长江图

——影像与文本的关系
 
当毕赣尝试在《路边野餐》中创建一种诗－影像，却因为介入过多的“超影像文本”而将影像文本化，最后被迫转变为一种阅读影像；而杨超的《长江图》则因为在空间－影像中埋藏进太多的剧作设计而被迫生成为一种观看影像。前者比后者更为致命，原因在于文本入侵影导致了影像的逃逸与僵化，而一种观看影像看起来更像是弱化的空间－影像。

虽然在塔可夫斯基的电影中，诗歌常常被有意地引诵，但诗歌并不是他的电影获致诗－影像必需的借用。在安哲罗普洛斯的大多数电影中，并没有任何诗歌作品被引述，但它们仍然是真正的诗－影像。让影像富于诗意的，不是被纳入视听环境中的诗作，而诗影像本身的运作。表现在塔可夫斯基或安哲罗普洛斯的电影中，是摄影机以极其缓慢的速度在空间中运动。

对于影像造型的能力，毕赣的能力有目共睹。但问题在于，当毕赣发挥他在影像上的天赋之时，同时也在不断地把文本这种杂质引进到影像之中。这不仅表现在他的每部作品都对大量诗作做了直接的朗诵处理，还表现在对于几部作品名字的有意选取：“金刚经”是一部佛教经典的名字，“路边野餐”是他向偶像塔可夫斯基的致敬，（《潜行者》即 改编自一部同名小说），“秘密金鱼”是对塞林格的《麦田里的守望者》的互文。还有一些颇能让人忽略却极其重要的异质文本，来自于各类媒体的宣传文案：比如在最新短片《秘密金鱼》发布时在其公司公号上同时发布的对读解作出提示的各类信息。

我们可以把这些异质于影像的文本称为“超影像文本”，不仅因为它们逾越了影像的范畴，同时也没能以合适的方式自然附于影像之上，表面上它们以成功的姿态入侵影像，并伪装成影像的一部分，但实际的情形是一旦观众的观影活动开始运作，影像与文本殊异的感知方式就会产生角力。影像原本所能提供的只是一种感官体验和在这种体验之上生发的极其潜在的感知活动，但当这些文本信息以杂质的形态附着进影像，大脑便开始侵入进来，并占据统治地位。这也是为何毕赣的电影最后所完成的不是如在一般诗－影像中发生的纯粹体验，而是一种解码的活动。

《长江图》的情形有所差别。得力于精致的摄影与长江独特的地理物候，《长江图》原本可以完成一种较为纯正的空间－影像。但与《路边野餐》相似的，由于在影片中设计进过于隐晦的剧作信息（同样将引发一种解谜活动）掩盖了空间这一要素原本所具有的突出地位，反而成为附属为整个故事讲述的背景，被作为一种附带的空间环境来观看。这个相当隐晦的剧情设计只有到后面才逐渐清晰，一开始只提示了男主角在船舱内偶然发现的诗歌手稿和绘制在书上的地图，从而将现实故事与一个潜在的文本相互沟通，营造出一种神秘的观感。但随着剧情的发展，观众逐渐发现导演为了附应这种神秘，让男主角在每处地方所邂逅的都将是由同一位女演员扮演的多个截然不同的女性角色，她们有不同的名字、不同的年龄、不同的职业，并完成不同的叙事任务。

这是与《路边野餐》颇为相似的情形，浩浩荡荡的长江所展示出的景观被这个刻意营造的故事所掩盖，无论这个故事在讲述后显得多么神秘。它原本应该引向的是直接维系于感官体验的空间本身，而不是在思维介入影像后获得的观看影像。它比《路边野餐》稍好的地方在于，它仍然以传统的模式制作完成，没有将过多的文本介入到影像中，除了片中以字幕形式出现的诗作。此处需要理清的是，当某些人仅以诗作水平的高低来评判电影，显得过犹不及。虽然两部电影中出现的诗作均系导演本人创作，但这些诗作一旦被转用于电影，便有了新的归属：比如《路边野餐》中的诗出自那位叫陈升的医生，而在《长江图》中的诗作则是来自那位把手搞藏在舱室的陌生人，这位匿名的作者完全有可能仅仅是一位业余的诗歌爱好者。

当然，《长江图》也展现出了中国电影中极为少见的景观。我们甚至可以说，它真正创造了一种类似传统中国画的新影像。当船只不断沿着长江行驶，目力所及是水汽浩荡的江面和沿岸于朦胧雾气中若影若现的远山淡影。如果我们有幸曾经欣赏过一些中国传统绘画的话，观影过程中就很有可能唤起对一些画作的体验。尤其是其中一幕是对落雨场景的描绘，雨滑落所产生的一根根细线如同在某幅我现在已经不再能记得名字的画作中所着意描绘的情景：一艘孤舟停泊在江面上，处于画面一角，上方则是成直角交叉倾斜的密集雨线。

《路边野餐》与《长江图》虽然有诸多相似之处，但最为根本的来自于一种颇为相似的失败经验：未能完成的诗-影像与空间-影像如何被迫转换为阅读影像与观看影像。后者比前者更能被原谅的地方在于观看影像依然处身于电影之内，而阅读影像已经以一种逃逸的方式将影像转变为文本的附属，实则倒置了本末。

今年年初，由杨超执导，秦昊、辛芷蕾主演的电影《长江图》在柏林获得杰出贡献艺术奖。“货船船长高淳沿江而行，不断与一名日渐年轻的女子相遇，在诗集和航线图中，他上溯至源头，终于发现了她的起源和长江的秘密。”《长江图》的叙事结构和视听呈现在华语电影中，都是一次全新的尝试。它更近乎是一部魔幻题材的影像史诗，在时空变幻中寻找自己的逻辑，让梦与诗与影像重合。

高中旷课去录像厅看香港商业片，退学考取电影学院导演系，毕业短片《待避》、首部长篇《旅程》获得戛纳电影节金摄影机奖，杨超导演一直以艺术电影为坚持，并不断进行新的视听尝试。

杨超导演说他有三重身份，导演、导演系导演创作课老师、超级影迷。而我恰好是他作为教师身份的学生。《长江图》在我大三的那年开拍，参与的都是本系师哥以及周围熟悉的人。眼看它从一个庞大复杂的剧本，经历补拍、几十次剪辑，终于在柏林获奖。《长江图》对我们来说，总有别样情感。

水域、诗歌、行走、爱情，80年代末船工诗人的日记中，又有怎样的故事呢？


【其实我今天特别紧张，觉得不太像是采访或者对谈，更像是来做论文答辩的。】
杨超：哈哈哈，但你现在是记者身份了，应该非常的专业。

【先问下，我之前看的柏林版本和8号的公映版有哪些区别？】
杨超：旁白去掉了三分之二。上映版本旁白在长江中游的一个城市跟着一个地理设置停止了。这叫做“海潮至此回”，就是说船工为了省油都愿意赶海潮逆流而行，这个海潮的影响到长江中游一个叫彭泽的地点的时候会停止，在这个点之后也是最后一段旁白。这是内容上最大的变化。

其它的变化还有颜色上的变化，柏林的2K版跟4K像两个电影，画质很奇怪。加上4K之后颜色变得更厚更扎实，颜色是长到画面里的，之前会感觉浮在表面上。声音的变化更大，柏林版本整个后期时间只有25天，声音等于没做，这次的声音有非常大的改变，声像、声场、内容本身，花了三个月左右做了很多改变。

【画面没有做调整？】
杨超：比较小，零星几处。

【旁白去掉那么多，会不会更闷。】
杨超：如果是从类型片的角度来说，对，会更闷。但如果以艺术片的角度来说——我非常不愿意这么说——但它是挑观众的。可能它是在商业院线放映的华语电影中，难度最大的一部，比《路边野餐》难度还要大。因为《野餐》比较小，比较清新可爱，《长江图》很压抑沉重。

但我们不担心这个闷度是因为，对于类型片观众来说即使全加上旁白他照样会觉得闷，它不属于他们的观影类型。

【我知道电影中本身是没有旁白和诗的，尽管诗也是从剧中人物自己出发，但更多是为了弥补叙事，让观众理解在影像上交代得不清楚的地方，尤其是段落之间的连接。对你来说这是否是个妥协，还是觉得它能让电影更完整。】
杨超：首先旁白和诗歌这两者完全不同，旁白是某种程度上的全知视角，是外在于叙事的，也就是说增加了一个叙事的维度。诗歌是在叙事里边的。诗歌的内容稍有小调整，但是保留了你看到的2K版的数量，还是10首左右。诗歌是没法改变的，除非你改变整个叙事。

【我看《长江图》和《路边野餐》的时间很相近，差不多都是在去年年末，难免会拿这两部作品作对比。毕赣说《路边野餐》中的诗是完全独立的作品，只是与影片氛围相同才放进去。那么《长江图》的诗是什么。首先它肯定是为了剧本去创作的。】
杨超：毕赣对自己的看法很清晰很准确，《长江图》和《野餐》里面的诗是完全不同的两种用法。《野餐》的诗就是文学作品，跟影像形成一种混搭。《长江图》里面的诗完全是影片的主人公高淳在80年代末的时候写的，这个诗也是在故事中他与女主角相遇的契机，所以它不是外在于故事，而是故事的一部分。

其实我比较不同意观众在第一遍看完的时候觉得它是部诗电影，或者影像诗，或者说影片有很强的文学性，这完全是需要再看一遍的。跟《野餐》的文学性或者散文式不同，《长江图》是个完整的故事，如果说它有点文学性或者诗意，这其实是来自我写了这么一个当年的文青的人物。因为他的身份，使影片带有一定文学性，并不是说电影的质感或者本身的结构有文学性，完全不是这样。

【就我作为观众的感受来说，《野餐》里的诗是非常有灵性的，轻易就能被我抓到，但《长江图》里的诗我不知道该怎么去评断它，不知道应该用什么词去总结这种风格。】
杨超：当你试图去评价《长江图》里面诗的时候，你不由自主还是在把它当做文学作品。它是80年代末一个跟着父亲跑船的文学青年在沿长江游历的过程中，经常停泊一些奇怪的码头和港口，他有感而发用钢笔在稿纸上写成的一本诗集。是他所处的长江这个空间，80年代末的时代氛围，还有这个人的文青身份，三者共同作用出来了这种文字。所以文字的味道和气质跟2016年的当代诗歌是完全两回事，他应该更属于北岛那个时代，是断言式的，宣告式的，彻底否定式的，有很大精神硬度的东西。和这个时代某种更清新的，更个人化的诗歌是两个时代的。那是一个个人对历史发言的时代。今天的文青说，我要去旅行，我要去经历这个世界。那个时代的文青说，我要改变这个世界。它带有疯狂的否定现实的意图。

【可以理解为就是主人公高淳发的微博或者朋友圈。】
杨超：对，可以这样理解。

【这个故事为什么是从冬天开始？除了当时我们放寒假你有时间拍摄这个原因外==】
杨超：哈哈哈哈，暑假时间更长啊~在前几次采风的时候，我经历过一个寒冷的冬天。那时我，其中一个制片人，还有一个叫麦子的流浪诗人歌手三个人一块儿在上海搭船想要做一次采风。马上要过年了，船都停航不愿再走，制片就说咱们回家吧，我说不行必须得搭船看看长江什么样子。制片被逼无奈就沿着长江的一条支流（因为支流才能停很多小码头）一个船一个船的问，跑了一整天，居然就有一艘是安徽铜陵的货船，兄弟俩船长要回家，就带着我们搭了这艘船。从上海到铜陵经历了四天的航程，冷到要命。岸上都是万家灯火和鞭炮声，江上只有一条孤船。船上只有一个床，一床被子，船工把床和被子让给我们，三个男人每天就抢一床被子，把所有衣服都穿在身上。货船不防风，带着水气的寒风渗透到每一个角落。

那一次我对冷有了一个特别深的印象，也拍到了后来的短片《信史四章》里的主要场景。它给了我对冬天长江的深刻的印象，我觉得它更接近于我想象中的长江，或者说老长江。（到夏天长江会变得更明亮更暖色调，有很多嫩绿色暖黄色会出现）。经历了那次航行之后我就喜欢上了寒江的调子，最后就选择了拍寒江。跟宾哥（李屏宾）商量过后，他也觉得是这样。寒江的长江更多的保留了我们脑海中唐诗宋词的长江的气质。

【看过你前几天在武汉的一篇活动实录。有句话我特别喜欢，你说，尤其是夜晚、白天的光线消失的时候，我独自站在船头，轮船驶入旷野的时候，我感觉这是一条唐朝或者宋朝的长江。就像看完《聂隐娘》的时候有个朋友跟我说，好像看了一部唐朝的电影。对于河流水域和历史文化的关系你怎么看？】
杨超：巨大的河流是保留了传统中国信息最多的地方，其实陆地上保留的特别少。我听说《聂隐娘》是在奈良采景，因为大的唐代建筑在中国很少。陆地上的庙宇建筑保留的文化也已经很少，只有河流保留得最多。但是必须得到某些时刻，白天还不行，得到船走到城市之外的时候，等到光污染都消失，你站在船头，（因为船本身也是现代的造物，也有光污染），再看河流以及两边的江岸。旷野中没有什么人居住，前面是山或者云，这时候其实没有任何光你怎么能看到东西呢？人眼就是这么奇怪，就能看得到。看一会儿黑暗中的层次就会渐渐浮现出来。那时候你看到的就是天光，就是月光或者日光散射的一种光，自然光最暗低照度的感觉，特别漂亮，但是拍不下来。我们有宾哥在，有最好的感光胶片，但依然拍不下来，只有一片漆黑。造物主给了人类一个礼物，你的眼睛是任何器械和科技都做不到的。

【我觉得《长江图》是一部对观众要求非常高的电影，不仅仅是看懂剧情或者感受画面这么简单。它需要你去透过它解读其后的内容，甚至是与之完全不同的内容。还要有充分的想象力。比如刚才说到的黑暗中的层次，比如导演拍了江水，你要想象波纹的样子，拍了山路，你要想象夜间山路的味道。所谓“造物”，是有一半需要与观众共同完成的。这是否也是你所追求的？】
杨超：最好的电影都是这样。我们在看最好的电影的时候，就跟看世界一样的感到奇怪，好电影一定会留下你去参与的空间。类型片当然相反，类型片是让观众躺着靠着内容直接塞过来，你都不用伸手张嘴就能得到。这是一种电影。我做的电影更像是我们在看生活，用肉眼看世界。

比如你在公共场合旁观窥视他人的生活，你会发现你的脑补能力超强的。你看到一对情侣吵架，只要只言片语就能猜到他们生活的其它层面，巨大的生活就扩展了出来。甚至有的时候你在交通工具上看到不说话的一对情侣，都能看懂他们眼神之间的信息量。这说明我们每一个人对世界都具有解读能力。最好的电影是开拓而不是遮蔽这种能力。类型片其实没有能力开发观众的这种能力。我也看太多商业片，我也需要乐趣色情暴力动作，需要生理的愉快。

但一直以来都有另外一种电影，它试图去开拓观众解读世界、认知世界的能力，这类电影也不少。只不过中国观众只看到表面这些东西，忘了有其它的存在。并不是说大家都听流行音乐，古典音乐就不存在，它一直存在，也有很多人喜欢。并不是说那边十个人，这边一个人，十个人就更有立场更有道德优势。
我比较反对对于严肃和艺术的敌视，因为它是一种精神生活的享受。当然如果只有艺术片一种，也是暴力。但现在的问题确实是，商业片在中国当下的阶段里面，暂时过于强盛。

【反而观众得到了类型片很好的训练，一个特写，观众都知道这是重要交代，是之后剧情的线索或者道具。已经很擅长这种抛球一样的训练。】
杨超：观众就是在类型片一次次的训练，达到饱和之后，才一定会喜欢艺术电影。我举一个特别明确的例子，恐怖片。恐怖片想吓唬人太难了，像去年的《他在身后》，虽然也不是特别好，但它被称为神片，原因就是这种类型化的模式已经吓不住人，观众已经会有免疫力。艺术电影就是在为类型片开拓新的观众没有免疫力的影响手段和打击能力。它们应该是互补存在的价值。

【所以院线观众看《长江图》的时候会很失望，因为他看了几十分钟后会觉得导演没有抛东西给我，没有能让我准确接到手里的东西。】
杨超：说实话我是非常担心这一点的。这是一个无奈，其实《长江图》这样的电影是不应该在商业院线里发行的，这种发行本身对观众也是种伤害。观众没想到会看到这样的东西。他的精力、预期、接收的广告，让很多观众进电影院都会有惊异和错愕。侯导这么大的声誉，《聂隐娘》还带有武侠的类型，很多观众仍然觉得自己被骗了。这个错位不是我的责任，这没办法，我没有艺术院线放映。这是对这类电影的巨大伤害。观众很郁闷，电影口碑也一定会下跌。导演和观众都解决不了这个问题，只能看这个市场能不能繁荣到某种程度之后会出现市场的细分，那时才能正常健康起来。

【但《路边野餐》得到了一致的好评，在普通观众中的口碑也很好。】
杨超：《野餐》首先完成度很高，它有很多可爱的东西，是属于这个时代你们这个年纪的人比较容易接受的东西。它很清新，它的文学很有灵性，容易从个人角度打动人，它格局很小，在大家理解起来不会有太大困难。毕赣是在自己完全可以掌控的范围内，做了一个本身非常精巧玲珑的东西。毕赣也是这些年来新导演里面做视听语言最好的。

《长江图》有更重的负担，它做了一件疯狂的事情，不管是在文化意义上、影像意义上，还是在承担的叙事结构的突破上，都提出了甚至是我本人和那个时代的中国电影都很难支撑的要求，它是一个比较疯狂沉重的作品。这种作品观众肯定需要一段时间来体会它。

【《长江图》剧本过于庞大了，超过了电影的承载量，我会觉得无论怎样用影像处理，都是很片面的。】
杨超：是这样。

【那你觉得喜欢《野餐》的人会喜欢《长江图》吗？】
杨超：很大一部分都会。但是《长江图》里面有关于历史文化，有80年代历史反思，它对观众提出的这种要求有时候可能会冒犯观众。它有复合的主题群在里面，你甚至很难说哪个主题是最主要的。观众需要整合的信息量特别多。我只能说很有期待，但是不敢抱太多期望。

【我在已经很熟悉的剧本的情况下，第一次看完片还在想，如果对剧本陌生的观众，肯定看不懂。】
杨超：是的，第一遍对观众要求很高。但也不一定，在柏林放完后我在豆瓣上就看到了一篇影评，已经把两个时空的地图都画出来了，可能记错了一些名字，但依然很厉害。有这样的观众，虽然是极少数。

【你说在武汉上学的时候走廊尽头能看到长江水，对长江的理解也是从那个时候开始。在《长江图》里，或者是某段中，是否有还原那种体验？】
杨超：整个事情的出发点是来自于我对长江的这种个人感受，到现在每次我看到长江的时候还是会忍不住看。这个事情可能只有我做最合适，你们都不会是。因为你们的信息量很大，会关注的东西很多，我在年轻的时候没什么好玩的，自然界对我来说最神奇的事物就是长江了。这对我来说是很个人化的依恋。所以我拍它的时候其实认为最好的东西并不是我拍到的，不是用胶片拍到，也不是用DV拍到，而是我自己眼睛看到的，那些瞬间根本无法重现。尤其当你带着一个剧组在一定时间拍摄，那时候长江给你呈现的瞬间就没法选择了。如果是我一个人，就可以选择我看什么不看什么。拍摄的时候，最好的长江已经不是我看到的长江。

【从模糊有要拍长江的想法到现在已经有十年，剧本创作花了三年。你说只有最杰出的大师在最黄金的时刻，他们才知道怎么拍，剩下的大部分时间对导演来说都是苦役。对你来说，《长江图》中哪些是灵光哪些是苦役？】
杨超：导演的工作你也做过你当然知道，它太琐碎了，大部分时候都是苦役。你会被一个声音靠前一秒或者靠后几帧这个事情耽误十几分钟，如果整个片子的构成都需要这么去做的话，你会发现太累太繁琐。你感到很辉煌的时候，其实是那种你正确分解了这个时空的时候，就是你觉得你抓住了这段时空的气质且抓得很准，景别选的对，此刻镜头和人的运转都对，甚至老天也很配合。这个时候你才会感到一点成就感。

每一段镜头里面都既有灵光又有苦役，苦役是充斥在每一时刻的。好的时刻是我们拍到了满意的东西，比如雪、黑暗江河那段灯光打亮石壁的镜头、河边隔河对望的镜头，还有中间的船、两岸的关系，完全按照我分镜头的逻辑拍下来。

【我最喜欢的一个镜头就是船上的灯光打到夜间的山路上。】
杨超：那个镜头气质很好，但并不是最理想的状态，最理想状态是能够更复杂的拍。你们看到的是有点分解开的镜头。

我最初设想的是，在一个镜头之内，让秦昊在镜头前有一个小的入画出画的动作，镜头在船上的一个轨道和吊臂上，然后多年前的那条广德从左侧驶过去，而右侧山上是那个女孩的脸，中间被一条光柱连着。这样的话我们就能先看到光柱，再看到秦昊的脸，再顺着光看到女孩，当女孩继续走的时候我们再顺着她返回来，看到光柱略过整个船。光本身把秦昊的身影打量再刷过去，中间光的两端连着新广德和女孩，刷过旧广德，一个镜头全拍下来。

【其实是在用魔幻的方式拍一部电影。】
杨超：我要的是一种现实的魔幻，要拍出来时空本身的魔幻。我从来不想做出一条龙出来让大家觉得特技有多好。这个镜头我太想拍到了，但是我的资源做不到，要在小三峡里面有更大的操作平台才行，需要另外更大的一条船作为平台在江上固定住，要能站得住脚，但我们的船不停在晃，就没法实现。

【还有说到沉灯的一场戏也没有拍成。】
杨超：那场戏是影片中段的一场。他们开着广德路过了长江的一条小支流，并不是很宽。船拐过一个弯，秦昊站在船头引航，忽然发现两岸各站了数百人，都是当地的村民。他第一反应就是，这是江匪吧，船就减慢了速度。再看，不像，有小孩有妇女。船继续向前开，忽然间两岸的人发一声喊，向两边跑去。才发现他们拖着一条巨大的粗绳子在跑，随着他们向两边跑，一条巨大的缆绳像条蟒蛇一样被他们从水里拉起来越升越高，中间部分出现了一盏青铜制的大灯。灯越过船头，被拉到很高很高的位置，秦昊眼看着船从灯下面过去。灯滴着水，滴到秦昊的脚边。船越走越远，秦昊回头看，不知道发生了什么。当船再走远，他们看到灯里面亮起一团火。

这是我第一次用语言表述沉灯这场戏，也是剧本中相当重要的一场戏。

【这段是一个景观还是对叙事也有影响的？】
杨超：长江图的叙事不是传统的叙事，它是用整个山河大地一起来叙事。所以当你觉得它是景观的时候，其实是，当沉灯这场戏开始之后，后面他们开始在长江相遇，魔幻的事情就发生了，这是对这个故事的某种暗示。观众会被这个景观所镇住，觉得很神奇。我们试着拍了一次，但是失败了。我们把灯都做出来了，花了将近一万块钱。但是当这个灯被拉起来的时候，胶片已经开始转，绳子断了，所有人眼看着灯掉到水里。我们可以把灯捞起来，但是绳子只有一条。那是条钢缆，如果钢缆直径多一倍的话也不会断，制片为了省钱选择了较细的。我们大家都疯掉了，准备了一整天，就放弃了这场戏。

【从一开始定位的魔幻现实题材，还有要做独特的时空结构，到现在的独立女性定位，是怎样发生这个变化的。】
杨超：是因为宣传方觉得魔幻现实这件事是一部影片的逻辑，并不是观众理解的那种魔幻现实。《长江图》的魔幻是在时空结构的魔幻上，这其实是更内在的魔幻，如果你把它作为一个宣传点，观众可能想看到那种奇特的东西了。（蜉蝣：比如看到一条龙~）船行驶在女性身体里面不光是爱情或者情色的意味，其实也带有某种女人和长江可以互通和类比的概念在里面。

【前几天发布的女体海报，你说“逝者如斯，必有人重写爱情”。怎样看待华语作品中这些所谓文艺独立的女性形象？安陆的身上是否有余虹的影子。】
杨超：安陆这个形象在中国电影史上没有出现过。你要说她是一种进化也可以。余虹这个角色也很独特，但她是某一类我们依稀能感觉到的女性的一个典型，我们周围或多或少有点余虹的东西在。但是安陆在生活中和电影中都几乎没有，她是一个疯狂的做终极追求的女人，就是男人去写诗，用诗歌言说真理，而女人却把那个真理当做完全用自己身心去体会的事儿。相比较之下男人显得很弱，而女人显得很强大。有种“你们当做拿出来说说的东西，而我是会问到心里去的，并且看我自己能不能做得到”的感觉。

【所以它的内核跟《旅程》是非常像的。】
杨超：没错，她可能是《旅程》那个女孩的延续，她不是像余虹那样在爱和爱的某种细节中纠缠的人。你能说安陆在追求爱情吗？根本就不是。她可能在整个逆流航行中的一两处我们感觉到她有女人在爱中纠结的特征，但更多时候她根本就不是一个在追爱的女人。你可以说她是在爱和修行中纠结，但最根本的逻辑还是说，“我应该怎么活着才能不给这个世界增加负担。”这曾经是剧本中的台词但是被删掉了。她这样问高淳，但是高淳的回答是，没有可能性，只要活着，就必然跟别人争取生存的资源，所以她又去去问和尚。这句话曾经给安陆造成巨大的精神困扰，最后她觉得算了我就不活着了。所以她的自杀有种寻求解脱，想不通这种问题的状态，她是把这种问题会当真的人。我们也会思考人生思考终极问题，但我们考虑一会儿就会拿现实中的一些东西来回避它，我们就会寻求温情、温暖、忠贞、爱情来逃避这个问题。我写了这样一个电影中的女性，她是永远不回避这种问题，她要问到底。

【我可以说安陆是一直在淡化个人形象的这样一个人物设置吗？】
杨超：是这样的。曾经有一个人问说，安陆追求宗教信仰和修行是不是因为生活太苦太残酷了。我说你完全看反了，安陆从来没有觉得生活苦，而是她怕自己给这个世界增加麻烦，她是反过来觉得自己欠了世界的。我们看到她是一袋土豆就可以交付身体的人。她最初跟高淳的激情戏也是完全付出的状态，像妻子一样的温柔。她已经有了那样的认知之后，其实是一种告别。她之后也说出来那句话，只不过我觉得观众不会明白。高淳问她说，“一定有很多人爱你”，安陆回答， “我也爱很多人”。高淳在那个时候完全不明白这句话是什么意思，观众也绝对不明白。但这句话是她修行的结果。

这个电影给出了所有的答案，只不过大家可能实在没有耐心看。奇特就奇特在，最后的结果我是在最开始观众不知道的时候就已经偷偷塞给他们。我们来看看这个捉迷藏会捉到什么时候为止吧。

【在豆瓣看到了一条短评是：毕竟导演自己说“如果你们觉得那条鱼是女主，那真是太没水平了”。这句出现在哪里？】
杨超：哈哈哈哈哈。好像是柏林的时候。把女孩直接理解为鱼，或者长江的化身，也都是艺术电影看太少了。刚才跟王红卫老师，前几天跟方励老师都聊到这个事儿，他们俩都非常强调的说，我们应该区分这三种电影，类型片，文艺片，艺术片。大部分观众是只看类型片的，甚至只看类型片中快消品那个级别。中国观众甚至连好莱坞的好类型片都没有完全接受。这个情况下他们不会去区分后面两种是什么意思。

中国的专业影迷，就是你们各位代表的，我觉得也要补上这一课。《长江图》是文艺片吗？当然不是。有个媒体问郑洞天老师艺术电影是什么情况，他说中国每年生产的艺术电影不超过十部。红卫老师说，都说电影学院精英教育培养大师，拍点大家都看不懂的艺术电影好像电影学院有这个原罪似的，但电影学院在培养艺术电影导演这方面其实做得太不够了，艺术电影太少而不是太多。大部分、甚至专业影迷都把文艺片当成艺术片，这个是方励非常痛苦的一点。

《百鸟朝凤》明明是一部文艺片，却被很多媒体形容为一个小众的艺术电影，这影响别人的接受度啊。人家的电影是一个大部分人都能明白的一部特别传统，特别经典扎实的故事，这个故事是普通商业片观众一定能接受的，你说《百鸟朝凤》是小众电影，这不是害人家么，人家不应该接受这个损失。

所以这三个概念区分开，对每一种类型、每一类导演都有好处。比如说对最极端的艺术电影来说，如果每年中国只生产不到十部艺术电影，这类电影的稀缺性和价值也会凸显出来。

这三者的区分可能对观众来说不重要，观众现在还处于类型片还没吃饱的状态。但是对媒体，对专业影迷，区分这三者是对建设我们的环境特别有帮助的，也能让很多电影准确的抵达观众。

【我一直都没有机会看到《信史四章》，它就是《长江图》的采风素材吗？这种用影像而非文字组织电影的颇为耗时的初期创作方式是更接近于自己的梳理吗？】
杨超：就是在已经有了念头拍摄的时候，还没有写出来剧本，因为我的习惯是先有空间和在这个空间里对时间的感受，再去产生你们说的故事，那种情节的东西。所以我在想拍长江，想拍一个爱情故事之后，就去采风了。

对，是耗时的，《长江图》正常来说确实不用那么长时间，如果按正常速度我们应该在2012年完成，06年有念头，08年写剧本，四年的周期拍一部这样的电影算是正常速度，后来又拖了四年其实是和这个电影的规模有点超出中国电影市场的支持有关系，我们需要的资源太大，也是我的毛病吧，总是提出野心极大的计划。在2012年拍摄的时候我们需要跨越长江流域，这么多的场景，并且在最初的剧本中每个场景都要有年代感，我们试图在每个码头都恢复每个码头的年代感，当然后来放弃了，这根本不是我们能做到的。我们拍完第一期就停机停了一年半，才拿到第二笔钱来拍摄。

【印象里你跟我说剪了六七十版。】
杨超：我觉得都不止。最初在剪接的时候有两个东西限制了剪接的正常进展，一个是原始剧本非常完整，文学魅力也很强，我和剪辑师都想恢复剧本，这是个很大的问题。因为拍的时候本身就已经做了删减，应该按素材来决定新的走向新的顺序，但是我们很久没有回过这个神儿来。

还有一个就是老想遵循从上海到宜宾的严格地理顺序，像你们看到的还基本是这样，但是有小的地方不符合这个顺序。想让大家觉得它看起来是魔幻的叙事，但是却和中国的地理现实一模一样。现在我们是在关键点做到，比如三峡大坝，它对于长江的作用就被我置换成了剧本中的一个巨大的叙事的因子，直接作用在叙事的时空结构上。

【最早我在知道《长江图》的摄影是宾哥的时候就特别兴奋。不仅仅是因为他与侯导的合作，还因为在长江拍摄，有很多突发和不可逆的状况，他是少数能在现场把握住这样唯一的创作时刻就拿出最好影像的人。包括《旅程》和《待避》，都是用了最好的摄影。但有一个问题是，摄影越好导演就会越弱，越有个人风格的影像，就越对导演有影响。作为导演你怎么平衡这些？】
杨超：摄影越强导演越弱这个事儿只存在坏导演身上，任何一个成熟的电影导演都不会有这种问题。新导演可能会面临摄影师在技术上的压力和挑战，我是在自己手持拍完《信史四章》之后觉得自己对影像有了一个非常完整的把握。宾哥也看过《旅程》，了解是什么样的结果。而且他是一个人品好到不行的人。他自己说，摄影师没有风格，摄影师的风格就是他如何能调动全部的工艺和专注度来配合导演的风格。比如你看《聂隐娘》或者宾哥给侯导之前拍的电影，是跟《长江图》有巨大不同的。这部电影崭新的架构，这种中西合璧的审美气质也激发出宾哥崭新的一面来，也得到了对他来说很重要的影像的承认。

【在配乐方面做了哪些要求？有点奇怪明明是很古韵的长江，但偶尔能感受到工业电子感。】
杨超：片子中用了十首曲子，有一首是安巍老师做的，是出三峡之后追寻的那段。另外的九首是找的版权音乐，片尾字幕分别列出了曲名和作曲者。因为时间关系，我对音乐又很挑剔，一直都没有找到合适的人来做，只能选择更保险的方法。现在的九首来自三位大师，美国的David Dalring，德国的哥特大师永恒沉睡，还有法国的新古典组合叫黑暗避难所。这三个人都在小众的暗黑系音乐中很厉害。我们挑了他们在音色和音质上特别贴合的东西来配合水的质感。

这个影像如果配上古筝的话就成央视的专题片了。从一开始我就知道这种东方的意境是绝对不能配民乐或者传统乐器。我需要有厚度的音乐，而不是聪明的音乐。最理想的当然不是选曲而是找人来做，我希望这个人有哥特音乐、工业噪声、电子乐的修养，又有古典的素质，这样就能用长江上的元素，水纹、水声、远景近景的波浪，钢铁的呻吟声，木板和钢的摩擦声，发动机的噪声，用所有这些构成类似噪声的乐曲，有时候你能听出旋律，但更多时候像是背景。这个是最理想状况。但是所需要的时间和资金不是我能做到的，这也是没有完成的理想。

【想谈一下演员，男主角秦昊是文艺片出身这个不用说，但之前我有采访过他，感觉他本人并不是一个文艺青年，而且也表示一直想往商业片这个方向靠近。对他的表演你怎么评价？女演员方面是怎么选到这个对大家来说还比较陌生的新人？】
杨超：你采访他是在今年，正好是秦昊转型的阶段。他坚持了很多年文艺片，始终是只在最好的电影中出现的演员。对导演来说这种坚持是很可贵的。他是不是有文艺气质，是不是文青，是不是阅读者，我觉得对演员来说不是关键的，演员只需要能在现场非常自然精准的对时空做出反应，这是好的电影对演员的最基本需求。如果演员能带出个人魅力个人强度当然更好，但并不是说我们需要他本人具备更多自己的东西。而高淳这个角色是有点难度的，会给演员提出除了基本之外的要求。

女演员是在当时的档期和条件下我们所能得到最好的，试过很多人的戏，都不太满意。辛芷蕾对自己的表演也不太满足，觉得自己演的不好，但是这个不好，可能换任何演员都是一样的。像我之前说的，这个角色是之前从来没有出现过的形象，她又给演员提出了很多前情的要求，又是逆着讲故事，你很难从一个正常逻辑中找到心理线索，去抓住这个人。对《长江图》这部电影来说演员的表演并不是影片的关键因素，我一直相信最好的电影是心向，演员如果能和时空联合在一块儿，在时空中不违和，像山川、湖泊、江水、空气，都会帮助他去表演，共同传达给观众这种气质。

【电影中没有刻意的设置方言。】
杨超：这不是一个具体在某个地方的电影，它不是涉及到关于宜宾的或者关于武汉的，这是纵贯全流域的电影，它几乎是中国全部的腹地。所以你具体到一种方言也很奇怪。另外这两个人物是那个时代的文青，不管来自于哪儿文青都会说普通话，要说方言反而会刻意。方言在某种程度上会遮丑，因为方言电影会带信息量。但《长江图》不需要这么遮，我也不太在意和依靠现实质感。

【有没有一些电影中埋的点是大家很难发觉但是你又不想让他们错过的。】
杨超：有太多，我可以问你一些，比如高淳为什么把诗集撕掉呢。如果你能回答这个问题，这个故事就完成了闭合。在柏林放的时候有个影评人第一次看说很赞，但第二次看他立刻就发表信息说这不是诗电影，而是完整的闭合的故事。这个影评人是我特欣赏的，我没有提示他，他自己看第二遍明白过来了故事的逻辑。

这个故事的闭环需要你理解片中几个关键点，比如诗集是谁写的，最后坟墓边上的老头是谁，在源头回头看的目光跨过一段纪录片的影像到女孩身上，到底是什么意思，这些都get到才能知道它讲的是什么故事，不然你会以为它是导演像散文诗一样的自由书写，但其实它是故事。

【电影可理解的维度很多，比如人与自然、两个人的爱情、历史的角度。观众在看的时候，哪个维度的理解是最能让你惊喜的？】
杨超：我会欣喜于观众的任何维度，只要这个维度是他感受来的，而不是他在看电影的时候试图被我告知的。《长江图》避免的就是告知观众，它想呈现给观众一个世界，让观众去撷取。

【我记得大一的时候老师给我们放了阿彼察邦的《祝福》和贝拉·塔尔，当时看得特别难受，完全不能理解。是最近的几年才开始觉得能懂他们的作品。近几年你最喜欢的作品是什么？】
杨超：艺术电影里一直都喜欢贝拉·塔尔比较多，阿彼察邦更多是欣赏。也很喜欢锡兰，他特别聪明，《小亚细亚往事》很棒。商业电影喜欢的蛮多，我觉得罗宏镇很厉害。

【但是《哭声》的镜头好土，几乎没有做视听语言。】
杨超：所以我说《哭声》是个反类型的类型片，你要说《哭声》镜头土的话，我觉得《黄海》和《追击者》更土。看起来很炫，但就类型片来说，那才是真的土。就艺术电影来说他确实没有什么视听的开拓，但就商业片来说敢这么拍就已经太厉害了，他已经证明过自己能拍《黄海》那么炫，现在不想做炫了，就录下来给你们看。它是特别好的文艺片典型，也是最好的商业电影。上一部这么好的商业片是《杀人回忆》。

///2000-2016年杨超导演的个人十佳片单///
《都灵之马》，《哭声》，《杀人回忆》，《牛皮》，《黑客帝国》，《祝福》，《玉熙的电影》，《疯狂的麦克斯：狂暴之路》，《恋曲》，《女导演》

【毕业之后最想念学校的地方大概就是能有人一起很深度的讨论电影，甚至拉片。而现在所谓的电影人交流，也只是停留在你喜欢某个导演，我也喜欢，这样的层面。而且非常少有人能从美学风格、镜头，这样偏专业的方向去解读一部作品。对于想更多了解一部电影，或者说在这种无法讨论的状态下，你比较建议大家怎样去“自学”电影？】
杨超：这确实是个问题，讨论的环境非常重要。好像只有上学时候才有这样的环境，但你们那时候好像还没觉悟过来好电影是什么。你们可以自己去组织一下，特别有价值。

我是跟一个朋友一起看的《哭声》，看完之后两个人面面相觑，觉得只懂了20%。两个人立刻开始查影评，再聊一小时，算是明白了80%，过几天再重看，才算知道导演在想什么。这是很享受的一个过程。

【到现在还记得那时候你跟我们说，这个世界上只有一个职业比导演更酷，就是革命者。在带过的这几届学生身上，你是否在某个人的作品，看到了真正以导演的能力在制造光影的瞬间？】
杨超：有，在很多他不自知的时候都拍到了，但是这些瞬间能不能被他保存下来，这个基本都不能。导演能力只能在一次次的拍摄中得到训练。

赶在《长江图》公映的第一天去看了，无他，担心晚了会看不到。到昨日，上映四天票房不到300万，我想，很快影院里就看不到了吧。我自己非常喜欢这部电影，看完就想写点什么，又不知从何说起，一直拖到今天。所谓各花入各眼，我写下的，也只是我眼中的长江图，不完整的片段。

0
《长江图》的美，不在明白，在乎混沌，不在懂得，在乎感受。它无可解释，又无尽解释。

1
初看《长江图》时，我并没有看明白电影的故事，只是被震撼到了。开场那种与我无关的陌生感过去后，影像和音乐，某段场景，某个镜头，某一道光，水声波影，纷至沓来地点燃我，触痛我，引我进入它的时空。我无法把这些片段组成连贯的情节，就是觉得很熟悉，像在那里见到过，或许是记忆，或许是潜意识，或许是幻觉，或许是前世和往生。

2
电影情节的主干，是一个男人，沿长江逆流而上，寻找一个女人。这是许多古代诗歌的意象。
——南有乔木，不可休思；汉有游女，不可求思。汉之广矣，不可泳思；江之永矣，不可方思。《国风•周南•汉广》
——南国有佳人，容华若桃李。朝游江北岸，夕宿潇湘沚。时俗薄朱颜，谁为发皓齿？（曹植《杂诗七首》之四）
——冀灵体之复形，御轻舟而上溯。浮长川而忘返，思绵绵而增慕。（曹植《洛神赋》）
导演杨超说，可以把它看作是一个不断相遇，又不断离别的爱情故事，存在于一条时间之河上，开始是我在长江头，君在长江尾，结尾依然，只是互换了位置。
而世界上所有的故事，最终都是寻找和回归的故事。

3
主人公高淳继承了刚去世的父亲一艘锈迹斑斑的货船。狭小的舱室里，铁片搭的书架上摆满了书，他抽烟，有时看书，有时在昏黄的灯光下写什么……这个男人仿佛来自八十年代，失败的文学青年变成了失败的文学中年。
多数时间，他很无聊，不知道在干什么。直到有一天，在停摆的发动机下，他发现了《长江图》。那是一本手抄诗集，是一部地图，是一个暗号，一串密码，是时光机。
他找到《长江图》，就找到了此生旅程的钥匙。

4
诗集写于1989年。那一年海子卧轨自杀。那一年，高淳遇见安陆。周治平有一首歌，在遥远的过去的时光里我曾经常听的——“明天会是怎样的一个未来，我们像是孩子似地满心期待，但是原谅我稍稍地走开，因为我把心遗落在1989……”
那个年份给一个希望的年代画上了绝望的句号。那一年与后来的三峡大坝互为因果。

5
高淳的货船行过三峡船闸，是电影中最令人恐惧和窒息的部分。三峡大坝壁垒森严，幽暗肃穆。这个钢筋水泥的庞然大物高高在上，截断数千里大江，视脚下一切众生如蝼蚁。船闸升起降落，铁锁铰链摩擦的吱嘎声尖锐刺耳，直欲撕裂神经。
12年前，杨超在长江采风。那时长江还时常奔涌。“那是长江最健康的状态。长江最健康的颜色是黄色，从上流裹着泥沙下来。现在太多静水了。水流也很清，这是反常的。”杨超说，“没有了风浪，长江就没有情感。”
大坝建起之日，长江就死了。

6
长江支干流电站大坝林立，江中曾有多种洄游鱼类，它们长大后要千辛万苦游回到上游的故乡产卵，但已没有回去的路。其中中华鲟是白垩纪残留至今最为古老的现生鱼类之一，平时生活在长江口外近海水域中，夏秋两季，它们逆流而上三千多公里到故乡金沙江产卵。我看过一份长江鱼类资源的报告，里面说，当年葛洲坝建成时，上溯的中华鲟成群结队跃起，撞向大坝，头破血流。此后，数量急剧下降，自2013年后，再未监测到野生中华鲟产卵。
高淳船上的货物是一条从未露面的鱼，托运人很神秘，不知是黑道，还是官商。在电影将近结尾的镜头里，有它在水下划过的巨大影子，形似被称为“长江之神”的白鳍豚。天天抱着酒瓶的老船工说，把它放了，长江就活了。
现实中，白鳍豚已绝迹多年，专家说是“功能性灭绝”。

7
高淳驾船像中华鲟一样逆流而上，寻找一个叫安陆的女人，她是妓女，妻子，情人，修行者，或者，她就是这条江的魂魄……她住在长江边上，她说，这是我的长江。
这一段旅程，交织着壮阔，魔幻，现实，奇崛，迷离，阴郁，铭心入骨。
这一路，安陆时隐时现，镜头里永在的，是长江的天光水色，浩荡激流。
最终，他失去她。穿过时空交错的缝隙，他撕碎了那本诗集，他说你不必再去经历我所经历过的一切。无论怎样，我们总会失去彼此。
最终，他拥有她，经历过她的峰峦村镇，领略过她的无限风光，记住了她存在的历史。“他爱她，所有痛苦、低贱和荣耀的时刻。
所以，这部电影叫长江图。

8
傅雷评《约翰克里斯朵夫》——这部书既不是小说，也不是诗，据作者的自白，说它有如一条河。莱茵这条横贯欧洲的巨流是全书底象征。所以第一卷第一页第一句便是极富于音乐意味的、包藏无限生机的”江声浩荡，自屋后上升……“

9
圣者克利斯朵夫渡过了河。他在逆流中走了整整的一夜。现在他结实的身体象一块岩石一般矗立在水面上，左肩上扛着一个娇弱而沉重的孩子。圣者克利斯朵夫倚在一株拔起的松树上；松树屈曲了，他的脊骨也屈曲了。那些看着他出发的人都说他渡不过的。他们长时间的嘲弄他，笑他。随后，黑夜来了。他们厌倦了。此刻克利斯朵夫已经走得那么远，再也听不见留在岸上的人的叫喊。在激流澎湃中，他只听见孩子的平静的声音，——他用小手抓着巨人额上的一绺头发，嘴里老喊着：“ 走罢！”——他便走着，伛着背，眼睛向着前面，老望着黑洞洞的对岸，削壁慢慢的显出白色来了。早祷的钟声突然响了，无数的钟声一下子都惊醒了。天又黎明！黑沉沉的危崖后面，看不见的太阳在金色的天空升起。快要倒下来的克利斯朵夫终于到了彼岸。于是他对孩子说：“咱们到了！唉，你多重啊！孩子，你究竟是谁呢？” 孩子回答说：“我是即将来到的日子。”

0
杨超说，我曾经站在船头看着面前那种无边的黑暗。当你的眼睛适应了黑暗，能分出水纹和和远处的山的铁青色，黑暗被分成了很多层次。
傅雷说，真正的光明决不是永没有黑暗的时间，只是永不被黑暗所掩蔽罢了。
感谢那些为光明与黑暗书史作传者。

逆流而上对长江的溯源形成一套首尾接合的闭环叙事。从地图、红卫、以及主人公高淳和安陆的妆发变化不断地提示故事是以倒叙发生。

在内容的设计上虽然有诸多细节禁不起琢磨，但内容的浓度还是有的，能在要求快速变现的今天一磨十年，作者还是值得被尊重的。令人遗憾的是，因为1/3的删节，自怨自艾的诗人行走在江上，孤绝的自嘲，又难以克制的流露出文化的优越感。

在长江图中最为向外的表达是诗。然而诗歌在《长江图》中的作用更像作者的脚注，并非仅仅为了“彰显诗意”。诗作为“物”的元素，在电影中充当着“船长日记”功能的道具，与作为事实补充提示的导演旁白相当。

女人、白鳍豚、母亲三个意向的三位一体清晰的指向片中的核心——长江之殇。负向的陆上行舟，以人类意志扭转的新地貌没带来文明和勇气，带来的是反复被强调作为代价而产生的贫穷破败、乡村失血、信仰沉没。

这幅《长江图》是有着明确野心的：安土重迁的人民被迫失去土地、被吞噬的房屋和两岸的背信弃义，三峡大坝的人工奇迹轰然沉入水底，化作一阵刺耳的尖叫。只是这份野心藏得太深，被过度包装成一个精巧的唉声叹气，披挂一套奇幻色彩的外衣，将89年的悲怆形容为“第一次看见你的微笑”，难免被人误认作是情殇。而片中导演有意夹带的民间传说、乡土离散、社会新闻等诸多私货，甚至没法成功抵达大多数的观众。对时代痛处的指摘被迫变形为一套过气知识分子的酸楚，只能尴尬地隔靴搔痒。

我相信布罗茨基，“诗人都是民主主义者”。只是时代的创伤强加给个体的悲伤肯定会成为鱼缸里的鲸鱼，是不合适的。好在《长江图》的电影时空中恰好不必追求合理化。因为其复现的历史本身就是荒唐的，合理从未发生过。