内陆

一个六十岁的老头子+一台高清晰数字摄影机=支离破碎、脱离现实的三小时。我指的是大卫·林奇的新片《内陆帝国》。

片如其名，然而所谓“内陆”，并非指洛杉矶的某个隐蔽峡谷，而是人心最深处的阴暗角落，影片主人公（劳拉·邓恩饰）必须在影片中完成自己的心灵之旅——与之同行的还有林奇本人，我以为。

影片萦绕着（讨厌它的人说“沉溺于”）一种梦幻般抽象朦胧的调子，大量无意识段落和反复出现的晦涩隐喻，使得《内陆帝国》看上去更像是一部实验影片或先锋艺术作品。如果《蓝丝绒》中还有明确的叙事线索和对观众接受能力的考虑，那么《内陆帝国》更多的是无视和漠然；如果《穆赫兰道》中幻想与现实尚能明确分野，那么《内陆帝国》则彻底模糊了其间的界限。

影片始于劳拉·邓恩长达14页（A4纸，没有空行和空格）的关于家庭暴力和复仇史的独白，而“该死的”数字技术则让林奇得以拍摄大段不知所谓的场景配合之。影片穿梭往返于至少六个时空，邓恩独自一人扮演一个好莱坞女演员，一个波兰移民的老婆，一个街头妓女。虽然这三个女人到底是一个人的不同身份，还是根本就是三个不同的女人仍不甚清楚，虽然连邓恩都抱怨不知道自己到底扮演了几个女人，但邓恩依然贡献了一次精彩的演出，谢天谢地，不然这片子真的没法看。

影片的无趣程度与其黑暗程度成正比。幽灵般飘忽不定的声音在走廊上回响，阴森森的小径和楼梯，红色的窗帘——这些典型的“林奇式”元素都能在影片中找到。缺少的是饱和艳丽的色彩和震撼人心的想象——它们被阴沉狂乱的DV镜头所取代。很明显，《内陆帝国》未能像《蓝丝绒》那样，在恐怖中仍能望见一线微光，但同样明显的是，林奇太知道当如何探索技术的极限了，他毫不犹豫地打破色彩的和谐和时空的平衡，不放过任何一个与黑暗亲密接触的机会，这种方式或许能让林奇获得更多自由，但要以丧失影片的视觉快感为代价。

而我们当如何阐释这部影片？我们可以说：在影片中途忽然蹦上舞台的三只穿着衣服的大兔子是对《爱丽丝漫游奇境记》中的异世界的隐喻，但或许林奇只是觉得让演员穿上兔子模拟衣很好玩；我们也可以说：女主角的分裂和角色转变来自林奇对印度教“转世”一说的根深蒂固的信仰，而当那群妓女高唱 “THE LOCOMOTION”，或许只是因为林奇前一天刚好在收音机里听到这首歌。谁知道？

这就是大卫·林奇，拒绝解释，拒绝作答，从不试图解决任何问题。所以我们爱他。

                               

如果解释为这是波兰女孩的轰轰烈烈的幻想的话就太简单化了.再说她绝对做不出这么复杂自成体系的梦来.如果说是梦,那只能说这梦活了,比做梦的人更真实。谁把谁做出来都不一定。我想是“内陆帝国”把它们串起来的，它们都是内陆帝国的兔子们的幻想，兔子喜欢拍电影，喜欢看电影，喜欢跟观众做互动游戏，挑衅观众智商，就像大卫林奇一样。
无论如何这是个家庭故事，看来帝国里的兔子们家庭生活不幸福。可是兔子们也生活在肥皂剧里，所以也可以说，观众所在的世界就是真正的内陆帝国，所有这一切都可以生长在我们的头脑中的。当然你也可以说兔子也只是一个频道，与其他故事是平行的。可是这样你就得考察它们的时间。得像解读《微火》的那些人，列个时间表出来。可是纳博科夫是不会让那些列时间表的家伙得逞的，就像林奇一样。
跟那些足够复杂的小说一样，它是个你可以自行组织的玩具。它们是怎么发生的？在小说里，让人物去写小说，在电影中，让人物去拍电影，不同层次的故事中，人物都相似的境遇或形象，这样才足够复杂和有趣。当你分不清楚哪个更真实的时候，就该去睡觉了。

可能现在看David Lynch影片就像数十年前那些影迷看伯格曼、费里尼的影片一样，你可以说出他们在新的影片中的不同、不变，而同时还能期待新的作品。

近3个小时不是一气呵成的看完，实在没有那份闲心和毅力，但是发现这样的分段观影形式反而体验到影片一种凌乱带来的快感，每过十几二十分钟就会有个触动自己神经的小高潮。

其他真不知道说什么，只能说期待再多几次的看片后能发现更多，但什么时候再看第二遍，我不知道，可能这就是Lynch影像带给我的潜在恐惧和诱惑吧。

2007-10-29

《内陆帝国》，三小时要让人崩溃的电影，本来我想锻炼一下自己抽象思维的能力的，结果给大卫林奇这个神经病给折辱了一把，狠狠的。他妈的，真的是给耍了还是说他的好，姜文命苦。我的理解:
 
1.偷情，波兰女孩。
 
2.看电影，波兰女孩。
 
3.电影情节:
 
1）女主角接片 2）女主角和男主角偷情 3)融入电影情节的女主角不能自拔，在电影和现实中迷失 4)女主角在电影拍摄完成以后的一个回归。
 
PS:女主角的电影情节:一个从良的妓女，受到丈夫的虐待，结果和有妇之夫有染，又不能泰然处之，生活崩溃，堕落颓废，最后给情夫的妻子刺杀。
 
4.电影结束，波兰女孩和电影中的女主角同时回归到现实。
 
5.波兰女孩回复和丈夫孩子的生活。
 
一个电影有四重结构，还有太多的暗喻，实话，变态的过分了。

刚看了一个多小时，一个人半夜三更的不敢看下去了，不得不说这片子的恐怖气氛营造的真不错，那种镜头贴的很近的拍摄太诡异了，就好象半夜把镜子贴在脸上照一样。
INLAND EMPIRE前十来分钟一会黑白无脸人一会兔子一会诡异老太，搞的我精神始终无法集中起来，估计也错过重要内容了，接着看下去就很欣慰了，因为这个电影绝对没有看一遍就理清思路的可能。虽然还没看完，但是先来说两句，林奇的片子基本上就这一个套路：一条大致的主线，加上很多有关梦和弗洛伊德之类的线索，再加上一些制造气氛指向不明把人搞的云里雾里的东西。
刚好前两天在看双峰，试播集有点无聊，可能也就是把人物带出场，但是看到第二集就逐渐有点意思了，大概是从男主角用扔瓶子的方式引导自己找出凶手那里开始，可以找到弗洛伊德的线索了，之后就更加有趣了。推荐喜欢林奇的去看看。

在影片所构筑的巨大的痛苦帝国面前，有两种读解方式。第一种是将之简化成视听经验，只可感受不可言喻，夸张地说，则是“这太棒了，因为我们什么也没看懂”。由此我们迅速地将这部影片归之为造型艺术：如强调其DV的拍摄手段和手工的拍摄方式（部分的），可将之归类为“装置艺术”；如相信其连续地冗长推进的精神分裂症的叙事，可将之归类为“原生艺术”。第二种则截然相反，会完全沉浸于这样一部影片所包含的疯狂的符号失控中并对这一愉悦地沉湎于仪式控制的游戏顶礼膜拜。这是企图完全了解阴谋的欲望，而这种欲望也完全是一种幻想。一位女演员投入一部被诅咒的影片的重拍中，发现自己迷失在一个充斥着噩梦的世界中；读解者在橡皮头的波兰人（《橡皮头》？），戴兔子面具的情景喜剧演员和比影片本身更重要更出色的劳拉•邓恩之间找不到任何头绪。在来访者和私家侦探之间，也应该给观众留一个位子。
当大卫•林奇试图讲述一个故事的时候，应该认真地对待他，即使，如斯芬克司一样，他准确地指出：“这是一个被烦恼纠缠的女人的故事。”一个迷失的女人，她看到世界在她眼前分裂，她不停地询问过路人：“你曾经见过我吗？”，她想以此来证实她自己的存在。这位病态的超级女主人公在弹指之间既可发现自己在罗兹与一群杂技演员在做露天烤肉，又可发现自己在好莱坞大道上被人剖腹，跌倒在拉客的妓女中间。这是一个关于崩溃的故事，正如《迷失的高速公路》和《穆赫兰道》的第二部分，不同的是这部影片从头到尾都惊惶不安。再次看影片时，这种分裂的程度令人惊讶。精神病不再是混乱不堪和直言不讳的托词，林奇不是在摸索试验，他很清楚自己将往哪里走。
崩溃只不过是一种后果，应该找到它的源头。林奇所有的影片都在讲述被烦扰纠缠的私密故事：孩子的出生（《橡皮头》），乱伦（《双峰》），决裂（《穆赫兰道》）。这些一向在夫妻或家庭中纠缠的烦扰，不再是谵妄的托词而是在主宰和推动故事的发展，强行指定了每部影片的特殊逻辑。崩溃成为烦扰的游戏场所，而后者则成为主宰，使世界的法则服从于它的恐怖场景和妖魔鬼怪。因此，起初是有对灾难的恐惧的。极度的张力来自对抗灾难的斗争（林奇的人物都在挣扎搏斗），其主要的忧虑是：怎样与恐惧并存？怎样承受无法承受的灾难？
什么样的烦扰纠缠在《内陆帝国》中呢？应该听一听那个信使的话，林奇对此开门见山：那个古怪的女邻居擅自到妮基•格雷斯家拜访，向她宣布她获得了一个新角色（非凡的格雷斯•扎布里斯基，劳拉•帕尔美从前那个忧伤的母亲），并直截了当地问道：“是关于婚姻的吗？”《迷失的高速公路》已经是一部关于婚姻的影片，表现了对婚姻的不满（情感上的和性上的），从缺乏爱情一直到相互仇恨。《内陆帝国》表现了通奸，而且是用一种令人晕头转向的方式来表现这些欲望和行为的：诱奸，上床，不忠，犯罪，作践（直到卖淫），嫉妒，报复，奸生子女，破镜重圆，这些纠缠不清的烦扰在不连贯的场景中展开，由夫妻链锁将它们连接起来，由此筑成帝国。
通奸的欲望是影片主要发展的情感。《内陆帝国》最大的创新在于将这些情感散发在不同的层面中，这些层面不接，且烦扰产生的面目尽可能不同（幽灵，幻觉，想象）。这是《穆赫兰道》最后半个小时的华美，在这里，只有对一个被抛弃的女人的惊恐动作的回应，她想象着最哀婉动人的情景；在这里，应该听一听林奇的说法，他断言道：“应该深入到故事的深层”。也就是说：不要在一个特别的故事中把通奸产生的场景和情景连接起来，而是尽可能地将通奸的可能性重叠发展。叙事是建立在被同一恐惧所震慑的不相干的人物身上的。
有夫之妇至少有四个不同的人物：1）妮基•格雷斯，女演员，试图与跟她演对手戏的男演员德翁调情；在电视节目上，在幕后，在拍摄现场，只要看到他们，每个人都有这样的问题挂在嘴边：他们会上床吗？2）苏，由妮基•格雷斯扮演的角色，背叛丈夫，与由德翁扮演的一个有家有室的男人比利通奸。这是为了复制她的生活，玩弄她的恐惧以使人认识到令妮基疯狂的原因。3）一个被审问的无名女人（还是劳拉•邓恩）讲述她的生活和她失去的儿子：“我儿子死后，我度过了艰难的时期。”4）统领性的人物，棕发波兰女人（卡罗林娜•克鲁斯扎卡），她在电视前目击了劳拉•邓恩的受难；她的夫妻生活似乎得到和解，她对丈夫说她怀孕了却不知他没有生育能力，戴绿帽子的两个丈夫是由同一男演员（彼得•J•卢卡斯）扮演的，他出演了从夫妻恩爱到入狱监禁的所有戏份：恫吓的，有权势的，几乎是好莱坞的大腕，在波兰却令人怜悯。但最终是另外一个配偶有外遇的人，2号剧本中的女人，多丽丝，比利的妻子，越过法规，手持螺丝刀，伸张了正义。
这些层面是并存的，不可能把它们减低到一条单一的线索，每一个层面都在通奸中扮演一个角色。林奇的自由在于：叙事不挑拣烦扰产生的概念，每一概念都受到欢迎并在故事内部激发一个小的故事。人们对这部电影通常有一种误解：它不难以理解，但却令理解力枯竭。我们不能理解全部，一部分是因为故事中用了很多征象和插科打诨，导演以此来转移我们对故事的注意力（在两种意义上）；另一部分是因为每一种情感都带着好几种可能性勇敢地推进，正如妮基带着她周围的一圈人物前进一样。这是平行世界的原理：在一个世界中，丈夫提防通奸，在另一个世界中，他是目击者，在第三个世界中，他意识到他戴了绿帽子，在第四个世界中，他杀了人，在第五个世界中，他接受了罪孽之子，等。《内陆帝国》所要表达的意念，就是情感的可能性。由此产生这种巨大的怜悯：应该把女人和她们的不幸一起来对待，对其外来的伴随物也应感痛惜，尽管后者并不自知其渗透在同一悲剧中。
怜悯，然而也生硬：在这一晦暗和专横的帝国中，谋杀的工具是螺丝刀。《穆赫兰道》是如此魅惑人，女同性爱的抒情诗表现了痛失真爱的浪漫烦扰。在这部影片里，与妮基•格雷斯调情的是一个喜剧演员，他与《穆赫兰道》中的导演（由同一滑稽男演员，贾斯汀•瑟罗扮演）同样感人。在这里，灾难不再是由一见钟情导致的，灾难仅仅来自可预见的和设计好的微不足道的调情，以及一场在床单下发生的性行为，在这一场景中，那个丈夫在房间里不怀好意地转来转去。一场床上戏，仅此而已。《内陆帝国》是肮脏不堪的，也是干巴巴的，而《穆赫兰道》则是性感的和湿润的。
生硬感还来自这种低清晰度的DV画面，它对虚实和酸性都不敏感，却完成了对内部世界的分解。直接的，微弱的，白色的光刺伤了妮基那张尽是瘀斑的脸。冷漠，波兰式的灰色，妓女脱衣的房间，世纪初站在雪地里拉客的妓女。越来越重的现实感出现在光天化日的好莱坞大道上，在一场令人惊愕的末日场景中。各种层面在这里、在此刻找到汇聚点，在大街上，在一个无家可归的黑女人和一个絮絮叨叨的亚洲女人中间，她们对发生在眼皮底下的悲剧无动于衷。我们听到街上的噪音，这是影片中从未有过的自然主义。
看来DV的可塑性使导演更容易与世界接合，正如同一种颜色处处褪色使得交接线难以分辨。在这一模糊状态中，闸室规模宏大，这是一中间空间，在这里人物解除姓名（既不叫妮基也不叫苏）坐在那里，或思考，或说话。这是监察员的办公室，在这里，一个女人面对一副无表情的、歪戴着眼镜的面孔讲述她的生活；在另一间办公室里，面对另一个监察员，那位丈夫有外遇的女人，刚刚展示了她还没有使用的凶器，但想象着已经这样把凶器扎进了仇人的肋部杀死了她。这是劳拉•邓恩休息和思考的房间：一群女孩子，21世纪的年轻女明星们，围着她闲聊和跳舞。DV拍摄的灵活性使得创作这些空白时刻成为可能，在这里，人物是匿名的，只是一个哭泣的女人，坐在沙发上沉思或在土路上奔跑叫喊。
这条路会伸向哪里？它会把我们引到哪里？在《迷失的高速公路》中，那辆汽车在黑夜中没完没了地行驶，在《穆赫兰道》中，那张床从一开始就等待着女明星的尸体，与这两部影片相反，《内陆帝国》是有所走向的。正如在《一个真实的故事》中，需要千里跋涉去与兄弟相聚一样，在这里同样需要理由动摇不定来最终找回儿子。因为大凡女人的故事，总是围绕着孩子：死去的孩子使母亲抑郁，奸生的孩子令母亲不幸。当儿子和父亲出现时，当家庭重建时，影片就可以结束了。三个小时的受难实际上是一件工作，一件关于哀伤和宽恕的巨大工作，其目的是为了儿子的重现，这是和解的象征。
层面的重叠一下子就产生了一种特殊的悲剧。重逢发生在波兰女人身上，她展开了剧情，面对电视屏幕上由沉沦的妮基主演的好莱坞情节剧痛哭流涕，而当美国女人走进她的房间与她亲吻并随即消失时，她也结束了剧情。这里有一种不公平，因为劳拉•邓恩所经受的所有苦难都处于模糊状态。这些苦难受过之后会怎么样呢？女演员离开了她的角色以后会怎么样呢？
孩子出现之后，林奇非常出色地表现了惊恐的妮基•格雷斯，那个受苦的灵魂，那个完成了小士兵工作的空虚的躯壳。
她的角色本来可以表现勇气，驱逐恐惧。如果她看上去象是迷失在没有尽头的走廊里的话，那是因为应该挖掘到深处才能驱逐出野&
1 ;。野兽，即是“幽灵”，他比穿行在《双峰》（鲍勃）和《迷失的高速公路》（苍白的神秘男人）的世界中的冷笑的魔鬼要隐秘得多；这是合理的，当世界显得越来越可渗透时，魔鬼们就逐渐变得没有用了。就象在《浮士德》开始靡非斯陀跟上帝说话一样，我们发现这很震惊（“我寻找入口！”）。小魔鬼变成了马戏团的男人，含糊地给人催眠并把螺丝刀放到杀人犯的手中。但是，他就是那个有夫之妇要在旅程的终点，47号房间，寻觅的人。她的可怕和缓慢的死亡使得狂欢节的面具变成纯粹象征性的；象其他魔鬼一样，他只不过是恐惧的化身。这已经是《双峰》系列剧的主旨（随着恐惧的加剧，鲍勃逐渐显形），或者《穆赫兰道》那个冰冷的场面的用意，在那里，那个隐藏在咖啡馆后面的恐惧之魔杀死了所有那些靠近的人。导演所有的影片，从另一方面说，导演一贯的思考，总是提出这样的问题：怎样停止恐惧？
令人非常高兴的是，影片不是以恐惧结束而是欢天喜悦地收了场，以妮娜•西蒙纳关于罪孽的那首歌《罪人》结束。当歌里唱道“你不知道我需要你吗？”，我们怎么能在劳拉•邓恩面对摄影机的特写面前保持无动于衷呢？当本•哈伯，劳拉•邓恩生活中的丈夫，在房间的尽头，弹奏钢琴曲的时候，我们感到一阵眩晕。不管是不是有通奸的欲念，不管是不是呆板生硬，在《内陆帝国》中还是有一个疯狂的爱情故事，但是，它发生在银幕的另一边，在导演和女演员之间。