柔情史

在柏林看到的第二个涉及到“知识分子生存现状”的片子。第一个是洪尚秀的《草叶集》。柏林版本感觉在技术细节上还需要再处理一下。作为长篇处女作，古灵精怪的气质真的很可爱。

名为《柔情史》，却冰冷地愤怒地讲述两个女性文字工作者在中国北京生存。母亲，女儿。两个自诩文艺工作者的人实为无业游民，过着社会底层的贫穷生活。她们的生存来源有四个选择，依次为：继续写，等着才华换成钱；找个男人养；出去干体力活；死了算了。以代表着贫乏生活中的奢侈食物的名称分成看似平行的章节：牛奶，羊蝎子，瓜。实则有着一条时间线来讲述故事。母女做的一次次抉择，和一次次关系破裂又重新联手共同生活。相依为命的她们，除了彼此，世间其他的事物与情感都不值一提。有点遗憾的是，对于这两个人的的“才华”除了他人的夸赞，片子当中始终没有真正展现母女二人任何一个人的“才华”。影片最终，女儿写抗战剧的大纲钱暂时“拯救“且麻醉了她们的生活，但这大概离她们的梦想还远得多，但起码是她们第一选择的底线：用自己的文字换成了钱。观看这个电影的人一定会笑，但内心一定是酸楚的。人会笑，是因为他人的痛苦。反观景框之外，大多文字工作者将来面临的就是庸碌的生活。留在自己对艺术的依恋里，自己脑内产生的多巴胺，能幸福一秒是一秒。醒来总要去寻找明天的馒头。

多倫多朋友拉起的中國（紀錄片）電影觀影會第一次活動。我們看了楊明明導演、主演的《柔情史》。租住在東四一個破舊四合院裡單親家庭的母女，兩個人之間凶狠暴力，但是每次總會妥協，互相諒解容忍。兩人都把寫作當作認真的事，之外就是想辦法從一個老爺子那裡哄到繼承遺產（房子）的遺囑。兩人都有不中用或者不靠譜的朋友。都是真性情，也都有很冷很狠的一面，但說到底，都是很真實能動真情的人。女孩大概是天生看透虛假討厭虛假，毫不容忍。所以她總是不要漂亮，要真實；所以她會對門衛老頭狗仗人勢的使壞不低頭。我最喜歡的地方，是她跟他媽說，她的那些男朋友都太好了，也就都太假了！說得太好了。她那個露面的男朋友，表現得耐心體貼，會買討人歡心的玩具等等（我們觀影會後幾個女的都喊叫也想買那塑料桶那瘦臉器等等，估計淘寶買的），沒事還自言自語幾句法語——可就是假，那種文藝風流的假！這點這個女孩讓我佩服，冷臉不買賬這種假，我還要常常對這種假裝不知道看不穿！

影片中到處都是人之間的凶狠暴力算計，太熟悉的中國氣息，但是又有打太極又有妥協和互相哄。然而如果有選擇，可能這母女也不想活在這樣的世界中。

觀影會中有人說這是北京人的那種惡狠狠，我說上海是另外一種，不這麼表面激烈，歇斯底里也會是一樣的，算計也會更精緻。房子左右家庭生活其實80年代就開始了，或許更早？

母女爭吵中一個核心話題是孝順。女兒敢頂嘴嘲諷一句媽，媽就沒臉面了就鬧死鬧活；但是女兒其實也是孝順的，要給媽養老，要說世上只有媽好。其實還是傳統扭曲後的形態。生存條件和社會風氣變了，但是人的情感結構倫理結構似乎還是舊的。

這部電影拍得這麼真實，層次豐富，難得可貴。80後有這麼厲害心理這麼強大的女導演，很贊。

看完柔情使后，心里的那片固执的湖泊波动震颤。

剧中的母亲很像我的母亲，天真又市井，怯懦又自以为是，清冷又孤单。

并没有朋友，也不需要朋友。喜欢和被喜欢已经变得麻木和无所谓。

我无数次怕自己变成着这样，又无法去做出新的改变。

剧中的母亲像极了我的母亲，自以为是生活经验就像主导你的一切。

我的母亲不懂的东西就像剧情最后母亲找寻回家的路一样，她同样也会在孩子面前充当智者。

我的母亲像极了剧中的母亲，不能接受自己孩子不够好，会叽叽喳喳的说些她自己理解的孩子的优秀。

也许，是我和弟弟说的太少。

就像剧中一样，我们的生活有无数次的摩擦，不是和母亲不和，是和时代压抑下的性格的变化。

我的母亲就像很多母亲一样，把所有的都给孩子。用本不属于这个时代的辛苦让我无数次的生气。

剧中的那句：你用你的牺牲换来我的内疚。

我的母亲用每顿吃剩菜来换回我和弟弟的良心不安。每次都会为此争吵，虽觉得这样并不好，已经无法改变母亲的习惯。

我们互相爱着，但又无法和平的对待。

剧中的最后母亲说:你为什么不让我说完，我说完就不说了。

每次吵架都不会等对方说完，是争吵的常态。我一直在想，等母亲说完，争吵会少很多。

我一直以为我和母亲之间存在一个沟通渠道的线。等我去发现。

就像女主说的，你无法改变这个年纪的母亲，也无法期待母亲的自我改变，你也无法改变现在的你。

你要接受这样的母亲，毕竟，柔情和无望是爱的双重含义。

本文首发于《幕味儿》微信公众号

代际传递下的女性贫困纪实

青年导演杨明明的处女长片《柔情史》在去年游历过各大电影节之后，终于来到院线银幕跟国内观众见面。新作延续了她对青年女性生活的关注，从友情层面向亲情进阶，将一对母女复杂的爱恨关系放置在一个窄狭空间中行进着演化着，让观众如照镜般直面最真实却又令人啼笑皆非的代际关系问题。

影片选定的独特空间——北京二环内胡同里一间雨天会漏水的廉租平房——成为了这种“中式女性贫困”故事发生的最佳场所。房间既是卧室也是厨房和餐厅，一包牛奶要喝得一滴不剩，一锅羊蝎子要留着分成两顿，洗衣机放在廊院里甩干时摇晃得需要一个人全力摁住，住在这里的人们还在使用夜壶。导演用极大的耐心向我们展现了这对母女的日常生活，从事无巨细的衣食住行到各自的工作与爱情，在看似闲散的叙事节奏里，以充满生活气息的三种食物为章节，勾勒出一幅当代都市中低层女性的生活肖像。

《柔情史》试图通过一些讨巧的视听手段（声画对位、快速横摇、环境声混响）摆脱同类型题材的电视感，但为了表现这对“文青”母女的姿态，在人物对话中加入了很多非日常的台词，在这种纠结和矛盾中，同时讨论着文艺创作中“真实”与“审美”的关系。所以，在影像的创作意图上，导演一方面想让影像看上去没那么乏味、低级，一方面又倾向于保留、还原生活的纪实感。这使得成片时观众与影片的距离被拉近，它的切入点极其细微，姿态也很低，人们就像在看自己的家庭日常实录一样（有映后的观众笑言：导演在自己家装了监控摄像头）。

而影片之所以能引起观众共鸣的原因，除了所呈现的生活细节和母女感情羁绊以外，它还展现了很多国产同类型电影里，没有正面涉及到的“女性贫困”问题，尤其是城市中的年轻女性贫困。

何为“女性贫困”？

日本的NHK电视台早在2014年就做过一档名为《看不见明天——越来越严重的年轻女性之贫困》的社会调查节目，在节目中，记者采访了日本各地区年龄在18-45周岁的年轻女性，她们由于家庭等各方面原因导致自身经济状况窘困，生活艰辛。有的人因为出身贫困一边身兼数职一边函授学位，有的人正值青春却因为背负巨额助学贷款不想结婚，有的人与伴侣离异或伴侣意外身亡后独立抚养孩子，在精神与金钱上孤立无援，有的人由于意外妊娠被夺走了生活的一切最终只能投身色情行业。在这类贫困的年轻女性群体中，有一大部分人来自单亲家庭，而有另一大部分人，正在成为单亲家庭。她们中的大多数人尽管经济拮据，却十分注重自己的仪容外形，在服装和发型上颇下功夫，乍看上去跟普通女性相差无几。她们尽力保持着对生活的热情，追求一定意义上的“体面”，但往往需要寻求心理咨询与援助，通过少量药物稳定精神状况。

在长期的跟踪调查中，记者发现，作为今后社会的支柱、未来孩子们的母亲——年轻女性这个群体在男性优先的企业文化里，成为了普遍贫困的社会族群。而这种现象，则导致了贫困的代际传递。因为不同原因成为单身妈妈的女性，在得不到足够经济援助的情况下，将贫困传递给下一代。为此，节目组进行了后续报道《女性贫困——代际传递效应的冲击》。

与此同时，随着越来越多的女性踏入社会，大部分工作稳定的高学历女性也要面临着“如何工作和生孩子两不误”的问题。当今社会，女性通过婚姻与生育实现生存物质交换已不再是主流，但“嫁个好男人保障一生”与“养儿防老”这样的观念依然根深蒂固，支撑一个女性作为独立个体生存下去的社会构造发育不良，而年轻女性的贫困问题又在逐渐扩大。总有一天，女性贫困会成为社会可持续发展体制内一个肉眼可见的囊肿。

虽然中国和日本的具体国情不同，但可以比对的是，在当下全民热议“996”工作制的大环境中，城市年轻女性群体的生活状态和经济状况，以及同样会在单亲家庭里进行代际传递的贫困问题。无论是在中国还是日本，越来越多的年轻人选择不婚、丁克，抑或无恋爱欲望、忙于工作而导致无时间社交结识新的人从而长期保持单身状态。这与国家的某些政策或许有相悖之处，但重点是，作为未来社会的一大支柱，广大年轻女性的生活状况并不像我们想象中那么乐观。较于男性普遍更少的就业方向、岗位数量和薪资水平，大多数的城市女“白领”过得并不如表面那样光鲜亮丽，“年轻女性贫困”问题在中国同样严重。

因此， 杨明明导演的《柔情史》的出现，多少有一点为中国当代“女性贫困”著书立传的意味。至少在目前的华语电影范畴里，还鲜少有这类个性突出、重点分明地描写女性日常生活的作品。影片让观众不仅看到了一出母女之间的疯狂Drama，它还让观众（尤其是生活在大城市的年轻女性群体）深切地感受到近在咫尺的窘迫生存状况。从事业晋升到恋爱婚姻再到赡养老人、福利保障，《柔情史》一一地向观众抛出这些与他们自身息息相关的问题，影片对于年轻女性自我价值认定的启发意义，或许远比只将其作为一部中式家庭伦理情节剧，要来得大且多。

一直以来，女性角色无论戏份大小，其形象定位和发展塑造都是依傍在某个故事类型或者其他的强社会话题之下的，影片在结构故事和宣传的时候，也注重于影片所依傍的那个更加引人注目的社会话题，而不是人物本身。即使是一个大女主的戏，她们也并不成为一个完全的独立个体活跃于银幕上，因为她们身上承担着过重的叙事功能。比如《宝贝儿》中关注“无肛女孩”这样的医疗事件，《淡蓝琥珀》借用一个丧夫女性的遭遇来探讨社会阶级贫富差距，《嘉年华》聚焦女童性侵案和流浪未成年人问题，《亲爱的》主要呈现拐卖儿童对不同家庭造成的伤害与影响，而《过春天》则是在融合青春与犯罪类型的架构中完成对跨境学童和“走水客”现象的社会话题讨论。

在电影里我们能看到不少的女性主人公，也能看到不少的“贫困女性”形象，但那往往是一些出于叙事上的戏剧性目的而量身定制的角色，更多的是为了整体故事的发展而特意设计的人物出场背景，影片中所表现的她们的贫穷状态和其所处的底层周遭社会关系也是一种合理推演后的结果。以往的电影创作者们都意在创造一个可供观众想象且用以同情的贫困女性形象，并希望引导观众走向影片既定的故事情感氛围里去，完成共情已经是他们能做的最大努力，留给观众对单个角色形象背后的思考空间便几乎不存在了。这其中难免带有着创作者创作时和观众观影时，一种自上而下的“精英主义”式关怀。

并不是说，这类电影中的女性形象塑造是失败或者糟糕的，里面依然有十分动人、出彩的部分，只是在这些文本中，女性的存在感来源于创作者的“我需要”，而这个“需要”多是出于叙事目的。所以关于“女人们的故事”基本只停留在“设定”阶段，观众都有一套严密智能的心理补全机制，创作者在这样的预设下，只要让观众接受“她是这样的一个人”，就可以展开后续的故事发展了。角色与其在各自环境中的真实互动，和由这些互动所产生的发展变化是很少被提及的，往往人们看到的都是一往而深的苦难，一往无前的“圣母”，和义无反顾地挣扎。

所以，到了《柔情史》这里，一切变得不再温柔，也不再刻板。所有能让你会心一笑的瞬间，都来源于自身的生活体验，你觉得银幕上正在发生的故事就是你与母亲的日常，你觉得影片里的母女怎么拥有这么多缺点，这么不招人喜欢，影片在挑逗和玩弄的，正是观影关系里的仿真性和冒犯感。点睛之处或者说尤其造作之处，就来自于片中人物谈论“真实”与“审美”之间关系的姿态，小雾认为，真实比美有力量，所以她并不信任任何一种太过美好的东西。生活对她来说，必须时刻充满着危机感，而这个危机感的最主要来源，便是一种身处底层的贫困。

不是所有的北京人都有钱。母女俩作为北京土著，没有因为拆迁占到便宜而反被房市浪潮吞没，暂时蜗居在二环内的某个胡同小院里，每天谨慎地打量着邻里关系和警惕地审视着院里院外的来人。早亡的父亲留下了一个没有血缘关系的爷爷，但因为惦记着他名下的那套房产，母亲多年来亲身照顾着老人的饮食起居。不是所有的文艺女青年都只知道风花雪月。女作家与女编剧，她不愿意自己的诗作在交流会上被朗读，生怕被人偷去什么，她不愿意站在观众的立场去创作剧本，企图坚持着作品的自觉。但当维持生活的第一笔稿费下来，还是会立马激动到相拥而泣，大声高喊着抗日剧里的念白。生活中最振奋人心的，永远是实打实的金钱，不论你是能通读《斯通纳》，还是喜欢阿布拉莫维奇。

《柔情史》让两个小市民脾性的女人迎面相撞，毫无顾忌地相互憎恶、损耗、撕扯，又不可避免地相互怜惜、理解、扶持。这个由女儿小雾与母亲一同组成的低收入阶层的单亲家庭，其实始终维持着一个极其稳定的相互依赖关系，她们之间的关系看似每日都在经受着各种考验，但这对母女情感上的需要程度和粘合程度要远大于一般双亲健全的三口、四口之家。在小雾和母亲之间，存在着一种旁人无法参与和融入的绝对磁场，无论是其他外围的男性家庭成员，还是企图进入她们生活的男性，两人都表现出了明显的“排他性”，他们最后以不同方式被母女俩排除在这个家庭单元的情感体认之外。无论她们在发生矛盾争执和各自进入一段感情后，如何去试图离开对方，她们的生活到最后能够拥有的，依然只有彼此。你可以说这是命运遭遇使然，也可以认为是外部环境促使，但你倒不如承认，这是她们潜意识之下的内向需求和自主选择。

家庭成员间发生的战争多起于生活小事，但这些小事皆源自生活的贫困。经济状况的拮据加剧了母女俩在生活各种细节处的紧张程度和对抗心态。如果她们不是住在如此狭窄的四合院里，如果她们不需要为房租发愁，如果她们拥有想买什么就买什么的经济能力，那么，小雾和母亲就不会因为“先洗碗还是先洗锅”“一个碗要洗多久”这样鸡毛蒜皮的小事而引发一场恼人的争吵了。贫困给生活带来了一场又一场无聊的战役，她们就在这样的日常里合久必分，分久必合。

同时，电影像我们展现了那种NHK电视台节目报道所说的能传递的代际贫困。确切地说，小雾和母亲，其实是一种人，她们贫穷，却无力改变现状；母亲将自己的生活状态和经济能力悉数传递给了女儿，即使她的下一代接受了良好的教育，但女儿依然无法通过自身努力摆脱经济束缚，完成阶级上升。在母亲控制欲极强的严格教诲下，她将自己的“人生经验”传达给女儿，虽然女儿时常有反抗和质疑，但大方向上的东西，几乎是毫无保留地被女儿继承，甚至是发扬光大。或许母女俩生活的变数在于男人，女儿通过与教授的婚姻来“拯救”自己和家庭，至少可以让目前的生活得到一些改善，但她性格中的孤傲又促使其放弃了这条捷径。于是母女俩在各自经历了一段不太愉快的感情后，再次重归家庭，继续守望着对方。两个人还是一样的磕绊，一样的穷，一起在胡同里迷路，一同踏上旅途未知的公交夜车。贫穷，势必会在这个家庭里继续延续下去，这多少带有着一丝宿命的意味。

所以，小雾与母亲的对抗，其实并不来自于价值观念的对立，她们性格中矫情、脆弱、尖酸、自卑的特质是一样的，对待异性的交往态度也是一样的，对家中老人的赡养问题和财产继承是处于同一阵营的，甚至连喝奶、吃瓜、啃羊蝎子的动作都一模一样，一幅越进食越饥饿，越贪婪就越空虚的模样。这对母女是太过相像导致了水火不容，影片里表现母女冲突的段落，多少带有些生涩感，彷佛人物说的每一句话都要成为引爆点，这便成为了追求不做作之下的做作了，而人物间一味的争执也会使故事本身陷入一种重复叙事和审美疲劳，导致结尾的难以收束。这一点，成为了《柔情史》的减分项。

《柔情史》诠释了亲子关系中一种另类的“血浓于水”和“青出于蓝”，这种凸显小市民习性的精明算计和锱铢必较，是对中国底层女性形象的生动描摹，也是对这些女性的贫瘠生活的切肤之感。影片既不对人物的姿态作道德评价，也不施加所谓的外界压力来促成某些戏剧性的转变。它只是将一家女人的事摊开来说，满足了角色的口腹之欲，满足了观众的猎奇心理，也满足了创作者追求的文本与生活的互文性。上一部拥有如此复杂的女性形象的电影，可能要追溯到王竞的《万箭穿心》，颜丙燕饰演的武汉嫂子李宝莉是我们母辈集体血泪史的缩影，它关于性别权利失衡的夫妻关系，关于控制欲尺度的亲子关系，更关于广大中低层的贫困女性群体。

我们什么时候能发现她们——贫困的女性人口，从电影开始吧。

陈好康

2019.05.13

前几天在老家芜湖，照例临走前去看望奶奶跟外公外婆。

外婆的阿尔茨海默症发展的很快几乎已经不识我。离开前帮外婆理了理头发，和外公道了别，但我走到楼下，习惯性的抬头张望却看见外婆依然站在窗边冲着我笑机械地向挥手，这是她一直以来的习惯，为了多看我几眼，虽然已经不认得我是谁。

那一刻，我真想返回楼上，紧紧的搂住她，就搂住她。可我没这么做，我还是继续往前走了。我知道 就算多再搂那么一下，我可能就不想走了。回家路上我用得这个病的患者不太感受到痛苦的理由搪塞着自己之前没有常来陪伴她的事实。

奶奶也是，前几天摔了一跤，万幸没有骨折。我离开她家的时候，她还一定要拖着酸痛的腿脚，下楼送我到她住的小区门口，看着我上车，直到目送载我的车走远。

她们俩，都八十几岁了。

我每一次告别，都会尽力的告诉自己，一定还会有下一次欢别。

子欲养而亲不待。

有人说，我们这代独生子女 是蜜罐子里泡大的。

是的，先甜后苦。

看着周围的亲人一个个老去，最后只能独自承受这份孤独。

我们在他们毫无保留得爱里长大也意味我们很难回馈他们每一个人同样能量的爱。

既无奈又沉重，只能期许时光流逝缓步。

有的时候我会想我们真的还需要再制造下一代吗？其实说白了孩子的诞生，本来就是为了满足人类得各种欲望的，陪伴的需要，金钱交换，地位稳固，代替自己完成愿望，对自己未来会老去的不安。很多父母甚至仅仅只是不知道自己还能为这个世界留下点什么，只能留下一个孩子。可是这些愿望未必都能如愿以偿，可还是孩子终归来了。

父母获得孩子的欲望是立足当下的，而孩子日后所要承受的，是一个他/她父母完全未知的世界。

希望日后能当父母的都是喜欢孩子，把孩子当朋友的人。

我已经成年好久了。可是在遇到事情的时候，还是觉得自己是一个孩子。无措、退缩、多疑，遇到棘手问题的刹那就像幼儿园被老师推到讲台上非要我表演才艺时候的模样。纵然已经渐渐学会外表上的不动声色，但内心里的那个我，已然如同儿时一样躲在讲台后面，窘迫得哭出声来。因为小时候的我根本没什么才艺。我妈说我唱歌跑调，让我学舞蹈，可那我也不喜欢，觉得练功太痛，动作章法我也不愿意记。每次下课我都第一个冲出练功房。

这是住在我身体的其中一个孩子，还有一个孩子只有面对我妈的时候才会跳脱出来。她与那些受尽宠爱无法无天的孩子有些相似，但又不是完全等同。她相信母女连接纽带足够坚不可摧，因此会毫无顾忌地说出一些可怕的言语刺激妈妈；然而她又被更加专制更加敏感更加神经质的母亲所折磨，最大的愿望就是逃离这个家庭。

所以真的是这样吗，所有的母女关系都不过是互相折磨。我和她，撕裂一切在外体面的伪装，撕裂一切多余的社会身份，以最赤裸最无耻的嘴脸对彼此辱骂，诅咒，挑衅。脾气来得快去得也快，最后在气性的余韵里吃一顿热气腾腾的火锅，你收拾桌子我洗碗，今夜我们还能把爸爸赶出去挤在一个被窝搂着睡觉。

柔情吗，那母女之间的柔情也太少了，至少在片子里没有那么多。柔情过于美好了，而美的东西显得那么不真实。

争执时对方的脸虽然可憎，但是真实。真实就是好的。

小雾与母亲的争吵贯穿全片。小雾想要什么？她有才华，清高、自傲。有时又幼稚而固执。比起稳定的生活，她似乎更需要社会对她才华的肯定。妈妈想要的就更直白功利些，稳定的生活，老爷子善心大发，把房子的产权留给她，如果女儿结婚、自己成为作家能赚钱就更好了。这样看来，如此迥然不同的母女俩，矛盾必然会一直存在。片中小雾与妈妈的剑拔弩张也印证了这一点。他们都要强嘴硬得要死，下雨时，哪怕再关心母亲的情况，在男友帮她发消息问候时，小雾也再三强调，陈述句，说明文，连“妈”都不要加。而母亲的关心也是传统的中国父母式关心，夹枪带棒，总以为儿女是基督佛祖，能明了并感恩他们隐藏在数落贬损中的爱意。

但人不能一直市侩，同时也很难将高尚贯彻始终。毕竟是母女俩，母亲也憧憬甜蜜的爱情，失恋的时候会和姐妹坐在酸奶店痛哭流涕。哪怕再爱钱，也没企图用情感换取物质，那些磁产品都是她自己花钱买的；女儿呢，在房子产权问题上，她和母亲站在统一战线上，在深夜打不通爷爷电话时第一时间想的是遗嘱。如此相似的母女俩，把彼此折磨得体无完肤之后，面对各自的生活，又完整表现出了对方在自己身上刻下的烙印。不健康，不美，但是真实。

于是矛盾总会解决。平日里最常见到的，也是平常人家最容易获得的疏解压力的方式。似乎满足口欲，那些难以启齿难以纾解的苦楚与忿恨都能随着美食轻而易举吞进肚里。奶，羊蝎子，瓜，一日三餐的顺序，保证营养，物美价廉，也富有地域特色。如果《柔情史》让我来拍，估计是豆浆、炖排骨和冰镇西瓜。道理是一样的，小孩子嘛，用好吃的哄哄就不哭了，记吃不记打也是种不可多得的福气。

片尾，晃晃悠悠的公交车，玻璃上倒映出月亮和黑夜。画外音缓缓念出小雾写的《小孩》。具体诗句已经记不得了，但是“小孩，我不会喜欢你”。因为在我看来，你幸福、快乐、圆满，不像我一样在简单却痛苦的关系中挣扎。她看我就是个小孩，我看她也是，就这样互相折磨着又有什么用呢？纵然痛快地将你刺伤——

“我没有舒心，只是不再在乎你。”