五至七时的克莱奥

对观影又有了新的感受，看完我觉得我晕车了……

90分钟的时间里，我在前半部分逐步进入女主的人生，我仿佛看到了她的全部。为什么人会结果主义导向？因为有了结果我仿佛可以看到你的过去全部，我看到了现在的克莱奥，我仿佛知道了她的一生。她是个歌手，有些家喻户晓；她有个情人，但二人彼此隔膜，忙碌使她们时常分离，也不知为何二人并未掏心掏肺；她笃信占卜，一个常年服侍她的女仆比她更加迷信；她感知到自身生命力的消亡，陷入黑暗倒计时中恐慌不能自拔……

于是45分钟时间里，我看清了一个如同被圈养高阁的金丝雀（这种形象意指导演通过服化道全面加强了），自怨自艾，充满无助彷徨焦虑。

直到演唱完毕，换上全黑衣服的她，才突如其来的鲜活了。

她离开了她的职业（即男性审视带来的社会地位，他者赋予的价值象征）、她的女仆（也就是错误的迷信力量）和她一身金丝雀般的装备，试图在临死前叛逆的、自反的活一会儿。

于是，抱着将死之人的信念，女主成为了上帝之眼，灵魂上浮，怜悯苍生。

她先是遇到了不介意展现自身生理特征、将释放自己宣扬自己的身体视为自豪的女友。女友带着她徘徊，曾经被他人掌控的交通工具——taxi，换成了自驾（虽然女友才学车不久，但已经是女性意识崛起的萌芽）。下了车后，克莱奥发生了转变，她自主选择了乘坐taxi，这已经是独立的选择而非不得已的决定。她来到公园，一路下沉，下沉，曾经那些束缚她的、恐吓她的、吹捧她的都不见了，她走到人迹罕至的地方。踌躇之际，她遇到了军人。

或许转折发生在克莱奥观赏完一部早期活动电影放映机的电影后，她释然，她心理上决定接受自己的死亡但好像又不想这么快迎接审判（这里是否表达了导演本人对电影艺术的敬仰与喜爱）。

总之，整部电影所容纳的内容太广泛了，对白、音乐、音效一起来，画面反而成为了伴奏，为声音的韵律而服务。我醉了。

以及，老话说得好，人不能有太多镜子，越照越丑或越不幸……

影片的技法在某些时候似乎是具有误导性的：Cleo在街上徘徊，随机地走进不同的店里，抑或是过马路时避开来往的汽车，这些情景无法不让人联想起意大利的新现实主义（巴赞甚至特意提及过《偷自行车的人》中男孩过马路的镜头），而正是在这场影响至今的电影运动中，现实暧昧性的意义被发掘，长镜头内时间流逝的价值被歌颂，电影开始获得自己的本体论地位。

然而，正如新浪潮的所有作品一样，在巴赞的旗帜下，法国人沿袭了意大利人的拍摄哲学，却创造出了与新现实主义相离甚远的美学，在他们的眼里，电影不必“触及”现实以获取力量及合法性，电影“即是”现实。

这就是为什么瓦尔达不惮于在这部从标题起就意指“真实”（5至7时，电影时间与现实时间与的等速流逝）的电影中夹杂各种各样的“私货”。例如，在咖啡馆中，Cleo意兴阑珊地旁听邻桌谈话时，内容却魔幻般地影射到她与（当时还未露面的）情人的关系；而那个在结尾出现的“聒噪的男性”甚至在影片开始就被塔罗牌所预言。事实上，电影中暗藏的“机巧”如此之多，以至于观者会持续地被这种影射与互文所愉悦（参看各种内容分析式影评）。这种剧情的设计感如若放在德西卡的电影中，一定会是灾难性的，它只会让父子俩的寻车之旅变成烂俗的狗血剧。但看看这部电影！在新浪潮的镜头下，电影的真实终于可以逃脱内容的现实性的藩篱，确立自身的价值。

值得花时间具体分析一下这种化学变化的产生过程。新现实主义情节的“标准”产生过程：就像寻找自行车的父子俩可能被大雨淋到，也可能没有；Cleo可能听到了咖啡馆中的谈话，可能碰到了那个聒噪但充满魅力的男人，也可能没有，这是电影的真实性得以确立的基石。可电影的真实性可以不指向其内容的“真实”，而这被影片中未加包装的隐喻，时常出现的跳接，以及无处不在的摄影机的“存在感”（想想路人对镜头的盯视，尽管它们可以被赋予“符合常理”的意义：Cleo的心理主观镜头。这又是一处“设计”！）所证明，即整部电影的故事不是“真实事件改编”，更绝不会发生于摄影机外的真实世界，Cleo存在，且“仅”存在于电影的5至7时。我们一切的感动与体验都完全地，毫无折扣地来源于电影，来源于摄影机后面导演的真诚、细腻、坦率的表达。在这个意义上，瓦尔达与雷乃达到了高度的相近，《广岛之恋》与《去年在马里昂巴德》都展现了一个迷人的时空，与好莱坞不同，它们延展，但迷人之处在于，它们的延展并不指向所谓的现实世界。

《Cleo的5至7时》并不是新浪潮的异类，雷乃、戈达尔、特吕弗，一代人都以这种方式实践着他们的理想。我们每每被这种坦率、任性甚至略显粗暴的表达所感动时，电影便以其本身的存在被世人所尊敬。法国人也许永远拍不出“反映现实”的作品，永远不会有德西卡，不会有小津、侯孝贤，但他们似乎并不需要：他们有电影。

阿涅斯·瓦尔达，被誉为“新浪潮祖母”的法国女导演 ，1961年的剧情长片《五至七时的克莱奥》是她最广为称道的作品。作为法国新浪潮时期的电影，《五至七时的克莱奥》有着实景拍摄，不追求场面刺激和戏剧化冲突等特点，最突出的则是其生活流的拍摄手法，将整部影片聚焦在克莱奥一日的五点至七点上。本影评则旨在从存在主义的角度浅析这部作品，以下文字皆为个人观点，如有争议之处欢迎一起讨论。

一、世界是荒谬的

对于常人来说，荒谬是自己有一天晨起刷牙，突然觉得镜子里的自己很陌生。而对于克莱奥来说，荒谬则是自己起伏的一生被一副半新不旧的塔罗牌简单概括。

影片开始则是上帝视角的大俯拍，在塔罗牌近景和特写的切换之间，主人公克莱奥的命运也随之揭开：一个给她负面影响的寡妇带她离开了朴素的生活—她身边的女助理、和善慷慨的男子帮助她进入演艺圈—富有但忙碌的男友、很有音乐天分—她的歌手身份、一个邪恶的力量，可能带来坏消息—带着癌症检查报告的医生、一场争吵—感到被作曲家利用的愤怒、新朋友，健谈的小子—在公园认识的年轻军人、病痛—她可能患有癌症，死神—她或许会死亡……

塔罗牌的结果不尽如人意，克莱奥便请求占卜师为自己看手相，但占卜师看了一会却起身拒绝，克莱奥便哭着离开。克莱奥离开后，占卜师关上门打开房间的另一扇房门，她对一个看报的男子说，“她得了癌症，命不久矣”，在这里，观众提前预知克莱奥的死亡。

世界是荒诞的，人生是痛苦的，生活是无意义的。克莱奥已大限将至，她所做的一切，所重视的一切，在作为旁观者的观众眼里都呈显出一种巨大的荒谬感。带着这种荒谬感，观众走进克莱奥的生活，忧虑而又带着宿命感的音乐响起，克莱奥缓步走下楼梯，在楼梯旁的镜子前她对自己说“只要美丽还在，我就还活着。”

二、他人即地狱

“他人即地狱”出自萨特的剧本《禁闭》，主要讲述了三个被囚禁的鬼魂，在等待下地狱的过程中彼此不断欺骗折磨，最后他们领悟到，永远和他人在一起本身就是地狱。

在克莱奥的生活中，女助理，爱人，编曲家，友人等他者则构成了她的困境。女助理以各种迷信约束她的生活，对她的内心需求不管不顾，只把克莱奥当做一个被宠坏的孩子，搪塞她并且阻碍她。她忙碌的爱人则只把她当做一个美丽的玩物，偶尔献上一吻，并不给她真正的陪伴，在克莱奥表示自己生病后却只告诉她“美丽就是你的健康”。面对克莱奥的病情，两个作曲家也只是假模假样的穿上医生的服装，拿上超大号的针筒为她“治病”，他们忽略克莱奥的天赋，通过各种歌曲将她塑造成一个又一个形象，压榨克莱奥的情绪。于是克莱奥离开家，去寻找她的朋友，但朋友的幸福和喜悦依然也让她黯然伤神……

除了身边的人以外，陌生人的凝视也构成她困境的一部分。奉承她的售货员、标新立异的女出租车司机，吞青蛙和扎穿自己手臂的街头艺人，咖啡馆外被枪杀的陌生人等等，无一不侵扰着克莱奥的情绪，也促使她开始思考自己，值得一提的是影片多次出现镜子的符号，每一次克莱奥看向镜子里的自己时，其实都是对自己的一次重新审视。

巴黎以咖啡馆著称，瓦尔达两次把电影内景放在了咖啡馆。第一次是克莱奥与等待她占卜的助理，在这一段情节中，瓦尔达运用咖啡馆的镜子将他人的生活投射在克莱奥身边，克莱奥位于画面的黄金分割点上，她旁边的镜子倒映着一桌情侣的争吵。另一旁，助理与殷勤男人的寒暄也让她烦躁不安。

克莱奥第二次来到咖啡馆则是孤身一人，她在点歌机里投币点了一首自己的歌，她在自己的音乐中走过咖啡馆形形色色的人，却没有任何人注意到她，以及她的歌曲。通过克莱奥的主观镜头，观众的目光和克莱奥一起掠过咖啡馆每张桌子上陷入烦恼里人们，最后克莱奥走出咖啡馆，来到街道，

街道则是影片大多的外景所在、瓦尔达多次让克莱奥或步行，或坐出租车、朋友的敞篷车及公共巴士上穿梭过这些大街小巷。她从出租车窗往外看，被她美貌吸引的中年司机吻她的手，一群放荡不羁的美院学生因她的美推她的车……她一个人步行穿过街巷往身边看，看到自己被不同的人注视，被不同的目光打量。一个与人群逆行的段落同样值得一提，在这里她与人群背道而驰，这一段的含义简直不言而喻。这些段落运用了大量的特写，手持，主观镜头等等，一方面向观众呈现出60年代的巴黎城市街头，另一方面也呈现出克莱奥等待检查结果前不安、焦虑、忧伤等心情。

三、自由选择，反抗荒谬

存在主义的核心是自由，自由选择则是存在主义的精义，即人在选择自己的行动时是绝对自由的。人在这个世界上，面对各种环境，采取何种行动，如何采取行动，都可以做出“自由选择”。

那么，克莱奥是否有“自由选择”的权利呢？六点零四时，克莱奥打碎一面镜子，她悲观地在破碎的镜子里注视自己，说这预兆着死亡。而在六点一刻，她在公园遇见了某种意义上同样也要奔赴死亡的士兵安东尼。

他陪克莱奥去医院拿检查报告，克莱奥则答应会去车站为他送行，两人在轻柔温情的背景音乐里离开公园，在一个三分钟的长镜头里，克莱奥和安东尼并肩行走，克莱奥慢慢打开心扉。

同样是在车上，当和女助理在出租车上时，镜头多是单人中景镜头，窄小的出租车空间内，每个人的距离都如此遥远。和女友的敞篷车则大多以全景拍摄，两人并肩坐在一起，但在川流不息的车流中，两人又显得如此茫然。而在去医院途中的巴士上，安东尼和克莱奥面对面坐着画面的两侧，他们在注视中交谈，身边的窗外掠过巴黎的风景，他们还看到医生拿着装有新生儿的保温箱，两个人的距离也越来越近……

到医院后，两人并没有找到医生，他们在医院的花园散步，克莱奥称赞起医院花园的美景，这时她的心情已经发生了转变。在影片的尾声，他们在花园长椅上坐下，此刻，医生开着车突然出现了。安东尼担忧的询问克莱奥的病情，医生说克莱奥只需要两个月的治疗，让他放心离去，两人如负释重。接下来的镜头又饱含深意，随着医生的离去，两人忐忑的的身影正在他身后越来越渺小……

克莱奥究竟有没有癌症，到底会不会死，瓦尔达在影片的结局依然没有告诉观众，而是把结局定格在两人越走越近，互相对视的那一刻。世界是荒谬的，但人应该在荒谬中奋起反抗；死亡是无法避免的，但人可以自由选择如何死。安东尼说，死在战争是没有意义的，他更宁愿在爱情中死亡。安东尼还说，克莱奥的本名芙罗伦斯是夏神的名字，不过后来他又和克莱奥说今天是夏至，他记错夏神的名字，克莱奥其实是春神的名字。“但是春天在昨日已经过去了。”克莱奥坐在长椅上，她转身看向安东尼，安东尼也转头看向她。

“今天是芙罗伦斯的夏天。”

技术层面精巧，立意层面深刻的作品。将影片与观众放在等速流动的时间概念里，但情节上并没有刻意强调“时间流逝”的实时感，瓦尔达轻盈地呈现着生与死的沉重之时，近乎跃出镜头的焦灼的思虑与情绪就暗暗传达了一分一秒的漫长。而在影片中对于章节的划分与命名都具心思，把时段区间准确地指向行动的角色，也让叙事的中心在影片过程并不聚焦于克莱奥本人——如此“主观时间”与“客观时间”的变化对应了影片前后半段“凝视”这一主题的变化：前半部分是克莱奥作为被凝视的客体，在male gaze的无形裹挟与对她真实感受的敷衍中痛苦地纠缠着；而后半段则将克莱奥作为凝视的出发点，对前半段的困局进行了一种反躬，以female gaze探讨女性的身体与美感，以及克莱奥作为个体、女性、公众人物的社会定位与自我思考，是给自己卸力、让自己赤裸的释然过程。

克莱奥的长镜头、跳切、失序与运动镜头，以及诸多的帽子、墨镜、镜子等等线索带来了丰富的视觉体验，却并没有让影片流向晦涩。影片选择以一种轻柔的方式呈现克莱奥的转变，足以让对于生死观念的探讨，对于超越性别视角的个体、人际思考都显得轻盈而老练。塔罗牌上的事一件件照应发生并没有带来苦涩的宿命感，相反地，克莱奥在这煎熬的一个半小时里一步步走向了本我的自由与超脱。