阿基尔，上帝的愤怒

较之其他的新浪潮或新电影导演，新德国电影（New German Cinema）代表人物之一的沃纳·赫尔佐格最大的独特之处就在于：他将制造电影的过程变成了制造现实的过程。而现实的制造是通过现实的“运动”实现的。在纪录短片《赫尔佐格吃他的鞋》（1980）中，赫尔佐格曾对那些渴望拍电影的年轻人表达过这样的电影观：“电影是运动，不是美学。”当他将整个电影剧组都搬到亚马孙热带雨林，在极端恶劣却又极端现实的自然环境中拍摄《阿基尔，上帝的愤怒》时，电影的形式框架就已被打造为了真实的“运动”，电影创作变成了体验式的现实复刻。这种近乎犬儒主义式的创作运动在他之后的作品《陆上行舟》（1982）中更是达到了登峰造极的程度。

《赫尔佐格吃他的鞋》（1980）

《陆上行舟》（1982）

而论及电影本身，整部电影的情节发展可以视作对一段“自毁”过程的展现。这个过程展开为一个西班牙殖民探险队注定失败的探险故事，因为从电影的一开始我们便已知道他们的探险目标——“黄金之国”——是根本不存在的。在这场注定与无谓消耗挂钩的行程之中，到处充斥着徒劳无力的虚无感——没有结果的目标、无处可寻的敌人、虚弱的印第安笛声以及任凭亚马孙丛林的湿气模糊摄影机镜头......观众见证着这支殖民探险队在与之格格不入、毫不相融的野蛮自然中吃力前行，而在整个过程里，没有发生任何正儿八经的战斗与征服，有的只是在某种“自然状态”下的自我政治排演、自我身心消耗和自我终极毁灭，简而言之，即只有一种“自毁”。

影片开头就已道出“黄金城”并不存在的真相

关于影片中的这种“自毁”，由于它的原目的或者说出发点是没有所指的能指（不存在的“黄金之国”），空有其能指在符号秩序中的幻象残余，因而有着本质上虚无的一面；然而，从另一面来看，这种“自毁”也并非完全的虚无、完全由幻象驱力所支撑，它也有其“实在”的一面，这“实在”的一面就是关于克劳斯·金斯利所饰演的“阿基尔”这个角色。我并不倾向于认为阿基尔是一个戏剧层面上的反派角色（有评论家认为阿基尔是对阿道夫·希特勒的隐喻，但赫尔佐格本人否认了这种观点），由电影名可知，他是天谴，是上帝的愤怒（The Wrath of God），换言之，是高于人类主体的“神”对人类主体的惩戒机制。根据这条逻辑线索，我们看出阿基尔首先是作为探险队员们自己野蛮欲望的一种符号投射：他综合了对发掘财富的痴迷、对宗教传播的狂热、对安逸享乐的沉溺。然后，当各种各样的欲望野蛮却有条理地纠集、组织在一起时，就形成了一种欲望化的权力机制。而十分吊诡的地方就在于，这种发端于人类欲望的权力机制实则也是“上帝”对人类欲望的惩戒机制。这种惩戒代表着，人类再次造出了自己的“反噬物”，而惩戒的结果，就是最终的相继“自毁”，是“欲者由于其欲望而竞相毁灭”。

阿基尔在片中的自言

至于这种欲望化的权力机制（同时也是事实上对欲望的惩戒机制）的深层形式，便是阿基尔所代表的“以超我形式呈现出来的本我”。称阿基尔为某种本我的依据之一在于，结尾处阿基尔言道“我想和我的亲生女儿结婚”，“乱伦之欲”是对本我之质的一种印证和极化；至于超我形式，即在于阿基尔总是试图用制度化、秩序化的外在方式——颁布法令、设置君主——来实现其野蛮的欲望目的

阿基尔“本我之质”的极化

最后，电影的结局是相当有趣的。它似乎展示了这样一个反讽事实，即主体性过剩的结果：当无比强大、具有无限生命能量的“超人”（也就是唯一幸存下来的阿基尔）成为最后的人（the last man）之后，也就相应变成了末人（last man）。原因是当阿基尔成为存活下来的“最后的人”即the last man时，由于已再无别人存在，定冠词“the”也就没有存在的必要了。“the last man”（最后的人）由于其“唯一性”就自然成为失去了定冠词意义的“last man”（末人）。而这便是本片所展示的（或意欲表达的），超人或者说“以超我形式呈现出来的本我”，历经“自毁”运动的反讽终局。

木筏上仅剩阿基尔一人，以及莫名出现的一大群小猴崽

哲院战“疫”丨征文展示

在《阿基尔，上帝的愤怒》映后谈的现场，赫尔佐格一直强调区分电影和现实的重要性，并粉碎了几处风行的谣言：比如举枪威胁金斯基拍电影。这与我们从电影中认识到的赫尔佐格有所区别，电影所反映出的赫尔佐格大概是十足的“疯子”，尤其钟爱于表现反常的人物（目盲加耳聋的残疾人、侏儒、精神病人、要在亚马逊丛林建造剧院的疯子……），就像金斯基这位化身，赫尔佐格也被认为是“疯狂”的，会去做常人不敢做、甚至连想都不敢想的事情。

但当他面对面坐在我们面前，分享拍摄经验的时候，赫尔佐格看起来完全正常。这位很少做梦的导演，原来在电影中构筑的不是一个个梦幻故事，而是讲述人自身欲望的真实故事。表面看起来“疯狂”的赫尔佐格其实并非是非理性意义上的疯狂，而是一种极度的理性。正因为理性达致了极限，从而有信念去做一些常人不敢做、不敢想的事情：比如将一条巨轮搬过高山，比如跑到南极去拍电影。

正因为赫尔佐格知道凭借自己的意志是能做到的，所以他才去拍了，因为意志坚定，再多的困难最后都克服了。就像他知道自己有能力从慕尼黑徒步到巴黎，去见洛特·艾斯纳的最后一面，于是他就去做了。而大多数人甚至连想都不敢想，于是在他们看来，赫尔佐格突破极限的举动便是疯狂的。我想，赫尔佐格的大多数电影就是这样完成的：一种热爱，一种坚持不懈的毅力。就像最开始，他只是想要拍电影，于是便偷了一架摄影机一直拍，结果到现在已经拍了70多部电影。

这同样表现在电影中，很能说明赫尔佐格并没有想象中的那么“疯狂”。而将电影与生活不做区分的看待，导致了这种认知上的误区。在《阿基尔，上帝的愤怒》的最后，船员因为炎热、干渴、疲惫、恐惧……陷入了幻觉，阿基尔自认为“上帝的愤怒”，可以凌驾于神的旨意，在此创建一个王国。但最终阿基尔并没有建立王国，他只是有这个念头，而这念头很有可能还是野性的自然加在他身上的。这是环境对人造成的影响，阿基尔想要反抗无形又强大的自然，自然是失败的。

或者在《陆上行舟》中，菲茨杰拉德最终将船只搬过大山，也并未就此说明他战胜了野性的自然。如果没有印第安土著人的帮助，仅凭菲茨杰拉德一人之力是断然做不到的。相反，船员们因为恐惧在行船途中落荒而逃后，菲茨杰拉德脑海中唤起的第一个念头是“回去”，而不是继续前进。如果他真的是“疯狂”的，即便只有他一个人，他也要将船搬过高山；如果他是疯狂的，在秘鲁小镇上建造一座宏大剧院的愿望最后绝不可能以一种象征的方式得到解决，我们都知道，电影结尾歌剧院在船上“建成”了，菲茨杰拉德并没有实现他最初的愿望。

菲茨杰拉德并不是绝对的“疯子”，他有理性，他懂得判断事态，然后做出反应。菲茨杰拉德后来之所以又下定决心要在“陆上行舟”，是因为他从印第安土著人身上获得了激励，当他看到如此多的印第安人聚集起来，无条件地帮助他将船搬过高山，他原始的野心才进一步被激发出来，这是环境给予菲茨杰拉德一种情境，让他做出反应和选择。印第安土著代表着一种丛林的原生力量，应当被看成是降临在菲茨杰拉德身上的“情境”一部分。与其说是菲茨杰拉德将船搬过了大山，不如说是大自然自己开辟出一条通道，让船过去了。

菲茨杰拉德之所以在某种程度上可以被认为是赫尔佐格的化身，不是因为他有不切实际的幻想（在雨林里建剧院），而是他敢想，并懂得根据事态的发展审时度势，然后进一步规划接下来该做的事。如同赫尔佐格自己所言的，他从不打没有把握的仗。他是极度理性的，如果没有这种高强度的理性，一个人断乎是很难去拍摄如此多以边缘人物为题材的电影，想想一个人得看到多么触目惊心的现实，而要想不触动又主观地介入（这正是赫尔佐格拍摄纪录片的方式），又显得多么困难。最后还是回到导演自己的话：如果不理性，他拍不出那么多电影。

【3星】《阿基尔，上帝的愤怒》（西德，1972） 1、基督教真可怕，听信了它的人，为了宣扬基督教，居然跑那么远的北美洲去开荒，让印第安人信基督，真是无语。。 2、人类真是天生喜欢玩弄权力，就在一个木筏上，通过简单的举手表决、投票的方式，就能直接选出一个皇帝来，还能“每多走一天，国土就扩大一些”，真是讽刺 第一个胖子皇帝在把马匹赶下水后也被人杀了 3、这电影没怎么展现“文明社会”的争权夺利、明枪暗箭的官场、权力斗争，但是它通过剧情，展现一条木筏上不断有人死去，体现了权力的更迭，隐晦地体现了这群冒险队里的自相残杀 4、风景不错，大自然无情，吃人不吐骨头的原始河流和森林，当然，也有人类自己的欲望等劣根性导致了个体的死亡 5、在不确定的环境下，集权领导、强硬的领导更容易得人心（已得到《哈佛商业评论》某文章证实） 所以艾雷吉能成为实际上的团队领导者 6、这个探险队的目标、使命：找到黄金城 当这个目标成为一种空想，没有希望的时候士气就自然处于低谷了 7、地点：墨西哥 主要场景：一条大河的木筏上 8、“代表着上帝之怒的我”，这个电影很多宗教隐喻

“新德国电影”四杰之一沃纳·赫尔佐格，被誉为“哲人导演”，他的电影通过特定的历史场景，展现人类社会的“疯狂”与“传奇”，以《阿基尔，上帝的愤怒》（1972年，豆瓣8.3）为例，简单聊聊。

疯狂与传奇。生活在16世纪的西班牙贵族阿基尔（克劳斯·金斯基饰），为了金子，跟随国王远征南美，遭到土著印第安人的血腥反抗。狂人阿基尔如困兽一般，挣扎在与同族的争权和与异族的争斗中。当人性的疯狂占据上风之时，眼前只有数不尽的财富和填不满的欲望，至于被侵略者的疾苦便不值一提。所以，在人类社会的发展中，侵略和镇压经胜利者的粉饰，便成了历史的传奇往事。赫尔佐格通过人的狂妄和野心，展现了人类社会的发展侧面。影片的大全景和俯拍镜头堪称经典，既俯瞰了丛林的神秘，又让探险在美好的期寄中一点一点地品尝绝望的况味。

能指与所指。在阿基尔的身上，折射了政治野心家的残暴和阴险。比如他像个演说家一样，以“荣誉”和“金钱”蛊惑人心，激励那些想打退堂鼓的人和他一起完成“事业”。他又是个阴谋家，离间国王和军队的关系，并且辅佐无能之人做国王，便于他躲在后面操控局势。这个西班牙贵族用不成熟的民粹理论鼓舞士兵与“劣等”印第安人交战，在阿基尔的身上显现出希特勒的幽魂，借古讽今的意味尤为明显，也让阿基尔这个历史人物具有现实意义。

平行与对称。在叙事策略上，赫尔措格采用平行和对称的手法，展现阿基尔的疯狂。当阿基尔需要部族的支持，他身先士卒，勇猛地与印第安人交战，以疯狂的屠杀赢得战场上的口碑；当他与国王的意见相左，想要铲除异己，又疯狂地煽动士兵反对国王；他狂妄至极，不满足与人斗，更与自然万物斗狠（他说：“当我，阿基尔，想让鸟儿从树上掉下来时，鸟儿就从树上掉下死去。我就是上帝的愤怒，我走到哪片土地，哪片土地就要看着我战栗。”）；虽然阿基尔十恶不赦，却仍是一个慈祥的父亲（这与希特勒对爱娃的感情暗通款曲），当女儿死后，狂人发出最后的哀嚎：“我是上帝的愤怒，我要与自己的女儿结婚，建立一个新的王朝！”而为了展现阿基尔的扭曲，演员金斯基特意栽着肩膀，呈现歪斜的、不平衡的体态。

赫尔佐格有意模糊历史与现实的边界，在主题之外暗含指摘，巧妙地回避了敏感话题，将对人性癫狂和社会失序的思索留给观众。