北方的纳努克

电影的故事第12篇

2018年5月31日

北方的纳努克

Nanook of the North(1922)

罗伯特·弗拉哈迪

从上周《卡里加里博士的小屋》中变态的世界逃离出来，看《北方的纳努克》有种说不出的愉悦与舒畅。北极圈充沛的自然光，仿佛突破荧幕，真实的洒在身上，眼睛就感到“治愈”的功效。

这么说是因为看过一些资料，人类的近视事实上跟近距离的长时间用眼没有太多关系，不是看书、看电脑、看手机造成了近视，真正的罪魁祸首是长时间待在光线不够充足的室内，从而加速眼球前后轴的生长(另一个重要原因当然是遗传)。上世纪50年代，当电影中纳努克的族群因纽特人被急剧的现代化裹挟，将孩子送到学校接受义务教育后，短短20年因纽特人近视率上升了30倍。他们一度以为是遇上了被诅咒的“瘟疫”。

这么写下去就快成科普文，而不是影评了。因纽特人借助现代化进程走进“文明”的室内，我们则借着作为现代娱乐化产物的电影，在室内看到远方的白雪茫茫。就像感到两种命运的相交，纳努克在自然中搏斗，我们在城市里搏斗，殊途同归的去捕获各自命运里的猎物。

今天我们已经知道，“伟大的猎人纳努克”的称号是弗拉哈迪创造出来的，他叫真名为阿拉卡利亚拉克来扮演名为纳努克的猎手，去复原原始的捕猎场景，而这种原始打猎方式事实上已经在拍摄的那个年代消失了。

当苏格兰人约翰·格里尔逊在评价弗拉哈迪第二部作品《摩拉湾》首次使用了“纪录片”（documentary）一词，他称“影片具有文献资料价值”时，人们这才追认《北方的纳努克》为纪录片的开山之作。

▲导演罗伯特·弗拉哈迪

这部开山之作如今最大的争议恐怕就是纪录片“公然”的搬演与造假。很多人不太能接受纪录片从诞生时就携带着他们所认为的有违真实的基因，这恐怕跟“真实”或者说“影像中的真实”这个很大的命题有关。后来的很多导演也将用影像去回答这个严肃的命题，但这显然不包括很多中国观众第一次从中听说弗拉哈迪的名字，电影里包贝尔拿着台佳能DV一口一个“刺破你的真相”的《港囧》。

比尔·尼克尔斯在《纪录片导论》里提供了某种“辩护”：纪录片不是现实的复制品，弗拉哈迪讲述的故事忠实于因纽特人生活方式的程度，即使这些生活方式属于过去……（而）这种再现的的依据是它所提供的愉悦的本质、见解或知识的价值、主张或倾向性所具备的意义、以及它所灌输的基调或直觉，这些对再现的要求，远比复制品来得高。

▲弗拉哈迪在拍摄中

我在看《北方的纳努克》时，内心已过了造假这个坎，事实上它不再在我的关注范围里。反而是联想到前段时间由“树屋事件”发酵开来，揭露BBC星球系列纪录片的造假传统（摆拍、特效合成等），而展开的声讨倒才让我有些许兴趣谈谈此点。很多媒体也举出了这部纪录片的开山之作有相似行为，但不少媒体批评的重点是BBC没有主动披露这些“造假”，从而剥夺了观众的知情权。

《北方的纳努克》诞生快接近一百年了，或许是因为许多电影观众，或多或少仍然逃脱不了将纪录片等同于《纪录片导论》里的观察模式（Obeservational Mode）这一单一形态，他们对“原生态”有某种执念。或者也有可能现实越来越复杂，越来越难以辨认，我们需要在“纪录”的影像里获取某种恒定的安全感，而不断发展、边界外延的纪录片（从诞生时就在）已经大大“破坏”了这种恒定。

我没有期待从纪录片的形式中获得安稳感，这次观影过程中最大的感受反而是确认记录片的基因里天然的就流淌着故事性，甚至也沾染着猎奇性。这可能是一般我们对常规故事片所做的注解。《北方的纳努克》这一纪录片诞生之作在无意间就完成了模糊与剧情片的界限，接力长跑的头一棒。

当你看到纳努克驾驶他的独木舟穿越浮冰去捕鱼，带领同伴捕猎海豹、海象的英雄般的壮举；像个熟练的匠人用雪块砌筑房屋，把冰块当做玻璃来做窗户的巧劲；率领一家人用雪橇在广袤的冰天雪地里迁徙的绝美场景，教孩子使用弓箭的“亲子活动”；去掉冰屋顶盖（观众未被告知）使摄影机能获取充足光线，去描绘纳努克家庭“内部”生活的设计，都是为了塑造“伟大的猎人纳努克”这一形象。后来好莱坞的英雄系列电影里那些“拟人化”的英雄大致都是这样的样貌

▲纳努克和同伴在捕杀海豹

只是纳努克不会上天入地，电影里也没有最后一分钟营救，弗拉哈迪倒是让纳努克和同胞展现了食生肉的奇观（爱斯基摩出自印第安语，意思是吃生肉的人）。正是这种奇观，以及最重要是一开始就对“记录”形成的某种超越，让安德烈·巴赞在《电影是什么》里夸奖道：至今不觉陈旧的富于诗意的真实性。巴赞当然对这种奇观也有所警惕，他警觉到“这种'异国情调’造就了一个新神话的形成，我们清楚的看到西方精神怎样去描述和诠释遥远的异域文明”。

随着《北方的纳努克》上映的大获成功，巴赞所言的“异国情调”确实一时间蔚然成风，出现了一批“热带和亚热带”，以非洲系列最为知名的影片，但它们终归因为“愈发厚颜无耻地追求惊险场面和刺激性”自作孽不可活的衰退了。

倒是上世纪80年代把福柯、拉康等诸多西方后现代理论引入中国，对中国学界产生过重大影响的弗雷德里克·杰姆逊，为“异国情调”赋予上意义光环：他鼓吹第三世界的电影都是“民族寓言”。一位作家曾半严肃半调侃道：（于是）谁敢拍乱伦，谁就是第五代导演的旗手。很久以来，张艺谋就这样被误会成一个知识分子。这已经是有些跑题的题外话了。

▲《北》后的非洲系列影片《横渡黑非洲》

回到《北方的纳努克》里明确的故事性意图，事实上弗拉哈迪对塑造英雄故事的需求“暗合”了恩格斯在总结由野蛮时代向文明时代过渡，必经过程的理论：一切文化民族的开端都要在这个时期经历自己的（广义上的）英雄时代。所以影片拍摄的年代即20世纪20年代初，因纽特人已经穿上牛仔裤、使用火枪的时代，弗拉哈迪在拍摄过程中，要求他们重拾已经从他们生活中消逝的，用铁器捕猎的原始捕猎方式，就显得非常的“刻意”了。别忘了，恩格斯在定义“英雄时代”时，他称这是铁剑、铁犁和铁斧的时代。

当然，弗拉哈迪在创作过程中是难以意识到这层“刻意”背后近乎本能似的能量的来源，但他确实无论从叙事焦点的调整：他拍摄过一年爱斯基摩人的生活，但因意外胶卷被全部烧毁后，返回北极专注于拍摄纳努克一家人的日常生活（纳努克片中的老婆据说都是弗拉哈迪借给他的），通过旁白字幕作说明性的递进，在捕猎海豹过程中长镜头调度所做的悬疑性累积，镜头剪辑组合强化纳努克的中心位置等种种努力，都使它成为尼克尔斯所言的“达成了一部心愿的影片”：它是一部像弗拉哈迪这样的人希望能从世界上发现关于这个民族和文化的故事片。

《纪录片导论》还花了不少篇幅去区分故事片和纪录片的差异，事实上在这两种类型电影不断扩展自身地盘，边界外延交融到，有些时候不分彼此的今天，再用放大镜、“锱铢必较”的去侦查、守卫各自的疆域的意义是不大的。

但如果一定要去做区分，我会同意尼克尔森主观却精准的看法：“故事片往往给人们这种印象，我们是从外部，以自己出于现实世界的优越视角，看一个隐秘或不同寻常的世界。而纪录片给人的印象则是我们从自己的角落往外看，观测同一个世界的其他部分”。

▲纳努克用铁器开展原始的捕猎活动

《电影的故事》在提到《北方的纳努克》时说：弗拉哈迪以不同的表现方式，公开地向主流电影制作提出挑战。弗拉哈迪的父亲是个探矿专家，这种冒险精神在弗拉哈迪身上遗传下来，他以探险家和导演的身份在北极完成了一次旅行的，同样当然也是电影的伟大冒险。

而我们重复过很多次，好莱坞统治世界开始的话语后，这次真的要去到好莱坞，看几个为数不多拥有自主性的喜剧天才，用他们绝妙的“舞姿”，在好莱坞内部掀起的“叛乱”。

第3节电影风格的世界扩张（1918-1928）

1卡里加里博士的小屋Das Cabinet des Dr. Caligari(1920)，罗伯特·维内

2北方的纳努克 Nanook of the North(1922)，罗伯特·弗拉哈迪

3寻子遇仙记The Kid(1921)，查理·卓别林

4安全至下Safety Last!(1923)，弗雷德·C· 纽梅耶/山姆·泰勒

5福尔摩斯二世Sherlock Jr.(1924)，巴斯特·基顿

6铁路的白蔷薇La roue(1923)，阿贝尔·冈斯

7贪婪Greed(1924)，埃里克·冯·施特罗海姆

8战舰波将金号Броненосец Потёмкин(1925)，谢尔盖·爱森斯坦

9大都会Metropolis(1927)，弗里茨·朗

10日出Sunrise(1927)，F·W·茂瑙

11群众The Crowd(1928)，金·维多

12圣女贞德蒙难记La passion de Jeanne d'Arc(1928)，卡尔·德莱叶

13兵工厂Арсенал(1929)，亚历山大·杜辅仁科

董肥楽影像观 · 微信号：dong-movie

《北方的纳努克》是上世纪20年代中具有里程碑意义的纪录片。在《北方的纳努克》中，弗拉哈迪就是要展现给观众偏离在工业社会外的原始生活画面，在生产力低下的情况下，人类是弱者。人类面对自然人类要抗争，只是为了生存。弗拉哈迪甚至被称为理想主义者，为了达到足够的“原始生态”，他甚至让渔猎者用他们父辈的方法捕猎，即使他们已经有了更先进的方法。弗拉哈迪在拍摄过程中注意掩饰摄影师的存在，他客观冷静地叙述着他要讲的故事，他要展示给观众的是事物本身，他要让观众自然地沉浸在他创作的世界中。他和缓地表现他要传达给观众的思想感情。在纳努克他们一家早上起床的片段中，其实弗拉哈迪由于冰屋内光线无法拍摄，而将冰物削去一半，在露天的情况下拍摄。但是观众观看这一段是完全没有想到会是这样，观众们都沉浸在纳努克一家正常起床的片段中。关于长镜头的使用，《北方的纳努克》中猎杀海豹的那一段，弗拉哈迪完美地把握了时间关联与空间关联，这1个经典的长镜头吊足了观众的胃口。一开始很长时间人们都不知道他在干什么，渐渐地远方出现黑点，帮忙的人来了，经过一番努力，最终才知道一直在拽的是一头海豹。这个长镜头把悬念和冲突这2个戏剧元素表现得淋漓尽致。

在《北方的纳努克》的拍摄过程中，为追求真实性，这一纪录片的首要品格，弗拉哈迪不惜让他的"老朋友"纳努克用鱼叉去捕猎海象，而当时的爱斯基摩人在西方白人文明的商业文化的冲击下，早已放弃了祖辈传统的工具鱼叉，而改用步枪。为了配合弗拉哈迪拍摄，纳努克重新拿起爸爸或爷爷用过的工具—鱼叉，真实地去捕杀一只海象，在弗拉哈迪的摄影机下，纳努克拽着绳子，从1个冰洞里向外拉1个什么东西，拉了好几次都没有成功，甚至还被冰洞里的东西给拽回去了。一次次地尝试，一次次地失败。但弗拉哈迪不会去帮他，他躲在摄像机后面，因为他要的是真实。最后，从远处来了几个同伴，帮纳努克拉冰洞里的东西拉了出来，原来是一只海象。在拍摄之前，弗拉哈迪曾对纳努克说：猎捕海象时，如果有任何情况干涉了我的拍摄计划，一定要放弃捕杀；记住我要的是你捕象的镜头而不是它们的肉。同样在拍摄一家的生活时，为了追求真实，弗拉哈迪让纳努克造1个25英尺的伊格鲁（爱斯基摩语,冰房子）。可是爱斯基摩人只住在12英尺大的房子里就已经足够了，而且纳努克没有这样大的房子，花了几天，房子一次又一次地塌下来。每一次倒塌，同伴们都轰然大笑。但最终，纳努克还是成功了。是的，这个爱斯基摩人成功了。而且他还用冰做了1个窗户，借助太阳的反光照明，这是爱斯基摩人的创举。在拍摄冰屋里的生活场景时，冰屋又被迫削去一半。因为没有照明，拍摄只能在露天状态下进行。纳努克一家只能在冰天雪地的刺骨的寒风里表演起床。结果一定要真实，真实！这是弗拉哈迪的信条。在真实的同时，他也把悬念和戏剧性带入了记录。当然，在影片的拍摄过程中，除了展现纳努克一家一般的日常生活及纳努克一人去捕猎外，也有一些其他小插曲，比如纳努克教儿子射箭过程。纳努克用刀把箭削好了给儿子，可使儿子还太小，不会射箭，好几次箭没射出去就掉下来了。纳努克便手把手地演示给他看。儿子学会了，纳努克也笑了。从纳努克淳朴憨厚的笑中也能看出：作为1个爸爸，正在把祖辈的传统传给下一代。这简单的动作里也传达出了父子亲情。另外，1个细节在于，全家一起去白人的皮毛收购点出售捕猎来的动物的皮毛的过程。一家人抬着1个小皮筏，翻过很多雪丘后，来到河边。下1个镜头便是纳努克1个人划着小船筏在河面上行驶。戏剧性的一幕发生在皮筏靠岸后，纳努克先从皮筏里出来了，接着小女儿出来了。可镜头没有切换到其他部位，仍然对着皮筏，又1个小男孩出来了，妻子娜拉也出来了。到这里，不禁让人感慨称爱斯基摩人的小小皮筏为什么能承载这么多人。当然更应该思考的是创作者记录这一段影像的意图在于什么。在整个的拍摄过程中，弗拉哈迪绝大都使用的是长镜头（当然也有少量局部特写），让人感觉不到摄影机的存在，就这样静静地观察这个人，观察着这群人。他们看不见你，你等于穿上了一件隐身衣，却可以静静观察他们。对于有神论者而言，摄像机就是上帝的眼睛，观察并记录着在这片土地上生存的人们。弗拉哈迪的这一创作手法与后期的直接创作流派有异曲同工之妙！又抑或是直接创作流派借鉴了弗拉哈迪的创作手法，这也有可能。 在弗拉哈迪呆在北极的第十六个月，所有的胶卷都用完了，他准备动身回家。此时，纳努克惘然若失，依依不舍。弗拉哈迪指着身边河床上的石子对他的“老朋友”说：“会有像石子一样数不清的人看你的电影。”的确，后来在百代公司的发行之下，《北方的纳努克》一炮走红，在世界上很多地方上映。“纳努克”也成了1个标志性的名词。在普通观众沉醉于对从没有去过或许将来也不可能去的北极时，弗拉哈迪在想什么呢？当然，他的作品绝不只是当时风靡一时的极地、非洲采风中的普通一员，他是要表现什么主旨？也就是《北方的纳努克》的思维的品格是什么呢？有人认为，弗拉哈迪是1个边缘文化主义者，游离于主流白人文化之外，或者对于这种白人商业文化有所厌恶，而他所追求的是1种从未被这种白人商业文化浸染的纯洁与自然。北极成为了他的试验之地，也成为了他成功的起点。当然，当他来到哈里森港时，或早在此之前，当地的爱斯基摩人在与白人的交流过程中，已逐渐被同化，吸收了白人的很多特点，而自己祖先的特质正渐渐被淡忘与遗弃。这也正是为什么弗拉哈迪在拍摄捕猎海象时坚持要纳努克拿起祖辈的鱼叉，而不是猎枪。 而我想，弗拉哈迪还是承认传统的白人商业文化的，只是他在于纳努克这一家爱斯基摩人生活时，摒弃了之前的一些白人创作者的“大白人主义”的偏见。他以1种平等的姿态来欣赏爱斯基摩人的文化，1种独立、纯粹的土著文明。当然纯粹是做不到的，当地的爱斯基摩人已经接受了西方的步枪。在《北方的纳努克》一片中，还有纳努克对着1个留声机好奇地转来转去，看看究竟它是谁在说话，和该片在当地人中公映时，土著人从一开始对画布上的海豹追逐大喊到后来的认可摄影机。弗拉哈迪只是从他们的生活中剥去现代文明的印记，还原其本来面目，这也只是在摄影机之下而言。离开了摄影机，爱斯基摩还是回到已经被现代文明冲击了的生活中去。 弗拉哈迪给观众看了“不是每个人都是着西装，带领节”的世界的同时，也或多或少，有意或无意地展示了人类社会在原始、野蛮，未开化状态下茹毛饮血的生活。在这样的生活中，人不断受到来自自然的困境，饥饿、寒冷等等。但作为人，并没有向这样的环境屈服。而是不断地抗争自己的命运，用智慧去抗争命运，从纳努克盖房子，捕猎海豹，以及他教儿子射箭和划船出航可见一斑。一部《北方的纳努克》，更多的是人类社会自身的缩影。无论是西亚的游牧部落，还是东方的农耕民族；无论是北极原始社会层次的爱斯基摩人还是现代西方文明社会的绅士，每1个人都在为生存而与命运抗争，当然，有的人会成功，有的人会失败。纳努克一家，在后来的冬季，由于没有储备足够的粮食，被活活饿死。但他的故事被记录下来了。今天，仍然有“石子一般多”的人在观看他的生活，思考自己的生命。 弗拉哈迪在《北方的纳努克》成功之后，有拍摄了其它一些反映土著民的影像，还使用了摇摆镜头的方法，并开创了用影像记录社会的人类学纪录片类型。但是，他的后期作品都没能超越《北方的纳努克》这一巅峰，而《北方的纳努克》也成为了纪录片历史上的一座里程碑。他也获得了纪录片之父的荣誉。