看到第三次的時候,才覺得自己比較能把握這部電影,前兩次好像都在看氛圍和那些大家都覺得重要的戲份。看完之後決定一定要講一些自己的觀察。
孝賢把天文和念真的劇本改了很多,場次調換,捨棄分場和劇本中情感濃度高的部分,重要的可能換個方式隱藏起來,就算這樣會影響到人物和劇情,他也不管,他把握整體感覺。
開頭是陳松勇飾演的大哥文雄在外面的女人生孩子,取名林光明,太保飾演的角色並沒有仔細交代身分,但實際上劇本中的設定是,他是外面女人的哥哥,這樣的身分讓他對外就是大哥的分身,同時大哥也需要一個人在重要時刻衝在前面。
寬榮和文清要好,劇本中設置他們是同住,所以寬榮將詹宏志、張大春、吳念真和唐諾飾演的進步青年帶到照相館相聚。最開始的時候,他們看馬克思,講「得到祖國的庇蔭,不錯,很溫暖」,在二樓唱「哪年 哪月 才能夠回到我那可愛的故鄉」,下一次他們坐在一起的時候,就變成罵陳儀,「這哪是政府,這叫做公司」、「錢賺一賺往口袋裝一裝,也不會拿給你」、「他媽的奴化,奴化是我們自己要的啊,我們就那麼賤?當初也是清朝把我們賣掉的,馬關條約有誰問過我們台灣人願不願意」。這些飯局,文清和寬美都在,文清聽不見,但寬美都能聽到,所以面對後面的變故,她早就知道有那一天。等她進入醫院,最開始醫生和護士還在學國語,後面陳儀的三次廣播,大家都是灰敗的臉。
因為孝賢的省略,寬美的日記和阿雪的信件成為交代家庭變化和當下發展的關鍵。寬美上九份的第一次日記,
「昭和二十年十一月初八,好天,有雲,帶著父親的介紹信上來金瓜石的礦工醫院做事,哥哥教書沒空,叫他的好朋友文清來接我,山上已經有秋天的涼意,沿路風景很好,想到日後能夠每天看到這麼美的景色,心裏有一種幸福的感覺。」
結尾的最後一次,
「阿雪,四叔被捉走了,抓去哪,到現在還不知道,當初我們想過要逃,不過,再逃也無路可走,到今天才寫信給你,是因為現在心情才比較平順。這張相片是你四叔被抓前三天照的,被抓那天,四叔正在替人照相,他堅持將工作做完,才靜靜的被帶走,我去過台北四處探聽,可是都沒消息。阿謙已經長牙了,笑得神情很好,眼睛很像四叔,有空來家裡走走,九份開始轉冷了,芒花開了,滿山白蒙蒙,像雪。」
這裡面是可以讀到失落的。
上海幫是外省人新勢力的代表,他們從一開始對這片土地就沒有感情,他們把一切就當作生意。李天祿飾演的多桑在里長帶人來家裡時,大喊「我們父子是流氓沒錯,為什麼當流氓,還不是為了維護整個莊子免受日本欺負,這樣就是漢奸」,林家為代表的本省人對這片土地是有情誼的,就算是「懼人吃,懼人騎,沒人疼」。
梁朝偉飾演的文清是啞巴,這個是在劇本創作階段孝賢的一句玩笑話創造的驚喜。這樣可以平衡大哥那邊繁複的生意導致的重心傾斜,文清的旁觀和無聲都是另一種觀看。片中他在關鍵時刻的對話都用字幕插片,長久以來他好像一直都因為殘缺而缺乏參與,許多事都是別人丟到他面前,這裡面他唯一一次激烈的表達是去山裡找寬榮的時候,「獄中已決定 此生須為死去的友人而活。不能如從前一樣渡日 要留此地 自信你們能做的 我都能做」。我覺得這也是孝賢的態度。
孝賢說,如果能拍出天意,那就太過癮了。
看完後,我想他做到了。
摘錄一段「悲情城市十三問」的內容。
「命運常是一個空白的時間和空間的意象,是巨大無邊流動的節奏,沒有人格意志,不可抗逆,超乎任何人,在那裡運轉。個人沒法和它發生衝突,就像地球運轉一樣。」
「詩的方式,不是以衝突,而是以反映與參差對照。既不能用戲劇性的衝突來表現苦痛,結果也就不能用悲劇最後的『救贖』來化解。詩是以反映無限時間空間的流變,對照出人在之中存在的事實卻也是稍縱即逝的事實,終於是人的世界和大化自然的世界這個事實啊。對之,詩不以救贖化解,而是終生無止的綿綿詠嘆,沉思,與默念。」
曾经有人问我,学文学理论有什么用,我开玩笑回答说:“可以看懂文艺片”。侯孝贤的《悲情城市》,我毫无疑问地把它归入了文艺片的范畴,可能是我的文学理论修养还不够,因为对于这部电影,看了两遍之后,才依稀觉得自己略懂了一些。影片的压抑如同它昏黄的色调,一种老电影的历史厚重感伴随着令人心酸的情节舒展,然而,电影的主题——悲情,却是我用耳朵感受出来的,这是一部可以“听”的电影,我不想过多谈论影片的历史题材和政治意义(他们已经被充分谈论了),我只想就我直观的感受,代我的耳朵告诉你它的故事。
听缄默——无声世界中的温情与无奈
影片的主角林文清,从八岁开始变成了聋哑人,世界对他是残酷的,“他是最聪明的孩子,也许是上天的嫉妒,夺走了他听力”,世界对他又是偏爱的,兄长们卷入黑帮官僚仇杀之中,他却因为身体缺陷,几次化险为夷。除了宽美,他是主要人物中最与世无争的,在那黑暗无情的世界中,无声甚至给他带来了一抹幸福与温和。与宽美相爱、结婚,有宽容的友爱,兄长的照顾,在文清沉默的世界中,无言的交流散发出淡淡的脉脉温情,同时也灌满了逆来顺受的隐忍。
文清的存在就是悲情的证明,在光复后的台湾,做一个健全人实属不易,做一个残疾人,要在那个社会中默默生存、默默抗争生活,更是不易。他在家族中幸存下来,却为了家族悲剧的见证人,当亲人朋友一个接一个离他而去时,此时还活着的人将承受着生命不能承受之重。这份无声的沉默,比任何悲苦的陈述更具感伤力,此时无声胜有声的效果,运用于文清身上,可以牵动任何人的心痛而不受语言、内容的限制,在这瞬间,那种隐忍中的悲歌拨动着我们内心深处的回忆,发出心底的共鸣。
文清的相机,似乎代表了他的性格。以摄影为生的文清,相机只记录、不言语的特点也是文清的特征,他可以含泪吞下社会的不公与不幸,默默地活着直到那些苦难变成了他脸上那无奈而逆来顺受的表情,他是时代的观察者和记录者,无处反抗也无力反抗。最后一部分,文清为自己一家三口拍了合影,但这是他最后的记忆,他那时的表情让我想到了祥子,同样是在动乱的社会中,充满艰辛与无奈的生活,毕竟是要继续的。
文清的世界是陌生化的。与世无争的他最终还是卷入了政治事件。文清入狱时,他的狱友被叫去“开庭”,诵经的音乐响起,文清默默地注视着他们穿上鞋袜,在几分钟的时间里,没有一句话响起,只有陌生化的镜头,仿佛那些在下一秒即将逝去的灵魂在一丝不苟地做着高尚的事业,准备英勇就义。陌生化的无声镜头,正是文清的世界,直到他等来那两声枪响,和他的审判,不,他是听不见的,只能默默接受命运的安排。
离开,是真的解脱吗?家族在兄长死后崩溃,为了躲避因政治事件而受到的追捕,文清带着妻子选择离开。站在车站站台上一家三口静默的身影,并没有向我们宣扬什么,只是安静的展示:离开后就能摆脱死亡的阴影吗?未来的生活将何去何从?
这样的安静,伴随着深刻的忧伤,腐蚀到骨子里,加深了初冬的寒意。
听故事——宽美柔弱而坚强的声音
如果说大哥和宽容的死、三哥的疯,家族的离散是时代悲剧的缩影,那么宽美的存在为这个悲情的时代添上了一抹温情。宽美的对话不多,但是她温婉的声线时时伴随着左右,贯穿了整部影片。一个恬静如水的女子,用她细腻的女性化的日记笔调,一字一句敲打在屏幕上,像黑底白字的诗篇,让电影充满了诗人般的忧伤。
文清和宽美的初次相识,是乱世中的一副唯美的画卷,宁静的山路上,“山上已经有秋天的凉意,沿路风景很好,想到日后能够每天看到这么美的景色,心里有一种幸福的感觉。”淡淡的美景伴随着清凉的寒意,宽美透着莫名哀愁的温柔声线,让我竟一时忘记了影片中的时代,一次永恒的邂逅,谁也不会去想接下来有多少苦难和心酸,满眼中只有对幸福的渴望。
如果说文清是悲情时代的忍声者,那么宽美则是这个时代的顺从者。宽美为文清“讲述”落樱的故事:“日本人最爱樱花那种在‘最绚烂时即不犹豫地凋零’的壮丽,他们认为生命就应该这样。哥哥曾经告诉我,明治时代,有一个女孩,从瀑布上跳卜去自杀,遗书上写着,我不是厌世,也决非失意,而是而对这么灿烂的青春,怕它一旦消失,不知如何是好?不如就像樱花一样,在生命最美的时候,随风离枝那时,好多的年轻人,都被这个少女的死和她的遗书振奋起来,那时,也正是明治维新,热情燃烧的时代啊。”虽然许多爱国青年把这个故事当作为国家献出青春的豪言,但是政治与宽美无关。从她淡淡的语调中,我只能听出她对于这种为樱花和即将消逝的青春的叹息,而不是愤世嫉俗的批判。政治的变动远离这个与世无争的女子,她的眼中只有人性的温情和永恒的希望,哪怕它虚无渺茫。日本殖民政府的撤离,在她眼中不是复仇的快感,而是与好友静子离别的心酸,她心中的人情味远远超越了现实,帮助她在黑暗动乱的时政下,得以永恒地保留着潘多拉盒子中的希望,这是她柔弱而坚强的生命中的闪光价值。
宽美的讲述很普通,只是一个心地善良的女孩对于自己生活的描述。就像安妮日记,没有矫揉造作的成分,却散发出巨大的悲情力量。侯孝贤一刀不剪的共时性叙事,让那些想急切知道剧情的浮躁观众沉静下来,安静地倾听女孩娟秀的声音,一如她的字体。特别在影片的结尾,宽美在给阿雪的信中写道:“阿谦已经长牙了,笑的神情很好,眼睛很像四叔。有空来家里走走,九份开始转冷了,芒花开了。满山白蒙蒙,像雪。”如此贴近生活的一封家书,在我们对情节有了初步了解之后,像一个引子,把郁积的两个多小时的叹息与悲伤领了出来,可是那种平和的语调,又使我们把想要抒发的悲情咽了回去,只在心里默默回荡。此时文清被当局抓走,生死未卜,宽美却已经成熟了,起初她对于自然的偏爱还是因为涉世未深,以单纯的眼光去观察这一切而得来的,但是现在,经历了静子无奈的离开,哥哥梦想破灭的离开,文清的离去,虽然她眼中的景色依旧永恒美丽,在那种美丽的目光中却多了她对于生活的理解,对苦难的顺从。儿子阿谦在桌上爬来爬去,她慈爱地将他抱开,生活还在继续,生命在远离她,但是希望一直相伴,如影随形。
柔弱而坚强的女子,因为有了希望,有了如水的纯净与柔情。
听话语——来自各个角落的声音刻画社会
影片的语言是复杂的,闽南话、国语、日语,夹杂在人物的对话中,直观地展现出那个时代的悲剧,就像片中林文雄呐喊中的不平:“我们本岛人最可怜,一下日本人,一下中国人,众人吃,众人骑,没人疼。”经过多年殖民统治的台湾,日语已经和闽南话一样渗透进百姓的生活中,而字正腔圆的普通话却像一个外来入侵者,插入了台湾,带来的更多是不确定以及社会动乱、腐败的加剧。大哥、三哥的死,都是操着普通话的上海黑帮造成的,而文清因“2.28”事件的被捕,也是国民党当局从大陆派去的官员指使的。
影片中围绕“2.28”事件有三次广播。事件发生时,当局的态度是暧昧的,宣称事情很小,呼吁民众克制;可是郁积了多年的民愤早已接近爆发的边缘,外来的投机者入岛寻一份利,拉帮结派胡作非为;外来的国民党入岛求一份权,腐败专政血腥镇压。当事件扩大,当局为了作缓兵之计,提出了种种安慰本岛人民的措施。可是当援军一到,当局却立刻撕下了伪善的面具,对参与事件的社会正义人士进行血腥残酷的反攻倒算,宽容和文清都因为此事遭到厄运。在那样的年代里,爱国济世的青年们怀抱理想,可是却遭遇了一次又一次的绝望,在越来越多人选择隐忍的同时,因为有他们的坚持,才能保护更多百姓。然而导演并没有一味地抨击国民党当局的狡猾,他对于整个历史事件是有清醒的认识的,“2.28”事件发展到后来,甚至变成了本岛人对外来人不分青红皂白的屠杀与驱逐。文清在火车上因为不能回答愤青们的问话,险些被当作外来者遭到殴打。逼急了的文清声嘶力竭地喊出了一句“台……湾……人……”,那样嘶哑、无力,正如同本岛人民,在绝望的生活中喊出对“生”的希望,而这希望又是那么的渺茫。
桌子是影片中最主要的道具之一,投机分子和黑帮围着桌子进行交易,片中多次重复林家一起吃饭的镜头,桌子也可以成为宽美读信写日记的地方。导演对这些镜头都采用了长镜头的拍摄手法(这正是文艺片让我难以忍受之处……全家人吃饭可以一直没有任何台词地拍上5、6分钟……),也许是为了让我们去体会这种沉默中的人物内心的希望,也许只是为了默默展现真实的生活,总之,在静止与沉默中,有一种悲哀蔓延。
听音乐——悲情催化剂
毫无疑问,这部影片的配乐是极其出色的。通过查询,我发现这部影片的主题音乐正是著名的日本音乐大师喜多郎制作的。宏大的场面、充满东方色彩的旋律,赋予影片慷慨而怜悯的气质。在情节急转而下的时候,利用急促的鼓声或隐约的哭声作为音桥,连接下一个场景。在影片开始听到主题音乐时,还是一种全景式的震撼,可是当结尾复现主题时,它却蒙上了悲凉的色彩,正如同那个时代,有慷慨之士的豪言也有普通百姓的隐忍和苦难。
另外两段音乐是我们耳熟能详的歌曲穿插,相较于宏伟的主题音乐,更能给我带来冲击。
在林家酒楼的二层,文雄和一群久未相聚的朋友共同谈论着台湾的命运,感慨祖国命运多舛。他们一同唱起《流亡三部曲》,一面疯癫似的借酒消愁。“‘九•一八’流亡,哪年哪月才能够回到我可爱的故乡?哪年哪月才能够收回我那无尽的宝藏,爹娘啊!”知识分子寻根的情感诉求,不禁溢于言表。在楼下的聋人文清似乎也感受到了楼上人的哀歌,尽管他听不见,他抬头望着远方,眼神里充满了迷茫。台湾的未来何去何从?何时才能盼来安定繁荣的一天?生活终将继续,绝望独自蔓延……
影片中的历史题材可以在《流亡三部曲》中反映出来,而另一个主题——绝望生活中的希望,却是在《红蜻蜓》这首歌中反映出来的。当支撑人们活下去的愿望只剩下回忆时,那回忆中的脉脉温情让我们不愿放弃生的希望。宽美送别静子时,回想起日占时一段较为平静的生活。那时候她和哥哥、静子和她的哥哥融洽而平静地教书、学习,一曲《红蜻蜓》祭奠了美好但已消逝的岁月,优美的旋律如今却像哀歌,存在于永恒的过去。正如同我们对美好童年的回忆,是否也有这首《红蜻蜓》?
二胡和竹笛似乎天然是属于悲歌的,文雄的葬礼上,二胡的旋律掩映了家人痛苦的哭声,然而同样的音乐主题却在下一个场景——文清的婚礼上想起。导演总是把悲剧安插于舒缓的温情场景前,一悲一喜的对比,使得影片生活中好不容易出现的欣慰,变得更加悲凉,即使是喜事,也透着十二分的悲哀。
侯孝贤谈起这部电影,曾说他希望拍出的,是自然法则下人们的活动。作家阿城评价说这部影片“展现了个人在乱世中的选择”。影片开场的分娩场景,象征着阵痛中的台湾,一面是新生,一面是苦难。正直而有责任感的文雄,从耐心劝阻忍气吞声,到最终的爆发和死亡,悲情时代没有放过他;疯癫自私的文良,时代让他癫狂和沦丧;隐忍无声的文清,即使保持沉默,时代已然没有放过他;积极投身报国济世的宽容,最终消失于当局的迫害。只剩下甘于忍受,却还怀有一丝希望的宽美,一直守候着文清的归来。
这个季节很美好,也很悲情……
一首史诗究竟可以被描绘得怎样绮丽?也许大气磅礴如列夫.托尔斯泰的《战争与和平》,把一段混杂着硝烟和血腥味儿的历史书写得荡气回肠。抑或是缠绵悱恻如帕斯捷尔纳克的《日瓦戈医生》,让儿女情长的故事被铁和血浇灌得更加悠远哀伤。我总是会误以为史诗是上帝对于北方的恩赐,他故意的偏袒让史诗被熔炼在锋利的北风里,带着天生的冷漠,硬朗,甚至不尽人情。北方的史诗就这样天然的充满着雄性因子的跳跃。
如果南国冰封了,那么我脑子中的想法就会变成一条真理,然后包裹起整个星球。但侯孝贤奋力的毁灭了我原本固执的念头,他打破了即将成型的蚕茧。他用自己的方式吟唱出了史诗的另一种可能--简单,小气,以及悲情...
《悲情城市》在某种意义上标志着侯孝贤第二次自觉创作的开始,但这次的颠覆显然不如上次《风柜来的人》来得那么彻底,这是一种隐藏在水流之下的改易,他把自己的身份从田间里悠然自得的民谣歌手偷换成了一个步伐缓慢的吟游诗人。假若你像我一样习惯于用一种倒置的视角去审视侯孝贤和他的作品,比如说每次电影片尾里那转瞬而逝的旋律,你便会发现那音乐里隐藏着他思维中最微妙的变化。《风柜来的人》末篇巴赫的《G弦上的咏叹调》,说的是诗意与失意并存的青春,《恋恋风尘》最后简朴的吉他弹拨出一首空灵的《岁月的船》,道尽了一段化不开的情和愁。他中意的音乐就和他口中的故事一样,无味而寡淡。《悲情城市》之前的侯孝贤是“小气”的。他唯一能做和要做的就是永无止境的叙事--一种干涩,平淡,缺乏水分润泽的枯燥叙述。他喜爱讲故事,但有点可笑的是他却并不是一个长于抒情的男人,他口中的语言总是让他与自己心中的愿景南辕北辙。他有点笨拙,不会添油加醋,不会随意的用夸张对照,平行排比这些在别人看来信手拈来的调料去装点他的故事。他像一个上了年纪的老人,满是皱褶的皮肤不堪入目。也许更像一棵老树吧,瘦骨嶙峋的那种。
但老树也是会开花的。所以当这个男人突然变得如此激动后,你不得不感到一丝的诧异--《悲情城市》片尾那段由日本能乐改编而来的乐曲让你看到了一个前所未有的沉重的侯孝贤。这次他缓缓的推开了一扇朱红色的大门,然后一把抱起地上那个叫做历史的婴孩放在背上,头也不回的开始一段艰难的行走,一走就是六年。
没有人想为台湾书写一首有关近代的史诗,人们更愿意用满怀同情,哀怨也可能是仇恨的目光注视着这具拥有美好曲线,引发意淫的渴望,然而又满身疮痍的躯体,他们的双手被有意无意的牢牢束缚在口袋里。他们从来就不是那个救命的医生。这个垂死的病人到头来还是只能自己孤独的前行。我曾无数次设想过那位拯救英雄的模样,他也许更应该表现得像那个一辈子都在歌唱,一生都在用音乐抗争的胡德夫,然而终究还是那个有点匠气的侯孝贤背负起了那责任。
忘了和你说,我总是会在冥冥中感觉到这个男人名字中的三个“H”(侯孝贤的英文名叫 HOU HSIAO HSIEN)终究有一个会与“乡”(HOMETOWN)而结缘。在《悲情城市》之前,他便始终都离不开“乡”的羁绊,《风柜来的人》是离乡,《冬冬的假期》是乡情,到了《童年往事》又变成了乡愁。终于,侯孝贤似乎不再拘泥于那有限的山水中,他要开始歌咏历史,书写过去,但是他的骨子里那股最醇厚的“乡”之恋是永久不能被戒掉的。他书写史诗,不过是小家变成了大家,他拍一段大历史,还是选择从一个小小的点起航,他抒发一种大情感,归根结蒂还是无数琐碎的小情感的拼贴。他的史诗不过是民谣的组合,他的大气其实是小情的堆叠。南国的史诗就是这么素淡。
关于生命与死亡的话题一直是侯孝贤所钟情的,他的作品里淡淡的悲怆感多半源自他那种对于死亡近乎漠然的交代。《风柜来的人》里阿清父亲的死,《童年往事》里主角阿哈咕父亲,母亲,祖母的相继离去,无一不是如此。但这些“死”又是极为单纯的,似乎仅仅指代着时间,记忆某些显而易见的意象。而他对于死的执着则在《悲情城市》里被发挥到了一种极致。我会想起《童年往事》那个极富诗意的英文名字--《THE TIME TO LIVE AND THE TIME TO DIE》,侯孝贤既然要讲一个悲情的故事,那么不如干脆舍弃掉“生”,从头到尾的向你讲述关于“死”的一切。《悲情城市》中的“悲”,是可以与“死”之间画上一个等号的。电影以林文雄的第一个儿子出生和日本战败台湾光复作为开端,但这并不预示着什么光明或是希望,侯孝贤直截了当的把一件完美的物体呈现在你的眼前,然后接下来他要做的就是一种杀戮式的减法,让一个个生命在故事里被直接或间接的终结。他让小川校长下落不明,让黑帮混混红猴不明不白的被自己的情妇出卖,让那个妇人看着自己丈夫的绝笔信而哭泣。死亡或者消失突然在这部电影里被提高到了一种空前的地位。但死亡终究只是一种外在的表现,一种影像化的符号,它所隐藏的,更多的应该是一种自我掌握命运能力的丧失以及之后随之而来的无力感。这种无力感不应该被仅仅局限于个体,它应该是一种蔓延开来的病毒,在这座悲情的城市里,在这座悲情的孤岛上扩散。
我不喜欢轻易的把《悲情城市》归结为是一出悲剧,即便侯孝贤多年来标志性的如纪录片般风格,客观冷峻的镜头语言更接近于西式的情调,但我相信他骨子里仍然是东方的。他所叙述的更像是一首被悲伤所浸染的史诗,但与悲剧无关。所谓的“悲”被侯孝贤镌刻在了他诗意化的叙述语言里,这种“悲”不是那种西方人源远流长的悲剧传统--性格或命运悲剧,而是面对一种秩序和节奏的无奈。东方不曾拥有掌握命运丝线的三女神,用陈其骧的话来讲“命运常是一个空白的时间和空间的意象,是巨大无边流动的节奏,没有人格意志,不可抗逆。”也只有诗,才能把握这种无形的流动,咏叹出一种脆弱无力或是悠远绵长的感觉。在《悲情城市》里,几乎所有的“死亡”都折射出这样一种关乎命运的无奈,尤其作为这首史诗的主角林家四兄弟以及文清的好友宽荣。
侯孝贤把故事的主角们分成不同的几条线索去表述,而这些路径又各自通往一个不同的悲剧结局。大哥文雄代表的是一种台湾土生土长的原住势力,而他最后在黑帮火并中死于“阿山”(台语里对于外省人的称呼)上海帮之手,所指示的似乎是台湾本土文化在与大陆迁徙文化碰撞中的失意。二哥在电影中从未正式出现,只是在宽美自述性的日记和文清的字条里有所提及,但他作为日军雇佣兵远胜南洋战死异乡已经是一个不争的事实,日本对于台湾人的伤害,自不必说。三哥文良虽免于一死,但是两次发疯让他看上去比遭遇单纯的死亡更加令人痛心,他第一次发疯是因为在上海为日本人做事受到刺激,而第二次发疯则是由于光复后国民政府对汉奸的整肃。文良的命运更像是对近代台湾人的飘摇不定的描写。他首次发病表现出的躁狂尚能让人体验到一种生命原初的爆发力和反逆,但在被当作汉奸抓捕出狱后则变成了一个彻底的失去活力的疯子,整日蓬头垢面,靠吃祭祖的食物为生,蚕食着道德,吞噬着灵魂。这种生命的另类丧失源于两个时代的不幸交叠。宽荣是一个例外,他象征着一种知识分子对于既定秩序和命运的反抗,但是他终究也还是失败了,在历史面前,他是无力的。至于说文清和宽美这对恋人,则更像是最为广大的台湾普通民众,在多元的矛盾碰撞和复杂历史文化背景面前,他们难以获得同外界直接交流的权利。在电影中,即便是最为平常的交流,他们甚至也要要通过台湾话--广东话--上海话这种充满了转折的方式来进行。隔阂,误解与偏见让整个台湾民众像文清一样沉默,患上了集体失语症,变成了一个个哑巴和聋子,陷入久久的黑暗与静谧里,自己承担着悲情的痛苦。正如宽美最后在日记所写的那样“逃,又能逃到哪里去呢?”悲情的城市里,沉默和逃避都不能救赎自我。
所有的悲剧都指向不同的矛盾,但是这些矛盾的更深层次所指向的还应该是一种东方式的命运观念,一种面对时空流逝和固有的秩序节奏的无奈,一种无力把握命运以及由此引发的丧失感,而丧失感的极端表现,就是死亡。这个故事里所有人物的不幸都源于生不逢时,乃至于整个近代台湾民族的悲情都可以被归结为生不逢时。如果没有《马关条约》,如果没有抗战光复,如果没有“二二八事件”,如果没有...但谁都无法选择或者重建一个无秩序的时空,历史把近代台湾人置于这样一个存在里,而他们也没有像夸父追日或者愚公移山那样去挑战秩序,从网中冲出去上演一出喜剧。他们在某种程度上的“自觉”让他们在命运面前显得很无奈,他们就这样成就了一首悲情的南国史诗。
侯孝贤是不擅长也不喜欢煽情的,因此《悲情城市》里的“情”更像是他自己个人对于台湾这个大族群的感情或是他对于历史的思考。有关台湾那不堪回首的往事已不必多言,但是侯孝贤更感兴趣的是台湾人内心中心绪的波动起伏,这或许才是他要追求的“情”。在诸多巧合与命定相交织构筑成的秩序中,台湾人被置于历史舞台上一个很尴尬的地位,这决定了他们对于外界的情感是复杂的。这种爱恨交加的情感末端连接的是两张面孔--大陆人和日本人。日本人作为一种侵略者的姿态,虽然为台湾刻上了痛苦和欺凌的烙印,但一个必须正视的事实是日本人统治下的台湾建立起了当时远胜当时大陆任何一个省份的工业体系,不过这终究还是一种奴隶式的生活。虽然近代台湾人骨子里对于大陆人的怨恨是无法回避的,毕竟他们不能忍耐一种被亲生同胞出卖的耻辱,正如宽荣所说的那样“《马关条约》签订的时候有谁问过我们台湾人愿不愿意?”,但是在光复初始时,台湾人是发自内心的欢迎大陆人的,可他们迎来的却是一群远逊于日军的散兵游勇,等到的是前所未见的物价飞涨,白色恐怖和更为残酷的“二二八事件”。台湾人的幻想就这样在一次次期许后一次次破灭,他们的情感是无法被任何一方接纳的,他们甚至找不到自我的认同感,像一个无家可归的孩子,文雄的一句台词描述的尤是精彩“我们本岛人最可怜,一下日本人,一下中国人,众人骑,众人踩,没人疼。”侯孝贤并不想去刻意指责大陆人或是日本人任何一方,他只是尽可能的去还原历史对于台湾族群造成的伤害以及将那个年代人们在自然法则下的活动和心情表现出来。即便在许多人想象中也许会引发很大争议的“二二八事件”,也依然遵循着他一贯的平淡风格,没有任何的波动或惊变。作为一个准本岛人,他当然不能接受国民政府时代的血腥和恐怖,但是他亦反对本岛人对于“阿山”的排斥和打击。侯孝贤在情感上是趋于中立的,是一种纯粹的深情凝望,是一种完全的时间流动的记录。
“一九四九年十二月,大陆易守。国民政府迁台,定临时首都台北。”当字幕伴随着那段带着海岛特有潮湿的大气悲哀的旋律一并出现的时候,侯孝贤的南国史诗终于讲到了尽头。但疲倦的港都依然氤氲,依然被无尽的混沌所笼罩。于是,人们就这样结伴再去看下一场时空流动的表演,再去听另一首关于自己的南国史诗。
但却总是那么平淡,自然,或许带着那么一点点悲情的...
题目好象很学术的.方言系统,或者说语言系统吧,但是我觉得方言,才是重点.
《悲情城市》是我很晚才看的侯孝贤的电影。我感觉,对于沉重的历史题材,尤其是政治背景比重大的电影,是最近才开始接受起来的。侯孝贤说他不是用意识形态来拍这部电影的,而是以人为本,但是政治背景和历史,确实构成理解上的困难。反过来讲,这种困难和距离,又有着特别的韵味。
对方言有一种新的认识,是从《阮玲玉》开始的。不同的方言暗示了人物的背景,在《阮玲玉》里更多的是出于还原历史的需要,联华的老板说的是广东话,阮玲玉和张达民说的是广东话,蔡楚生说的是广东话,街坊邻居自然是说上海话的。这些都是历史,这个电影的语言系统如此地混杂(加上还要来点英语),不仅给人真实感,更有一种魅力,30年代的上海因为这样的混杂的语言系统,充满了特殊的魅力。后来国民政府要统一语言,要求用国语,这当然是好的,方便的,但是也在一定程度上抹杀了这种魅力。
《悲情城市》里的语言系统更为复杂,方言的背后富有更多的涵义。老大是本土的,他的语言是闽南语,夹杂一点日本的作风,是真正没有离开过台湾的LOCAL人;老二是在上海混过的人,说的是上海话,打交道的也是上海人,做派自然也是上海的(老大看不惯他的做派,觉得是“感时髦”,这里面更多的有种对外来风尚的抵触);老四是无声的,本以为这个人物设计是为了让他成为一个遁世的象征,不过他最后还是向往了进步和民主,一个听不见也说不出的人,自成一个语言系统——那就是笔述。这个系统是旧式的,白话和文言交错,半诗体的古典韵味。这是当时知识分子的语言系统;医院和女主角的语言系统是日化的,这是殖民统治的产物,也是产生身份矛盾的根源;老大的小老婆和他的跟班讲的广东话,两人的背景虽然不明,但是为这个家族本以混乱的语言系统增添了有趣的一笔。最有趣的是,片中的人物似乎并不为这种方言的混杂和交流的不便所困绕,甚至能够进行沟通。此外,还有一个重要的部分,就是前来接受台湾的国民党军队是国语的队伍(北方语言),这种类似官方的语言反而引起了最强烈的反弹,成为一种政府的标志和“他者”身份的代表。在《悲情城市》,国语与所有的方言(包括日语)都格格不入,是本地人最不能适应的语言。又因为官方的白色恐怖,造成了这种语言富含了一种威胁的意味。
语言,成为辨别个人身份,甚至政治立场的重要象征。例如老四在火车上被盘问的时候,对方就是用日语试探他的身份,而他的“听不见”,他的“失语”不仅表现了一种弱势和无力,更加凸现了纠察队的荒谬。
电影中的台词说谁愿意被奴化呢?殖民的所谓“奴化”过程中最重要的,不就是语言的修正嘛。
台湾受了50年的日本教育,许多人甚至不会说本地语言,只会说日文,这是丧失身份的第一步。现在的台湾青年,有许多崇拜日本文化,恨不能身为日本人的,这是文化的身份丧失。从现在的情况来看,国民党最后在台湾还是成功地推广了国语,时间的力量~
侯孝贤对方言很执着,甚至叫梁朝伟在《海上花》学上海话,也许对他来说,一种方言本身就是一种身份,身份如果不能确认,那么对角色本身就造成了损害。这一种执着,我看我们的国产片是很需要学习的,毕竟我们有着那么复杂而重要的方言系统。
"九份开始变冷了 芒花开了 满山白蒙蒙 像雪" 寒冷侵袭的时候 谁又躲得掉。没有多复杂多华丽的铺垫 没有煽情没有矫揉造作的桥段 一帧一帧悲情的画面 放映出时代的绝情和平凡人的疾苦
歷史是甚麼。戀人絮語。少女日記。寒喧信箋。暗語出賣。血帕遺言。我們訴說歷史的話語如此輕碎,皆因歷史本身也破碎如是。
如果谁想对台湾目前的状况有一个非常理性的认识的话,候孝贤的<悲情城市>是必看的.看之前我都没有想到台湾本省人和外省人之间居然会如此仇视,而且随着时间的推移,这种仇视已经慢慢转化为台湾人对大陆人的仇视.对这种情况,陈仪需要负最大的责任.其实日本人投降后,台湾本省人是抱着回归中国的积极态度的(影片中那些台湾知识分子动情高唱<流亡三部曲>就是一个例子),可是由于陈仪为首的大陆人在台湾的胡作非为,硬是把台湾人的地方意识给逼出来了,然后由于蒋介石的高压政策进一步恶化.
1989年,侯孝贤拍摄以台湾近代历史为背景的《悲情城市》,打破了当时台湾电影涉及政治的禁忌。梁朝伟在片中扮演不会说话的主人公文清,大获好评。二十三岁时,我是《悲情城市》里的中学教师,和同志一起对酒当歌,唱起祖国的歌曲。只有同我一样憧憬未来的青年,才能知我此刻心中的苦痛。——唱九一八的时候很触动人。
【B+】侯孝贤说过,每个人都能当导演,只要你足够认真,认真的去观察你的生活,关注你生活中的人,关注人的生活和状态,然后电影也就不过是你用以表达的一个选择而已。侯孝贤对人间万象有着多深的体会,看这片就知道了。
如果说杨德昌的<一一>是思想者的眼睛,那么候孝贤的<悲情城市>就是神明的目光.神者有二.一者冷静甚至冷酷.神终究为神,衣食无忧,生死无患,犹如看客般观望人世嬉笑怒骂,悲欢离合,却从不伸出上帝之手.二者慈悲为怀,菩萨心肠.候孝贤是两者兼有.
那时候的梁,年轻的让人震慑。看得我好难过。
山河破碎风飘絮,身世浮沉雨打萍
这片要是找个擅拍商业片的一定能拍出个厚重的史诗。侯孝贤在第一次不拍自己的时候却仍然坚持风格不变,戏剧性削弱、表演的削弱。在叙事上依然有意的断裂、留白,弱化故事的连贯性。不过度煽情,不强化冲突,甚至这么精彩的配乐都很少用,冷静的旁观。弱戏剧就意味着强化真实感,增加认同感。真是牛逼。
台湾历史的失语症。若能开口,该讲什么语言呢?
侯孝贤有一种天生的悲悯,以林姓家族的悲剧命运昭示了台湾一个时代的惶惑和苦难。小人物在大时代的洪流中越发渺小,悲剧的命运不可避免,令人心酸。侯孝贤最好的一部电影,华语电影中的经典之作。S.E.N.S的原声瑰丽难忘。而年轻的梁朝伟,饰演男主,全片仅有3个字的台词,却依然能令人泪流满面
总算看了一部让我相当稀饭的侯孝贤作品,要不然我要跟这位闷人皇帝诀别了。历史,政治,社会,文化,日本,中国,外省人,本省人,这些三言两语的已经没法概括了。我只有从深远与内蕴之后提取一个最肤浅的观后感:我觉得梁朝伟是华人里面最优秀的男演员。
侯孝贤由私人自传影片转向社会历史题材的代表作,获威尼斯金狮奖。1.以中远景固定长镜头泼墨出数十年无法风干的记忆,写不尽的家仇国恨和描不尽的乱世浮沉,沉静内敛下暗潮汹涌,悲怆凄美;2.神思者的悲沉配乐,余音绕梁;3.梁朝伟饰演的聋哑林文清,无言的控诉与无奈;4.空镜头,樱花盛极离枝。(9.5/10)
无声的悲凉
侯孝贤的片,不是人人都能欣赏得了的~~
张爱玲——路过台湾,浓蓝的海水上浮着青绿的岛,像中国山水画,那样的山,想不到,真的有!我站在那里一动不动,没敢走开一步,怕错过了,知道这辈子不会再看见更美的风景了。悲情神思者,音响一何悲,清商随风发,中曲正徘徊,一弹再三叹,慷慨有余哀。四星给配乐
想嫁一个文清一样的聋子 他说的每一句话 我都会相信 只有这样的人 每一个字都是用心听用心说的
“我们本岛人最可怜,一下日本人,一下中国人,众人吃,众人骑,没人疼。”其实前殖民地的人们最没概念的往往就是“回归”,但“回归怀抱”永远是喊得最响的口号。风飘絮者山河破碎,雨打萍者身世浮沉,过得不好,政权更迭就都是狗屁。私以为侯孝贤善于化小但拙于见大,着小处侯更佳,揭大处更爱看杨。
史诗式的环境格局,平常人家喜怒哀乐背后微雕的恢宏悲悯,管中窥豹的细实风格,一切直迫人心
台湾新电影巅峰,东方意蕴心理节奏,散文结构诗化风格,简化弱化戏剧冲突;222个镜头,长镜弱光,哑人执笔字幕叙事,日记旁白女声主线;二二八事件下的普通百姓,政治边缘人,城头变幻大王旗,跨时代史诗,家不幸之共鸣。不会国语的梁朝伟,息影末作的辛树芬,配乐无尽滋味。89金狮