楢山节考

    面对这样残酷的生存条件，谈人伦很奢侈，连演员的脸都显得有点“现代”，似乎不属于那么原始的的环境。动物的互相吞食、互相交媾，四季的轮回似乎都在说明人不能违背的宿命，但是也恰恰是这种作为动物的必然反衬出了人区别于动物的不凡。
    如果仅仅注意到那些人狗交欢、两辈乱伦等等，以为种族的延续依赖的就是性的原动力，那就难免片面，有了性就有了延续吗？人为了自己的生存可以把刚生的婴儿扔在田里，也就是完全把种族存亡交给了自然去决定，自愿把自己等同于动物。有的动物比人“善良”，但是也只教孩子一些生存本领，长大后他们就互不相干了，当然动物更不会管自己的孩子或者自己的兄弟是不是傻子，有没有女人，也不会为了亲人的遗言跟谁发生关系。
    懂得了为种族的延续牺牲个体，人才开始为人。
    阿珍婆婆就是这样，族的秩序和家的延续就是她全部的信念，这给了她无比强大的意志和轻视死亡的神力。辰平从杀父到理解了父亲的情感，最后背母上山，认同了母亲的做法。这是人类灵魂上升的最真实写照，不管攀登的路多么艰难，我们自己对性对生命对亲人是多么热爱，作为人的灵性也会指引我们超越这一切，最后成为不惧死亡的神。我们都知道并没有什么楢山神，身披白雪的阿珍婆婆才是真正的楢山神，她代表的人类独有的自我牺牲精神庇护着村民们代代繁衍。（影片通过傻子直接说出了这个含义————傻子怕跟他睡觉的老太婆打呼噜，掏出阿珍婆婆的牙齿，塞在耳朵里说是护身符）

    
再谈今村昌平版与木下惠介版：
    看到网上有篇谈今村昌平版的影评叫《<楢山节考>－－贫穷是一切罪恶的根源》，这题目看得我很是心寒，因为如果把全部罪恶归结于贫穷，那今村昌平实在没有再拍这个题材的必要，木下已经表现得很到位了。
    今村昌平从木下惠介的版本里吸取了太多的东西，从外景——草屋的排列，森林的背景；到内景——室内的器具摆设，甚至多处镜头取景，都借鉴了木下版。特别是最后，木下版塑造的阿珍婆婆披雪的意境，今村版是完完全全的继承。不过纵观全片，两人是有非常根本的差异的。
    木下惠介版非常古典单纯，歌颂人性，歌颂女性的伟大，最有趣的是影片的结尾，一列火车开往山里，这样处理单纯得可爱，有点像中国电影里英雄牺牲之后接着革命成功的场景，这个全片唯一使用真景的结尾，表达了木下的理念——社会一定会发展，我们终将摆脱愚昧与贫穷。
   再来对比下今村昌平的版本，我注意到有一个情节木下版里有，今村版却删去了：辰平背着满嘴是血的母亲跑回家，一进家门看见正在吃白米饭的新媳妇，感慨激动起来，诅咒这个贫困的环境。也就是说在木下版里，“贫困”是来自主人公自己的视角。今村昌平版却不想刻意表现“贫困”。今村版里，没有画外的唱词，只有人物自己喃喃哼着山歌，在这个封闭的大山里，完全没有外来的视角，所以村民并不懂什么叫“贫困”，“贫困”是来自我们观众的价值观，对村民本身来说，只有一种原始的既定的生活状态，大家都一样，没有相对的“富”，就没有相对的“穷”。如果不是“贫穷”造成了人最大的痛苦，人最大的痛苦是什么呢？是不能死得其所。看看那个垂死的老太婆（就是后来满足傻子欲望的那位）对老婆婆说的话：她不想死在村子里，她想死在楢山上；再看看阿又父亲的贪生与恐惧，对比着阿珍婆婆的平静。我们明白了人的死与动物的死是多么不同。
    所以今村昌平版的“骇人”，不是来源于真实的自然环境，不是来源于写实的表现“动物性”，而在于他逼问了人性，他不再把责任推给环境，而是直面了人性的卑劣与高尚，这种方式确实非常现代。
    两个版本在一处情节的处理上经常产生争议：阿又把父亲推下悬崖，辰平有没有因此跟阿又扭打起来。两版自然是各有各的道理。
    今村版里特别强调两代人的相似性，辰平像他父亲，阿松和她的父母都喜欢偷东西，从这里我猜测阿又的父亲年轻时候必定也不是个孝子，才养出阿又这么没人性的儿子，等到阿又自己老了，也必将因为自私，承受更多对死亡的恐惧。作为弑父者的辰平，看着同样杀死了父亲的阿又，应该是一种怎样复杂的心情？
    木下版里，阿又父亲的贪生简直到了失去羞耻心的地步，最后死得很没尊严也是可以想见的。而辰平与阿又扭打，无疑是把自责、痛苦发泄到他人身上，当然，从观众认同的角度，我们也能理解这种惩恶扬善的做法。
    最后，作为一个非日本观众，从木下版里我接近了一个有声（弦音与唱词）有色（歌舞、场景），极富人文气息的日本传统世界。从今村版里，我们则看到一种无国界的现代人的思辨，我许久没有看过这么成功的从新诠释的电影了，试问我们读了原著，看了老版后，再拍，能否重新注入这么多自己的精神？学习今村，不失为现代导演的出路。
    



    

    

不是原创，但是写的很好
《楢山节考》：借神的名义篦梳人类

谢宗玉

最开始，今村昌平给小津安二郎当助手。就像小津不待见今村一样，今村也特别不感冒小津。两人分道扬镳时，曾有这么一段对话。小津看完今村的剧本《猪肉与军舰》，皱着眉头说：“你为什么总想拍些蛆虫一样的人？”今村答道：“我将书写蛆虫，至死方休。”

我得承认，迄今为止，小津安二郎是我最喜爱的导演。但这并不意味他否定的人，我就一定不喜欢。作为观众，我对任何风格都不排斥，只要导演能把这种风格做到极致，他就是了不起的大师。
把大师两字冠在今村昌平身上，似乎有点冒险，因为我总共才看了他一个电影：《楢山节考》。但就算他不是大师，《楢山节考》也绝对是经典之作。


一、

先来释义。楢山是地名，泛指人类的生存之地。

节，是规则，是仪式，是约定俗成的习惯。楢山节，传说很久以前，日本信州的一个偏僻山村，老人一旦活到七十岁，就会被家人背上山，献给楢山神。

考，是考究，推断，考证，纪录，演绎。

看了激动人心的电影，我第一反应就是去网上搜寻，看是否有与我心有戚戚焉的影评。这回，我又失望了。五花八门的影评，概括如下：或说“展示贫穷是一切罪恶的根源”；或说“批判人性之恶”；或说“揭露人的动物属性”；或说“悲叹女性被工具化的命运”；或说“解剖人类混沌的性饥渴”；或说“赞美母性的坚忍与博大”；或说“呈现人类生存环境的恶劣”。

我不能说他们错了，电影中的某些情节的确可以推导出这些因果来。只是我不明白他们为什么会忽略标题？从标题看，今村昌平就是想将“楢山节”某段历史时期的情景，完整地演绎出来。

今村昌平为什么想演绎复原“楢山节”？这才是我们要关注的重点。

“楢山节”原本出自小说家深泽七郎笔下，并无信史考证。这就是说，我们完全可以把它当作一个荒诞不经的故事来看，就像看张艺谋的《三枪》。对比电影人物毙命时的惨状，《楢山节考》不如《三枪》恐怖，但看《三枪》，我们始终都是笑嘻嘻的；而看《楢山节考》，我们的脔心一阵紧比一阵，后脊骨一阵凉比一阵。

为什么会这样？因为我们把《三枪》当作了传奇，却没把《楢山节考》当传奇。我们更愿意相信“楢山节”是真的，它在人类历史的某个时候某个地方存在过。它唤醒了我们的某种记忆，并与我们头脑中的某些印象出现了重叠。换句话说，它让我们产生了共鸣。对“楢山节”既恐惧又厌恶的情绪，其实只是我们审视自身后所产生的反应。

这才是今村昌平要复原“楢山节”的真正原因。在他看来，“楢山节”似乎就是人类文明发展的脉络图。它虽然血腥、残忍、无情，却有效、实用、便捷。情感上，不管我们如何讨厌它，但人类要发展，理智上我们就不得不遵循它。同其它生物一样，在这颗孤零零的星球上，我们何尝不是一群无可奈何的卑微之物？

二、

“楢山节”，说白了，就是村民为遗弃老人寻找一个冠冕堂皇的借口，将集体生存的冷酷行为文明化。云雾缭绕的楢山无论多高多远多神秘，它上面都没有神灵。被送上去的老人，只能在饥寒交迫下，活活受死。然后将血肉献给乌鸦，将白骨留给风雨。将楢山神化，既是后辈为缓冲野蛮行径所带来的心灵冲击，也是老人为减轻上山前的恐惧，寻求的一种强迫式自我安慰。

不妨来揣拟一下楢山节的肇始。设想有这样一个村民，某个冬日趁天没亮，背着自己又瘫又瞎的老娘，说是去山外求医，半途却将她遗弃山中。回来却把楢山说得鬼神莫测，自己只低头喝了口水，老娘就不见踪影。这时就有村民过来安慰他，说他老娘终是摆脱了尘世的痛苦，被山神接到天上享福了。不久，有人仿而效之。回来说楢山果然是座灵山，自己老爹也是一眨眼就不见人影。慢慢地，这种弃老行为竟成了村庄减轻生存压力的常见手段。再然后，被作为一种习俗给保留下来了。

再或者，有这么一个严重的灾年，食物根本无法保证村民全部度过寒冬，村中的主要劳力聚集起来商议对策，决定把七十岁以上的老人全部背上楢山，任其自生自灭。为了强化这起残酷行为的合理性，他们大搞舆论宣传，说人老成精，能通神灵，只有把老人送上楢山，楢山之神才会变灾年为丰年。结果第二年正好风调雨顺，食物充足，民心大悦。于是送老人上楢山便作为一桩习俗给保存下来。

“楢山节”不管会留给现代观众什么印象，但那已成了楢山历代村民集体无意识的选择。到了阿玲婆时代，这种习俗已深入人心，村民不再具有对这种习俗的反思能力，习俗的野蛮性已被仪式淡化，其残酷性也不再具有伤害心灵的威力，大家只会虔诚地遵循它。个别反对它的人，反而被当作笑料。比如阿玲婆的丈夫，因为不忍心将自己的老娘送上楢山而逃跑，被十五岁的长子辰平当作耻辱，枪杀在一次猎熊时的争吵中。几十年后，阿玲婆得知真相，反而安慰辰平说，不是他杀死了父亲，是山神将他父亲带走了。

在阿玲婆看来，是山神借儿子之手，惩罚违背习俗的丈夫。正是这种观念在头脑中已根深蒂固，活到六十九岁的阿玲婆，才会为自己异乎寻常的健康羞愧不已，并不由自主向每个村民解释，不论她如何健康，过了今年她就一定上山，决不含糊。甚至偷偷在井沿上磕掉两颗坚硬有力的门牙，以示自己的老态。对她而言，再活就是一种比死更痛苦的耻辱。与其苟且多活几天，不如早点有尊严地死去。对古老习俗的皈依竟然超过了她的求生本能。

但事实上，阿玲婆只是习俗战车上一只被绑架了的蚱蜢，她对死亡的渴望看起来充满了主动性，其实却处处被动。因为她根本就没有选择的余地，上山无法拒绝，留给她选择的，只是上山的态度。是平静从容上山，还是惊恐啼哭上山？她选择了前者。正是这份从容赴死的态度让她获得了生命的尊严。

“楢山节”是影片中的重点，但今村昌平显然不只想单单表现“楢山节”。借阿玲婆上山前村庄所发生的事情，今村昌平意图说明“楢山节”无处不在。比如村民经过慎重商议，将经常偷窃的雨屋一家七八口人全部活埋；阿玲婆不让自己的大儿媳陪小儿子伊助睡觉，却给伊助在村里四处物色性交对象；阿雅的丈夫死时，要阿雅把身子施舍给村里的每一个农奴，以祛除家中邪鬼的侵扰；没有足够食物养活的婴儿，只能抛弃在田地里作肥料……这一切的一切，都不是出于偶然，都有着其内在的必然性，并且已成为某种习俗或将成为某种习俗。

我们不妨透过现象看本质，分析一下这些村庄琐事。

阿玲婆不让儿媳阿玉把身子施舍给伊助，一方面是不想打破家庭现有的平衡，怕伊助尝到甜头后，老纠缠阿玉，从而引发长子与次子的暴力之争。另一方面，也怕阿玉怀上伊助的孩子。天生体臭的伊助已沦为进化的劣质产品，从优胜劣汰的角度来看，他已不宜为家族繁衍后代。长孙朝吉可以为家族繁衍后代，但朝吉的妻子阿松好吃懒做，并且有偷婆家粮食送给娘家的习惯，如果贸然将孩子生下来，多添两张吃口，很可能把整个家族拖垮。所以阿玲婆狠心将阿松骗返娘家，让她做了娘家人的陪葬品。

尘世之事，了犹未了。上山前，阿玲婆看起来大可不必为伊助物色性对象。可如果不消解伊助的性饥渴，又是毁坏庄稼又是摧残牲畜的伊助，很有可能会威胁村庄的平衡，也就可能成为村人合而谋杀的对象。伊助虽然既臭又傻，不宜繁殖后代，但他仍是家里的主要劳力之一。阿玲婆帮助他，既是母爱的体现，更是为整个家族的私利。

阿雅把身子施舍给村里每一个农奴，明意是乞得家中邪鬼的谅解，暗意却是为怀上孩子。丈夫盛年夭折，撇下田地家业若干，却无继承之人。丈夫既想阿雅有身孕，又不想明确孩子的父亲是谁，才想出这么一招。没有父亲的孩子，才可以继承丈夫的姓氏和家业。没有父亲的孩子，与阿雅有染的所有农奴都会想当然地将自己当作父亲，从而在孩子的成长过程暗暗给予关照。而阿雅自作主张把伊助排除在外，既是嫌他体臭，也是怕怀上他的孩子。

性欲是人类发展的原动力之一，但在避孕术发明之前，过分的性活动必然会带来人口过剩。朝吉与阿松交欢时，曾抚摸她的大肚子说过这样一句话：“如果是男孩，就杀死，如果是女孩，就拿去卖钱。”对过剩人口的处理，从这话中就可管窥一斑。这正是冬雪融化后田野中为什么会有死婴的真实原因。

所有这一切业已成为习俗或即将成为习俗的背后，其实都与人种的生存和繁衍有关。借今村昌平的视角，我们发现，被人类赋予文明性的一切习俗，其最初的形成，基本上跟人类美好的道德情操无关，而只跟人类整体的生存和发展有关。什么样的习俗有利于本区域内种群的生存和发展，人类必会形成并遵循什么样的习俗。而习俗的文明性和道德性则是由人们后来附加上去的，其目的是用以抚慰残酷的习俗带给个体心灵的伤害和阴影。

当道德文明与习俗完全融合后，习俗的野蛮性被淡化了，其正统性和合法性由此彰显。正是因为这样，今村昌平对“楢山节”没有采取批判的态度，对阿玲婆的上山行为也没有使用贬低的镜头。

辰平翻山越水，历尽艰苦，用近乎朝圣般的虔诚，将母亲送上楢山。但楢山没有神灵迓迎，只有乱石林立，白骨遍谷，寒鸦凄啼。人类的终极困境就这样被凸现出来。辰平终于醒悟，所谓的“楢山节”，其实就是对弃老行为的粉饰。当年父亲不愿背奶奶上山，是情有可原的。现在他也不想让自己老娘在深山老林里活活饿死冻死。但阿玲婆制止了他的软弱，用严厉的眼神和手势“驱赶”辰平离开。

大雪这时飘然而至，阿玲婆如佛般端坐在青崖之下，白骨与寒鸦之中，平静、庄重、肃穆和豁达的面容，在一瞬间击穿了所有观众的肺腑，一股荡气回肠的崇敬感升腾在每个人的胸膛。自然也包括影片中去而复返的辰平。大雪的突降，应证了古老的传谣，让浸润在习俗中的辰平自以为得到了庄妙的神示。

阿玲婆的从容赴死，让每一个深谙生存艰难的观众，只会为她舍己的悲壮行为洒下钦佩的泪水，而不会对她抱守陋习投去鄙视的目光。这显然不是观众的自我选择，而是导演今村昌平先用镜头替观众作了选择。很多时候，观众只是导演情感和理念的傀儡。这回就是。

三、

今村昌平的选择无疑是公允的。对“楢山节”，如果他采取的是批判的态度，那么这部电影绝对算不上经典。尼采曾说，人生毫无意义。作为人，最好的事情，就是没有出生，次好的事情，就是尽快去死。人活着没有任何价值。但是，既然不能马上死掉，人类就不得不用艺术和道德的手段，对自我存活的方式加以意义化和价值化。

“楢山节”看起来是一项个体死亡的仪式，其实也是人类牺牲个体保全集体的一种方式。今村昌平对“楢山节”的态度，正是现代人们对“人类学”所应该持有的态度——设身处地的理性、冷静和尊重。要知道，人类任何一项习俗的产生，都与当时当地的生存环境密不可分，如果易地移时，你自己正好躬逢其中，保不准你就是这项习俗最顽固的拥护者。对人类学，任何超越时空的批判，都会流于隔鞭抓痒式的肤浅。今村昌平之所以要“拔高”阿玲婆的死亡，其实就相当人类在深谙生存的虚无后，不得不对生命的意义加以美化，以告慰自己比其他生物丰富百倍、敏感千倍的心灵。“借日神的理性，我们看清了生活的丑陋真相，再借酒神的狂欢，给生活蒙一层艺术的面纱。”说这话的尼采真是个天才。

地球上很多生物时刻都在进化，但人种自固定下来后，似乎就再没有进化的迹象？从电影《楢山节考》中，我突然发现，人类的形体肤色也许不再进化，可人类混沌的心灵却一直在覆地翻天地变化着。而习俗正是改变心灵最直接的工具，也是最显著的证明。人类漫散在地球的各个角落，不同的环境造就了他们不同的生存方式，酿成了他们不同的生活习俗，培育了他们不同的人生观、价值观和宇宙观。这正是人类心灵的进化过程。人类心灵的多样性，其实跟物种的多样性同样重要。就算到了现代社会，任何依据自己价值观来指责别人生存方式和习俗的言行，都应该慎之又慎。比如说，俄罗斯鼓励生育，我国提倡节育；美国反对坠胎，我国鼓励坠胎。这都是不同的生存环境作用在人类身上的正常反应，观念虽然完全相反，却无对错是非之分。

文章到这里，自然而然就要说到“普世价值”的话题了。普世价值，现如今成了中国一个敏感词汇。普世价值是否应该大张旗鼓地推行，目前正是中国知识分子争论的焦点之一。这里我不想加入争论。我只想提醒大家，普世价值其实就是一种全球通用的“习俗”。普世价值不是从来就有的，它是社会环境发展的产物，也是科技进步的产物。科技的进步淡化了人类生存的地理环境，同化了人类生存的社会环境。只有人类生存环境大致相同，谈普世价值才有意义。如果地球上仍有楢山那样的村庄存在，那么普世价值的春风是断然吹不到那里的。换句话说，普世价值的推广应该与生存环境的改造相辅相成，不提前也不滞后，才是正招。普世价值的推广也只能是春风化雨式的，任何“粗暴”的推广行为和一蹴而就的想法，都属于异想天开。

四、

如果说，世界上很多习俗都与“楢山节”近似的话，那么日本很多习俗简直就与“楢山节”酷似。比如永争第一、失败就要去死的武士道精神，如果用普世价值观来打量，其残酷性和野蛮性与“楢山节”实在有得一拼。

意味深长的是，《楢山节考》为什么会是日本导演的作品，而不是其他人的？“楢山节”的传说为什么会发生在日本，而不在其他国家？事实上，从一看到《楢山节考》，我们的潜意识就理所当然地认为，故事只有发生在日本，才恰如其分。日本自然环境恶劣，生存资源稀缺， “致于死地而后生”，是他们很多习俗形成的宗旨。习俗对个体越残酷，就越有利于整体的繁衍。严酷的地理环境让日本制度的制订和习俗的形成，都不得不朝着“精兵简政”和“短、平、快”的方向发展。一方面尽可能地发挥个人的潜能，另一方面尽可能地清除社会累赘，降低不必要的消耗。如果人类风俗的发展史真是人类心灵的进化史的话，那么日本人的心灵就是朝着最直接的“强存弱亡”的丛林法则进化的。

这样看来，今村昌平拍摄《楢山节考》虽然是从人类学的客观实际出发，但他还巧妙地包藏了对本民族习俗的认同和私心。这就有些让人警惕了。人类学中的习俗固然没有对错是非之分，我们无法从价值观否定日本的某些习俗，但我们必须深刻意识到日本某些习俗的可怕潜能，稍不留意，它们能吞噬整个地球。过去他们用枪炮没做成的事，现在他们正想用钞票（经济）完成。

如果说日本的习俗具有“向生”性，那么中国的习俗则具有“趋死”性。在很长一段历史时期，中国很多习俗都朝着有利于老人和死人的方向发展，社会福利制度几乎都朝老人倾斜。年龄是中国人克敌制胜的法宝，“多年的媳妇熬成婆”，说的就是这个道理。灾荒之年，易子而食，是中国历史上常见的习俗，易老而食的现象却非常稀少。自有信史以来，中国人对死亡的看重程度就无以复加，权贵们不但把大量的金银财宝埋进幕穴，而且还要年轻力壮的奴隶、妻妾或战俘作为殉葬。而穷人们为了举办一个稍为体面的葬礼，不惜倾家荡产，甚至卖身葬父或葬母。这种习俗与“楢山节”虽然正好相反，但其残酷性和野蛮性却不相上下。 与“楢山节”相似的故事在中国最后却变成了尊老的范本。说的是一个父亲让儿子帮忙，把自己的老娘抬进深山，正准备把她连同箩筐一起扔下山崖时，儿子突然叫停，说要保留箩筐，以便等父亲老了，自己也好用这个箩筐抬父亲上山。父亲听了冷汗淋漓，忙把老娘抬回家，从此好菜好饭伺候，以期给儿子树立一个孝顺的榜样，换将来自己幸福的晚年。现在想来，这个故事的前提，必须是家中有好菜好饭，另外，在供给老娘好菜好饭的同时，还必须保证自己和儿子有不会饿死的食物，这样，家族中的子孙照此模式下去，才有望个个收获幸福晚年。所以这个流传甚远的民间故事，只会发生在物产丰富的中国，而不是地贫物稀的日本。

显然，“趋死”习俗的形成不仅仅只是中国地大物博所致，它还有着深远的因由，这篇短评不再探讨。如果某位学者有心，完全可以把它当作一个专门的课题来研究，写成厚厚的一本书。最后我只想说，中国如果不改变这种“趋死”的习俗，那么不管我们怎么地大物博，都可能再次败于“向生”习俗的日本手下。从某种意义上来说，习俗是民族命运的根源，就像性格是个人命运的因由一样。

　　——这不是我的观点，这是日本电影《楢山节考》用130分钟讲的故事。

　　楢山之下的这个小村庄，人们世代为一口饭挣扎奔忙，每年冬天都会有人因为吃不到这口饭而扛不到第二年的春天，每多一个人就意味着多一张嘴吃饭，也就意味着过不了冬的危险加剧了一分。在这里，只能吃饭不能干活的人不仅是没用的人，而且是多余的人。

　　在这样的境遇中，伦理有了适合现实的变化。生下来的孩子被随便地弄死、丢弃，人们像谈论扔垃圾一样谈论它，为扔在了谁家地里而争执。夫妇间谈到“如果生的是个女儿就不用掐死了，可以卖钱”反应那么淡然，好像谈的不是一条生命而是一个猎物。嫁娶的理由是“听说这边吃的比较好”，唯一的仪式是“今天起她到咱们家吃饭”，男女之间没有大防没有羞耻，因为人们没有多余的精力去讲究那些。

　　最为残酷的一个规矩是当人老到70岁的时候，就要由儿子背上楢山抛弃，以减少一个不能干活的吃饭者。由于70岁老人不同于婴儿，不是随便扔掉就可以的，他们有能力反对和反抗，于是人们将这种规矩发展成了伦理，给它加以各种解释和仪式，使之成为一项关乎荣誉、关乎道德的戒条，这样，老人们就不再有反对的借口，乖乖被弃成为他必须遵从的社会准则。

　　于是，因为不愿弃母而选择逃跑的利平成了被人唾弃的对象，他的这种“不道德”行为让他的儿子辰平倍感羞耻以至于杀死了他；也让他的老婆阿玲婆在临近70的时候决意上山，为此用石头砸掉自己尚完好的牙齿好确信自己老迈。

　　阿玲婆全心全意地遵守这个艰难社会的所有伦理。她的亲家因为孩子太多不好养而偷窃食物，村里人经过讨论决定“斩草除根”，行动那天她欺骗蒙在鼓里的孙媳阿松，把阿松骗回其娘家一同被杀，死时肚子里还怀着孩子。她劝解死命挣扎不肯上山的邻居家老头，让他“不要这么不知羞耻”。她轻易地原谅了儿子杀父的行为，并为他隐瞒。这些行为在现在这种正常社会看来都是极其残忍的，而在她所处的社会中，她却是怀着极深沉的爱去做了这些选择——遵守这一切，只为了给儿子、孙子留下更多活下去的机会。在这样的绝境之下，让族群传下去，让年轻的人活下去是唯一的人生目的，是最大的道德。在这样的“大慈大悲”面前，普通的慈悲是不负责任的。

　　生活在富足社会中的人是没资格评判这样的伦理的，我们有选择，他们没有。当有一天我们陷入绝境，进入如此艰难的人生，我们是否有能力比他们做得更好呢？对此我深表怀疑。

　　不过我宁愿不接受这样的考验，如果人生注定有一天遭遇末日，我情愿在末日来临之前死掉，因为我不足够坚强到撑起如此的大慈大悲。当村子里的人们用绳网罩住阿松一家，将其一个一个地扔进深坑，迅速填土活埋的时候，我受到了极大的惊吓。经过前面的铺垫我已经充分理解他们的选择，但这种选择我做不出。让我也做利平吧，放弃这种残酷的责任去逃跑，就算被自己的儿子杀死，那也是一种解脱。

　　这是一部根据深泽七郎小说《楢山节考》和《东北神武》改编的影片。至今曾两度拍摄成电影，本片是1983年第三十六届戛纳国际电影节“金棕榈奖”最佳影片。
　　在日本信州一个贫困的小山村里，由于贫困而沿袭下来一个传统，就是老人一到70岁不论身体健康与否都要被子女送上山等死。69岁的阿玲婆在即将上山之际为自己的子孙安排好了一切生活上的事情，由长子辰平在一个雪天背上了楢山。影片的主线叙事是以69岁的阿玲婆上山前后发生的一系列事件展开的。阿玲婆虽然即将年满七十岁，但身体却还十分的硬朗，牙齿也都健全，但按照多年沿袭的传统她必须上楢山结束自己的生命。严酷的生存环境下，人必须在感情的纠缠与生命的延续间做出选择。
　　影片一开场便是大全景下大雪覆盖的山野，长镜头的推移下一个雪中山村映入眼帘。长长的冰凌，厚厚的积雪，一幅严酷的生存图景被逐渐地勾画出来。
　　对于恶劣严峻的生存境遇和原始粗陋的生存状态的描绘从开始的大全景式的展现逐渐转入对细节的描摹和刻画上。阿玲婆的两个孙子出门就小便以及雨屋的阿松在众人面前小解却毫无忌讳，这在文明社会中几乎是不可想象的。而这正是这个山村里普遍的生存状态-------原始而粗糙，与动物无异。在这里人也不得不和其他动物一样为生存而挣扎，不得不与动物争夺食物。一次狩猎中阿玲婆的长子辰平打下的野兔却被同样等待已久的山鹰掠去，辰平只能干瞪眼却无能为力。螳螂吃青蛙，老鼠吃蛇，蛇又吃老鼠的隐喻蒙太奇穿插其间，更增强了对弱肉强食这一自然生存状态的表意和渲染。大自然中，人连同其它动物一样面临着形式不同却本质无二的生存状况和挑战，也必须遵守同样的生存法则。
　　在这样的环境状态下，人性已经被泯灭的不剩些许，留存下的只是最原始的欲望。刚生下的男婴被丢弃田边，养不起的孩子被人贩子倒卖，生存的意识让人们不得不忘记情感这回事儿。生存的欲望之外，便是最原始的性欲了，这不仅是生存繁衍之必须，也是任何动物都不能抗拒的本能。导演用不止一组动物交配的蒙太奇镜头的剪辑来表达人之于自然界的其他生物而言对原始的欲望需求上并无不同，即使人是有思想和情感的。
　　阿玲婆捡来的儿子利助住在草堆里，身体散发出刺鼻的味道，除了阿玲婆和辰平没有人不嫌弃他。在偷窥了哥哥的房事后，利助按捺不住这原始欲望的喷薄竟然去和一条母狗交媾。这样直白的近乎残酷的欲望展现会使许多观众感到不适和震惊，但正是作者妄图表达的人与其他动物在原始欲望的追求上并无本质的区别，甚至就是完全一致的。
　　影片中有一个插曲是村子里的枝子为了完成丈夫洗刷罪孽的遗愿，必须与村子里的每一个男人睡一晚，枝子虽然照做却独漏利助。阿玲婆只好求自己曾经救过一命的阿金婆去和利助睡一晚，已求让利助能够真正成人。利助在这里实际上是个异类的代表，是劣等基因的化身。在自然竞争的生存法则中劣等的基因是要被淘汰的，利助被社会所排斥和抛弃也是人类（也包括所有生物）在自然的进化繁衍中优胜劣汰的隐喻式的体现。
　　人类与自然界斗争的同时也不得不与自己的同类相互斗争，挤占生存空间，一个典型的事件就是雨屋阿松一家被族灭。阿松家贫穷且人口众多，懒惰的天性使他们只能靠偷窃别人的食物勉强谋生。阿松也在与辰平之子介左吉几次交欢后得以入住其家中，但她干活偷懒，吃饭却有增无减，还往家里偷运粮食，阿玲婆对她渐生不满，知道她如果留在家里只能是个祸害。不久阿松家偷窃的事败露，在村人决定对其灭族的晚上，阿玲婆诱骗阿松回家，阿松全家被村民活埋。影片对整个活埋过程做了极为细致的展现，从村民聚集，破门，捆绑，填埋，踩实无一遗漏。残酷的生存竞争下，不利于种群生活繁衍的一切，一切有违法则的行为都会被排斥和消灭，对阿松一家的杀戮就如同杀死一窝老鼠一样自然合理。
　　　把老人抛弃在山上自生自灭是生存法则下的必须之选，以同类的牺牲来换取后代的生存，就像雌螳螂会在交配后吃掉雄螳螂一样。阿玲婆深知这一规则是不能打破的，她把健全的牙齿一颗颗的磕掉，以求让自己显得衰老，因为健康会被村民耻笑，让儿子纠结。辰平当初因为父亲不愿背奶奶上山而与父亲发生争执开枪杀死了父亲，而此时面对自己的母亲他也陷入矛盾，而他的儿子介左吉也像当初的自己一样迫不及待地想让奶奶上山，自己好娶个媳妇进门。同样的轮回决择让辰平痛苦不已，但阿玲婆是坚定的，他不希望儿子像丈夫那样。在撒下最后一把种子之后，阿玲婆决定启程上山。
　　　相比不愿意上山最后被儿子推下深谷的邻居来说，阿玲婆可求生而不求的选择可以说是明智的。因为她知道对生存法则的遵守和敬畏是比个体的生存本身更为重要的，自己的贪生不会给子孙后代的生存繁衍带来什么好处。
　　　第二天清晨，在一只猫头鹰的注视下阿玲婆被儿子背起踏上上山的道路。经过一段艰苦的跋涉，辰平背着母亲来到了上山。累累的白骨铺满了山道，母子来到最后的尸骨场。阿玲婆赶走儿子后在纷飞的大雪中静静地等待死亡的到来。影片在表现严酷境遇下人的无情，却也表现人区别于动物之有情，只是这情在生存面前是这样的脆弱和无奈。
今村昌平用冷峻的视角、泼烈的镜语和天才的隐喻向我们讲述了一则关于生存的寓言。潮起潮落，花谢花开，斗转星移，生死轮转，不论人还是动物都是自然界规则和链条上的一环，都不能逃脱和超越这种关系。导演通过镜头对动物的描写，巧妙地表现了自然生存的循环法则，刚开始时，老鼠啮咬着冬眠中的蛇，之后蛇在蜕皮之后开始吞吃老鼠，最后，冬天来了，蛇在睡眠中再次被老鼠啮咬——一年就这么过去了。可以说任何个体的生存都是这循环法则上的一部分，不论是人还是别的什么动物。

       影片开始是一个长镜头，像一只盘旋于上的鹰，沿着雪林缭绕的山脊高高低低的伏行。这种壮阔绵延的美感，最后定格在一座雪绒饰盖的村庄，零星的小屋静谧得如同一个恬美的童话。这让我想起川端笔下的《雪国》，似乎会出现一些美好的人，发生一些美好的故事。
       但事实并非所想，而是随着人的走动和视角的转入，镜头急转而下，陡然呈现出屋内灰暗、杂乱而阴冷的一面。这种内外灰暗与洁白色调的鲜明反衬，让人陷入一种矛盾的张力——完整的没有人迹的大自然呈现的美和人在这种环境下艰难丑陋的生存状态。
       影片中，导演一方面借助人的罪恶来消除我们对人的怜悯（比如片中表现的村庄弃婴，卖女等诸多丑陋习俗），另一方面也试图把人等同于动物（即作为自然本身的一部分）来表现，例如穿插很多动物交合的场景和许多动物之间互相肉食的画面。片中的女人也被简化成下体的一个器官，并依靠这一器官成为谋生工具。阿松面容残损，阿金婆衰老不堪，但依然能够依靠下体维持着一个女人的权利和尊严。
       其中有一个场面非常有意味，阿松因为不会烧锅而闹得满屋子呛烟，于是阿珍、阿玉和阿松相继跑出屋外。阿玉便笑阿松说，你在那方面倒是很能干，这本是讽刺阿松在其他方面的无能，但奇怪的是在这层意思还没显露之前，三人突然笑作一团。这不妨理解为，她们作为女人在性的决定性和重要性认识上具有一致的默契。对动物性的展示，使得片中从头到尾伦理的模糊不清。
      母亲阿珍是村中习俗的典范，理智中带着野蛮的残忍。为了家人的生存把阿松和她肚中的孩子骗向死地。尽管丈夫利平爱她，她也很喜欢利平，但她依旧瞧不起无法背自己的母亲上楢山献祭的利平。“我已经打算好了，今年就上楢山。”她一再重复上楢山的要求，除了鞭策儿子，也是鼓舞自己。上楢山对她而言，并不是死亡，而是一个节日，一个迫不及待要完成的仪式，是洗脱她丈夫犯下的罪孽和重新融入族群历史的壮举。所以她硬朗的身体使得她非常的苦恼，33颗完整的牙齿成了她隐秘的羞耻，造成她身体伦理的一种困境。
       终于她在磨石边上磕下自己的牙齿之后，便带着血迹向别人展示，那豁了牙的嘴成了一种骄傲的勋章。这种奇异的荣誉感，在她推开儿子端坐于楢山之上时达到了巅峰。
       辰平作为利平的儿子，对父亲逃避背母亲上楢山感到不满，并在一次猎熊途中因发生争执枪杀了父亲。这使得辰平在利平事件中有了不同于阿珍的特殊性，即从屈辱转向了罪恶。而随着母亲阿珍上楢山日期的靠近，辰平也面临了当年他父亲所在的位置和处境。所以听到别人说他越来越像利平的时候，他既愤怒又痛苦。但他对他母亲怀有的情感使得他开始认同父亲，但一旦认同自己的父亲，无疑就是推翻自己，宣告和加深自己的罪恶。而他要摆脱这种罪恶感，就必须为自己杀父亲寻求合法性，即严格遵循所谓的村子习俗。这就是他面临的伦理困境。
       最后他不得不朝着埋父亲的树再开一枪，这一枪看似射向父亲的亡灵，其实是射向的现在这样摇摆不定的自己。他试图通过这种双重的否定来确认自己的无辜，从而洗刷自己的罪恶感。所以鼓起勇气背负母亲阿珍上楢山，对他来说也是确认杀父合法性的一个隆重仪式。在楢山顶上，他抱着母亲痛哭，这种眼泪的狂欢其实是一种赎罪的快感与亲情负疚的混合体。所以当他看见下雪，便理所当然的把它作为一个胜利的征兆接受下来，而卸掉愧疚，获得一种完全的解脱。
       在满70岁的时候，要被送上楢山去献祭，是影片最根基的一个故事生发点和矛盾聚焦点。在上楢山的仪式中提到的六条规则中，除了涉及路线的三条，剩下的三条是：
       1、 到山上不可说话
       2、 离家时不要被任何人看到
       3、 从山上回来时不可回头
       从这三条中我们不难看出，它们都服务于一个道德点：即减轻和遮蔽当事人为生存背叛亲情的罪恶感。楢山神信仰是群体意识的一种高度浓缩，它建立于这样一个基点：人人都是这样的（恶或者恶的意向具有普遍性）。而恶的实行放在个人身上是无法承担的，所以就有必要形成这样一个恶的联盟，借群体分散，甚至扭转恶的道德缺憾。这一点明显的表现在村人对雨屋全家人的坑杀。因为坑杀他们符合全村人的一致利益，所以便可上升为神的意志去贯彻。