石榴的颜色

画展被导游拉着走的电影。大部分情况下，单个镜头内画面构图，配色，光线，元素等都很刻意地去营造观看静态绘画的感觉。里面虽然有一些运动，但在努力维持构图，光线及透视的稳定且变幅尽量小（虽然后期有一些位于中心的元素透视做了改变，具体就是从远到近）。

做到一点，包括镜头内小范围的重复运动；一些从开始就知晓的终点的运动轨迹；运动轨迹尽量减少镜头内的平衡感及信息密度改变；一些魔术般的元素闪现或者变化；还有单个镜头内部大量且密集的元素（这些元素拥有近乎均等的信息量，考究没有景深区分，且配色光线抓人）等。这是一种很大胆且很新的尝试，几乎为了这个执着放弃了很多系统性的构建，包括符号，视听统一性，影像运动等。

但观看绘画的节奏自有不同，就我这种菜人需要驻留更多时间，这样被牵着鼻子观看实属太累。导演在设计节奏之时已经不太用常规影像运动拍法，但观看绘画的节奏又比看电影更加私人，所以看着累到不行。

《石榴的颜色》讲述的是亚美尼亚诗人诺瓦的一生，用大量象征与隐喻的手法，展现了他痛苦的内心世界。同时也借此传达出导演帕拉杰诺夫内心的痛苦。

诺瓦的一生在影片中分成四个阶段：童年、青年、中年、老年。在影片中分别对应了四种事物。

诗篇

影片开头用诗人的诗概括了他的一生：我是一个身心皆痛之人。

石榴的颜色

染色

诗人的手

石榴的颜色代表了诗人的童年。石榴的汁液是一种染色剂，可以给诗人家的地毯染色。诗人的手也因此变成了红色。所以石榴的颜色代表了诗人的童年，是诗人创作的重要素材来源。

刀

刀和血代表着诗人的青年阶段。这一阶段他和公主相恋，又共同参与了战争，刀和血都是战争的象征。同时也因为这段感情让诗人心如刀绞，刀和血也是诗人受伤的心灵的象征。

脚踩葡萄

脚踩葡萄代表着诗人的中年阶段。这时他在修道院中作为神父要踩葡萄制作葡萄酒。而葡萄酒在基督教义中是基督的血的象征，喝葡萄酒代表饮基督的血，代表了和上帝联结。所以这里也代表了诗人中年阶段的基督教信仰。

鱼和骨头

在圣经中有耶稣为给灾民解决饥饿，将五饼二鱼分给他们的故事。所以鱼在基督教文化中也代表了粮食，进而引申为耶稣传播出的真理。在老年阶段诗人终于顿悟，要回归大地，回归民族，继续当一个吟游诗人。

琴和花

琴代表了艺术和诗，花代表了爱与美好，这是诗人生命中美好的一面的影射。

荆棘

荆棘象征着诗人生命中的苦难，同时在基督教文化中也指上帝的诅咒。

一、童年

童年的诗人

这是诗人的童年形象，代表了诗人童年的开篇。

一开始的镜头是在一个风雨之夜的教堂，旁白在讲述创世纪中上帝第六天造人的故事。诗人就是在这样浓厚的基督教背景下成长的，为他之后皈依做出了铺垫。

地毯

诗人的父母是亚美尼亚人，从事地毯买卖。他们用卖地毯挣来的钱将诗人养大。

晒经

学习

晒经2

诗人出生地附近的教堂的老主教用基督教经典教会了诗人识字和知识，他告诉诗人：书是生命和灵魂，倘若没有书籍，世界便只剩下无知。诗人深处于无数晾晒的经书中间的画面正是暗示着诗人在基督教典籍中傲游。

插图1

插图2

插图3

插图4

插图5

插图6

插图7

插图8

这是诗人观看的圣经的插图，里面分别出现了鸟、牛、驴、马、羊、鱼等动物。而这些动物又分别和影片中一一对应，提示我们动物背后的象征意义要从圣经入手。

我只看懂了两张。插图5是耶稣骑驴进耶路撒冷的故事，后来门徒们把自己的衣服盖在驴上，所以驴也象征着基督教的门徒。插图7是耶稣展示五饼二鱼神迹的故事，鱼代表了粮食，进而引申为真理。

老主教吟唱

诗人与花

老主教除了教会男主知识外，还教会了他吟唱，这是诗人成为吟游诗人的另一个重要基础。

“我用童年制成了一把诗人的七弦琴”。诗人的童年是幸福的，手中的黄花象征着童年的美好，也因此诗人才能够利用童年积累的素材进行创作和吟唱。

熨烫

纺织

染色

这是地毯的制造过程。

鸡

洗礼

用鸡血洗礼是亚美尼亚人的一项传统，其他民族的基督教义中并没有这项要求，所以影片中鸡就成了亚美尼亚民族的象征。

插图

旁边的老修女为诗人祈祷，祈求圣约翰为他赐福。于是诗人看到了骑着白马的圣约翰，并跟随他的步伐向屏幕左侧跳去，代表着诗人正式接受洗礼开始信仰基督教。

浴池

童年的结尾是诗人偷窥浴池，出现了男人洗澡德画面，并以一个女人的画面结束。这里可以明显看出帕拉杰诺夫导演的双性恋倾向。而结尾那个女人（图过不了审）把贝壳放在了右侧，并不是代表心脏，因为人的心脏应该在左侧，所以是代表着ru房，是诗人童年的xing启蒙。

二、青年

青年诗人

青年诗人从童年诗人那里接过了七弦琴，代表着青年阶段正式拉开帷幕。

诗人创作

这是诗人为穷人创作的画面。背后的三个诗人的分身暗示着诗人利用亚美尼亚、阿塞拜疆、格鲁吉亚三种语言写诗。地上两个痛苦的男人代表诗人为痛苦的底层人民创作。

诗人的手

抚琴

诗人用红色的手抚琴，代表诗人把自己的童年、自己的故乡融入了诗歌。

玻璃碎片

撒下的玻璃碎片代表着诗人把苦难融入了创作。

白纱公主

诗人开始到宫廷里任职。公主脸上的白纱代表着两人的隔阂，诗人的眼中公主始终带着面纱。同时白色也代表着这时的公主是纯洁的。

天使

诗人和公主为同一演员扮演，始终未处于同一画面，暗示着两人始终无法长相厮守。也暗合了“我们在每一个人身上寻找自我”。镜中的天使代表着彼此，也象征着两个人的爱。

诗人的诗

诗人开始为公主创作诗篇。

诗篇1

诗篇2

诗篇3

诗篇4

诗篇5

这些是诗人创作的内容。前两张诗人把种子撒进土里，又把土撒进饼里，代表了土地和丰收。第3张代表了亚美尼亚民族，权杖代表了权力。第4张头骨代表着死亡，红色的手代表着童年。第5张花代表着美好，蜡烛代表着祝福。

花

诗人正式向公主求爱。

公主

公主放下面纱，打破了两个人的隔阂。

孔雀翎和贝壳

孔雀翎代表了爱情，贝壳放在左侧代表了心脏，代表了诗人愿意为公主付出自己的真心。

公主纺织的纱布突然断裂，代表着她的心动，她被诗人的真诚打动了。

两个人展示戒指，这是两个人爱情的信物，两个人正式相恋。

魔鬼和圣母

这里是诗人内心的外化，帕拉杰诺夫利用了类似于费里尼的手法，但是费里尼更加的意识流，而帕拉杰诺夫仍然充满了隐喻。第一副图中出现了圣母像和魔鬼，圣母的上方出现了天平，正向魔鬼一侧倾斜。诗人的内心在剧烈挣扎，但是最终输给了内心的恶魔。然后出现了男人将贝壳扣在左侧，将里面倒满酒，女人将酒全部饮下，暗示着公主彻底接受了诗人的爱意。

诗人的内心是痛苦的，因为他的这段爱情是不被世俗规则允许的，他在内心剧烈挣扎。最终发出了“健康美好的生活中，我一直承受着煎熬。和以至此？”的疑问。

第一张图中下面白衣服的男人代表教皇，前面黑衣服拿着权杖的男人代表皇权，说明亚美尼亚是政教合一的国家。左侧的士兵拿着的刀代表了战争，右侧的鹿角代表了和平，说明国家在两种状态间摇摆。而身后玩球的女人代表和平时的公主，她被拿枪的公主杀死，或者说取代。

第二张图中国王在正中间，后面的鹿代表和平，前面的狮子代表战争，国王也在矛盾中徘徊。

第三张中拿球的公主代表和平，拿枪的代表战争，公主和国王一样处于一种矛盾状态。身后的骑兵代表战争已经要开始了，马在基督教文化中也是战争的象征。

战斗开始

战争正式开始，可以看到国王骑着马在人群中间，代表了他在御驾亲征。被插在地上的鹿角，代表和平被彻底践踏。

男人和孔雀

孔雀代表了爱情，男人与孔雀接吻，是公主内心回想起诗人与她的爱情。但是为了国家，她还是毅然决然选择了战斗，所以向天开枪明志。第三张图中，玩球的公主在远景里显得非常渺小，代表那个快乐的公主已经渐行渐远。

诗人为放下七弦琴，加入了战争。

公主手里的枪以及诗人手里的刀和枪代表了他们两人正式开始加入战斗，爱情被战争蒙蔽。

“我们都在寻找一处爱的避难所，但相反那是条通往死亡之路”。两人想过私奔，但最终战争毁灭了这段爱情。

国王木乃伊

因为身在前线的国王站死了。公主在裹尸布上写下了祭文：“你弃我们而去，但我们这些活着的人讲你包裹在金缕衣中，以便来世化为一双蝴蝶。”

红衣公主

黑衣诗人

公主陷入了复仇的怒火之中，换上了红色的衣服，红色的面纱在她和诗人中间有产生了一道隔阂。而诗人则被她的怒火灼伤，陷入了绝望，黑色也是灰烬的颜色，两个人的爱情逐渐变成了灰烬。

“你是火，你身穿火焰，你是火，你身穿漆黑。两种火焰，我能承受哪一种呢？”

“我该如何保护用蜡做成的爱之城堡，免于被你炙热的火焰？”诗人用尽全力，终究无法挽回被怒火摧毁的爱情。

两个人用黑纱蒙上双眼，代表着内心逐渐绝望。

公主用双手挡住双眼，诗人逐渐后退走进漆黑的门中。两个人的爱情以这种方式收场：公主被仇恨蒙蔽了双眼，诗人被她的复仇灼伤，陷入了对爱情的绝望。诗人的青年承受了战争的摧残，也体验了爱情的伤害，那把刀既代表了战争，同时也代表了让他心如刀绞的爱情。

接着导演又利用和前面相同的方式展示了诗人的内心。不过这次差不多是上次的倒放，男人将贝壳收回扣在自己胸前，象征他把自己对于公主的绝望的爱收回。

三、中年

“去寻找你无私的爱的避难所吧，我会一个接一个寻遍所有修道院”。诗人被爱情所伤之后，开始追求无私的爱，这是他成为神父的原因。

利用远景展现诗人皈依基督教的过程，脱下代表着世俗的红衣，穿上象征着信仰的黑衣。

所有的神父都在吃石榴，沉醉于世俗的欲望中，只有男主拿着圣经，真正的追求信仰。

制作葡萄酒

喝葡萄酒

接着导演展示了诗人成为神父后的日常工作，包括主持葬礼、婚礼，给新生儿洗礼等等，其中最重要一项就是利用脚踩制造有味道的葡萄酒。葡萄酒代表了耶稣之血，诗人经常饮酒代表着他对信仰的虔诚。

影片完成的当年，因为su联的政治审查，所以影片被删除了大约二十分钟，同时部分剪辑也出现了混乱。主要表现在就是大主教死之后，甚至出现了前后逻辑颠倒的情况。我试着重新编排故事发生的顺序，大约是如下结果：

首先是大主教去世，诗人被委任为他挖墓穴。而远处的门里主教还站在那里，大概是他仍然活在诗人心里。空中的白色物体应该代表了天堂，之后是主教进入天堂的情节，但是这里有明显被删除的痕迹。

在诵经等仪式之后，该将主教的遗体下葬，但诗人在索要裹尸布时，却被其他神父拒绝。“我想要一块裹尸布包裹尸体，他们活生生的脸上却露出扭曲的表情，何处才能找到我无私的爱啊。”之后的画面出现了主教的冠冕和权杖的画面，冠冕的更换代表着主教权力的更迭，所以没有人愿意为了已故的失去权力的主教寻一块裹尸布。

只有修女们愿意为主教编织裹尸布。第一张图中下面的修女脱去了象征着信仰的黑衣，换成了本来颜色。因为她在这个过程中爱上了诗人，白色代表着她的爱是纯洁的。她借用献上裹尸布的时机向诗人示爱，但被诗人拒绝，最后她被吊起来惩罚。

主教下葬

接着是主教下葬，不断涌入的羊群代表着信徒，可见逐渐还是德高望重。

主教手中的权杖掉落，最后落在墓碑上，变成了雕刻在他墓碑上的权杖。至此诗人已经彻底的看透了教会，终究是一个有权力结构的组织，所有人都在追求权力，而没人真正的信仰基督。所以在主教死后，讨不到一块裹尸布，主教时候要将权杖雕刻在墓碑上。

四、梦境

诗人枕着的金手指共有三个角度，而且伸出的手指也是三，提示我们后面有三重梦境。

“在遥远的阳光谷场住着我的乡愁，我的爱，我的童年。”诗人的梦境是对童年和青年的回忆，同时也为后文的返乡做下铺垫。

第一重梦境童年诗人在和一个天使玩球，公主开枪，将童年诗人打死。和公主的爱情彻底的让诗人心碎，将童年的美好全部杀死。诗人再次穿上白衣，他在梦中想起了当年纯洁的爱情。

诗人梦见自己死后升上了天堂，他在这里遇到了已故的公主，主教和父母也在这里。

第三重梦境他梦见了童年时的老主教，教他吟唱圣诗。最后人数逐渐减少，代表童年的记忆正在逐渐流失。

之后是诗人的回忆，童年的诗人领着他回到了家中。他偷偷的吃了一口父母做的煎饼，这里可以看出煎饼代表着童年和故乡。父母的脸色冰冷，毫无表情，说明此时父母其实已经故去。

接着诗人回忆了父母的葬礼。第一张图中两人拿着草环现在碑前，其实身后就是他们的墓穴。修女被大风吹起代表了诗人信仰的动摇，甚至连教堂的顶端都被风吹起。

诗人正在修墓碑，突然捶胸顿足，显然对父母的死十分痛苦。然后教堂塔顶掉落，标志着信仰的正式崩塌。

“我看到了一切，都清晰且怪异，然后我明白生命已将我抛弃。”诗人回想起了自己经历过的所有痛苦，感觉自己已经被上帝抛弃。

诗人开始脱去象征信仰的黑衣，露出本色。第三张图中他和羊在一个间隙的两端，象征着他此时已经和信徒隔着天堑。

五、老年

羊在片中是信徒的象征，却被做成美食献给了教堂，代表了在基督教会眼中信徒不过是供养自己的肥肉。恰如诗人之前所说：“作为一群天真的受害者，我们来到这个世界给你作为祭献。”

听到其他神父向自己讲述，已经年迈的诗人对基督教更加的绝望，这里根本没有他追求的无私的爱。

一个远道而来的老年信徒夫妇讲述着自己如果诗人家乡的经历，让诗人心中产生了思乡之情。

“我的生命属于你，我的爱人，只要我活着，重新拿起七弦琴”。

诗人取回七弦琴，开始了回乡之旅，他要再次创作和吟唱。

诗人想要临走时喝葡萄酒，但是酒池中空空如也，他抬头质问基督和圣徒。接着一个亚美尼亚民族的英雄一箭将基督的脸射下，这才是他的本来面目。男主此时心中已经失去了信仰，上帝也便不复存在。

“依稀听到归还与希望的呼唤，我已经疲倦，是谁在苍老而疲倦的大地上散步了这些悲伤。”终于踏上了回乡之路，但诗人却已经身心俱疲。眼盲的亚美尼亚天使给他递来象征着家乡的煎饼和大地的土壤，他再次开始吟唱。

“世界是一扇窗而我厌倦了这拱劵。透过它看的人被烧的透焦，而我厌倦了这灼烧，昨天好过今天，而我厌倦了明天。人不可能总千篇一律，但我已厌倦任何改变。”诗人此时内心满是悲伤，已经失去了对明天的希望，不再想做出任何改变。

“我的苦难已经满溢。”

诗人拿着头骨，他已经感觉到了死亡的降临。他对上帝说：“你赐予的信仰很好，但土壤更好。让我回归大地吧，我很疲倦了。”

然后绿衣服的大地女神降临，肩膀上的鸡代表着亚美尼亚民族。女神将石榴汁倒在他身上，这是他人生的颜色。在童年这是染色剂的颜色，是回忆和美好的颜色；在青年这是血的颜色，是战争和情伤的颜色；在中年这是葡萄酒的颜色，是信仰的颜色。

最后为了过审，帕拉杰诺夫导演做出了妥协，拍了一个高高在上的劳动人民的形象。诗人要得到他的同意才能歌唱，然后才能死去，但这反过来成了最好的讽刺，在当时严格的审核体制下，艺术家的创作自由被压抑，甚至连决定自己生和死的自由都被剥夺。

虽然影片被删除了二十分钟并且重新剪辑，但我们仍然可以看到诗人的人生轨迹，感受到他内心世界的痛苦，并由此理解导演内心的痛苦。首先是青年时代的情伤对应着帕拉杰诺夫的第一段爱情，由于阶级和宗教背景的不同，最终被族人杀害，成为一段刻骨铭心的爱情悲剧。中年的信仰崩塌对应着帕拉杰诺夫导演对于当时政治环境的洞察。当局和基督教会一样并没有真正的信仰，只有对权力的渴求，人民在他们眼中就像牲畜一样不会去在乎其死活。暮年诗人回归故乡、回归大地，再次开始吟游诗人生活，也可以看出帕拉杰诺夫导演对于自己未来创作方向的规划，他要拍摄属于自己民族的电影。也正是这样的创作方向，注定他会被当局封禁甚至迫害。

作者：Jonathan Rosenbaum (Cineaste)

译者：csh

译文首发于《虹膜》

令人惊讶的是，我们对于苏联电影的整体了解是如此匮乏，而对于谢尔盖·帕拉杰诺夫（1924-1990）的作品，我们更是知之甚少。或许苏联史的特征可以看作是这种现象的原因之一——这个国家倾向于遗忘自己的历史，这种倾向甚至发展为一种保持无知的欲望。当我在十三年前（译者注：本文写于2003年）写出那篇关于帕拉杰诺夫的三部影片的文章时，据我所知，当时还没有任何人写过关于他的一本书，或是一部专著。我写作那篇文章的一个月前，他刚刚第一次访问西欧——参加鹿特丹国际电影节，我十分有幸能够参加那次电影节。而在四年之前，他才刚刚从十六年左右的禁令中被解放出来，才得以作为一位电影导演重新开始工作。在那之前，自1969年的《石榴的颜色》之后，帕拉杰诺夫——无论是作为囚犯还是作为导演的时候——所申请拍摄的每一个项目均被驳回。

那么，他的罪行是什么？在斯大林时期，帕拉杰诺夫被关押在为同性恋准备的「再教育」劳改营中；在六十年代中期，赫鲁晓夫下台前不久，他以「形式主义者」的罪名在媒体上遭到抨击；当他签署支持乌克兰不同政见者的信件之后，他被称为一名「乌克兰民族主义者」；由于「资产阶级主观主义和神秘主义」以及「意识形态偏差」的罪名，他从未被允许完成他1965年的《基辅壁画》；经过多次的争斗，他那部亚美尼亚语的杰作《石榴的颜色》被导演谢尔盖·尤特凯维奇剪短了二十分钟。在此后的十几个（或是二十几个）电影计划均被否决之后，他在1973年底被逮捕，罪名包括外汇交易、艺术品投机、亵渎偶像、传播性病、煽动自杀以及同性恋，他也因此被判处五年的劳役——由于全球范围内的抗议，这一刑罚后来被削减到了四年。根据其中的一个说话，他在受审时承认自己是双性恋，但看起来他受到的大多数、乃至所有指控都是徒有其表的，而他「真正的」罪行，是他的离经叛道，以及他作为「捣乱者」的身份。

在四年之后，他第三次被捕，罪名是试图贿赂一名官员。在监狱里被关押了半年之后，他才被洗脱了所有的指控。因此，他在《被遗忘的祖先的阴影》（1964）和《石榴的颜色》（1969）之后得以拍摄的第一部电影是《苏拉姆城堡的传说》（1984），后来他又拍摄了篇幅更短的《吟游诗人》（1988）——拍完这部影片的两年之后他便去世了。

今天，已经有许多关于他的书籍，起码已经有两本法语书，而其中一本也在几年前被翻译成了英文——那是一本可爱的小册子，名为《七个愿景》（1998），帕拉杰诺夫在书内收入了一些他电影中的场景，其中只有四个场景得以通过某种形式进入实际存在的作品之中。《基辅壁画》和《石榴的颜色》都被重新剪辑，不过帕拉杰诺夫的原版《石榴的颜色》幸存了下来（更幸运的是，这部电影现在已经有DVD版本了），而他的生命只允许他完成《忏悔》的其中一个片段（对我来说，这部电影是他除了《石榴的颜色》之外最伟大的作品，因为它很简洁，也最具远见）。

谢尔盖·帕拉杰诺夫出生在格鲁吉亚首都第比利斯的一个亚美尼亚家庭，他成长于一个融合了不同民族与宗教的大熔炉中；加利亚·阿克曼在《七个愿景》（上文中大部分的信息来源）中写道，几个世纪以来，这里的「每个孩子都说三种语言：格鲁吉亚语、亚美尼亚语与阿塞拜疆语，这三种语言都属于完全不同的语系。」他与苏联当局之间的麻烦，或许正是源于这种家庭背景，毕竟他一度成为知名的民俗学研究者，在作品里探讨乌克兰（《被遗忘的祖先的阴影》）、亚美尼亚（《石榴的颜色》）和格鲁吉亚（许多短片，最后一部是《苏拉姆城堡的传说》）。毋庸置疑，他对于改编丹麦人汉斯·克里斯蒂安·安徒生和俄国人米哈伊尔·莱蒙托夫的幻想故事也很感兴趣，而且他当然不会把自己看作是俄国的反对者：在鹿特丹的新闻发布会上，他甚至批评了自己的俄国朋友安德烈·塔可夫斯基的「叛逃」行为，他认为塔可夫斯基明明可以在俄国完成他最后的两部作品（值得注意的是，帕拉杰诺夫最喜欢的导演似乎是皮埃尔·保罗·帕索里尼；事实上，除了帕索里尼之外，他提到的所有导演——包括爱森斯坦、布努埃尔和塔可夫斯基——都被他以「过于中产阶级趣味」为由进行了批评）。

由于没有看过帕拉杰诺夫的早期作品（除了各种纪录片中的片段之外），我发现要把他最后的三部电影和此前的作品进行比较是一项不可能完成的任务。但是，我们似乎可以注意到一个毋庸置疑的共识：《石榴的颜色》是他最伟大的作品（这同时也是他最后一部署名编剧的作品）。这部影片几乎完全是在正面的圣像画机位中完成的，这让我们想起早期电影中的浅景深空间。所有的这些画面似乎都——无论是在表面上，还是在隐喻的层面上——与亚美尼亚诗人阿茹辛·萨亚丁的生活与作品存在着联系，同时这些信息都是以时间顺序进行排列的。但是，这部影片依然更像是一部非叙事性的作品，它并没有传统传记作品的那种连续性与发展性。的确，这部影片似乎不该比《被遗忘的祖先的阴影》、《苏拉姆城堡的传说》和《吟游诗人》这样的作品更加著名，因为它要比这三部影片都更难理解，在形式上也更具先锋性。影片开头所引用的萨亚丁诗句，甚至可以看作是导演本人的「免责声明」：「我的水非常特别，/不是每个人都能喝它的。/我的诗句也非常特别，/不是每个人都能读它的。/在我脚下的不是沙子，/而是坚实的花岗岩。」值得一提的是，萨亚丁在许多方面都与帕拉杰诺夫有着共同之处：他们都出生在第比利斯、父母都是非常贫穷的亚美尼亚人、都使用不同的语言来写诗唱歌、都在生命临近末尾时被禁止在格鲁吉亚创作自己的艺术。

另一方面，我们甚至无需使用任何系统的方式来解码他的影像，就已经足以感受到它们迷人的魔力。在开场的镜头中，我们看到三个石榴在白色的桌布上渗出红色的汁液、一把血迹斑斑的匕首、赤脚碾碎了葡萄、一条鱼（很快就变成了三条鱼）在两根木头之间跳动着、水落到了书上。

一些影评人将石榴、匕首和土耳其对亚美尼亚人的大屠杀联系在一起。但是在这一部分中，萨亚丁的一首诗歌提供了另一条线索，这些影像或许可以如诗中所说的那样聚合在一起：

当孩子成长的时候，

他们的灵魂成熟了，如水果般，

通过三种元素：

对书籍的爱，

对上帝的爱，

对歌谣的爱。

随着影片（和诗人的生命）不断向前发展，许多影像变得十分复杂。在一个四周是白墙的场景中，一个穿着红色衣服的女性角色伸展着身体，手里拿着透明的红色布料，在一个假人身上表演着一场哑剧。在她身后，一个华丽的、空荡荡的相框悬在空中、左右摆荡着。在相框后面，是一个不断旋转的小天使雕像。而在雕像后面，是一幅静止的、有些模糊的红色绘画或是织物。然而人，即使是像这样错综复杂的场景，也显得如此原始、如此天真烂漫——这证明影像也可以天真地傻笑，而不仅仅只是可以沉思或是冥想（就像塔可夫斯基或是索科洛夫的影像那样）。

尽管时代背景完全不同，但《苏拉姆城堡的传说》也同样洋溢着这种有意识的天真感。在拍摄过以十九世纪或十八世纪为背景的影片之后（也就是《被遗忘的祖先的阴影》和《石榴的颜色》），这部影片直接回到了中世纪时期。中世纪的绘画、戏剧与文学很大程度上奠定了这部影片的风格。

虽然这部影片仍然使用了《石榴的颜色》中的那种正面机位的拍摄风格，但它更为深入地利用了空间，也在更大的范围内使用了外景，这让影片的视觉风格更像是挂毯画而不是圣像画。而在《石榴的颜色》的某些部分仍会使用的连贯性剪辑，在这部影片里大幅度减少了使用频率，仅仅只用在了高潮段落之中，这让每一个镜头都成为一个自给自足的事件。

帕拉杰诺夫宣称，他在《苏拉姆城堡的传说》里使用的道具和服装都来自于他自己的房子，他收藏这样的东西已经很多年了——这反映了他的低成本拍摄方式，这也有助于解释他为何可以将这种非个人化的神话，以如此个人化的方式进行重新演绎。

《吟游诗人》这部纪念（刚刚逝去的）塔可夫斯基的作品，也是帕拉杰诺夫的晚期影片中最次要的一部。但是，它显然具有更多的传记价值与个人意义。这是一部松散的改编之作，取材自莱蒙托夫的一部关于土耳其吟游诗人和少女的故事。它的风格有些类似于《石榴的颜色》的那种正面圣像画机位的质感，但它增加了一些摄影机运动、对话和画外叙述。阿塞拜疆语的对话与格鲁吉亚语的叙述恰到好处地讲述了整个故事，但在这部影片中，视觉层面的元素存在着一定的局限性——即使它们的色彩是如此丰富，看起来也如此神秘、具有魔力——因为它们要比帕拉杰诺夫此前的三部电影都更具说明性。

由奇诺影业发行的两张收录帕拉杰诺夫作品的DVD都非常值得拥有。有些遗憾的是，《石榴的颜色》（在其中一张光盘上）、《苏拉姆城堡的传说》和《吟游诗人》（在另一张光盘上）都只有部分的字幕，但是这些影片的影像与声音都被保存完好。《石榴的颜色》的那张光盘上还附送了两部影片：《哈可布·赫夫那坦杨》（帕拉杰诺夫从1965年开始拍摄的短片）和罗恩·霍洛威拍摄的57分钟的帕拉杰诺夫纪录片《安魂曲》（1994）。《哈可布·赫夫那坦杨》完全没有字幕，但它可以看作是帕拉杰诺夫独特的诗电影风格的精彩缩影——影片里出现了一些零碎的物件、绘画的局部、零散的场景、一些小男孩和他的电影宇宙中其他常见的元素，帕拉杰诺夫将它们用快速而幽默的蒙太奇手法剪在一起。而霍洛威的纪录片包含了许多访谈、家庭录像带、剧照、摄影作品和短片段落，他将这些内容未加修饰地堆在一起，有时候甚至没有做好选择材料的工作。不过这部影片仍然是无价的，因为它让我们得以略微瞥见帕拉杰诺夫五六十年代的早期作品，它也让我们更多地了解他的生活与职业——毕竟我们现在的了解仍是概略式的——在更为全面的资料出现之前，这部影片的存在仍是必要的。

1

如果没有帕拉加诺夫，萨亚特·诺瓦只是一个高加索诗人，完全没有读者。

比如：

我身心痛楚。

"In this healthy and beautiful life

my share has been nothing but suffering.

Why has it been given to me?"

我寻求爱情的避难所，但却引向死亡。

"We were searching for a place of refuge for our love,

but instead, the road led us to the land of the dead."

他的波斯化倾向，由亚美尼亚、格鲁吉亚、阿塞拜疆三国文化共同孕育出来，却信仰东正教。虽然影响在19世纪后一直持续，但世界上的绝大部分人没有读过他的诗。

而帕拉加诺夫的电影，却做成了爱情与死亡的现代电影诗，其影响彻上彻下。

——“我该如何保护用蜡做成的爱情堡垒，以免于你炽热的火焰？”

"How am I to protect my wax-built castles of love

from the devouring heat of your fires?"

与诺瓦一样，他是生活在格鲁吉亚的亚美尼亚人（Georgian Armenians)，而且认为自己是泛高加索的诗歌代言人，所以身份上有跨界性。

诺瓦写过的诗中，阿塞拜疆语占到128首，亚美尼亚63首（字幕都是亚美尼亚语，石碑也是的），格鲁吉亚35首。

由此可见，诺瓦是帕拉加诺夫最好的题材，而且有证据显示，直到1963年苏联的诗人250周年庆典时，他才开始对他的诗歌感兴趣。因为政治需要，苏联要宣扬民族大团结，而且民族主义正如火如荼，NOVA成了制造英雄运动中的抓手。

所以“我身心痛楚”这句诗，也是帕拉加诺夫的心声。他那超常的个性和他那轰轰烈烈的生平。1948年，他因同性恋在第比利斯被捕，头一次入狱。1951年，他娶了一位名叫尼杰尔·塞拉耶娃的年轻鞑靼妇女，她显然是被家人为了报复而杀害的。尽管经历了这些可怕的挫折，帕拉加诺夫还是完成了VGIK的学业，并在乌克兰建立了电影导演的职业生涯。1955年，帕拉扬诺夫与外交官的女儿斯维特拉娜·什切尔巴蒂克结婚。这对夫妇有个儿子叫苏伦，但在1962年离婚了。他拍了《被遗忘的祖先阴影》，在国际电影节上多次获奖，与他的老师并驾了。

“我身心痛楚” ！

2

帕拉加诺夫的父亲是个文物贩子，所以他对古董的品味深入骨髓。据回忆，他很喜欢把贵重文物品送给亲朋好友。

物象，超越诺瓦本身使用的语言，变成了第一寄托物。

其中最重要的就是一件乐器——卡曼茶。

在新疆的十二木卡姆中，卡曼茶也是最主要的乐器，这也是受到了波斯宫廷文化的影响。

帕拉加诺夫的妈妈是音乐家。

电影中的诗人，一直没有离开过卡曼查，那是他发声的喉舌。

从修道院长大的少年诗人，突然变成了翩翩美少年，便陷入了和安娜公主爱情的挣扎：

"We were searching for ourselves in each other."

我们在彼此身上寻找那个自我。

这是用卡曼茶唱出的心曲。诗人爱抚着卡曼茶，好家伙，那影像成了心上人的乳房。

被偷换了概念！

公主念诗：“你弃我们而去，我们这些生者将你包裹在金缕衣中，以便来世化为蝴蝶。”

电影最让人心动的部分，就是这诗人与公主的秘爱，而演员都是一个：

由神秘的苏菲科（Sofiko），分饰5个角色：诗人，公主，哑剧演员（Mime），修女，天使（剧末的缪斯，泼红酒的那个）。

PS哑剧演员身边的圣母玛利亚，和之前的小天使一样，就是为了平衡细密画中的伊斯兰元素，增加的基督教元素。

3

水，喷泉和石头，这是亚美尼亚的三大元素。

"Not everyone can drink of my water, it is of another water.

Not everyone can read my writing, it is of a different script.

Do not think my substance sand: it is a crag of solid rock.

As like a torrent that never dries, do not [try to] wear it down!"

水，诗句，砂石，泉水

片中那无处不在的坚强城堡，就是高加索地区恶水刁民，坚强性格的象征。

正是在这片水土中，捍卫了东正教最古老的地区，亚美尼亚。这个片子本来就是在古老的修道院建筑拍的，实实在在的一级文物单位啊。大量的内景就是最真实的东正教样貌，包括壁画，包括他使用的羊皮纸（Hakob），染织（国旗的颜色），还有圣像画。包括在房顶上晒书。羊毛毯是从博物馆里借的。赛尔扬为电影的平面化设计做了巨大贡献。成就了帕拉加诺夫的装置艺术。

但反映宗教最集中的，就是在大主教拉扎鲁斯去世的时候：

“On this night of revelations at Etchmiadzin（Saint Sarkis）, died our Saint Father Lazarus, Catholics of all Armenians. Brothers of mine in soul and blood, heaven has sent upon us to this world, grief -- grief -- grief.”

所以一个最大的概念就是牺牲，宗教牺牲，献祭。“他们是我灵魂和血液的兄弟，所以上天降临给我悲伤，悲伤，还是悲伤。”

有白色的大公鸡，弯角大绵羊。其实包括舞蹈，包括蜡染（学者多塞特考证，说他家就是做这生意的），这些非物质文化遗产都有很强烈的宗教指向性。

大主教去世的时候，满屋子里挤的都是绵羊，而奉命挖墓的诗人看到了奇迹。这是片中最有宗教意味的一幕，也是天才的发挥，绵羊就是基督教护持的众生，由天上的父引导。

4

细密画风格。

一开始就是这样，两片面包，两条鳟鱼。如果大家仔细看，会发现这些影像来源于诗人少年时翻动的书页里的插画。

但更突出的，便是在童年之后的成年爱情一段。从读书、黑胡子的艾列克二世的狩猎，都借鉴了波斯细密画。并且用梅里爱的默片手法，制造出活的细密画册的艺术。

死亡也是，大量的配色来自于祖先的阴影。包括代表死亡的极冷的蓝色。

我有时想，《石榴的颜色》是很小众的电影，却能影响贾曼（1989），影响麦克马巴夫，正是他开启了一种电影模式，回到电影更原始的路径。这是他四部中的代表作。三颗石榴，象征三个民族，包打天下。

他的电影有嚼头。

5

苏联电影产业，在拍摄、发行和放映等各个方面进行高度的国家垄断，具备高度官僚化的控制体系，以强制性的社会主义现实主义美学加以束缚。此外，它还将大量资源投入到15个加盟共和国拍宣传民族团结的电影。

当时叛逆的代表有两个：一个是塔尔科夫斯基，一个便是步其后尘的老帕。

前者的《伊万的童年》获奖无数，当局也拿他没折。但后者，光是同性恋，就被做了三次文章，关进大牢。

苏联的电影作者真悲摧，如果老帕不是得肺癌，如果他在狱里时间短点，那他留下的二十几部脚本就有可能被搬上屏幕，比如《基辅壁画》。

有人说，老帕入狱的真正原因是嘴太贱，常常公开批评和取笑当局。因为63年苏联电影改制后，GOSKINO的真正目的已经不是意识形态输出，而是赚票子，为社会主义发动机输送“油料”。连肖斯塔科维奇、欧依斯特拉赫，都被苏联放出国卖苦力。国外演出票子多呵。古典音乐界也出现了像阿什肯纳齐、罗斯特罗波维奇这样的反叛者。

但rebels反叛者也是个双刃剑，一方面是直性子不吐不快，一方面在国外的支持者又便成了他们艺术上的保护人（modern patrons），于是像老塔也有机会在晚年得到意大利投资拍片。

开头便是一串物象：（在纸上渗透的）三个石榴、刀、脚、葡萄、手稿、鱼。全片极似《2001太空漫游》最后的段落（白色房间），讲述人一生的断裂与焦灼。

全片多是断裂的剪裁：人走出他的时间性，并超越他的存在性。成为风，永恒的大风。每一帧都试图构成世界名画。人与人的交流，不过是反复排练名画或是名著。大量的直视镜头，既是不言而喻，又是被动的表演。

“你是火，你身穿火焰；你是火，你身穿一片漆黑。两种火焰之间，哪种能够让我承受。”火不是物，而是一种现象。世界亦非物，亦是一种现象——或许称为“焦灼”。人该怎样承受世界（焦灼）。

不鼓自鸣的乐器（而人在击打乐器时，声音却不能穿过银幕）、自动翻页的书、会行走的衣服……人又与这些自动的物有什么区别？人不过是：装饰墙壁的孔雀、无水的金碗。

祭典、大礼，让自然不再自然，本就是人的非人。

诗是不能化约的。梦亦是不能化约的，能被记住的只有梦之残骸。这部电影正是诗，并提醒我们： 电影曾是多么具有可能性的艺术。

恋物癖式的电影。

另：“恋物癖”和“恋尸癖”两个词虽不相等，亦非平行，却是彼此的广义。