家庭电影

很多人都习惯了口是心非,这是一种社会的选择。

面对一张讨厌的脸，你满面欢颜，因为他掌握了你的生杀予夺；面对一张喜欢的脸，你故作矜持，因为怕被看穿又被拒绝后颜面扫地；面对一张烦人的脸，你和蔼可亲，因为你怕别人说你对弱势群体冷眼刻薄；面对一张热情的脸，你冷冷淡淡，因为你不想让别人知道你心里其实是在乎对方的……道德的约束、生活的限制、别人的眼光，口是心非有一万种理由，你以为自己是个很真诚的人，可回到家躺在床上想想，你却发现一天下来没有说过一句真心话，最后你的伪装工夫是如此地好，以至于连你自己都被你骗了。

但是能伪装的只是你的正面，当你转过身后，逢迎后的背影必是别扭的，矜持后的背影必是落寞的，做作后的背影必是牵强的，冷淡后的背影必是颓唐的。正因为你看不见，所以你意识不到，所以你才暴露了。想到这一点时，绝大多数人都会寒毛顿长。《一一》里面最后出现的那些背影照片，既让人无限感慨，也让人觉得无限恐惧。

在一个陌生人社会里，大家都习惯了保护自己，每个人每时每刻都渴望营造出一个独立的空间，一个除了自己之外谁都不能进来的空间。所以很多人给自己的家加上了一道又一道门，从来不邀请别人来访，哪怕是有人来，也绝不带他们去参观abcdef地；所以很多人宁可冒着在高架上一堵数小时的风险，也要呆在自己的车子里，因为那是自己的一个小小堡垒；所以很多人在地铁里，宁可戴上耳机听一些无聊的音乐也不愿意与身边人有一丁点眼神的交流，因为声音的阻断至少让人在感觉上还沉浸在自己的世界里。

因为太习惯了陌生人社会的心态，你除了自己之外，开始对谁都不放心，你甚至在熟人甚至朋友之间都给自己带上了厚厚的保护套。你不愿意对朋友诉说你的心中苦恼，你不愿意推心置腹地和朋友交流看法，你甚至不愿意对你喜欢的人承认你的感觉。在封闭了所有可能让自己的真实想法外泄的途径之后，你以为自己得到了保护，可实际上你只是封闭了自己，不成功地封闭了自己。

当男主人公最终向初恋情人说了“除了你我从来没有爱过任何人”之后，我一度以为有什么事情发生，可他最后等来的也只是对方的不辞而别。或许是缺乏勇气，或许是已经失望，总之在你提起勇气，撕开自己的面具时，对方却好像已经失去了等下去的决心，抑或在你坦诚心灵之后，对方却重新缩回了自己的保护壳里，这是个冷峻得多么让人抓狂的黑色幽默！

昨天在地铁里，听到了一个盲人在拉二泉映月，技法生涩，声音生硬，却有一股子凄婉的味道在里面——就像很多人的人生一样：别扭、苦困，可能有点悲剧美，但绝不完美。

nostalghia 发布于：2007-08-01 20:39
　　杨德昌去世后的半个月，有一天夜里，突然下起雨来，湿漉漉地上了公车，经过一个商业区，上车的人顿时多起来，间或有人好奇地向车上的电视张望一眼，看到一个陌生的名字之后便垂下眼睛，继续谈笑，看往别处。当时电视屏幕放的是杨德昌的简介：他的生卒时地，两次婚姻，和作品年表。
　　在那个灯火昏暗的车厢里，我想当一个人死去的时候，他的一生，真的就像不再散发着生命力的枯枝一般的语言提纲这么简单沉寂吗？
　　生老病死，爱别离，怨憎会，烦恼炽盛，所求不得，古人谓之人生“八苦”，这是不久前有人和我说的，听到此句的时候，也是夜里，城市的霓虹灯光如晨霰般在寒冷的江上弥漫开来，淡定中无限的忧伤。总有一些相似的人生经历，随时会在我们漫长而急迫的生命中出现，而有一些注定必然的东西，在我们生生死死世世代代里留下印迹，敏感浅淡但又拂之不去。当杨德昌抚触到这些印迹的时候，一定如同往波心投入一块石块，掀起了深远的漪琏。
 
　　看《一一》的时候我一直在走神，电影太像生活，不像电影，常常让我和自己的个体经验联系起来。片中那个少年所说，“电影把我们的生命延长了两三倍”。但是像《一一》这样的电影是不能延长我们的生命的，它只是提醒我们生之短暂，生之纷扰。那些相似的人生悲欢，总是能从电影中走出来，为此，我一直陷入回忆而忘记了自己是在看一部电影。
 
　　在酒店的电梯口，NJ遇到了多年未见的初恋情人，年轻的时候，我们为什么不说话？总有些年少时的未解之谜，如果多年之后没有重逢的话，将会尘封一生。总有一些藏在山盟海誓，甜言蜜语下甘苦的真实和尴尬，是我们不曾提起的。那些温暖而单纯的既往情怀，是柴米油盐的生活所不能体会的，一句“我爱你”，转过身去，牵牵手一放已是多年。
　　年轻何错之有，错就错在，多年之后，还幻想复制当年的心情。当年不辞而去的男方已是尘满面，鬓如霜；而女人却愈加容光焕发，事业顺利。中年人深沉的感情总不同于年少时身体碰撞的激情。NJ和初恋女友游遍了当年在日本的地方，晚上，他敲开女方的房间，告诉她，我这辈子，只爱你。随后，关上门，回到自己的房间。
　　没有结局，相逢何必曾相识。漫漫旅途，又有多少旅人可以重逢。人生难得再次寻觅相知的伴侣，假如再活一次，我们还能知道究竟谁该是自己生命中非如此不可的那一个吗？是容颜渐渐灰暗的妻子，还是半是幻象半是眼前的初恋情人？
　　我想我渐渐理解了一个人，他无意中邂逅了初恋女友，她正刚结束一场不幸的婚姻，抑或是处在最虚弱的时候，她向他夸大了自己的疾病。当这个病弱发胖的女人站在他面前，他伤感了，想起了那人人都曾经历的年轻，回忆是一件奇妙的东西，它可以抵抗逝者如斯的无情时间，令衰老者青春回来，于是，他每天都抽出一段时间，去倾听她的诉苦，仅仅如此而已。他的妻子知道了，一场家庭危机随即展开。和NJ一样，他作出的也是那个理性的决定，但是，阴影已在一个家庭挥之不去。我不愿再叙述了。
 
　　NJ对前来洽谈的日本客户大田讲了自己为什么会喜欢音乐。他小时候并不懂音乐之美，因为初恋，让他听懂了音乐。后来，尽管初恋结束了，对音乐的热恋却留了下来。
　　两个异域的人，初次见面，却说出了一道偈语。
　　我想起了一个美国朋友说过的一句话，比我略长几岁，我很惊讶来自这样一个国度的年轻男孩子会喜欢德彪西，他告诉我，他曾经有一个迷恋钢琴的恋人，现在，尽管他们不再相爱，他依然能享受那些音乐所带来的美好。他说，I think that’s the gifts of life.
　　他说完那句话，我就沉默了。一生要遇见多少人，爱过几次，才能与子偕老。也许一回，也许不止，爱恨离别的站台，注定了大多数人要几番飘泊。当一段感情结束的时候，不必相互怨恨责怪，也不必伤怀无缘。总有些或深或浅的印记留下，在潜移默化的改变着自己。伤痛过后，沉淀下的美好，有谁能够感恩那些生命的礼物呢？何必去计较那是非因果，就像NJ,从此一生都迷恋着音乐，究竟音乐中还有没有初恋的身影，为什么要去纠缠呢？
 
　　可是，这些偈语，为什么非要到忧患伤心的中年才能参透呢？还在年轻的我们，在人生最美好的时候，患得患失，常常冲动得失去了理性。
　　阿弟——NJ的小舅子，他的新婚妻子小燕，情人云云，他们的矛盾就激化到了表面。他们都不是会回忆的人，困扰他们的是当下的情欲，名利。杨德昌在访谈里说，阿弟不是一个坏人。
　　每个人都希望自己的生活现状有所改变，有的人会因此被尘世的生活净化，有的人却因此被污浊。
 
　　整部《一一》，只有两个人是不会说话的，洋洋中风昏迷的阿婆和刚出生的小表弟。一个接近人生的终点，一个刚从人生的起点出发。
　　当我们从不知事的梦境中醒来，看到烦恼炽盛，所求不得的现实的时候，谁不想长醉不愿醒。可生活总是要去面对的，有例行的仪式，也有琐碎的俗务，初生的婴儿成了一场盛大宴会的主角，昏迷的外婆包容了晚辈们的倾诉。
　　洋洋的妈妈敏敏想把每天自己发生的事情说给阿婆听。几天下来，发现所叙述的无非是一些重复的作息，她哭了，假如换一个地方，她的生活是不是还是如此呢？
　　洋洋的姐姐婷婷认为是自己忘记倒垃圾，外婆倒垃圾的时候摔倒才会昏迷的。青春所必须经历的迷惘和刺痛，对老人的深深忏悔，她只有在睡梦中向外婆倾诉。
　　洋洋的爸爸NJ在经历精神上的背叛，事业的失利的时候，他辞去了工作，把自己关在家里，面对沉默的外婆。
　　上帝赋予我们语言能力的时候，并不是给我们一样恩赐，真正的情感用语言是无法表达的。可是，为什么洋洋家清醒的大人们（包括姐姐）在内，没有一个是快乐的呢？
　　所以当洋洋想说话的时候，他终于发现，自己也老了。
 
　　外婆还是没能从昏迷中醒来。在外婆的葬礼上，有个叫美国的晚辈哭天抢地，也是他，在阿弟的婚礼上表现最热闹的一个。表达悲伤的方式很多，但我认为，默默流泪比呼天抢地要承受更大的苦楚。葬礼，不仅是对一个死者的哀思，更是对生存感觉的一次洗礼。
　　我想此时最难受的，应该是婷婷，她将承受她认为自己的一个过错所带来的无法挽回的后果。她可能想不到生命总是有着许多这样那样的偶然性之一碰撞生成的，因为这种偶然性的施事意外地降临到了她的身上，所以她须为这种偶然降临的过错忏悔。更何况这一偶然性直接联系着一个不可逆转的——死亡。在忏悔和迷惘的洗礼下，她会迅速地成熟起来。
　　去年夏天，我的外婆去世。葬礼回来之后，几个长辈（我印象深刻的，头发花白的姨夫，蹲在苍白的烈日下）说，人生真是一场空啊。
　　一个“空”字，似乎已经触及到悲伤之外的绝望，死感已经透过一具无生命力的躯壳传递到自身。但是我更愿意这样以为，空是一个未可知的无限大的包容。中国人都认为“死者为大”，“死者有庇护生者的能力”，并非是鬼神之说，一方面这是生者对死者生前任何过错的原谅，这是予以一个曾经活动过的生命最基本的尊敬，另一方面，生者能力所不及之处，希望籍予无限之物——空——死亡来实现。
　　但是相似的葬礼，相似的默默流泪，还是让我悲伤地悸痛了，我默默翻开一本书，里面夹着多年前我和外婆在公园的合影，我一再疑惑，那个为相机所记录下来的影像，究竟是什么，为什么找寻不到了呢？
 
　　有人出生，有人死去；有人渴望出世，有人积极热闹。春荣秋谢花折磨，昨贫今富人劳碌，老庄可以看清楚，李白可以领会，曹雪芹可以领会，杨德昌也可以领会。铜雀台金谷园又能几何，齐万物一死生诚然可缪，然而生死之间，不过一梦遥，我们的所在，非此即彼，只是每个人都经过了一段不同的路程，烦恼炽盛的生活被死亡积淀下来，每个灵魂都曾经熠熠发光过。
 
　　我的朋友小匡在他的《三十年》里唱道：
　　　就目睹了彼此从腼腆到灰暗的脸
　　　就目睹了星空下曾经做梦的少年
　　　就目睹了鲜花是怎样枯萎的
　　　就目睹了传说中那些生老病死
 
　　或许有一天，我们可以彼此凝望已经灰暗的脸庞，不必悲伤，总有些许淡定在我们脸上是年少时不能了解。在葡萄架下的藤椅上，讲述我们年轻时候的爱情故事，讲述那些许多年前离去的老人留下的古老传说，讲述我们生命中忧伤和疼痛的时刻，希望那时候，还能相互抚摸熟悉的脸庞就像我们年轻时候常常那样。

在第一时间得知杨德昌病逝，一时无语彷徨。甲子六十年的电影人生，散场于2007年6月30日。一时间关于他的报道铺天盖地，悼念文字电影拍摄花絮满满皆是。在某个凌晨，重新看了那三个多小时的《一一》，电影透露出的内涵和细节仍然能给予我很强烈的震撼。

关于《一一》的访谈中杨德昌如是说：“这个电影是以家庭为单位出发，家庭其实就是一个生命历程的抽样，在故事里，有爸爸妈妈、青少年、小朋友及奶奶这些不同族群的生命经验。家庭具有很复杂的、互相交错的、层次感很丰富的厚度。”

这个家庭里有婆婆，NJ和敏敏，小舅，婷婷，洋洋，从老人到小孩都存在着各自年龄阶段需要面对的问题，一一娓娓道来且从容不迫。一家人的生活状态，一开始就像平行线，然后慢慢相交，再然后又彼此分叉。

电影开始时是一场喜宴，虽然小舅为了黄道吉日而将婚庆刻意拖延，却仍旧不失为一场喜庆的事情。而电影结束时出现得是昏迷已久的又忽然醒过来的婆婆的葬礼，这生和死成为了一场某种意义上的轮回。杨德昌是细腻又喜欢思考的导演，这生活中的平常事情，却极易的引发出一些我们常常忽略的哲理。还记得NJ一声叹息道出了中年人的心态“本来以为，我再活一次的话，也许会有什么不一样。结果……还是差不多，没什么不同。只是忽然觉得，再活一次的话，好象……真的没那个必要，真是没那个必要。”这中年已迈入了不惑的年纪，当一切事情都稳定得如平静得如同死水过着这日复一日又寻常的日子时，偶尔跳出那原本的生活圈子以及长时间所形成的惯性思维时，便有一种无所钝然的所失感。想必敏敏正是如此，才会发觉自己的生活是如此的一片空白“我怎么只有这么少。我觉得我好象白活了。我每天像个傻子一样，我每天都在干什么啊？”她试图在精神上寻求慰藉，将这身心的依赖倾注给了僧侣口中的信仰，在几月归来之后却仍旧觉得那仍旧是空虚如故。真正的心境上的蜕变并非刻意改变环境，而是在于精神上的充实感。

年轻人的爱情。婷婷是听话善良的孩子。她从来没有想过伤害任何人，却无意被人所伤害？这样的花一般的年纪尚无法明白的事情还有很多，甚至她一直都认为婆婆的跌倒以及昏迷是她的过错，因为她并没有及时去清理掉阳台上的垃圾。我一直都很喜欢电影里的一组小细节。NJ携旧日女友过马路时，而情窦初开的婷婷也携男友过马路。这样的人生境味，杨德昌表现得很为含蓄，又含有一丝的温情，却又不失有社会批判的成分在内。

而小洋洋这个可爱的孩子，他拿着相机拍着照片的情节，也显得意味深长，因为小孩眼光里能看出大人看不到的一面，即事物的真相。他拍着人们的后脑勺，因为这背面可能比正面更真实。小舅问他为什么，他说，“你看不到我帮你看到”。这样的话出自小孩子的口中，这思考总是充满了哲理“为什么人看不见自己的后面，为什么我只能知道一半的事情呢？”洋洋在他所处于的年纪里是个敏感的小朋友，对于事物的洞察力远远超出了他的年纪。的确，真相往往隐藏在事情的背面，我们所看到的真相只是我们以为的真相。电影最后，洋洋对着婆婆的遗像念着自己的日记，“婆婆我好想你。尤其是当我看到那个还没有名字的小表弟，就会想起你常跟我说你老了。我很想跟他说我觉得……我也老了。”这样的话出自于一个八岁的小孩之口时，带来的震撼更超过了原本以为会有的感情。

杨德昌本身是喜欢思考的人。在电影里常常将一些生活中琐碎小事情摆放在大的视角里去看。在一定的社会背景里边，一些年龄阶段的人们身上去看，显示出它特有的价值和光芒。

关于《一一》的名字，杨德昌如是说：“《一一》代表一切简单自然，其实指的就是人与人之间的关系，这个关系不仅是言语的相互沟通，更重要的是情感的交流，我坚持每一生命个体的重要性。”英译名是“A One and A Two”，两个“一”叠在一起就成了“二”，如此简单而自然。



PS
7月2日。和朋友偶然聊起《牯岭街少年杀人事件》说起那句“只是你以为你是谁，我和这个世界一样，是不能改变的。”隐隐有泪。并非后知后觉之人。只是为这意外又自然的失去而觉得有一丝的难过。某一段的时间曾经想过，哪一日没有了张艺谋没有了王家卫没有了侯孝贤那一拨又一拨见证过中国电影历史过的人们，那时我们还在看谁的电影呢？我仍然会想念《活着》里巩俐青春的脸《2046》里梁朝伟的忧郁眼神《最好的时光》里那一些淡淡的曲子。杨德昌的病逝，诚然失去了一些新的期待，但是这历史的车轮仍然会带给我们另一些新生力量的欣喜。写了些细微的字来回忆《一一》细节，聊以纪念。


P.S。一年前所撰。翻箱底翻出的旧东西。忽然想起他。

1，眷村的孩子

看完《一一》已是凌晨，屏幕在墙壁上映出苍白的微光。我像是被一记流弹击中，全身瘫软在床上，一股复杂的情绪在体内涌动。我知道我应该为这部杰作而欢呼，应该为这部厚重、深沉的影片说点什么。但在那一刻，我被绵软的生活肉身压抑着，实在无话可说。

这三个小时，几乎叙述了整个人生。漫长而匆促，层次复杂，线索繁多。少年、青年、中年、老年，每个人都在展示着他（她）的人生阶段所要面对的困境、矛盾、尴尬、窘迫，他们一步一步跟着影片在人际关系的漩涡中发牢骚或是沉默，少有情绪的高潮。影片结束了，剧中人物与我们的人生似乎还在继续。现实也如同杨德昌电影的独特手法，声音与画面的背离、冲突和戏剧性。我看着停滞的画面与乱糟糟的房间，那些人物却依旧在脑中走动，做出表情，沉默的静止，或是哭着说起一段富有哲理的话来。

而后是《牯岭街少年杀人事件》（以下简称《牯岭街》），而后是《麻将》、《独立时代》、《恐怖分子》。2007年6月29日，杨德昌走完了这一趟人生的全部旅程。他的思想就像他的电影那样复杂、深邃而丰富。对于这个充满荒谬与悖论的世界，对于这一座座沙漠般浮躁、嘈杂的都市，对于一个个将人拖入尴尬境地的陷阱、漩涡，杨德昌先生的眼中究竟有着怎样的世界？怎样的人生？他那副黑框眼镜背后，到底藏着怎样的冷静眼神？一时间竟无头说起。想一想，那就从他的出生地——眷村开头吧。

1949年至1960年代，于国共内战中失利的国民政府，为安排被迫自大陆各省迁徙至台湾的中华民国国军及其眷属，在台北、新竹等地兴建房舍。其中包括日据时代所留下的带着日式风格的旧宅。这些因战争而颠沛流离的人们从此扎根于眷村，生活、繁衍、老去。2007年，台湾电视节目鬼才制作人王伟忠历时五年，制作了纪录片《伟忠妈妈的眷村》。在片子中，他带着温和的目光浏览那些已经白发苍苍的眷村人民，记录下他们对眷村生活的怀念，以及眷村即将被拆除，他们被迫搬进水泥楼房的感伤。那些老人说起曾经的艰苦岁月时，几乎都带着回味的表情。而且对如此环境下人们的坚韧与勇敢，以及彼此之间的互助温情多有感动。片子前后都用了范玮琪的《那些花儿》作为背景，也深化了此片怀旧的气息。

然而，回忆总是会将残酷的现实美化。可以想见，刚刚从枪林弹雨中逃生出来的人，惊魂未定，便被生硬的扔在这片荒凉破败、形同废墟的处所。没有社会背景、经济基础，却又无法回到家乡，与自己的亲人重聚。他们只有凭借自己的双手支撑着破碎的生活，忍耐而坚韧的生存下去。这是一群没有根的人，注定一辈子客居他乡。他们的生命就像破砖碎瓦，被随意轻贱的扔在了因战争而一毛不生的焦土之上。

而他们的孩子，则像瓦砾堆中探出头的野草。为了生存，他们只得把根茎伸进黑暗阴冷的现实环境狠命的吸取养分。大人们的忙碌、辛苦，无暇顾及教育孩子。与当地人的隔阂、矛盾，以及外部局势的风云变幻，社会环境的艰险诡谲，还有人心叵测，逞凶斗狠。这些孩子只能凭着自己的判断与勇气，如同藤蔓一般孤单而蓬勃的生长起来。

杨德昌的电影中，有关眷村的元素俯仰皆是。从表层上看，那些操着各地口音的人物便是眷村的一大特色。在《牯岭街》中，从被砖拍小孩的四川话、父母聚会的上海话，山西话、闽南话，语言如同人物所处环境般荒乱繁杂，而隔阂也由此产生，剧中的人物由此陷入更深的误会。即使在《独立时代》这样完全以都市为主题的“浮世绘”里，杨德昌也安置了一个带着山东口音的中年出租车司机，他用自己的简单质朴，反衬出作家陷入形而上思考不得自拔的可笑。

还有暴戾，在千头万绪乱麻一团的生活困境将剧中人牢牢缠住的最后，似乎只有暴力才能解决一切问题。在《牯岭街》中，小四用一把匕首结束了与青春有关的压抑、痛苦与爱情。他用力的把刀刺入他心爱的女孩小明体内，狂怒的喊着：“你没有出息啊！你不要脸，没有出息啊！”重复着他父亲教训孩子的话。小明软弱的倒下去，满身血污的他却还未预料到后果，呼唤着：“小明，你站起来啊！快点站起来啊！你不会死的，相信我！”直到发现事实，才悲泣着跪下。
而在《麻将》中，从骗局、情感纠葛和父亲自杀的事实坠入绝望的红鱼，拿着手枪近乎癫狂的吼叫着射击老于世故、看穿世事的邱董，随后痛哭失声，指着自己太阳穴的手枪举起又放下。面对这个被刺穿后虚幻苍白空无一物的生命，他已完全找不到救赎之路。还有《恐怖分子》里老实沉默的李立中，拿着警察朋友的配枪，带着妻子背叛离去、升职愿望泡汤的失落，带着北野武式黑色幽默，平静的杀死情敌、主任和自己。暴戾的杀戮之后，通常是一段平缓的情节结尾，它们则好像是问题解决后的清新与哀伤。
而通过对暴力双方的分析，便能触摸到杨德昌思想中某些内核。在《牯岭街》中，当小四捅入匕首之前，小明站在他的对面，不耐烦地说：“怎么你跟别人一样啊，要改变我？可是我就跟这个世界一样，这个世界是不会变的。你以为你是谁？”在剧中，小明是众多矛盾冲突的主要诱因，而她本身也是个颠沛流离、与母亲相依为命的苦孩子，但在小四的心中，她象征着一切美好、圣洁、纯真，他要拯救她，他不允许别人来玷污她。
而在《恐怖分子》里，李立中想解决掉的，是他平静生活中的所有障碍，是这个世界曾经欺骗、愚弄过他的人。他沉默的解决掉他们，就像解决生活中的一个个难题。而《麻将》中的红鱼呢？在他面前聒噪不休的邱董代表着一切骗局、虚伪、狡诈，所有的伪善、空虚、丧失灵魂与信仰的躯壳。他象征了一切浮在真实之上的迷幻泡沫，这让刚刚从破灭的幻梦中跌下来的红鱼无法忍受，他必须靠癫狂的枪击打破所有的谎言与骗局。他失去理智的扣动扳机，一边声嘶力竭的吼叫着：“让你感觉一下死的滋味，怎样？有没有死的感觉？”“告诉我你活着干什么？你这样活着跟死了有什么不一样？”他逼迫着血肉模糊恐惧颤抖的邱董，表达着他对这个势利虚伪社会的责问与反抗。而杨德昌也用这样的暴力震撼着观者的心，用这一个个血腥的场景和愤怒的叫喊来戳破我们已习惯虚伪的笑脸，来警醒我们已麻木苍白的内心。在红鱼无力自杀悲嚎倒下的同时，一阵笑声很快地响起，像是一个旁观者对这场惨淡收尾的闹剧发出嘲笑；而在《牯岭街》的结尾，狱监随手把小猫王送给小四的录音带丢进垃圾桶，则暗示着无论用何种暴力解决，隔阂与冷漠依旧存在。

也许正是不断的杀戮与殴斗，使得杨德昌的电影中散发着与眷村相似的死亡气息。当然还有另一个原因，那便是电影中对生命、对死亡的思辨。影片中时常出现剧中人冗长的对白，一语双关，既像是情节的自然发展，又像是导演想对观众说的话。在很多电影里，杨德昌似乎想借着角色的嘴把他对人生的理解全部讲给我们听，那些剧中人物对着屏幕说完大段大段关于人生、死亡、社会、个体的思考，就像红鱼在沉闷枪声中那段声嘶力竭的追问；就像洋洋母亲在静躺的婆婆面前失声痛哭，语无伦次；就像《牯岭街》中的小四、小明和少年们；《麻将》中的红鱼、“香港”、伦伦；《独立时代》中的琪琪、Molly、小明；《恐怖分子》中的李立中和他的妻子……他们全部都面对着人际关系、现实困境、情感纠葛以及欲望所组成的生活漩涡，困境重重，死气沉沉。除了用狂暴或讽刺的杀戮来换来剧中人的新生，似乎已别无他法。

唯一的例外发生在2000年的《一一》里。这次，人们当然还是陷入困境，被欺负、被冷落的少年洋洋；情窦初开，又对婆婆卧病心存愧疚的姐姐；即将成为父亲，却又莽撞幼稚的舅舅；还有在事业、情感上矛盾犹豫压力重重的父母。只是这一次，杨德昌并没有安排一场暴力来解决掉这些问题。53岁的他似乎已经明白了生命还存在其他更为平和的延续方式，人类的伟大也正是在面对困境甚至死亡的威胁时依然坚韧和不屈的意志。影片在热闹的婚礼中开场，以清冷的葬礼结束。情节并没有始终被令人窒息的阴郁悲观笼罩，而是在偶尔多了一抹温暖的亮色。杨德昌呈现给我们的现实，已经从当初打破一切、戳穿一切的愤怒，变为了《一一》中忍受痛苦、平静面对的忧伤。

其实，他的电影中还经常展示的，是个体与社会的对抗。对于每个角色，影片中的现实与旁人组成了他眼中的世界图景，他身处其中，感到压抑，无力挣脱。但他同时又成为别人的牵绊与圈套。大家便在这张网络中彼此忍耐、争斗，相互欺骗，直到在某个时刻，其中的人被无休无止的闹剧所激怒。杨德昌在阐述创作意图时说：“《牯岭街》不是一个单纯的谋杀案件，促成杀人事件的是整个环境，凶手是整个环境，甚至小明自己。”

在此需要提及另一个词语：距离。无论是电影，还是杨德昌自己的生活，他都与现实，与社会保持着距离。这也是眷村的气味之一。这种习惯促成了他的冷静和理性。其实，对于眷村的孩子来说，他总是孤立的，他与眼前这个阴沉的环境相向而立。就像小四一样，对他来说，父亲言传身教的原则性与现实格格不入，他无法在混乱、凶狠的校园中保持独立，他的爱情，他的苦闷、困惑无处倾诉，他阴郁的坐在黑暗中期待救赎，而女神一般光明、纯真的小明背后，也有着错综复杂的关系和阴影。这个沉默的少年，面对着强大、沉重而阴暗的世界，已无路可走。而在其他影片中，无论是面对都市还是眷村，杨德昌都保持着有距离的观望。正是因为这种冷静理性，他被称为“台湾社会的手术刀”，他以精准的镜头语言，看似疏远，实则无比贴近的解剖社会现实的肌体，触摸着角色与观者的脉搏。
有一个画面最能代表杨德昌阴郁、绝望、疏离的特质，那是在《牯岭街》中，山东一派被血洗。雨夜里，目睹了整场杀戮，惊魂未定的张震，拿着他从片场偷来的电筒，缓慢的跨过那些横七竖八的尸体。斑驳的土墙上血迹未干，有的人被砍得血肉模糊，却还在呻吟着全身颤抖。外面滂沱的大雨渲染着萧杀的气氛。他用电筒照着垂死挣扎的山东，看着他一边呢喃一边用尽力气抓住菜刀并举起它，然后和赶来的女人抱在一起。张震喘着粗气，神色惊慌，在女人的绝望哭泣中朝屋外走去。外面的夜色和屋内一样黑暗，手中的电筒发出微弱的光线。背景惨淡，步伐蹒跚，他瘦小的身影在巨大的黑暗面前已无处可逃。他唯一的命运，是被这黑暗所吞噬。
而我们这些在生活中绝望，或是被绝望逼得麻木的人，我们除了被这强大的生活漩涡套牢之外，还能做出什么选择呢？

2、抒情与疏离

台湾导演蔡明亮曾说过，侯孝贤、杨德昌和他自己在本质上都是以电影作笔的知识分子。把这三位并称为台湾新浪潮“三驾马车”的导演放在一起加以比较颇有意味。他们的镜头都与人物保持着某种距离，不过区别也显而易见。如果做一个不太确切的比喻，侯孝贤的镜头就像是母亲的目光，温柔慈爱；杨德昌则如父亲的眼神般冷静、严肃；而蔡明亮则完全是陌生人的旁观，漠然、阴冷。侯孝贤缓慢的移动着镜头，随着镜前人物的动作，镜头悠悠流淌。这样的节奏本身便充满柔情，再加上自然晕染开来的单线条叙事。即使在《千禧曼波》、《风柜来的人》，在《最好的时光•青春梦》这样激烈、动荡的青春故事中，一个又一个的段落镜头，也像是母亲温柔怜惜的注视，它们安抚着受伤、疲累的孩子，更不用说《童年往事》、《冬冬的假期》这样本身以回忆为基调的影片。而蔡明亮有时连镜头也不动，如同监视器那般冰冷固定着，凝视着人们被寂寞、情欲驱赶，呆滞无望的生活，寻找着救赎。蔡明亮站在一旁，冷眼旁观，并不伸出援手，甚至还带着幸灾乐祸的表情，反讽带来反思，这样的冷漠凸现出工业社会中人类的孤立与异化。

而杨德昌又有所不同，他冷静地看出问题，深知个体内心的焦虑与社会暗处的症结所在。但他并不以戏谑的方式讲述，他只是呈现。呈现出个体的困境，现实的逼仄，随后利用角色的对白进行思考论辩。所有观者都将在这样的呈现中受到拷问，杨德昌虽然客观、理性，不动声色，但我们却可以强烈感觉到他的心脏正与我们紧紧贴近。因为他所呈现的正是被我们忽略同时却又正将我们困住的生活剖面。他如同父亲般一面显得严肃、冷峻、不苟言笑。一面却在内心里理解并关注我们。作为“台湾社会的手术灯”，他剖开人性的躯体，照亮我们不曾察觉却已腐臭不堪的阴暗区域。

如前所述，杨德昌这种冷静疏离的观察，与他的眷村成长经历大有渊源。杨德昌曾自述起他的沉默寡言，与老师的敌对，对人的不信任。有论者认为他一直重复着某些主题：被压抑的少年生活，被成人世界排斥的失落。在初试身手的《光阴的故事•指望》一段中，他精准的描写出面对爱情初萌与身体发育的少女情怀，和幻想长大，却受到冷落与挫败的少年。从那时候起，杨德昌电影中的孩子们，就一直如此孤立于他们身外的世界。他们被忽视，反过来用置身事外的眼光看待成人社会的光怪陆离。这样的眼神除了客观，还带着不解产生的无动于衷。而我们习以为常的社会生活在这样的审视中变得荒谬可笑，或是绝望可悲。在《一一》中，杨德昌设置了洋洋与婆婆这两个旁观的角色。洋洋是一个内向的孩子，用他的沉默固执的抵抗着来自父权社会的强横威严。而且还用照相机拍下别人的后背，因为“你们看不见，我拍给你们看啊！”这句话也成为导演自己的理念宣言。据此，众多论者认为杨德昌从来没有离开过他的眷村，他永远都是那个旁观的孩子，沉默着躲在暗处，看透了我们的忙碌与热闹表象下的迷茫本质，然后截取生活中那些被人忽视的阴暗，来让我们惊讶、震撼。

更有意味的是婆婆这个角色，影片开始不久，她就因意外瘫痪倒床，陷入植物人的沉睡状态。为了配合治疗，NJ要求家庭成员每天都要逐个同婆婆讲话。因此，这些人坐在静默的婆婆面前（也就是镜头前），开始了他们的自言自语。结果，这一看似普通的情节却成为每个人脆弱的时刻。平时开朗多话的舅舅，在婆婆面前嗫嚅失语，无法接受这种自我的审视；姐姐紧张的袒露自己的愧疚，祈求婆婆的原谅；NJ缓缓地说起生活的平淡、琐细，对生命的容纳、理解，而他的老婆却在审视中痛哭流涕，苍白的人生经不起审视，它的空虚、重复与雷同的表象不堪一击。

这就是杨德昌独特的洞察力，他并不用侯孝贤感伤柔和的段落镜头，也不用蔡明亮凝滞到荒谬的静止与奇异故事。他的魅力在于他只用一个个平淡无奇的生活细节，一段段平铺直叙的白描，来反证出社会本身的荒谬与人类的孤立。这种特质在《独立时代》中得以彻底展现。影片中的每个人物都身处繁杂的社会关系中，看似热闹和谐。真实的处境却是每个人都在用自己的方式应对着这些关系，对抗着毫无头绪的复杂现实。无论是以笑脸为面具的琪琪，还是做出玩世不恭姿态的小波，以及衣冠楚楚稳重文雅的小明。他们都只能靠着自己的方式，去面对影片里由四位大学同学扩散开去的关系网。每个人都在努力挣扎，自身与别人眼中的角色形成矛盾。他们在生活表面互相依赖、联系紧密。但当一个一个情节密集的展示出来，观者都能轻易地发现他们的孤立。尽管貌似亲热、甚至肌肤相亲，他们却永远只在自己的空间生活，彼此疏离、隔阂巨大，中间挡着厚厚的偏见与误解。

这样的疏离引发了“儒者的困惑”。《独立时代》的英文名叫做“A Confucian confusion”，这部影片的内容是儒家所强调的人与人的社会关系，即“礼”。但是，儒家的最高境界是通过最细小的人际关系的正确处理达到最大的政治目标的实现，也即“修身、齐家、治国、平天下”。但是在杨德昌的镜头中，当个体用尽全力去应付身边出现的所有关系后，他们收获的却只有孤立、误解，以及对荒谬生活的困惑。于是，在影片中，杨德昌借助“作家”这个隐喻式的角色表达了他对这种矛盾的困惑。“作家”写了一本孔子在世的故事，人人都喜欢他的为人，但是同时也都认为他是装出来的，最终让他得到了身败名裂的结局。原本在古代成为准则的理论，在现代社会却变成陷自身于囹圄的枷锁。而“作家”还悲哀地发现，没有人能逃离出这种悖论。“死了还不是转世来到这世界上，要将这种命运永远这样重复下去。”这究竟是理论本身的脱离实际，还是现代社会的浮躁、虚伪导致了个体的异化？导演没有给出正确答案，倒是用剧中角色给出了一个令人啼笑皆非的解决。一个操着山东腔的出租车司机对撞车的“作家”说：活得好好的，想那么多干嘛？一句话如同当头棒喝，让他骤然发现其实每个人都依靠自己的视角生活着，但其实，生命中还有更多的东西等着我们去寻找。他充满希望的发现，战胜虚伪不一定要去死，还可以真正诚实的活下去。这是杨德昌的电影中不多的亮色。幽默的是在片尾字幕中打出角色名是“出租车司机（孔子）”。似乎，杨德昌正是期待观众们接受作家的理论，接受以真正诚实的活下去来克服这个社会的虚伪与浮躁。

可是在整部《独立时代》中，仅有“作家”一个人从理论上看到了这样的实质，其他人却还是在繁杂的社会罗网中孤军奋战。不过，希望与温情总是在绝望的间隙中流露出来。其实，在这样低沉阴郁的影片中，导演与观者就像剧中角色的关系一样疏离。杨德昌并不想迎合我们，甚至也不在乎我们是否真正理解。他只是讲完他的故事，说完他的理论。但这两种关系却也有显著的区别。剧中人的疏离是冷冰冰的，他们都在用尽全力抵抗眼前的困境，无法分心去相互理解，无法关注彼此，拥有的只是肤浅的交流与短暂的依赖。但当我们看完这一幅幅浮世绘场景过后，杨德昌的目光在银幕背后显现出来。他的目光中带着温情，隐藏着怜悯、期盼。他在等待着剧中人的醒悟，等着观者能从中看到自己的症结所在，他用镜头解剖出淤血、肿瘤，逼视着我们的内心。他将之看成一种拯救，“对我而言，拍一部悲剧是出自于关怀，是有正面效果的。”

同情节一样，杨德昌的镜头朴实、干净，如同白描，平缓的叙述，并不带过多的感情色彩。他多用中远景镜头，也时常采用平视俯视的角度，勾勒出人物的渺小与卑微。而镜头的空间，却又如同周传基先生所说：“在杨德昌的影片中不缺纵深空间，不缺运动。这是电影的两大幻觉部分。”他的电影几乎都拥有多线索叙事构架，每个角色自成一体，但又自然的彼此联系，汇成一幅层次丰富的画卷。在《恐怖分子》这样的片子中，形式甚至已经大过于故事本身，朴实与夸张的画面交替出现，沉闷与暴烈、幻觉与真实，直到最后也无法让人分清。而故事的最后又总能用一个看似结局的情节来总结全片，并将之前的众多线索握在一起。正如同论者评价《牯岭街》所说：“四个小时的积蓄，一刀刺出，整个世界，土崩瓦解。”

这便是杨德昌的抒情与疏离，他旁观着这个世界，旁观着生命中的悖论与矛盾。一面向我们展示出冰冷的真实，一面却又热心的为我们出谋划策。在他的电影中，除了充盈的冗长对白，绝望无处不在，生机若隐若现。而在这样的情节背后，我们猜不透杨德昌看待人生的真实态度，是像卡夫卡般只看到荒谬与圈套，还是像加缪那样获得绝望之后的热爱。我们只能通过影片，去默默的同远在天国的杨德昌秘密交谈。我不知道他会对我们说上一大堆理论，还是沉默严肃地逼视着我们，或是对荒凉都市里的芸芸众生，露出一个意味深长的笑容来。

3、一生

1985年，杨德昌与前妻离婚，转身与歌手蔡琴走进了婚姻的殿堂。这段婚姻维持了十年。才子与佳人，电影导演与著名乐手，貌似天作之合的婚姻却不如它的表象那样美好。婚后蔡琴不但答应了杨德昌维持“柏拉图爱情”不要性爱的要求，而且放下自己的事业，全身心支持丈夫的电影。在杨德昌执导的《独立时代》里出任美工、演唱插曲，后又帮助他宣传筹拍《牯岭街》。十年的无性婚姻与全心付出，其中的艰辛恐怕只有当事人明白。在分开后的一次演唱会上，蔡琴曾因为太投入歌曲，禁不住在台上自言自语：“像我这样受过伤的女人，如果碰到一个对象，到底还要不要恋爱？”只有知道内情的人，才能领会这句话背后的伤心与悲戚。杨德昌逝世后，蔡琴在公开信中如此评价：作为一个女人，她给我的寂寞多过于甜蜜。作为一个观众，我们痛失了一个锐利的记录者。

对杨德昌私生活的关注，让我们成为了他的电影中讽刺的那些人。“他们不知道该怎么生活，所以只有等着人来告诉他们。”可是，了解他的生活，有助于更好的理解电影。何况，他的电影那些带着哲学思辨意味的对白和独语，如果联系上他在现实中的导演身份以及我们的关系，将是极富有意味的。在《独立时代》中的“作家”与主持人夫妇，几乎可以与他和蔡琴的关系划上等号，“作家”的遁世与思考，主持人辛苦维持的公众形象，旁人对他们关系的猜测关注。而杨德昌即使是在叙述自己的时候，也从不露出激越或者伤感的情绪。他的理性浸透在冷峻的镜头和白描的情节中。

杨德昌最初读的理工科，在美国读计算机，后来才转入电影。因此，他的电影中少了很多侯孝贤的柔软细腻，却多了赫尔措格的冷色。理性的人多是孤独的，他的很多朋友都证实了这一点，在陈国富看来，杨德昌是个离群索居的人，“是一个永远在思考却苦于表达的人”；李立群则认为他是“没有梦想的人”。

与理性相伴的，却是他的“红色”。第十届上海电影节上，宣传《吴清源》的张震用“红色”来形容他心目中的杨德昌，“他是红色的，我跟他合作的时候，他总是带一顶红帽子，那是我对他最深的印象。”想来，张震口中的红色，除了指示杨德昌电影中的暴力，更多的则在于他内心深藏的悲悯和热情。在他冷静的影像表层之下，是他无时无刻不关注着社会、人性的热心肠，他解剖阴暗、袒露荒谬、揭示悖论，其实是为了与观者一起寻找问题的答案，去摒弃虚伪，还这个世界的本来面目。

但是，杨德昌的红色，并不是热情亮眼的，而是低沉、克制的暗红色。从眷村长大的孩子，到被老师讨厌的学生，再到国外的种族歧视和文化冲突。他的成长经历一直受着外部的牵制阻碍。这也许直接造成了疏离的气质。他旁观着生活、社会、欲望、焦虑，甚至也包括爱情。

对于爱情，他充满不信任，无论是《恐怖分子》里对婚姻的厌倦情绪，《独立时代》里相互依赖的短暂关系，还是《麻将》中完全欲望，毫无感情的接触。他最多在影片的最后留给爱情一线生机，比如琪琪与小明在电梯门口的拥抱，比如伦伦和马特拉在街头的凝望。但自《海滩的一天》开始，他的影片中便充满对爱情、对婚姻质疑的现实解剖。在《青梅竹马》中，他写下这样的台词：“结婚不是万灵丹……美国也不是万灵丹，和结婚一样，只是短暂的希望，让你以为一切可以重新开始的幻觉。”当他写下这些的同时，正是他和蔡琴相识并陷入情网的时刻。

当然，对这个被经济发展冲昏了头脑的民族，对于在社会变革中无所适从的我们来说，杨德昌电影对个体与社会的关注具有更大的现实意义。他的每一部片子刻画出人类在面对飞速变化的外部环境时内心的苦闷与慌乱。他所描述的困境很快将降临到我们头上。也许到那时，更多的人才能发现到杨德昌的先知先觉，和他的忧虑与思考的价值。

而现在，杨德昌已经远离了我们。除了他留下的八部半作品，我们已无法与他交谈，无法看到这个带着一丝嘲讽笑容的男人怎样冷眼旁观整个世界，怎样化身为角色在电影中一遍又一遍地告诉我们他的态度。放眼现在的电影院，随时上演的都是浅薄的恶搞与感伤，观众们像傻子般欢笑，被色彩和特技轰炸，被粗陋的怀旧与爱情故事煽得泪流满面。没人会注意到一个孤独深刻的思考者，没人愿意坐上三、四个小时倾听别人冗长的劝诫。更没人愿意看到自己的卑微、虚妄与可笑，在别人的闹剧中看到自己奉为圭皋的价值观与处事原则是如此的脆弱、荒谬、不堪一击。危机已在我们体内发芽，若不加以控制，势必像小四所面对的荒芜压抑那样膨胀，直到成为无法承受之重。那时，我们才能想起杨德昌的电影，想起他早就告诫过我们这一切危机和困境，告诫过我们的步伐太快，心性太躁，才把自己与社会变得面目全非。

有时，我甚至觉得，杨德昌就是那个躲在银幕后面的孩子，他坐在阴影中，从来没有长大过。他带着眷村孩子的警觉与惶恐，对眼前变幻不停的世界充满困惑。他做了很多尝试，试图走到银幕的另一边看看，试图通过推理获得答案。有时他感到绝望，有时又看到一丝生机。他沉默的记住它们，冷静的讲述它们。在现实中，杨德昌的确是个从未长大过的孩子，他的两任妻子，蔡琴和彭铠立，都为他扮演了“保姆”的角色。帮他处理外交事务，承担她电影的策划、筹资工作。现在，独在另一个世界的杨德昌，是否已适应了一个人的生活，还是一如既往的冷静观望着地球上胡乱奔走的芸芸众生。每当想起他，我都不由得记起《一一》结尾的那一段话，也许这最能代表我们想对杨德昌讲的。洋洋站在婆婆的遗像前，用童声念出他写在本上的文字：“就像他们都说你走了，你也没有告诉我你去了哪里，所以，我觉得，那一定是我们都知道的地方。婆婆，我不知道的事情太多了，所以，你知道我以后想做什么吗？我要去告诉别人他们不知道的事情，给别人看他们看不到的东西。我想，这样一定天天都很好玩。说不定，有一天，我会发现你到底去了哪里。到时候，我可不可以跟大家讲，找大家一起过来看你呢？婆婆，我好想你，尤其是我看到那个还没有名字的小表弟，就会想起，你常跟我说：你老了。我很想跟他说，我觉得，我也老了... ...”钢琴声缓缓响起在宁静的深夜，开始打出字幕，漫长的时光里，我们经历了那么多的悲欢离合，内心已经充盈着人生百味情绪。而就在恍惚之间，我们已经过完了我们的人生，看完了旅途上的风景，杨德昌陪着我们，给我们说完他看到的故事，然后，我们和他一起都老了。

社会一如既往的运行着，一如既往地快速与凌乱。杨德昌和他的电影静静的躺在回忆里，如果人真的有来生的话，但愿杨德昌的来生能轻松一些，他所看到的社会与人群也能因为他的电影少一些虚伪与凝重，多一些真诚和清爽吧。

谨以此文，纪念离去两年的杨德昌君。

尧耳写于二零零九年春

三个小时看完了《一一》
一部有生活味道的电影，豆瓣上关于这部影片的介绍是关于一个中年男人的困惑。觉得未免有点恶俗。很喜欢台湾的电影，觉得很有生活的味道，值得去品尝，回味。《一一》就只一部这样片子，总觉得这部片子没有明显的主角：中年困惑的一家男主人NJ是主角，青春萌动的大女儿婷婷，年幼可爱的小儿子洋洋都是主角还有其他淡淡写过却也重要的人物。一部片子描绘了一个家庭，关于生活，在我们的身边。看似平淡无奇，却是我们生活的全部。

1． 片名
这部片子中文名叫《一一》英文名翻译为《a one and a two》主流的有两种解释，一种是说按照道家的说法是一生二，二生三，三生无穷，一种是焦雄屏先生说的片名a one and a two则指陈西方爵士乐在JAM SESSION开始前所说的话，象征其形式的自由，即兴。以上说法听起来的确很有道理，但我觉得似乎这也可以表现一种生活的平淡，生活就是这样的一一。

2． 惑
人到中年似乎总会遇到各种各样的困惑，也就是孔子说的四十而不惑之年。无论是NJ还是他的老婆都会为这而困惑。生活的乏味，事业的压力，爱情的危机在中年都会爆发出来。简太太面对昏迷的母亲感受到了自己生活的乏味，我到底为什么而生活？我的生活有乐趣嘛？记得《昨天》里贾宏声给自己父亲一巴掌时问的那句话：“你知道你为什么而活嘛！”人到中年开始思索人生，人生的意义。想想我们又有多少人明白生活的意义呢？你还是我？凑巧的是昨天在车上我问爸爸这个问题，一时他也无法回答，也许这个问题没有答案。我们为了考上好大学而活，为了去恋爱去结婚去生子而活，我们为了子女而活，我们为了赚更多的钱而活，我们为了别人羡慕的地位名声而活。我们为自己活过嘛？影片里出现了这样的场景；NJ回家拿东西却不知道自己到底要拿什么。NJ的老同学下楼却忘记了自己为什么要下楼，生活到现在似乎我们也忘记了什么。
人总回去悔恨过去做过的事情，为了那些错过的爱情而懊悔。就像NJ对老婆说的那样：“本来以为，我再活一次的话，也许会有什么不一样。结果……还是差不多，没什么不同。只是突然觉得，再活一次的话，好像……真的没那个必要，真的没那个必要。”这又让我想起了昆德拉说过的那句我最喜欢的话：“一切只有一次，一次什么都不是”生活不是电影，没有无休止的REPLAY，这才是生活。这才是生活独特的东西。一切只能向前，所有不能重复。C"est la Vie

3． 伤
年青人的爱情，婷婷、莉莉、胖子。“没有一朵云，没有一棵树，是不美丽的。”爱情究竟是悲剧还是喜剧。青春的伤害，青春的残酷。婷婷和胖子的爱情交叉在NJ和他的旧情人故事中间，他们一个是洛杉矶的早上八点，一个是台湾的晚上九点。一对就像另一对的影子。很喜欢胖子，没有为了性而去爱自己不爱的人。他爱的是莉莉。他选择的是悲剧的结尾。

4． 纯
洋洋可能是影片里所有人多会喜欢角色，因为他是那样的纯，像我们每个人人之初那样的单纯。孩子总能说出哲人的话，尽管他们不懂得其中的含义。
洋洋说你看见的我看不见，我看见的你看不见。他想用相机记录下我们看不见的东西。一张一张的后脑勺的照片是另一个我们看不见的世界。我们的背后有另一个我们并没有发现的世界。我们只能看到一半的世界。
结尾是我最喜欢的一段，洋洋对着外婆的遗像念着自己的日记：“婆婆我好想你。尤其是当我看到那个，还没有名字的小表弟，就会想起你常跟我说：你老了。我很想跟他说我觉得……我也老了。”我也曾说过这样的话。但当我听到一个八岁孩子说这样的话时候。我的心不免还是为之一颤。真实觉得生命就像这几天看《老子》里说的一样没有长短。长和短其实是一样的。或许确然“一生死为虚诞,齐彭殇为妄作。”
生命之初，生命之终都是那样的美好，其实我们没看到其实生命之中也是那样美好。只是我们没有去体味这生活。真正的生活需要你去经营，思考。“觉得这一大堆那有那么复杂。真的那有那么复杂。”生活只若人生初见，该是多美好。