乡愁

“我想拍一部关于俄国的乡愁，一部关于那影响着离乡背井的俄国人、我们民族所特有的精神状态的电影。”

“俄国人多半不容易调适或妥协于一种新的生活方式。整个俄罗斯移民史证实了西方人所谓‘俄国人是差劲的移民’的看法；大家都知道他们那种难以被同化的悲情，那种拙于接纳异国方式的驽钝。”

“我对情节的发展、事件的串联并没有兴趣——我觉得我的电影一部比一部不需情节。我一直都对一个人的内心世界感兴趣；对我而言，深入探索透露主角生活态度的心理现象，探索其心灵世界所奠基的文学和文化传统，远比设计情节来得自然。”

《乡愁》的主要目标“描绘一个人处于一种与世界、与自己深切疏离的境况，无法在现实和他所渴望的和谐中找到平衡，由于远走他乡以及世人对于完整存在的思慕，使他陷入一种乡愁的状态中。”“戈尔恰科夫死了，无法撑过他自己的心灵危机，无法‘矫正’那对他而言也显得‘支离破碎’的时间。”

“在《乡愁》中我想追求‘弱者’的主题，其人就其外在属性看来全然不是一个斗士，然而我却认为此生此世他是个胜利者。……我一向都喜欢那种无法适应现实功利生活的人。我的电影里没有任何一位英雄（也许除了伊万之外），但总是有些人的力量来自其精神信念，他们承担了及于他人的责任（这当然包括伊万）。”

“最重要的莫过于良知，它监视并且阻止人类从生命攫取所欲，然后饱食终日、无所事事。传统上，俄罗斯最出色的知识分子都受良知导引，不致自鸣得意，对世界上被剥削者总是悲悯感动，并献身于追寻信仰、追寻理想、追寻美德；这一切都是我想要强调的戈尔恰科夫的人格。”

“对我具有吸引力的人性的软弱，并不容许个人膨胀的论调。”

“电影极其写实逼真地记录大自然；越是逼真写实，我们就越能够相信我们所看到画面里的自然，同时其所造就的影像也越美好：来自大自然本身的启示，就藉着这种惟妙惟肖的形似，注入电影之中。”

“艺术的质感总是比所有能够符合某种理论架构的事物更耐人寻味。”“我的电影里没有象征和隐喻……”“低俗的象征主义……”

“我要以我所知最完整、最精确的细节来重现我的世界，从而表达我们生存的难以捉摸的意义。”

（摘自《雕刻时光》）

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一九八三年在意大利拍摄《乡愁》时，塔可夫斯基决定终生不再重返苏联。

“我或可试图说服自己，永远不回俄国，但此一念头犹如死亡般可怕。千万不可让我在有生之年永远不再看到我出生的土地：童年时代的桦树和天空。”（巴威尔·索斯诺夫斯基）

塔尔科夫斯基是很多电影学者眼中最伟大的电影大师，而《乡愁》是他最富盛名的影片。
看了一半，识趣地关掉了。读了几页《七部半——塔尔科夫斯基的电影世界》，我觉得突然想通了思索很久的关于艺术电影的欣赏问题。
其实答案早就知道，只不过从前并没有理解得这般真切。当我忘记这样的答案的时候，就以为自己不曾想通过这个问题；而每次当我获得这个答案的时候，这个真实的答案却又因为不那么令人愉快而迅速被我遗忘。
塔氏是反对用各种电影理论对他的影片进行解读的，他的电影就是对自己心灵感受的一种表达。因此作为一名观众来解读他的影片，并不会因为学过更多的电影理论就比另一名观众更有发言权。他本人也是一位艺术商业化的反对者，从前我对此的理解仅仅是“不会为了迎合市场的需要而修改自己的影片”这样的层面，但现在我明白，他所反对的“商业性”不仅仅是“市场的需要”这么简单。
常常看到介绍，艺术电影大导为了选择一个场景或者一件道具精益求精，不懈努力，当时觉得他们这是吹毛求疵，甚至我内心深处还卑贱地把这种行为理解为影片的宣传手段之一——毕竟，从影片的效果来看，精心选取而来的场景并不是什么视觉奇观，道具也算不上稀世珍宝。这样的做法和好莱坞的高概念、视觉奇观、到处拉蓝幕是那么的不同，我们已经习惯了津津乐道于好莱坞的精致镜头，特别满足地高呼“真美，真美”。
反商业性就在这样的地方。这些导演所追求的，并不是唤起观众最广泛的共鸣，这对他们来说是在玩弄观众的情绪，是对观众的不尊重（阿巴斯说过类似的话），按塔氏说是“对人类灵魂的强暴”。如塔氏，是希望通过这样的场景找到自己的知音，只让有共鸣的观众留在电影院。这和很多人对艺术的理解可能是相悖的，但艺术与否的评判标准从来就不是单一的。这才是与商业性对立的另一个极端。但对于这些艺术家来说，并不是因为与商业性的敌意使他们走上这条道路，而是在体验到商业性对人类的影响之后要去努力追求那些被遮蔽的同样重要的东西而走上这条道路的。“但正是因为这种情况，正是因为朴素的人性的东西完全没有存在的余地，才产生了对理想的迫切精神需求。由绝对的不和谐才产生了对绝对和谐的渴望。”塔氏如是说。
塔氏所做的工作可以概括为，以自己的生命经历及此前人类的全部文化为背景，以电影为媒介对自己的精神状态进行极端精确的表达。
他是用自己的生命经历来书写的，影片中有俄罗斯场景也有意大利场景，导演并没有用任何明显的方式对此加以区分，但这对理解影片却至关重要。或许对一位欧洲的观众来说，这并不是一个难以辨认的地方，但对地理上文化上都远隔万水千山的我们而言，太多这样的细节就堆积成了难以跨越的鸿沟。我甚至不能区分意大利语与俄语。由于电影的色彩极其昏暗，画面有一半的时间都接近纯黑，对欧洲的日常景致又没有任何印象，我根本无法领会导演希望观众理解的场景特点。导演不屑于在类似这样的琐屑细节上浪费任何笔墨唇舌，正如俄罗斯诗人在影片中说的那样，诗歌是不应该翻译的，因为不可能翻译。这样的鸿沟既然是不可能跨越的，又何必尝试帮助观众去跨越呢？
导演不屑于在跨越文化上下功夫，并不是说他以佶屈聱牙为能事。相反的，除去了生命经历的背景的隔阂，他试图努力地寻找一些只符合他高度纯化的“心灵风景”的东西。关于此，有珠玉在前，我不多说。“你们这些美丽的风景早让我烦透了”，美，尤其是古典的美，绝不是塔尔科夫斯基追求的内容。在不可为处不着一字，在可为处浓墨重彩。
影片采用了两种不同风格作曲家的配乐：穆索尔斯基的和威尔第的；部分画面与文艺复兴时期的绘画有对应关系；全片的道具、取景等等细节需要对比作者以前的影片才能理解其表意目的。类似的例子还有很多，这就是我所说的“以此前人类的全部文化为背景”。这点有点像马克思的著作，据说他的论敌总也赶不上他看书的速度，每看他的新作总要去图书馆作好久一番考据才能明白什么意思。这可以理解成导演是极端精英的，他的电影作品并没有解释自身的义务；但我认为一个更合理的说法是，这并不是导演的高姿态，而恰恰折射出了人类文化的本质：我们的全部文明和文化并不是与生俱来的写在基因里的，而是经历数千年历史发展而来的。可以说，一个人是其生物性和此前的人类历史结合的产物，一万年前的人即使和我们使用同样的语言（事实上这是不可能的），交流思想也会非常困难。要想理解建立于历史之上的话语，“抛弃历史”是不可能实现的，所有抛弃历史进行表述的尝试不免都流于肤浅。
即使有文化隔阂和历史知识的欠缺，想藉由作者的作品欣赏到其“心灵的风景”并非没有可能，作品本身就是解读作品的最佳入口，不过这样的解读却因此而完全不同于对娱乐大片的消遣。
“以电影为媒介的精确表达”就是作者作为一名导演的职责了。塔氏对“综合艺术论”极端反感，坚信电影应该是戴锦华老师口中的“化学作用”而非视听元素的代数和。塔氏“认为最理想的情况是让观众自然地去感受影片的魅力，而不是要做什么理性的推导。”由此看来，塔氏绝对是一名典型的艺术家，努力“创造自己知识以外的东西”的作者。这一点和上面的背景构成一组有趣的对比——艺术家利用所有前人的“实”来创造自己的“虚”，而理论家从艺术家的“虚”中发现“实”，或者自己创造“实”来引导艺术家。探索电影独有的语言所可能进行的表达基本是所有电影理论书籍的主旨，在此不赘述。
正如戴锦华老师所说的：“至少，艺术电影可以让我们拥有一个更为丰富的内心世界。”至于理解了电影大师的内心世界对我们有什么好处，就是下一个问题了。

文中引语来自《七部半——塔尔科夫斯基的电影世界》；可能本文的观点颇为幼稚，也可能部分该讲的没讲清楚，这都是因为我写的是我新理解到的东西，早知道的就不写了，还没知道的写不了。

1、三圈乡愁
    1982年，塔尔可夫斯基到意大利拍摄他的第六部电影，同时决定，他将永远不再回他的故乡俄罗斯。
    当他把这部电影定名为《乡愁》（又名《怀乡》）时，没有人会怀疑背后的民族情结对这部电影主题的渗透。《乡愁》讲述了一个苏联诗人戈尔恰可夫去意大利的一段生活经历和生命体验。这位苏联诗人去意大利的目的，是为了收集一位叫萨斯诺夫斯基的俄国音乐家资料，这位俄国音乐家当年也有生活在意大利的经历，后来因无法忍受“异国土地的寒气”而回到俄罗斯，但最终却发现自己无法在祖国立足，郁郁而自杀。
    音乐家、诗人、电影导演，两重叙事中的三个主人公，都有着背井离乡的相同经历，最后的结果是：音乐家在俄罗斯自杀，诗人在意大利心脏病突发致死，而我们的电影导演塔尔可夫斯基，也离开了俄罗斯大地，在意大利讲述这个叫《乡愁》的有关生命和信仰的故事。

2、信仰的烛火
    影片的中心可以由“怀乡”来概括，但中心也许并非是最深入最内心的东西，由“怀乡”散射出去的关于信仰、拯救、自由、生命的思考才是塔氏苦心孤诣要表述的重心。
    塔氏曾说：“艺术家可分为两类，一类创造自己的内心世界，另一类则创造现实。我无疑属于前者……”影片主人公戈尔恰可夫就是居于塔氏内心的信仰代言人。戈尔恰可夫在意大利认识了多米尼科，多米尼科曾经把自己和家人关在屋子里长达七年，因此被当地人目为不可理喻的疯子，他们曾带着揶揄的口气聊天：
    ——也许多米尼科有坚定的信仰。
    ——那又怎么样？
    但多米尼科的信仰得到了诗人戈尔恰可夫的理解。多米尼科有强烈的救世情结，他认为世界已经堕落，末日即将来临，但无知的人们却依然放荡生活浑然不觉。多米尼科认为自己对这个世界有着不可推卸的责任，他坚信，如果有人能擎着一株烛火走过当地的温泉，而烛火不熄，世界将会得到拯救。但作为当地的“疯子”，多米尼科已经失去了进入温泉的权利，所以，他把一株蜡烛交给了理解自己的戈尔恰可夫。
    数次努力之后，戈尔恰可夫成功地走过了干涸的温泉池，自己也因心脏病永远倒在了那株摇曳的烛火旁边；与此同时，在罗马，多米尼科在辉煌的《欢乐颂》乐曲中点火自焚，他用生命证明，有没有信仰是如何的不同。
    多米尼科把自己的生命做成了拯救世界的烛火，燃尽在世人狂欢的盛宴上。
    而贝多芬的乐曲，是塔尔可夫斯基献上的满腔敬意。

3、电影的本质：节奏
    《乡愁》用了大量的长镜头，这些镜头的时间长度让人想起了伊朗导演阿巴斯，但塔尔可夫斯基的镜头比阿巴斯那种朴素清新的风格显然要唯美的多。教堂内摇曳的烛火，暮色下朦胧的乡村美景，水雾弥漫中的温泉洗浴人……每个定格镜头都像一幅油画，每个长镜头都像一节诗，而整部电影就像一篇唯美的抒情散文。
    但我的这些比喻肯定会惹怒塔尔可夫斯基。因为如果承认了上述比喻，那实际上就承认了电影是一门综合性的艺术；而一旦电影被定位为综合性的艺术，那电影将失去独立的艺术品格，其“第七艺术“的地位将被指疑——这是塔尔可夫斯基所极不愿看到的。
    他是一位坚定的电影独立艺术论者。
    塔尔可夫斯基反对爱森斯坦用蒙太奇对电影本质的规定。在他看来，一部完整圆润的电影在拍摄的过程中实际上已经存在了，导演的任务就是把前期杂乱无章的原始镜头剪辑起来——这只是导演的一种工作，而不是电影的本质。
    那电影的本质是什么呢？塔氏回答说：是节奏。“节奏本身才是电影的构成因素，而不是一般人认为的剪接”。节奏并不是由剪接所决定的，一部影片即使重新被剪接过，其画面的内在时间是不变的，因此也改变不了其内在的节奏；而节奏，“并不是各片断间韵律的顺序：它的诞生是由于画面中的时间推力。”这样，时间成了一部电影中的关键因素，画面的内在时间决定了这部电影的存在面貌；而制作电影的工作，也就是对电影画面内在时间的操纵、掌握和表现。
    在这里，塔尔可夫斯基提出了他最著名的口号——
    雕刻时光！

4、自我与自欺
    如果电影的本质真的在于时间和节奏，就像塔尔可夫斯基所说的那样，那么不同电影的时间和节奏和节奏应该是不同的，正是在这种不同中，导演的个人风格被展现了出来。由此，我们才不会混淆伯格曼和希区柯克，黑泽明和帕索里尼，等等。
    塔尔可夫斯基的风格是诗意的，无论他的主题由多么的严肃、深刻，甚至是晦涩。《乡愁》的画面永远是美丽的，节奏永远是舒缓的，画面内的时间是绵延悠长的，它穿过现实和历史，走出镜头，在存在之径上让人与人、人与上帝相遇，诉说着末日与救赎的圣灵语言。东正教精神对人间苦难深深的关注和抱慰，俄罗斯民族对生命漂泊性的认定和叹息，都在塔氏的镜头中被诗意的表达了出来。
    当塔氏面对救赎和牺牲时，不仅镜头，甚至连语言都无法拒绝诗意——像戈尔恰可夫在《乡愁》中说：“我就是那蜡烛，/在盛宴中消亡，/天明后收起一地的烛泪。”如此令人心碎的文字，《乡愁》中俯拾皆是，
    但在此，我却不得不叹息自己语词的贫乏，不得不冒着被塔尔可夫斯基怒斥的危险，再次把他的电影比喻成诗——梦境的诗，生命的诗，信仰的诗。这首诗是纯净的，因为做这首诗的诗人也是纯净的。这纯净是他的原则，也是他电影的原则。
    这纯净限制了他，也成就了他，并最终使他有资格傲视那些好莱坞风格的娱乐影片。他说，当一个导演想通过拍娱乐片来赚钱以拍摄自己梦想中的电影时，这是一种欺骗，甚至是一种自欺。最终的结果是，他永远不会拍他自己想拍的电影。因为——
    “没有任何曾经背叛自己原则的人，能够与生命维持单纯的关系。”

《潜行者》是塔可夫斯基的最后一部“苏联电影”，在欧洲评论界获得了较为广泛的好评，而他在国内的工作遭受着令其愤怒而沮丧的阻挠。前几部电影已为塔可夫斯基在国际范围内积累一定的名望，在此种情况下，他萌生了去法国继续从事电影事业的念头，但没有获得护照。后来，意大利广播电视公司邀请他在意大利拍摄一部长片，这次苏联政府允许了签证。这部长片就是1983年的《乡愁》。

《乡愁》最初的素材源于塔可夫斯基和托尼诺想到的剧本点子——“世界末日”。他在1979年4月10日的日记中写道：“某人把自己一家人（父亲、母亲、女儿、儿子）禁闭家中，因为他在等待世界末日。妻子另有一子。这父亲是虔诚的人。他们一起关了大概四十年。最后，他们被发现，警察和救护车把他们带走了。他们情况很糟。大儿子告诉父亲，把真实世界瞒着他这么久，是在犯罪。带走他们的时候，小儿子看着他，问：爸，世界末日来了？”

这段情节被适度变形后依然保留在影片中，在转述和回忆中呈现，却极好地塑造了多梅尼科的“疯子”形象。除却对这段素材的改编和应用，塔可夫斯基增加了另一位男主人公，戈尔恰科夫，一位诗人。他在女翻译尤金妮亚的陪同下远离俄国故土来到意大利搜集关于一位俄国作曲家的资料来为其写传记。在异国陌生的环境中，他陷入对遥远家乡的无限的感怀和回忆中。后来，戈尔恰科夫和多梅尼科相遇，使故事的两条主线汇集在一起。两人经过深入的交谈后，以一个看似荒唐的“承诺”若即若离地联系着命运，最后走向了各自的死亡：多梅尼科死在一团火焰中，戈尔恰科夫死在几近干涸的泉池里。

影片的故事本身并不复杂，甚至可以说过于简洁，但影片并没有因此而变得单薄乏味。塔可夫斯基在日记中的一段话能够较好地阐明他这种对情节进行精简的意图：“我深信，也常常想到，艺术家需要知识和观察力，只是为了可以区别他要放弃的东西，并确信他的放弃并非出于虚假。因为重要的是，你终究要把自己限制在一个框架内，他将深化你的世界，而非使之枯竭，它帮你创造，排斥那些矫揉造作与标新立异的东西。”

从这段话可知，塔可夫斯基无意去刻意编织复杂而起伏的故事，为观众在庸碌的生活里提供一次无关痛痒的消遣和感官刺激。电影，或者说艺术，对于他是一种“祈祷”，近乎于一种宗教表达。这与塔可夫斯基的东正教信仰有关，宗教对于他的影响很深，甚至对于他来说，对艺术的信仰就是一种对上帝的信仰。塔可夫斯基认为，艺术，是创作的能力，是上帝的动作在镜子里的影像。艺术家所做的只是在重复和模仿那些动作。

而这种对于艺术的宗教化认知，并没有直接反应在《乡愁》这部略有自传性质的影片中，而是以一种更加隐微和委婉的方式。塔可夫斯基的“上帝”在影片中通过两个男主人公的境遇投射在两个不同层面上：精神层面上的，多梅尼科所言的纯净的“生命的源头”、现实层面上的，戈尔恰科夫思慕中的杳遥的家乡故土。这种划分或许并不准确，因为一个人身在家乡依旧可能萦绕在一种难解的愁绪中。很大程度上，对故乡的追思也是形而上的，只是相比第一个层次上有了更多的世俗经验：灰旧的木房，门前的水塘，妻女与母亲，白马与黑犬……

两位男主人公分别远离了这两个层次的“上帝”，因此他们陷入了面对尘世生活的无力，因无法把自己的思想和感受有效地传达给他人而感到痛苦，沉浸于对过去的追念里，被永不倒退的时光和周遭世界的不解封闭在一个狭小的暗盒里，起伏飘荡在黑暗中的海洋。这正是现代人所面临的难以驱逐的“乡愁”。

当戈尔恰科夫在温泉遇到多梅尼科时，他对他表示了深切的理解，由于性格的不同，他并不像多梅尼科那样“疯狂”，但他能懂得他那份对信仰的执着，感同身受到他身上幽深的孤孑感。塔可夫斯基在这里借由戈尔恰科夫的口说出了对于“疯子”的认识，与那些在温泉中嘲笑多梅尼科的愚拙的自作聪明的人形成了鲜明的对比：“疯狂是什么？是麻烦和不便，我们拒绝理解他们，他们孤独，但是他们确实更接近真理。”正如《圣经•哥林多前书》中第一章的片段：因为十字架的道理，在那些灭亡的人为愚拙，在得救的人却为神的智慧……神乐意用人所当作愚拙的道理拯救那些信的人……因神的愚拙总比人智慧，神的软弱总比人强壮。所以在塔可夫斯基的眼中，多梅尼科是“头脑中充满污水管，装满墙壁、走廊、福利文书”的时代中神的代言人。而戈尔恰科夫是一个明了神的智慧而能得到拯救的信徒。

面对上帝的智慧，这两人角色的不同是在各自性格的根基上得以区分。就像影片中大量出现的两种基本的自然元素——火与水——多梅尼科和戈尔恰科夫在塔可夫斯基的角色安排中构成了这种简易的对比。多梅尼科，充满着令人惊骇的精神力量，有能肩负起集体性悲剧的责任感，还有为信仰呼喊、牺牲的行动力，像一团火焰腾跃在自焚的那一团火焰中；戈尔恰科夫，沉静少语而优柔寡断，易于感伤在过往的记忆里，面对不完美的世界颓然无力又试图挣扎，像他昏暗的卧室外淅沥的雨和躺卧着天使雕塑的溪水。正如他们两人所承受的孤独和乡愁如此相通，在影片的后面，两人的命运在火与水中连为一体——死亡。

戈尔恰科夫在离开前又返回了小镇，走进残留浅浅水洼的温泉池，在池子的一端拿出多梅尼科之前送给他的蜡烛；而同时在罗马，多梅尼科已站在奥勒留的雕像上点燃了自己。这传递相接的，是火，是信仰和希望。在用以世俗享乐的温泉池中，在曾淹没着油灯、玩偶、车轮、酒瓶、灯泡、锁等生活废弃之物的温泉池中，戈尔恰科夫走了三次最终将一朵微弱的烛火送到了对面。这是一个极其艰难的过程，需要付出生命的过程，因为这是穿越已被污染的肮脏世间而将希望之火从此岸传到彼岸的漫长过程。

或许这种充满象征的理解并不是塔可夫斯基的初衷。比如，他一直不知该如何面对观众追问他电影中反复出现的风、火、水的意象所指涉的象征意义。这些自然元素是他的生命中自然和亲切之物，是他成长之地的典型环境，不必一定要寻找其中包含的隐藏意义。对此他曾说，“我要以我所知最完整、最精确的细节来重现我的世界，从而表达我们生存的难以捉摸的意义。”

而在影片的最后一个镜头里，戈尔恰科夫半身躺在一座雄伟的意大利雄教堂中，令人感觉略微突兀地是，他把俄国故乡上的房屋和一片水池被摆置在教堂之中，有浓重的象征意味。在《雕刻时光》中，塔可夫斯基承认了这一场景的确有隐喻的成分，但他并未指明：“纵使这个场景少了电影的纯度，我确信其中并无低俗的象征意义；我觉得这个结尾在形式上和意义上都相当错综复杂，是主角境遇的一种表象的呈现，而不是必须要加以解译的、象征他身外之物的一种符号……”。

当戈尔恰科夫践行了和多梅尼科的承诺，手擎蜡烛穿过了温泉池，塔可夫斯基在两个主人公身上所投射的“上帝”的两层面意义是否达到了合二为一，像教堂包围着家？多梅尼科身上对于“生命源头”的信仰和乡愁是否已经和戈尔恰科夫身上对于遥远故乡的感怀和乡愁融为一体了呢，像曾经孤独而相融的火和水？


文/夏超