们总是期待有人性之善,有仁慈和慰藉,但拉斯冯提尔不愿满足他们,执意给他们看相反的东西。即使那部大众最受落的《黑暗中的舞者》,拉斯冯提尔在商业考虑之余,仍然留下了自己恶狠狠的印记。他不满足于让女主角受病魔折磨,还让一个警察趁人之危,欺骗她、掠夺她。弱者无人救助,反倒成了有血腥味的肉块,引来了饿狼。这种人性本恶的逻辑,到了《狗镇》可谓发挥到了极致。一个落难女子来到一个“淳朴”的小镇,她尽力讨好这里的居民,以便融入社区。但很快小镇居民的伪善暴露了出来,每个人都试图在她身上压榨点什么,女人羞辱她,男人强奸她。连她那个自命“洗涤人心”的作家男友,出卖她时也毫不手软。在这个貌似与世无争的地方,每个人都潜藏着惊人的作恶能力,弱者的出现只会被吞噬,就像受伤的动物被扔进了狼群。片中女主人公受到的蹂躏过于残酷,令其扮演者妮可基德曼十分困惑,她质疑拉斯冯提尔是不是仇恨女性,不然为何他总是热衷于描绘受苦受难的女性,让观众看她们困窘时的丑态,以及被欺凌时的无能为力。妮可基德曼很敏感,她意识到了拉斯冯提尔身上的病态,但她弄错了一件事情,拉斯冯提尔电影里的女主人公,并不是“女性”,而是他自己。拉斯冯提尔患有各种奇怪的恐惧症,对“生命无常”十分害怕,例如不敢坐飞机等等。1995年,他的母亲去世了。可以想象当这种不测的灾祸真的降临了,他最害怕的事情发生了,他是多么地煎熬。正是经历了这一变故,才让他有了“良心三部曲”的计划。这一电影系列中的三个女人,都是在宗教之外寻找自救之路。她们选择的不是宗教,却付出了教徒般的虔诚,同样达到了某种浑然忘我的境界。或许是慰藉,或许是麻醉,总之起到了镇痛作用。拉斯冯提尔也是这样,电影就是他的宗教,他甚至也有自己的“十诫”——著名的“Dogma’95”。他拍电影就是为了自救。《狗镇》虽然被视为政治电影,实际上一脉相承,拉斯冯提尔仍在讲述自己内心的崩溃,只不过这次牵涉到他的政治信念。他曾这样解释自己的政治立场:年轻时信过共产主义,现在仍是左派,却不是社会主义者。这种说法很有趣,他显然经历过层层蜕变,以前还能说是具体的某主义,现在只能说是笼统的某派系。假如《狗镇》谈的是政治,女主角所经历的不就是政治观念的重大转变吗?她来自大都会,是富有的黑帮老大的女儿,但道德良心令她觉醒了,她不再贪恋安逸的生活,选择了逃离。可是来到平民的世界,她的天真遭到了报复,原来善良的老百姓不善良,良心的文化人没良心,这些人个个如狼似虎,贪婪又自私,根本不是社会的进步力量。以前以为他们安分守己,虽然弱势,却有着更高的道德水准,但作为遇难者进入到这一群体,却成了他们争先撕咬的猎物。最后,女主角再次觉醒了,原来“弱者”凶残起来不亚于黑帮,所以当顺民变成暴民,就该对他们痛下杀手,以恶制恶。这部影片的结尾很决绝,世界黑漆漆一片,只有杀戮闪耀着光芒。当一个左派不再鼓吹 “真正的善”,转而宣布“全面的恶”,他恐怕已经不是合格的左派,因为他已经彻底撕掉了自己的伪装。除了反对一切,他无路可走,最后必须连自己也反对掉。或者这么理解吧,《狗镇》是拉斯冯提尔政治信念的大溃败:以道德完美主义始,以道德虚无主义终。而虚无之后,失去了一切意义,只能堕入深渊。
拉斯冯提尔垮了,陷入严重的抑郁症。左派情怀将他领到了虚无之中,并没有带给他新生,反而将他推到了地狱的下一层。《反基督者》是他精神康复后的第一部作品,当然其内容毫无悬念,就是他对这次精神崩溃的书写。影片回到了“良心三部曲”的叙事,以一场意外劫难作为起点,将人物推到“极限境遇”当中去。这次是一对夫妇,他们在床上作爱的时候,孩子在自己房间醒来了,独自爬上窗台,结果从楼上摔死了。看起来应该是两个人的哀痛,实际上它与“良心三部曲”一样,讲述的是一个女人的崩溃和拯救。电影里,孩子的父亲是心理医生,他很快克服了丧子的悲伤,接下来要将妻子从愁苦中解救出来。但这个男人的设计蛮奇怪,他过于冷静,既不像孩子的父亲,也不像女人的丈夫。当这个女人想通过做爱舒缓自己的焦虑,他断然拒绝:不要操你的心理医生。联想到拉斯冯提尔刚刚度过一场抑郁症,可以断定,他借助这对夫妻的故事,讲述他自己和心理医生的故事。在他过去的电影里,女主角是他本人的写照,这次不例外。不过,微妙的变化还是有的,之前他都是讲一个人的自救,这回则有了心理医生。有了专业人士会更好吗?这就是整部电影的悬念。当然,熟悉拉斯冯提尔的人猜得到结局,正如片名“反基督”所暗示的:世上没有救世主。
影片从片名开始,似乎就在暗示某种宗教论辩。整个结构,则让人想起了齐克果的存在哲学,从“审美”被中断,到“伦理”的承担,最后抵达“信仰”之地。但我认为,这些都不重要,不过是些陈腐的修辞,知识分子经常用来装深刻罢了。相反,这些东西成了障碍,影响了作者的自我表达。拉斯冯提尔过度使用它们,反映的是他内心的枯竭,而不是创造力。片中分“悲恸”、“痛苦”、“绝望”三个章节表现心理崩溃的历程,其意图很明确,却缺乏足够的细节去支撑。拉斯冯提尔试图探讨自己的恐惧症,其中有一个段落,女人向丈夫说起自己的神秘体验,有一次仿佛听见了孩子的哭声,就疯了一样冲出来找自己的孩子,结果看见他安然无恙地自己玩耍。丈夫告诉她,这是幻听,但女人拒绝承认,她认为这是命运的征兆。两人的争吵甚至变成了扭斗。从女人这边看过去,心理医生是冷酷的自大狂,对世界的神秘力量缺乏敬畏。这也是拉斯冯提尔的视角,他实际上在用宗教的宿命论,逃避着心理医生对自己的恐惧症的追问。他一直声称自己害怕任何东西,唯独在电影里才勇敢,但他没有勇敢到剖析自己的恐惧症的地步。他的恐惧症背后一定有故事,但他从不提及。本来这是一个很好的机会,他还是放掉了。
结果,这是又一部拉斯冯提尔的常规电影,只是语言更晦涩,场面更惊悚。该片再次探讨了不幸与邪恶,这个话题他始终不肯放下,而这一次似乎有了答案。全片的重头戏是最后一章,名为“三个乞丐”。乞丐,低贱者,即人的动物本能。电影用三种动物表示,鹿、狐狸和鹰,分别是胆怯、狡诈和凶残。在这一章节,男人找女人探讨她的一本书,里面收集了很多屠杀女性的历史资料。女人说,女性无法控制自己的身体,她的身体是由“天性”控制的。男人非常震惊,指责说,你研究的资料都是说邪恶的事物迫害女性,你却解读为女性本身是邪恶的?你不批判邪恶,反而与之为伍?女人没有否认,只是闪烁其词地说,我也不知道自己说了什么。后来,男人再次穷追猛打,告诉女人,“邪恶”是你的妄念,而不是现实,焦虑会让你做一些平时你不会做的事情,但是这不是你的本性。女人不置可否,又含混了过去。但从此剧情急转直下,男人发现,这个陷入丧子之痛的母亲,竟有奇怪的虐子行为。然后,像是为了向男人证明自己是邪恶的,这个女人突然爆发了:砸晕了男人,用绞钻钻透他的腿,穿过一个杠铃。到后来还要自残,剪掉了阴蒂。这一章节令电影备受抨击,许多论者认为这是极端男权主义的表现,用血腥残暴的场面来宣扬“女性本恶”论。但就像妮可基德曼一样,这些评论者都被表象蒙蔽了。因为,这个女人就是拉斯冯提尔。这个有严重心理问题的导演,他像女人一样脆弱和敏感,也有着许多压抑心头的秘密。这一段落,实际上是他第一次非常肯定地表达这个观点:受苦的人是邪恶的。之前在他的作品里,不幸与邪恶总有着某种联系,但从未真正引向过这样的结论。当然,这个结论惊世骇俗,注定要遭到反驳,像那位心理医生就反复指出,邪恶造成受苦的人,而不是相反。不过,对此拉斯冯提尔立刻予以回击,他让电影里的女人——他自己的化身——用实际的残暴行为做了更强硬的回答:我知道受苦的人是邪恶的,那是因为我就是受苦的人,我就是邪恶的。
不过,虽然拉斯冯提尔承认自己的邪恶,却并不认为自己是最邪恶的。接下来,在电影里,他让心理医生掐死了自己,并且放上一把火,毁尸灭迹。这是恶毒的讽刺:心理医生没有救人,反而杀了人;他本来不相信世上有邪恶,最后竟然去扑灭邪恶。拉斯冯提尔说,看看吧,这个心理医生才是最邪恶的人。当凶手以胜利者的姿态,一瘸一拐地走出欲望的山谷,又有一个新的讽刺降临到他头上。本来他脸上挂着得意的笑容,一瞬间却凝固了,因为在他面前,一下子出现了无数的“女性”。他刚才杀死了一个,现在却涌现更多。显然,拉斯冯提尔没有死,他有千千万万的化身。这个结尾非常糟糕,除了一个病人对心理治疗的阻抗,它什么也不是。拉斯冯提尔还是不够勇敢,从心理的角度,他不敢面对自己的病态;从伦理的角度,他不敢面对自己的邪恶。为什么受苦的人是邪恶的呢?他始终没有解释,只是用“人性本恶”或“原罪”搪塞了过去。一个人将所有人(包括他自己)看得如此丑恶,一定有经验性的起源,来自某处隐秘的心理创伤。或许,某一天在拉斯冯提尔的传记里,我们能够找到答案。但目前来说,这是我仍然期待他的下一步作品的理由。我太想知道他还能说些什么,在他终于承认自己邪恶之后。
这部电影讲的不是男人和女人之间的事,它讲的是一个人的内心世界。男人代表了理智,女人代表了欲望。那个让人害怕的树林,正是原始而本能的自我,在那里,有着许多被压抑的欲望。
当悲伤,痛苦和绝望聚集时,不是理智被消灭,就是欲望被压抑……虽然电影中理智最终消灭了自私的欲望,但更多无名的欲望悄然聚集(那些无脸的女人走向树林),理智面临更大的挑战。
孩子代表了人的责任和“产出”,孩子坠落代表了心理的疾病影响到了人的尽责和外在“产出”。整个电影讲述的就是人试图重新找回内心的平衡的过程。
理智一开始试图一直试图去理解自己的欲望,合理化自己的欲望,但后来差点被这个欲望所消灭,最终她不得不扼杀了代表着欲望的女人。
在城市中的时候,女人表现得比较温顺,很听从男人的指导,但到了树林以后,她变得越来越强势。 这就好比在社会中,受到各种规则的制约,欲望必须听从理智才能保证自己的安全,但当一个人独处时,远离社会规则的管辖范围时,欲望会变得更强大。
在电影的后半部分,我们了解到,女主角的创伤是为了掩盖那个真正的创伤,那是一个男性系统性的压迫、统治女性的场景,权力的场景。在这里她是否有意促成了那个表层的创伤是无关紧要的。而随着剧情的推进,我们看到那个真正的创伤,实际上与一个贯穿全片的元素纠缠在一起,那是一个使用表达恐惧的镜头语言拍摄的东西——伊登森林——伊甸园的借代(metonymy),也即回溯的原初场景。也就是说,那个藏起来的真正创伤和显在的恐惧对象,是绑定在一起的。大自然/人的本性(nature)是恐怖的,但是如果没有男主角代表的那种“秩序”,其恐怖就不存在了,其邪恶也不存在了。
我们很容易看到男主角——女主角的伴侣,死去孩子的父亲,拙劣的心理医生——代表着那种统治的权力。在现代社会,这种统治的权力已经披上了科学、理性、中立的外衣。男主角的台词:“你的论文应该批判那些内容(人的本性是邪恶的,女性也一样),你却拥抱它?”这是典型的权力话语,它看起来允许批判,其实是把批判控制起来。到了这里故事已经很清楚了。故事开头儿子的死,打破了女主角在面临真正创伤时建立的幻象,真正的创伤首先显现为森林的恐怖,之后她逐渐找到了面对创伤的方式,那就是行动起来,融入森林,化身为和森林同样的恐怖,这样恐怖就变成实体的暴力施加到男主角身上了。
还有一个有趣的信息,那就是代表着秩序的男主角,一开始对森林是没有任何感触的。这个强迫症的压抑,直到他遭遇了真正的森林——在看到超出他理解的东西,包括三乞丐的时候只是有些惊讶,到了女主角开始施加暴力的时候,才彻底宣告破灭。这里必须提及,在影片开头Lascia Ch’io Pianga响起的时候,森林里的元素全部包含在城市的生活画面里,橡子雨体现为淋浴,狐狸洞表现为洗衣机,三乞丐则直白地体现为三乞丐的雕像。男主角对着一切熟视无睹,一如他踏入森林后对森林的常态熟视无睹。他自信地说“你的痛苦毫无反常”。现代的统治秩序就是这般强迫症式的自信。秩序否认有它本身之外的东西存在,也否认它内部的外部——这才是真正反基督的,反对福音书里的那个解放性的基督的。
在影片的结尾,Lascia Ch’io Pianga再次响起,画面变成黑白,秩序的化身男主角,也像女主角一样融入在恐怖的森林之中——当然它现在已经不再恐怖了,无数个消去面孔的女人从他身边走过。无论如何,即使黑白的画面代表着一种不可能性,这都是一个糟糕的结局。这是虚假对立的和解。真正的对立从来都不在秩序与无序之间。真正的对立是两种秩序——有问题的秩序和在里面尚未成为秩序的秩序。解放的力量从来不是杂多,不是森林,不是大地。解放的力量只是暂时以杂多、森林、大地示人,它们不是要走向毁灭性的冲突,而是将要替代旧的秩序,形成新的秩序。到了这里就可以看到,电影结局的那个不可能的和解,旧秩序化身的男主角与自然和解并且与千千万万个女人和平共处,这只是一种多元共存的幻象。确切地说这不是和解而是取消,男主角逃遁到了一个他尚未出生的史前,回到了伊甸园还没有痛苦的时候,以此否认男权秩序的罪责。
我们不能设想一个失去了恐怖的大自然。抗拒男权秩序的第一步是承认大自然现在,以及可以想象的未来都是恐怖的,这个恐怖部分地是秩序本身的效果,也部分地是秩序所排斥的外部。我们只有在这个恐怖的现有基础上,也即秩序本身的基础上,才能建立新的东西。
观影是最近似于梦境的一种体验:电影院里万灯俱灭,黑暗中只有屏幕上光影迷离聚焦,观众们不管在现实生活中是什么身份什么职业,都将跟随屏幕上的人物一起经历生死离别、悲欢离合,一起哭一起笑,一起恋爱一同死亡,直到曲终人散,黑幕褪去,才带着梦醒时分的慨叹,各自重返真实的人生。
拉斯·冯·特里尔的《反基督者》就有一种在恐惧与神秘边缘游走的梦魇气质。开场五分钟,在意大利电影《绝代妖姬》的原声歌剧《让我哭泣》中,一帧帧慢动作的男女性爱黑白片段粉墨登场,有窗外涣散模糊的雪片,有激情中水瓶被踢倒四溅抛洒的液体,甚至还有一个请专业色情片演员表演的特写交欢镜头。代表至上纯洁天使般声音的歌剧对比欲望蒸腾的情色,这个强劲的开场白简直就如同一记响亮而优美的耳光,把人所有的感官都煽动到一个小小的高潮,再冷静沉着且缓慢的告诉你,这对爱欲激荡中男女的小儿子,因为父母高潮时的自顾不暇,从高楼摔落雪地身亡了。
在基督教的体系内,这是个再好不过的原罪例子:女人为了情欲而置责任不顾,间接杀死了自己的儿子。事后当然是悔恨痛苦的,于是作为理疗师的男人为了让女人脱离药物依赖,决定带她“重返伊甸园”——女人曾与儿子一同渡假的伊甸湖。
这座充满象征意味与世隔绝的伊甸园之所以出现,也是因为女人的一场噩梦:她出于本能的害怕伊甸湖的密林,而男人偏要带女人直面她的恐惧。特里尔用了很多梦境般的慢镜头来描绘人的心理意识,比如女人从医院病床上醒来后,床边放了一瓶插花,镜头一直推进,直到透过玻璃,看到貌似纯净的水里一团团漂浮的杂质;再比如火车上男人要女人闭目想象伊甸湖,小溪、水流、石桥和密林在人的意识中都变得稀薄飘忽,边缘涣散层叠,而人则如同在蓝色雾气中慢动作行进的影子,方位不定,水波蒸滕样的漂移,非常诡异。特里尔在展现这些幻境之时用女人唇息微弱的描述对话作为音效背景,夹杂着时强时弱的呼吸声,给人以一种声犹在耳的近距离感。这种感官上的“近”,是梦境与现实混淆的起点,也是影片整体极令人恐惧的关键。
解读整个故事后续发展的框架离不开基督教义中基督与撒旦、男人与女人的关系,这些背后的理论在片中以女人论文选题的形式被明示:女人独自带着儿子在伊甸湖畔的森林小屋度假时,研究论文的题目是历史上发生的针对女性的各色屠杀。欧洲从15世纪末叶开始,曾经有过一个长达三百年的“女巫”迫害风潮,女人被视为恶魔撒旦的化身,接受教廷的公开审判,而同一案件中若有男子参与,他们一般被认为是受了“女巫”的蛊惑,免于刑责。对“女巫”的惩罚从睡眠剥夺到强奸到截肢,乃至广场上惨烈的火刑。那么为什么女人要遭受这样悲惨的命运?基督的母亲,圣母玛利亚,不也是女人么?
对女人这种根深蒂固的仇视依然来源于基督教义:伊甸园中女人听从了代表欲望的蛇的蛊惑,偷吃了苹果,诱惑了男人,才使人类从此脱离了神的殿堂,放逐自然。电影中女人有一句台词,说自然是撒旦的教堂。这里,自然便是伊甸湖,是女人恐惧的源泉。女人从研究女巫迫害开始在真实世界与精神的虚幻世界中迷失,来到伊甸湖后越发受到自然的召唤,为原始的肉欲所控制,无意识的迫害自己的儿子,有意识的残害自己的丈夫。特里尔在表现女人为欲望所囿时用了一个令人非常难忘的意象:男人与女人倚靠着根茎交缠的大树做爱,在激情迸发的过程中,树身与藤蔓之中伸出了无数只手,就像女人体内不可遏制的欲望一样,从肉体深处探出触角呼吸。
电影中另一个值得一提的意象是针对《圣经》耶稣诞生记中的 “东方三圣”而设立的“东方三乞丐”——分娩的母鹿,啃噬自己内脏的狐狸,和洞穴中的乌鸦。如果“东方三圣”代表着重生的光辉,那么“东方三乞丐”则代表了腐臭的死亡。针对这三个带有寓言性质的动物,特里尔特别为它们制作了电脑特效,尤其那只狐狸,竟对男人缓缓说出“混乱至上。”
类似的梦境意象还有很多,比如雨点般洒落的橡实,还有结尾沐浴圣辉缓缓登山的妇女们。而解析梦的寓意是条非常危险的路,就好象试图逐格分析超现实主义电影代表作的《黄金时代》或《一条安达鲁狗》一样,从来就不存在标准答案,这既可说是此类影片的令人头痛之处,也可说正是其魅力所在。而针对《反基督者》一片,我觉得只要得出它与基督教体系对称或映像关系的结论就足够了,过度解读反而会丧失了电影本身的神秘感与多面性。
但《反基督者》最有意思的一点,却是它在以刻画女人的沉沦为主体,以基督的映像,也就是“撒旦的教堂”伊甸湖为环境之后,表现出来的却是完全正像的基督教义——女人是撒旦恶魔的化身,她诱惑男人作恶,最终得到惩罚。这个“负负得正”的反“反基督”法我觉得非常有趣,这个安排表面上看来的确有反女性主义的嫌疑;但再深想一层,我觉得又不尽如此。女人蜕变的地点是伊甸湖,也就是“伊甸园”的谐意。在《圣经》中,是伊甸园中的蛇诱惑了夏娃,让她吞下了欲望之果;而在电影中,却是女人在伊甸湖的论文研究,也就是欧洲历史上的女性迫害风潮,导致女人发了狂。但历史上迫害女性的凶手却是教会与男权,这似乎在说,伊甸园中的蛇并非无中生有,也许它就是教会或男权的使者。换句话说,如果女人是撒旦化身,那也是因为男人将天国的伊甸园变成了撒旦的教堂,而天真的女人们不知不觉身陷其中,成为了罪恶的代言人与执行者。又或者,基督的天国与撒旦的地狱,其间距离究竟几何?人间世界究竟是正反对照黑白分明的矛盾对立呢,还是善恶互为因果,互相交织的恶性循环?
很难判断特里尔想要表达的究竟是哪层意思。但不管他本意如何,这样不加解释的神秘主义都极大增添了影片的魅力。《反基督者》是一部极具视觉冲击力的影片,惊悚度远超过一般意义的恐怖电影,其噩梦般的恐惧程度恐怕只有大卫·林奇的《内陆帝国》才可相与媲美。
为禁而禁就不要说教了 干吧/我是重口味 这100分钟毫无反应地过去了
太惊世骇俗了,冯提尔疯了!
为什么拉斯冯提尔总把自己的压抑释放在一个女性疯子形象上咧……
不疯魔不成活。惟大天才能离经叛道,是真勇士自惊世骇俗。电影史上最经典的开场由此诞生:男女主在浴室里做爱,背景音乐是歌剧《让我痛哭吧》,慢镜头极具诗意和美感。窗外大雪纷飞,襁褓中的儿子,爬上窗台,纵身落下。一边是性,一边是死;一边流泪,一边射精。
重口味什么的最爱了…豆瓣第一篇影评下的评论比较精彩,我接受的是两个人都是antichrist,女方的自然违背了理性,男方的裁决违反了慈悲,导演把故事设置在“伊甸”的森林里,这个命题背景本身就太宏大隐晦了。
女人是罪/肉體 男人是愛與/神性 基督本身也是反基督者 因為他拒絕為女人的罪死 男人要救贖女人 女人寧可放棄身體 將自己和與她縱慾的男人變為無用 女人的身體最后像烏鴉一樣在危及男人性命時被殘殺 象徵毀滅 食屍的烏鴉後來得生 女被焚 男離開 重新成為基督 並和贖罪 欺騙 毀滅 同時出現
电影让人直坠心理深渊。冯·提尔表示《反基督者》是他在经历了很长一段抑郁期之后对自己的一种疗伤,是他颠覆过去作品的一次实验,并形容为“对自己幻想的黑暗世界的一瞥,探索自我恐惧以及反基督者的原始本性。”“坦白,生理上的彻底坦白”是他一直坚持的一则性爱观。
看了很多評論,然後感想還是算了吧。。。因為不論戲名、宣傳、選角、血腥、真實的性交場面,無一不是以炒作為目標的話題之作。這電影表達出人性之惡?還說要獻給塔氏?言重了。
影片不仅仅保持了拉斯·冯·提尔在视觉效果上的诡异和黑暗,在主题的黑暗和离经叛道上也大大超越了他此前的作品。
向干死布致敬!当一个演员既有梅丽尔斯特里普级别的演技,又有重口av女优的奉献精神,还有什么是完成不了的!
看完这部更讨厌冯导了,除了两位演员的表演之外一无是处。
#重看#疯提尔献礼老塔之作,梦魇般的惊惧,在人类起源之初的「伊甸园」中发酵升腾,再次被疯子的极端生猛而惊心动魄。失婴夫妇指代了整个人类社会两性关系,一方以另一方为学术研究标本,另一方则在论文索隐中潜入心灵至暗处,「女巫」作为中世纪标识延续至现代社会的恒久性。从文明世界遁入黑暗森林,「自然」与「本性」终于实现一体,人类作为万物生灵一分子,亦在无序混沌圈内。
语不惊人死不休的疯提尔。1.依然聚焦极端情境中的受苦女性和展现人性之恶,但重口又晦涩,充满符号隐喻。2.女性-感性-自然-魔鬼vs男性-理智-制度-基督。3.依旧高度风格化:开篇黑白超慢镜性爱蒙太奇,分章节,跳轴,特效。4.男女看了都肉痛。5.难产鹿-悲恸;自食狐-痛苦;不死鸦-绝望。6.戏谑老塔。(9.0/10)
爱比死更冷,慢镜雪落迟。山深闻婴哭,屋漏橡子熟,桫椤丛中过,夜雨堕寒杉。树洞埋活鸦,野合盘尸根。椎足虐血精,一剪铰苦逼。拉丝红蹄儿,无事献塔二,闪灵牺牲林,潜行寂静岭。
D9《反基督者》拉斯.冯.特里尔,你牛逼!有且仅有的两位主演:甘斯布.夏洛特、威廉.达福,你们都牛逼!这是超越实力派的功力,非普通演员所能及。戛纳最佳女主角殊荣非你莫属-----夏洛特.甘斯布啊,汤唯在你面前算个P,她那点牺牲跟你相比,差远了,她角色那点扭曲,跟你相比,差远了。
真疯真装!!!!!!还塔尔科夫斯基啊,算了吧!
献给安德烈·塔可夫斯基
拉斯冯提尔总这样!我恨你!
不是拍给俺这种俗人看的,表示欣赏不了
我為什麼要看這麼不舒服又爛的片子呢?