恐怖角1991

ང་ཚོ་བྱ་བ་ཅི་ལ་འཕྲད་རུང་། ང་ཚོ་ཐུན་མོང་ལ་མངའ་བའི་གཤིས་ཀ་ནི་གལ་སྲིད་ང་ཚོ་མི་གཞན་གྱི་གཡོ་འོག་ཏུ་ཚུད་པ་སྐབས་ཐོག་ཏུ་མ་ཤེས་ན་ཡང་རྗེས་སུ་ཤེས་རྟོགས་བྱུང་ཚེ། ང་ཚོ་ཡང་བསྐྱར་དེའི་རིགས་འདྲའི་བྱ་བའི་ཁྲོད་ནས་གཡོ་འོག་ཏུ་ཚུད་མི་འདོད་པ་ཁོ་ནའི་སེམས་པ་མ་གཏོགས་ཡོད་མི་སྲིད། འོན་ཀྱང་རང་གིས་མ་འཇོན་པའམ་མ་ནུས་ན་མ་གཏོགས། ལར་ན་དེ་འདྲ་སླར་རང་སྟེང་དུ་མི་འབྱུང་བར་ཁོ་ན་འབད་པ་བྱེད་སྲིད།

དེ་བས་ང་ཚོ་གཞན་འོག་ཏུ་ཚུད་སྲིད་ན་ཡང་། རང་ཉིད་རང་གི་གཡོ་འོག་ཏུ་ཚུད་མི་སྲིད་པ་བདེན་པ་ཡིན། དེ་བས་གློག་བརྙན་ནང་གི་གཙོ་འཁྲབ་སྐྱེས་པ་མེ་ཁུ་སི་ཡིན་ན་ཡང་གཅིག་པ་རེད། ཁོས་རང་ཉིད་གཞན་འོག་ཏུ་ཚུད་སོང་བའི་དོན་དངོས་དེ་ཤེས་རྗེས། རང་ཉིད་ཁ་རོག་གེར་ཨམ་ཚུགས་བསྡམས་ནས ༼རང་མགོ་རང་གིས་གཡོགས་པ༽ མི་འདུག་པར་ངེས་པར་དུ་འགྲོ་བ་ནི་རང་ཉིད་རང་གི་གཡོ་འོག་ཏུ་ཚུད་མི་འདོད་པ་ལས་ཚུད་མི་ཐུབ་པ ༼རང་གཅེས་སམ་རང་བརྩིའི་བསམ་པ་ཤུགས་དྲགས་ལྡན་པའི་གང་ཟག༽ དེའི་རྐྱེན་གྱིས་རེད།

《恐怖角》不算斯科塞斯最脍炙人口作品的行列，影片表面有着比较浓重的商业类型片叙事框架：一个出狱犯人不顾一切的复仇，受害者能否逃脱？并且如果光看罗伯特·德尼罗的造型，可能会认为这是一部以吓人为主要诉求的恐怖片。按照“行规”，这类电影在颁奖季也通常不被看好，影片最终确实也只有两位演员获得了演员奖的提名。

斯科塞斯在业界地位毋庸置疑，甚至可以说，即便上世纪八十年代以后他和科波拉一样，没有拍出任何有水准的作品，仅仅凭借《穷街陋巷》、《出租车司机》、《愤怒的公牛》这几部作品，他依然可以入列美国影史最重要的导演行列。和科波拉一样，斯科塞斯多年来一直在平衡个人意志表达和体制化的好莱坞大片厂作品的商业诉求。与戈达尔、里维特这些欧洲硬核反好莱坞分子不同，斯科塞斯追求作者化表达的同时，他对好莱坞、对大片厂，并非是简单的爱憎分明。要不然他也不会拍摄《纽约，纽约》这样明显致敬经典好莱坞的片厂电影。

《恐怖角》对斯科塞斯来说，一个比较明显的得利处，并非是它获得了什么奥斯卡提名，而是它骄人的商业成绩。自《出租车司机》后，斯科塞斯电影的票房始终是一个短板。《愤怒的公牛》、《好家伙》这样的名片，票房成绩都很一般。《喜剧之王》更是惨败。《恐怖角》终于让斯科塞斯翻身，这是斯科塞斯从影之后最具票房价值的电影，而这一切也不是他妥协得来，影片在类型化的框架之下依然具有浓重的斯科塞斯风格，这是一部略被低估的斯科塞斯电影。影片值得一书的亮点绝不仅仅是德尼罗的演技。与斯科塞斯九十年代的其他作品，像是《赌场》、《纯真年代》相比，《恐怖角》非但不逊色，甚至更显锋芒。

《恐怖角》的问世，首先感谢的人是斯皮尔伯格。这个1962年同名电影的翻拍项目，最早是斯皮尔伯格开发的，但他后来几番考虑后觉得主题有些沉重，不适合自己发挥，于是推荐给了斯科塞斯。一开始，斯科塞斯兴趣也不大，但斯皮尔伯格有一句话打动了他，“这是一个有着极大商业潜力的项目，票房获利的话，你可以有拍摄自己想拍作品的谈判权”。再有就是挚友德尼罗的力荐，和当年《出租车司机》、《愤怒的公牛一样》，斯科塞斯启动这个计划，德尼罗的劝说也起到了非常重要的作用。

虽然斯皮尔伯格和斯科塞斯对翻拍意图有着完全不同的思考逻辑，但二人有一点是达成共识的，这不是一部恐怖片（horror），而是一部惊悚片（thriller）。斯科塞斯是朝着一部带有强烈希区柯克风格的惊悚片风格来把握影片的整体样貌。恐怖片和惊悚片最大的区别，就是剧情走向是不是围绕吓人打转，斯科塞斯明显否定了这个意图。带有强烈惊悚风格的叙事脉弱中，尽最大可能将人性的选择复杂化，不追求强迫观众对所谓正反角色给予认同感。影片有两个比较明显的希区柯克元素，一是影片的配乐来自希区柯克御用配乐师伯纳德·赫尔曼（Bernard Herrmann），这包括了赫尔曼为62年原版的配乐，以及他当年为希区柯克《冲破铁幕》所作但并未正式使用的配乐。二是开场部分，凯迪在烟花背景中入侵山姆家，这一段视觉效果明显致敬《捉贼记》。烟花在《捉贼记》中是性爱的浪漫意象，在本片中，烟花也伴随着山姆夫妇的性爱过程，而对凯迪来说，烟花是他复仇计划开启的亮相仪式。

对暴力影像近乎于天启般的表现一直以来都是斯科塞斯的重要标签，《恐怖角》充满了大量的急速移动长镜头，这是斯科塞斯对塞缪尔·富勒（Samuel Fuller）的借鉴（尤其是《公园大道》），按斯科塞斯的话说，这种镜头使得影像具有一种情绪暴力，而不是简单的肉体暴力。

我们用不着一板一眼的与原版比较，仅仅演员的使用就可以看出斯科塞斯的意图。在原版中，所谓的反派角色凯迪一角的扮演者，是反派专业户演员罗伯特·米彻姆，这是一个比较类型化的选择。斯科塞斯版的凯迪一角，是由很难定性的德尼罗扮演。由这一点即可看出斯科塞斯的整体考量。这是一个复仇故事，但复仇者有着自己独特的逻辑，在通俗版尼采超人哲学的指引下，凯迪将自己视作了上帝代言人，对他认定的加害于他的律师山姆一家进行审判意义的复仇。斯科塞斯没有美化、英雄化凯迪，也没有将凯迪视为无可理喻的变态魔王。凯迪是无限放大了自己被不公正对待的处境，以至于将自己看成受难者，这是斯科塞斯对这个角色非常高明的把握。与此同时，斯科塞斯也没有将山姆设定为无辜的受难者（这一点与原版完全不同）。通常恐怖片中经常出现的无辜受难者搏命反抗变态加害者的场景，不是影片的叙事逻辑与角色设定方案。复仇行动隐含了一些很根本的问题：到底什么是正义？正义和道德是什么关系？

影片的叙事张力确实与通常的恐怖复仇片有点类似，凯迪对山姆一家的恐吓、威胁的层次渐渐升高成为了叙事的最重要动力。斯科塞斯突破常规的是，他在这常规的叙事走向中注入了围绕正义主题展开的非同一般的诱惑性次主题。这个诱惑性主题与复杂的道德选择、中立化的视角、脆弱的人性、宗教审判、正义原则贯穿在一起，极大提升了影片的意义空间。斯科塞斯首先从主视觉格调上就突出了诱惑性主题。他在整部电影中使用了通常惊悚片、恐怖片很少使用的粉红色主色调（这是通常童话电影、浪漫爱情电影才会使用的颜色），山姆女儿丹妮的粉红电话机尤其夺目，而在凯迪诱惑丹妮的那场戏中，粉红色更是成为了主色调。而粉红色调在影片中还不仅有诱惑的意味，更有一种节庆般的嘉年华式的仪式气息。在凯迪的视角中，他对山姆的审判具有强烈的狂欢式报复感。

最直接受到多重诱惑的是被迫害的山姆。事件起因就是他无法忍受凯迪的暴行，无法抵挡除恶扬善的道德诱惑，放弃了司法程序的基本准则。家庭层面，他无法抵挡女同事的诱惑，又翻了偷食的老毛病。面对凯迪的进攻，他无法抵御侦探提出的有违律师操守的以暴易暴的诱惑（在家中设局企图击毙凯迪的时候他还有过一阵犹疑），从而将事态拖入不可收拾之地。甚至在女儿的房间中，裸露身体的女儿也成为了他的诱惑者。而在影片开场部分，凯迪在烟花之夜入侵，山姆是无法抵挡妻子李的性诱惑而发生了性爱。另外，国庆游行之时，山姆将凯迪推到在地的场景，也设置得有几分反讽色彩。一个国家纪念的历史时刻，一个象征正义的律师，在公众场合失态地将他人暴力性的推倒，这与审判的主题勾连得也非常紧密。

山姆的女儿丹妮则几乎是一个洛丽塔式的角色，对于罪犯凯迪的入侵，她并没有引以为然。在学校剧场的交谈，她根本无力抵挡凯迪的性诱惑。斯科塞斯将丹妮舔弄凯迪食指的色情场景拍摄得近乎有夏娃偷食禁果后懊悔的宗教意味（舔弄食指的场景是德尼罗的建议）。

再进一步观察，影片中的受害角色，除了墨西哥保姆，没有一个是绝对的无辜者。妻子李的形象并非温柔贤惠，抽烟、诱惑丈夫、时刻散发热力性感味的姿态，让她看上去有一种道德暧昧性。与山姆搞婚外情的女同事，是一个热衷于性爱游戏、在面对审判时又以狭隘的道德原因不敢面对公众的尴尬丑角。斯科塞斯有意选择了样貌平平的女演员扮演这角色，一定程度是强化了山姆的性放纵、饥不择食感。侦探的殒命也是这个逻辑，这并非是一个具有高智商能力的专业侦探，他更多精通的是歪门邪道。

山姆一家与凯迪在暴风雨中搏斗的场景是影片的高潮段落。液态的场景将搏斗的能量极大强化。审判、救赎、重生的主题得到了最后的落实。凯迪像黑色电影中的罪犯主角一样，坠入漩涡意象一般的黑洞之中殒命。山姆一家的肉身保住了，但是精神层面的分裂已经无可挽回，如丹妮所说，一切都不可能回到之前。凯迪犹如一个梦魇，象征着人性普遍化的缺陷。我们如何看待凯迪便是如何看待自身。

（已刊于虹膜邪论专栏）

完整故事逻辑有很强辩证性，但是却藏在非常细微的几句信息中，大量篇幅来呈现惊悚和恐怖的戏剧效果。

尤其是这里面的辩证性，让我一时思考不清楚，短评写不下的同时又容易阉割自己的梳理，就随便展开来整理一下。

迈克斯十四年牢狱之灾的原因在于当时的法律出了问题，而他的律师则处于对惯常的强奸犯的偏见没有恪守律法职责按照程序来给他维权，若律师及时呈递被强奸的女性是一个拥有大量性前史的并不洁身自好的女性则他很容易减刑，因为当时的法律对于女性的道德打压是非常严峻的。这一点可以从律师的情人被侵犯但是却不敢为自己维权这一点看出来，她害怕自己在审判过程中被人指指点点，当作玩笑和饭后调侃情史成为人们所不齿的，在当时，一个女人若有性前史则会被人看不起，或者说嘲弄。从这一点辩证关系来说，造成迈克斯不公的原因来自律师的偏见带来的失职，但是律师的这种偏见与法律对女性有性前史的偏见都是作为偏见存在的，但是若法律按照约定俗成的规则将一直以来对女性的偏见进行下去，就会使迈克斯免于牢狱，所以律师对暴力的偏见，与法律对女性的偏见变成了两种力量，对迈克斯进行着“私人”的审判。但无论哪一种审判，其正义性都是充满质疑的。也就是说本该拯救迈克斯的“对女性的偏见”这一法律效应作为一种社会工具，被律师私自剥夺了，从而使之没能完成。将这一概念提取出来与迈克斯对性虐待的狂热和影片中呈现的女性性意识觉醒的强调作为符号概念进行互文和理解，这之间的逻辑关系是什么呢？

也就是说，法律将对女性的偏见视为影响判决的道德规则甚至说是一种在当时社会约定俗成的条律，对迈克斯的命运是能产生正向作用的，但是我们也知道这种性审判和俗见是会随时代变化被文化所摈弃的，对于社会来说是一种负信号。而律师对迈克斯的偏见，使他忽略程序上的合法性，亵渎了律师的职责而做出的不公的审判，对迈克斯的命运来说是负向的，在社会意义上的呈现也是负向的，但是他这个行为放在这个案件中，在法律对迈克斯的正向和律师对迈克斯的负向中，使结果产生了，对迈克斯的负向但是对正义产生了正向的结果。也就是说，迈克斯所认为的降临在他身上的造成了他深受十四年狱罚的不公的审判，其实在结果意义上是“公平”的，因为他确实犯罪了。但是在程序上是不合理的，两个叠加的不合理的程序过程，使结果却产生了短暂的公平。而他出狱后对自己进行的一系列“申诉”，用一种暴力的方法建立的属于他自己的秩序，却出发于一种虚假的正义，进而产生了整个逻辑反向发展的结果。他所呈现的是一个“逻辑自洽”的罪犯，也就是说，在他自己的行为世界中，他的逻辑是合理的，他按照自己对这个世界理解的方式去行事，去“救赎”律师一家人，要他承认曾做过的不义之事，但是却是以一种暴力的手段达成这个目的，因为他认为“对象”是暴力的，所以只能用暴力来对话，这是非常典型的一种犯罪的思维。正如这个社会中大部分人所做的那样，这个社会是金钱名利地位的，于是我们只能用金钱名利地位与这个世界对话。sad。

影片想要讨论的是公平与正义的边界与十分模糊的对暴力的定义中，即在几乎三个“强奸案”中，无论是迈克斯对女儿的还是对妻子和情人的“强奸案”中，这三名女性对迈克斯的魅力都是持一种欣然和着迷的态度，这也促成了迈克斯产生犯罪行为的机会，而这种被允许的“入侵”行为何时能够发展成“犯罪”行为？决定权究竟在于女性的性意识到许可还是男性作为暴力持有者更具有明显身体地位的强势中？若是掌握着什么样的权力就要履行什么样的职责来说，男性因为具备这样的身体优势所以更应对此进行自我约束，这作为正义的一部分，将不再给予犯罪更多的借口。但若所谓性意识中本身就包含暴力的成分，即女性渴望性生命，而性往往建立在暴力的抽象演绎中，暴力作为双方潜意识中的求死本能，是否可以被合理化施加在具体的性行为中？当这个边界被迈克斯打破之后，不义就产生了。

也就是说，女性的性前史并不是意味暴力的许可证，性与暴力在潜意识层面可以是心理等效的，但绝不是理性等效的生活行为。诸如“荡妇羞辱”和“性保守”等作为道德谴责和对女性的迫害，是将男性权力的优越性变本加厉的反作用在对女性的要求上，来展现主权地位的强调，因为在男女游戏之间，若想进场，就只有这两个维度的考量，男性不愿意约束自身承担相应的职责的时候，只好反过来迫害女性自由的权力来推卸责任，转移“审判”的注意力，让真理蒙上一层怯弱的矫饰。

所以在这个电影里，迈克斯作为一个探讨权力话语与正义问题的切口，实际上他在影片中的人物逻辑，至始至终都落在性与暴力问题的边界上，不仅是性，而是秩序之间的暴力。当然这也解释了他作为一种象征意义的符号，与影片中呈现的女性性意味之间的关系，无论正义过程有多曲折，都无法离开的传统语境，就是男性的怯弱与幼稚所造成的普遍悲剧。

片中用米勒的小说提起这一点，并不断的强化青春期的戴着牙套的女儿性启蒙的充满幻想的意识，演员的表演也很厉害，结合镜头表现力有种很奇怪的恶心，但是又如此自然，将性的含义放到了被社会化过程中的凝视，产生了变化的意味，从自然到恶心到诡异的动物性，完成了社会赋予女性性教化的流动的演绎，被赋予的恶心意味与自身的欲望结合，展现的张力表现为一种焦虑不安的情绪，被悬置的疯狂和神经质，让人物的状态呈现割裂和不安的焦躁和变化，有种过敏一般快速浮动的梦境感，而这种梦游的气质被表现的很疯癫，就产生了恐怖效果，近乎于对人性解剖一般的复杂深刻，完成了对真实生活中人类现实的模仿和重现，在影像上以回忆作为过渡，衔接了暧昧不清的故事性。这一点在母亲张扬和时时刻刻脆弱又敏感的展现性魅力的状态中呈现一副寂寞的空洞性感，自恋像是投射在性之上的道具，时时刻刻笼罩着这个作为妻子不甘岁月和美丽逝去的女人身上。即诡异又真实的是，作为女儿、妻子和情人他们都在潜意识里表现出被迈克斯那样的罪犯强奸的渴望，在面对犯罪和恐惧面前，尤其是这内心隐秘的撕裂感不自觉的暴露出来。母亲面对罪犯的表白，可以理解为为了求生装作讨好和迎合罪犯的手段来救自己的女儿和丈夫，但又可以在这个过程中看到这个女人展现出来的真实的一丝真心的欲望，她沉迷对这个罪犯的渴望，或者说她也可以用一种表演来试图影响和控制这个罪犯，从理解他开始，观察他的行为准则和世界规律，若是能在短时间内抓住他的注意力也可以达成保护自己的目的，这又是一种剧作的可能性。这样想到，觉得这一幕给我的启发很多。甚至妻子在被罪犯强奸的过程中，是没有反抗的也没有叫喊的，她享受这个行为，镜头放在了她的婚戒上。人类的“条约”在此时变得毫无意义。

这些复杂的情绪，可以说是隐秘的动物性和神经质的部分，在某些瞬间是存在的，一闪而过，但电影把这些心理放大，来讨论和呈现人的真实，就会给人带来怪异。因为在现实中，这样的瞬间即便存在，也是被伪装或者忽略的，人们很容易在清醒和理性的状态下适应眼前的环境，来面对合理秩序的运行和规范自己的行为，甚至是避免各种危险。电影中的人们大多都沉迷在心理层面，面对现实合理性的常识行为产生了迟钝的缓冲，而理性推动故事的逻辑发展，不至于崩溃成无厘头的“无意义”和彻底的“静止”。但若追求静止，死亡也好，被强奸、被发生任何事情，都没有“所谓”，人们就无所事事，成为没有任何规则和约定之下的“犯罪行为”参与者，处于当下之中了，即不在场。

影片中有很多恐怖和诡异的镜头设计，包括身份的讨论，都可以引出大量古怪的理解性。角色沉浸于自身的世界，与外界脱离的情况比较多，即可以被看作自恋，比如女儿沉浸在与罪犯之间的调情的迷醉中，完全不顾及这个人身上的危险特征，这是失去理性的象征，也是这个家庭内部世界崩坏的根本。也是所有人们现实生活产生失控的原因之一。迈克斯杀死了保姆（？）后装扮成这个中年女性，置换身份的瞬间，让人无法看出真实的状况，这种对立的矛盾给人惊悚感，但是若将他视为一种邪恶的象征，那个中年女性身上表现出与日常生活无关的疯狂时，才是真正使人恐惧的原因，即一个人脱离原有的秩序，失去完全的理性化身为恶魔的力量才是恐惧的根本。但这种失控的阴影出现在每一个被看作“正常人”的身上。魔鬼存在每个人体内。而这个魔鬼可以被迈克斯理解为存在他体内的上帝，也可以被人理解为法律意义上的“犯罪”。

女儿在父亲面前的娇羞，只穿内裤的裸露，父亲在国庆推到迈克斯的暴力符号，逃到船上所代表的无主之地，雨夜中的鳄鱼衣服，沉没水面的眼睛，不断闪现的重影幻觉，只逼人内心的定格透视....这部影片可以分析的地方很多。

看影评说德尼罗饰演迈克斯这个角色的时候，自己加了很多哲学概念和宗教意义来表现这个人物的复杂性和意志力，从这一点来说罗伯特德尼罗真的是一个有文化又爱思考的专门饰演狠人的气质性演员，怪不得那种难以理喻的几乎能够控制人心一样的神情魅力能被把握得那么好。

化身复仇魔鬼的迈克斯利用尼采超人哲学和宗教神学的断章取义建立属于自己的审判法庭来复仇，如影随形的意志力如透视照显示的人性深处的黑暗，他诘问着每一个人的道德，一个有文化且富有魅力的罪犯，成为了女儿和妻子的性幻想对象，在极富冲击力的对峙中，女儿和妻子所呈现出来的怪异和复杂变成更为恐怖的鬼魅，他们为这个魔鬼着迷但恐惧撕裂他们的内心，这几幕很触动我，可以反复思考很久的电影。