大轮回1983

百多年华语电影史，能称得上“大导演”的，到目前为止还不是太多。

胡金铨和李翰祥算，杨德昌和侯孝贤也算。王家卫和杜琪峰将来也肯定算。第五代的几个，勉强算半个或者五分之一个吧。至于费穆这批老导演，大多在华语圈功成名就，着实很难跟“大”字联系到一起。

2015年，在中国电影资料馆观看了两部在华语电影史上相当重要的短片合集。

一部是1970年的《喜怒哀乐》，导演分别是白景瑞、胡金铨、李行和李翰祥。

一部是1983年的《大轮回》，导演是胡金铨、李行和白景瑞。

最早知道有这俩电影，也是因为台湾新电影。十几年前查资料，知道1983年的台湾发生了这么一件事情，三位新导演的《儿子大玩偶》打败了三位老导演的《大轮回》。

众所周知，长片拍摄一般是拼预算拼卡司拼技术拼剧本，短片碍于时间所限，大多主要玩创意、比想法。如某视频网站的《美好XXXX》系列能以这种形式来操作，显然会有更多掌声。

《喜怒哀乐》和《大轮回》着实给了我不少意外惊喜——七八十年代华语电影女演员之美，气度非凡。

四月份北京国际电影节，看了胡金铨的《迎春阁之风波》，真心觉得冷面（黑脸）女王徐枫好美。

徐枫1

徐枫2

六月份上海国际电影节，看了李翰祥的《扬子江风云》，又觉得李丽华真的风骚入骨，眉目春水，上下挑逗，别有看头。插说一句，李丽华也是2015年度金马奖终身成就奖的获得者。

不过，这两类女性美好像是处于审美的相反两端，估计大家还不为然。而看完《喜怒哀乐》，很多人跟我一样，惊呼“女鬼好美！”，她们分别是第一段的甄珍和第三段的张美瑶。

两年前在台北，有幸跟“国联五凤”中的三凤同席而坐，也见到了归亚蕾等老前辈。如果单就目前看到的银幕形象来说，当年拿下终身成就奖的甄珍，古装扮相确实最为青春靓丽。

如今看她现在的公众照片，你不免以为，就是个年纪大了的老太太。

真叫我眼前一亮，同时惊呼她是谁的，是《大轮回》的彭雪芬。说来惭愧，对于台湾新电影之前的台湾电影，完全称不上了解。所以我根本不知道彭雪芬是谁，再者，《大轮回》作为被《大玩偶》击败的电影，不仅宣告了老导演退出舞台，彭雪芬这样的也嫁入豪门，不再银幕亮相。

先看两张渣像素的电影截图，跟朋友一圈分析，觉得她像杨采妮和胡慧中的合体，属于古典款。

录像带画质版

修复版

彭雪芬在第一世轮回中，出演被朝廷鹰犬绑架的高官千金。

神奇的故事再一次发生在了电影以外，后来嫁入豪门不到十年，彭雪芬的老公被绑架，她只身救夫，甩掉警察，身上还大出血。总之，精彩异常，看点十足。有兴趣的可以去翻阅资料，尤其是做编剧的朋友。若要用原型故事做个比较就是，比《解救吾先生》要精彩五十倍吧。

再看下彭雪芬在电影里的古装扮相和现代扮相。

《大轮回》里，胡金铨依然保留了自己的明朝加锦衣卫背景，整部电影像x4加速后的“山中传奇”，爬山涉水，走向神秘。节奏推进奇快的同时，悬念迭起。剧中石隽有个哑巴跟班，台词说道，“原来是日本朋友啊”。后来，这个跟班惨死。但仔细想想，他也说不上很惨，因为电影里所有人物最后都……

第二世就是李行信手拈来的琼瑶苦情戏，真没啥好说。

第三世的澎湖民俗奇观有些看透，作乩场面原汁原味得惊恐。但白景瑞的镜头运用，再一次让我觉得杂乱无章，尤其是对推拉的运动上。尽管有制造大小的景别差异，无奈跟主题毫无关系。

《大轮回》整个故事给人的感觉就是，石隽演了太多好人（为了白森森的牙齿！），应该给他一次做恶人的机会，而且一次还不够，要做三生三世！

看完《大轮回》，尤其是看到出来第四世和再会，感觉有些伤感。就像电影史上写着的，从此胡金铨、李行和白景瑞都慢慢退出了历史的舞台。胡金铨在同一年还有部《天下第一》，编剧是新电影的小野和吴念真。再后来的《笑傲江湖》和《画皮之阴阳法王》，闹出的事情，影迷好像都知道一些。李行拍了《细雨春风》和《唐山过台湾》，1986年之后，他再也没有执导过电影。在当时，他不过56岁。影评届的赛先生感慨说，别人伊丹十三这样的，51岁才拍出第一部电影，言下之意是华语导演的生命力和创作力确实比邻国人要弱上太多，想要做到常青树，好像更是难上加难（赛先生似乎忽略了伊丹十三自杀的年龄）。不过，从李行执导过52部电影来看，他的创作欲也可谓是喷发，莫得遗憾。

白景瑞在1984年还有部《金大班的最后一夜》，后来也动静有限。因为打从1982年到1983年，台湾电影真的发生了翻天覆地的变化。不用去谈论新导演的成就，只消看看这些老导演的处境，不免就能知道，电影界到底发生了什么惊天动地的变革。那时候，新老影评人混战，台湾新导演和香港新导演联合，大陆的第五代也即将破土而出。

就前面说的，单从年龄上来看，无论胡金铨还是李行和白景瑞，他们也只是五十出头，还处在可以出好作品的阶段。他们甚至有心实验，尝试突破，却往往还是被规矩方圆束缚住了手脚。如果有另一块市场可以接纳他们，或许，华语电影还有另外的光彩。然而，或许是台湾电影市场太小了，或许是观众确实不想看那些老把式（比如胡金铨这种绝对保持一技之长的），总是，他们真的被时代抛弃了。对比下今天在内地敛财的香港导演，这种局面，说实话令人心酸，但也不失为保住了晚节。

这些事情再次说明了，上世纪的一个好导演，如果真的要出好作品，十年就够了。比如1990年到2000年的王家卫，1985年到1995年的陈凯歌。像李行能拍二十年的，已经太棒了。

石隽为男一，因为出场早演的好，另外一个是男二，女主是女一，三个人三世的爱恨情仇。 第一世，大官儿子男二和大官女儿女一定亲，男二变成通缉犯，男一锦衣卫去追捕，同时女一要被送给男一的上司成亲。结果男一看上女一了，把女一拐走，总之就是一个好色好财还想事业丰收，最后啥都没有的故事。说一句红白黑的搭配真是各种好看的，白靴红衣黑袍，行走在青山绿山袅袅云烟中，有时候会忘了血雨腥风。男一就是要把女一藏起来，男二就是要把女一抢回去，女一怎么这么倒霉啊，长得漂亮就得受这种罪？个个都想把自己当成所有物。 第二世，班主男一和花旦小师妹女一，戏班难以为继，找赞助人的时候，女一和富家少爷男二一见钟情，互相都觉得咱俩以前肯定见过。少爷和花旦爱的难解难分，不管是师兄阻挠还是母亲反对，这俩都要坚决的在一起。师兄那句：除了我，没有人能得到你。那你早点说啊，这暗暗的已经把对方当做自己的所有物了，这么一个才貌出众有脾气的小师妹，根本没想那么多啊，因为她已经习惯了周围的老老少少都喜欢她宠着她。最后悲剧。 第三世，男一的报应来了，这次男一和男二是亲兄弟，小岛上的法师。男一对弟弟简直比对儿子还上心，为了照顾弟弟连媳妇都没娶，这个逻辑我没有看懂，娶了媳妇不是多一个人照顾弟弟吗？总之还是老一套，你是我的所有物，你不许这不许那，听我的就行。这次女一作为外来者，直接把兄弟之间撕开了一个峡谷，兄弟二人分道扬镳，男二和女一终于走到了一起。末尾第四世开始。 第四世，男二和女一，生活习惯不同，经济拮据，争吵不断，争执中造成悲剧。 第五世，男一和男二成为一对，悲剧结尾。 第六世，男一和女一成为一对，悲剧结局。 后面三个都是我瞎说的。总之鱼肠剑为啥是主角，请大家去看剧，我就不继续剧透了。

这部影片其实是三世围绕鱼肠剑的三个故事，叫做鱼肠剑三部曲更合适：）

本片是2019年修复的83年老片，是由胡金铨，李行和白景瑞拍摄的明朝，民国和现代三个故事组成，两男一女在三个时代分别扮演了不同的角色，上演了不同的悲喜剧，私心更喜欢第二个故事。

胡导的第一个时代的故事是发生在明朝英宗时候的故事，男一号锦衣卫千户鲁振一负责互送两广总督韩雍之女韩雪梅入京与锦衣卫指挥使马顺成亲，韩雪梅的未婚夫冯瑞率众追击他们，想截胡雪梅，然鲁振一逃脱追击，一路杀死冯瑞部属和自己手下，带着雪梅拜见朝廷钦犯，自己的老师，想借老师人头美人侯位齐得，最后被老师用计弄瞎双眼，与雪梅，冯瑞同归于尽，雪梅为鲁振一所杀，冯瑞为雪梅掷出的鱼肠剑所杀（鱼肠剑是他俩的定亲信物），鲁振一则淹死山涧之中。

这个故事里胡导的武打镜头简洁明快，一两个打斗镜头必有一人毙命，虽说显示锦衣卫武功高强，但确实绝不拖泥带水，语言上也很简洁（现在的武侠灌水连续剧确实应该好好学一下），应该是借鉴了传统戏剧的特点，鲁振一这个角色的演员也确实外形和内在都足够阴鸷，让人感觉到一股寒意，压的雪梅和冯瑞抬不起头来，唯一不能理解的是他的一些做法，为何要带雪梅入山，其实完全可以先藏匿雪梅，杀掉乃师邀功请赏后再除掉同伴，与美人归隐山中，以致给乃师和雪梅可乘之机，实在是利令智昏，色令致婚。

第二世是李行导演的民国篇，这一世里鲁振一变成了小戏班班主，韩雪梅变成了他师妹孟华苓，冯瑞变成了富贵人家公子马敬白。小戏班跑码头到了马公子镇上，为拉客人拜访马公子，马公子和孟华苓一见钟情（前世孽缘？你的名字？），而班主对师妹也有情愫，于是一台民国八点档戏码开演了，马公子天天捧场戏班，孟姑娘天天去和马公子见面，约定唱完戏后两人离开戏班和马家，过自己的二人世界，而另一方面马母反对这段感情，理由是马公子已经有婚约在身，班主更是妒火中烧，虽然马公子拿出祖传鱼肠剑为孟华苓赎身，班主还是在最后一天的戏借坐楼杀惜一出戏假戏真做，杀掉了师妹，大抵他的心理是我得不到的东西谁也别想得到，这种心理和程蝶衣有点像，只是程老板还没有失去理智，只会自怨自艾罢了。

这一段故事借戏述说故事，借戏眉目传情，最后以戏为故事划上一个悲剧的句号，虽说感情戏有一点狗血，但戏剧对于剧情的推动还是起了很大的作用，这段感情也是无解的死结，可叹。

第三世白景瑞导演的是现代篇，整个故事是现代与传统的冲突，这是更深层次的冲突。班主在这一世是澎湖岛上的万法师，马公子则是他弟弟秋生，一个渔民，孟华苓则成了现代舞演员丽芬，鱼肠剑则成了法师做法的道具剑，万法师在为即将到来的罗天大醮做准备，他希望自己的弟弟在仪式中担当乩童和爬刀山的人，还希望他永远留下来陪着自己。但是丽芬他们的剧团到岛上来演出改变了这一切。丽芬因为观看抬神轿舞步和解决剧团演出舞台问题结识了兄弟俩，也看到了秋生担当乩童的可笑和他的雕刻技巧，于是邀请秋生离开小岛，和她去台北发展，然而万法师不同意让弟弟离岛，然而他没有那种传统的家长尊严可以约束弟弟，只能用丽芬给的外套扎纸人做法诅咒，但是并没有用，秋生还是离开哥哥去看丽芬演出（演出的是活捉三郎，也是和第二世最后一出戏对应，丽芬最终还是活捉了现实生活中的张文远：）），而他哥哥悲剧的只能自己登上刀山梯，最后梯子倒塌，哥哥死于鱼肠剑下。

在这一起悲剧上演前，已经泾渭分明了，岛上的渔民仍然沉迷于大醮的荒诞甚至愚昧自伤的表演，然而驻岛的官兵却看现代戏津津有味，两种观众，两个世界，所以万法师即使死了也改变不了他们观念，还会有新的法师出来为他们祈福做法，新的乩童出来口吐神言，这已经是他们生活的一部分了。然而流水的官兵已经城市化现代化了，他们更欣赏现代戏，老土的神戏对他们没有市场，而乩童秋生就被夹在传统和现代之间不能自拔，他以乩童的方式为哥哥做了法事，留在了岛上，让丽芬随剧团离开了，丽芬回到台北忆及往事，只能以舞蹈发泄情绪，而秋生最终想通了，来到台北来找丽芬，于是第三世结束，第四世开始了，苦命鸳鸯历经三世终于修成正果：）

这个故事里秋生和万法师的冲突并非不可解，但是却以那种惨烈的方式结束，是否白景瑞导演也以这种方式表达对传统的一些看法呢。

三个演员男一号高大阴鸷，演出了朝廷鹰犬和家长的威严，第一世里的造型最好，男二号说服力差一点，以他的外型，演渔民更好一些，第二世的马公子的外貌就差了一些，不过他家是武将出身，外貌粗犷一点也能理解，第一世里的书生气就差了一些，据说他还演过龙门客栈的周淮安，和梁家辉版恐怕没法比。

女一号彭雪芬长相秀丽，有一点像王祖贤，她的造型第一世和第三世最好，第二世里上了戏装要好一些，在第二世和第三世里表现要好一点，第一世给她的戏份弱了一些。她也是本次修复的赞助人（看到这个名字也是愣了一下）

修复后的2k版本在大银幕上格外清楚，建议有兴趣的朋友还是去影院观看，不然除非出蓝光版本，网上的版本恐怕清晰度不够。

这一部戏看完最大的感受是完全可以改编成三幕舞台剧话剧，毕竟故事情节很紧凑，外景不多，集中于人物冲突，不知道有没有导演有兴趣改编一下：）

胡金铨的第一世完全是他的舒适区，老本行，明朝锦衣卫加山林行，最惊艳就是彭雪芬的美（太美，艳而不俗，清丽）和石隽的反派演技（还是不展开了不忍心，似乎比他演正派更合适）；李行的第二世完全是狗血一见钟情棒打鸳鸯戏码，最好的是戏中戏坐楼杀惜，还是离不开彭的扮相石隽的演技；白景行的第三世传统与现代的对立与交汇，现代舞和传统的扶乩交替出现，最突出的是民俗。不忍看石隽老师的老法师打扮（真为艺术了），三个片断彭雪芬负责美，不论古装还是京剧扮相还是民国妆一直到现代装，就一个字美。石隽老师负责演技，各式不同图谋的中年男人，至于三角中的另一角换个人也可以的，可忽略。

一把鱼肠剑贯穿三生三世，穿起三人纠葛后变成因果轮回狗血剧。如果没有后两世倒是更紧凑些典型的胡金铨。

【搬运自幽突壁 TFAI 发布的2019数位修复版介绍】

“

導演：胡金銓、李行、白景瑞 1983（2019數位修復）｜105min｜彩色｜傳奇片｜國語發音｜中英文字幕 演員｜石雋、姜厚任、彭雪芬、曹健

本片是胡金銓、李行、白景瑞三位台灣七○年代大導演所合作攝製的三段式電影，以同樣的三位演員（石雋、彭雪芬、姜厚任），於三個不同的時代背景，縱使輪迴轉世，彼此的角色與關係有所不同，但三人的愛恨情仇卻跨越了時空，糾葛緜延，牽連羈絆了三生三世。此三世故事為：明朝東廠與江湖的對峙、民初的富家少爺與京劇花旦的相戀、八○年代的現代舞者與漁村乩童的邂逅。三段愛情故事，皆受另一角色橫亙阻隔。而這二男一女的三角關係，都圍繞著一把短劍魚腸劍，並都因為這柄凶器，而以悲劇作結……。

當台灣新電影的《光陰的故事》（1982）與《兒子的大玩偶》（1983）在描述特定跨國政經因素下台灣的獨特社會狀態與歷史軌跡時，《大輪迴》雖以三人「轉世」後冤家路窄、宿怨緜延為主題，使角色們的恩怨情仇橫跨三個時代，但「輪迴」中亦強調時代遞嬗中的「恒定」與「不變」，如此對照，恰好成為八○年代台灣導演世代交替、台灣新電影興起的一個註腳。然而，其中絕非只有斷裂，亦有承上啟下傳承之處。

胡金銓的首段，仍延續其作者風格鮮明、已臻世界級電影大師位階的武俠片類型——李安二十年之後引領了全球武俠片復甦的《臥虎藏龍》，即是向胡金銓的武俠美學致敬；至於胡所擅長之明代東廠與錦衣衛題材，在此片中面臨瓦解，似乎也遙遙暗喻了彼時解嚴前夕威權鬆動、民心思起的社會緊繃氣氛。

李行所執導的第二段落，乃其嫻熟之「大時代小人物通俗倫理劇」，其以民初時代（新舊交替轉折）作為背景，既延續了七○年代瓊瑤愛情電影類型的母題（門戶階級、禮教束縛下的挫敗戀人），也淺嘗了京劇「台上台下、戲夢人生」的反身性主題。

至於曾在《再見阿郎》（1970）中嚐試新寫實主義風格的白景瑞，在本片中所執導的第三段已可視作台灣新電影的先聲，本段聚焦於八○年代的一個台北現代舞團，描述他們下鄉至離島澎湖舉行公演，然而，這趟「禮失求諸野」、「向人民學習」、或人類學式的田野調查之旅，卻意外搬演成一齣「國際現代主義抽象舞蹈vs.在地建醮祭典儀式跳乩」的劇場作品；此外，都會摩登女子、粗勇漁民兼鄉俗乩童二者間的邂逅和摩擦，亦呈現了反傳統、新世代的性別關係；此段自我指涉、反思地呈現了傳統與現代之間的衝突或傳承、現代化與工業化所造成的城鄉對比、藝術的根與源（在地生長或外來移植）、台灣的後殖民情境、藝術與現實之辯證……。

”