飞向太空

自我意识的独立和依赖：水性和奴性

与燃尽、消费世界的能量的火不同，水是一切拥有柔软特征的生物的乳汁，并且是一切官能心理学的起点：作为灵魂主体起点的耳朵心理学、作为首要快感的嘴唇心理学、作为自恋美学的视觉镜像心理学…总结来说，水是推动自身感官心理机能内化为自我意识生命性运动的能源：作为主体的自我意识通过水的镜像客体化为作为对象的自我意识，自我意识的水性生命运动推动作为对象的自我意识通过与作为自身的自我意识统一来证明自为存在的个体性，同时在一个动态的、相反的运动（例如扬弃和形成）中保持生命整体，即在自我意识的独立性中厌恶，同时在自我意识的依赖性中爱，来自对象的自我意识的爱与厌恶都会因为知觉世界的存在和对象的本质（自身也是对象的对象）返回作为自身的自我意识，但在地球这样一个以经验之一切对象的总和作为自然的环境中，我们失去了能将自我意识生命化、运动纯粹化的水源，地球的血管里流淌的不是血液，而是汽车，噪声和电子乐代替甚至侵略水雾和雨水，但即使是这样，地球依然给了我们一个工业化的、汽油味的梦境，与以往不同的是，把我们从这样的梦境中唤醒的不是失重、巨响，而是稳定、安静的湖泊还有缓缓飘动的水雾，这里我们第一次体会到了水在感官内化、自我意识生命性运动中的巨大的摧毁、否定的能力，这样的力量会延续，同时自我意识还会表现出巨大的重构作为对象的自我意识的能力，即将作为自身的自我意识客体化的能力，但这样的建设的能力无法在以经验之一切对象的总和作为自然的人类式地球上找到，人类式的、规训后的地球只提供纯粹的摧毁的能力，只有少许乳汁在哺育少许植物和动物，在这样的消极情况下，索拉里斯星给我们提供了理想的水源——能够将作为对象的自我意识实体化的水源，这样一来，作为主体的自我意识（克里斯）和作为对象的自我意识（哈莉）同时以实体的形式在知觉世界里存在，这就为主体针对对象的行动返回主体提供了前提，正如前面提到的，自我意识为保持生命整体而做出的动态的、相反的行动，包括因自我意识的独立性而做出的厌恶和因自我意识的依赖性而做出的爱，都会返回作为自身的自我意识，这样一来，对象的行动就是主体的行动，主体对对象做的，对象也应当对主体做，对象在这一系列行动中扬弃了自身独立性，即扬弃了作为对象的本质，成为了奴隶，而让奴隶无法离开的就是主人，主人霸占了奴隶的全部存在，于是在电影里我们可以看到，作为奴隶的哈莉无法脱离作为主人的克里斯而存在，为了保留奴隶的实体，她不惜破门而出、遍体鳞伤，但主人是有绝对独立性的，即使克里斯把哈莉送到外太空，他依然保持自身的绝对存在，主人有厌恶奴隶但自身毫发无损的权利，而奴隶对主人的厌恶结果只能是同归于尽。但是，有一种东西能让主人和奴隶都保持自身存在，那就是因自我意识的依赖性而产生的爱，当主人（克里斯）通过与奴隶（哈莉）分享作为超自然的记忆（经验对象之和是自然，记忆不仅仅是经验对象，还包括奴隶性的延迟满足，即对象的形式）来做出爱的行动时，奴隶也向主人做出爱的行动，主人在爱中失去了绝对存在性，克里斯也成为哈莉的奴隶并在她为克里斯辩护时下跪向她祈祷、忏悔，爱模糊了主体和对象的界限，但让双方的自我意识都保持存在。

自我意识的爱：腓尼基主义、思念主义和羞愧意识

（一）腓尼基主义和思念主义

自我意识的这种爱，就其作为一种自觉现象而言，被成为腓尼基主义。它的原则是：自我否定和自我摧残，它从一开始就是牺牲，因为，牺牲一切自由、一切自豪、一切精神的自我肯定，同时也是奴仆化和自嘲、自戮。因此这个意识对主人和奴隶都采取一种否定、摧残的态度：在主人地位时，它以摧毁主人的绝对存在、否定主人的自身独立性而获得真理性；在奴隶地位时，它以摧毁奴隶实体存在、对主人回报以更多的厌恶或者爱而获得真理性。前者是作为主人的科学家吉巴里安自杀的原因，后者是作为奴隶的哈莉喝液氧自杀的原因，他们这种意识的本质是爱，与执着于个别东西而使自身停留在奴隶意识的爱不同，腓尼基主义的爱直接从奴隶意识中超脱出来，并返回到对上帝的激情：一个受之有愧的、恩赐的或者被抬举了的奴隶以一种得罪人的方式使一切神情和欲望的高贵性、形销骨立，其中有水性般的柔顺缠绵和贪欲好淫，他们羞羞答答，不知不觉地扑向一种卓越的宗教蠢行——孤独、禁食和恶劣的节制。为了上帝，他们牺牲了他们占有的至强本能、牺牲了他们一切经验对象之和的自然、牺牲了人类式的地球，在这种牺牲中，他们的身体逐渐变得湿滑、透凉，就像从夏天到秋天，再从秋天到冬天，他们逐渐变得慵懒、敏感、不能思考、容易悲伤，但还要忙碌着走进一个完全不知道的世界，即使还没开启行程，却已经预料到行程中对起点的思念和由之泛起的悲伤，于是在上帝注意不到的地方写下了遗言，对水流、落叶、街道、柔风不舍，而且也意识到人间好像也没有人值得这样被思念、被不舍，自我的生命也就这样，不值得被同类思念、不舍，想到这里就有了死去的勇气。

“一个梦，异样的恐怖 使我欢愉，使我惊恐 在我眼前还浮现着骇人的图像 在我心里狂涛骇浪翻滚汹涌 梦里有座花园，美丽神奇 我想在那里悠然漫步徜徉 满眼百花争艳 使我心神欢畅 芳草丛里溢出浓香阵阵 微风吹来，轻柔而又温馨 万物晶莹闪耀，欣欣向荣 亲切地让我看到万象似锦 在花山花海的国度里 有口大理石井，清澈如镜 我看见一个美艳少女 正在忙碌碌浣洗白衣一领 她的面颊娇嫩，星眸温柔 活像金发圣女的肖像一幅 我仔细一看，似曾相识 如此陌生，却又如此面熟 这美丽的少女忙着洗衣 一支奇妙的歌子低哼慢吟 ’流吧，流吧，潺潺的流水 把我的亚麻布洗洗干净’ 我走进她的身旁 悄声说到：’啊，请对我讲 你这奇美娇艳的姑娘 这是给谁的白色衣裳？’ 她毫不犹豫地说到：’快准备好 我在洗你的裹尸布啊！’ 她话音未落 她的身影立即消融犹如泡沫……” ——海因里希•海涅

（二）羞愧的意识：好的主观唯心主义

羞愧意识兼有一个自我意识对于另一个自我意识之直观，这两者之间的爱就是它的本质；但它还没有内化地、自觉地成为这个本质自身，还没有让两者之间的爱纯粹化，对此必须要让这彼此异质的、互不相干的现实存在一般化，让所有的自我意识的主体和对象都被某一个特殊的自我意识同情、悲悯，但两者之间并非主人和奴隶的关系，而是让主体羞愧的同时让对象得到悲悯和救赎的关系，对此自我意识必须假定其杂多变化的一面为主体、单纯不变的一面为对象，在这里，主体经验到它的对象才是它的本质并且意识到自身的虚妄不实，于是它就超脱这种境地而过渡到纯意志的空间，即索拉里斯海洋，在那里情感生命返回自身，并且在它自己和它的对象看来是具有现实性的存在，它们是纯粹情感、生命的纯粹运动，它们之间没有任何伦理关系、主奴关系，它们相拥而泣。它们走向彼此世界的同时，也在思念着自身的世界，即使它们从来没有离开过自身的世界，同时也从来没有进入到对方的世界。它们在羞愧的意识中延续着生命的水性运动、在水流中重构记忆和故土，它们的记忆和故土已经不属于以一切经验对象之和作为自然的人类式地球，而是属于以羞愧意识作为主体精神运动能源的超自然的索拉里斯式地球。

文章原载于香港01哲学 2018-06-09

太空电影的两座丰碑——谈《2001太空漫游》与《飞向太空》

库布里克（又译寇比力克）与塔可夫斯基，随便一个都足够深刻，随便一个都足够谈上半天。虽然两人的电影风格迥异，但却有着共同关注的问题。拍摄于1968年的《2001太空漫游》（以下简称《2001》）与1972年的《飞向太空》（又译《索拉力星》）呈现出两人对于太空、科技极其敏锐的预言与反思，如今已当之无愧地跻身二十世纪最伟大的科幻电影，或许是唯二伟大之作。Steven Spielberg在看完《2001》后说道：“感觉它不像是一部电影……不是一部纪录片，不是剧情片，其实也不是科幻小说”。无疑地，不论是《2001》还是《飞向太空》均已成为深刻的哲学文本，等待着我们去挖掘其中的意涵。

要理解《2001》的深刻意涵，一个很好的切入点——或许出乎许多人的意料——乃是尼采哲学。而对这一点最鲜明的证据乃是电影中三次使用了理查德•施特劳斯（Richard Strauss）受尼采《查拉图斯特拉如是说》（Also Sprach Zarathustra）影响的同名交响诗（第一次在片头，第二次在猿猴扔出骨头之际，第三次则在片尾）。事实上，施特劳斯这首曲子在《2001》上映之前并不有名，反倒是《2001》使得这首曲子广为流传。

作为一位浪漫主义作曲家，施特劳斯当然试图表现出人内在的生命力与浪漫情调，整首乐曲那慷慨激昂的开头正给人一种昂扬与新生的味道。这首曲子包含导论共有九个部分，其标题则分别选自尼采的作品，诸如〈论彼岸世界者〉（von den Hinterweltlern）、〈论科学〉（von der Wissenschaft）、〈康复者〉（der Genesende）等等，而导论则叫做〈日出〉（Sonnenaufgang），这与《2001》第一部分的标题〈人类的黎明〉（the Dawn of Man）完全若合符节。整部影片从太阳在一篇宇宙漆黑中——伴随着这首交响诗——升起开始，象征着人类的开端（dawn），而从中我们已经可以预知到，这是一种对人类历史进程的描绘，恰如施特劳斯所说的：“我想要透过音乐传达出人类从其起源开始的发展，经过不同的阶段，宗教的与科学的，直到尼采的超人理想。整首交响诗就是对天才尼采的致敬，而这种天才在其作品《查拉图斯特拉如是说》中找到最伟大的表达”【注1】。如此看来，施特劳斯作品的意图是明显的，他所选取的那些标题也正体现了一点，例如所谓的“彼岸世界者”指的就是宗教中信仰彼岸的那些人，而〈论科学〉则是要表达近代理性科学的出现正是对宗教的一次除魅，使得人不得不面对上帝死了之后的世界，在这样一个虚无的世界中我们必须找寻一个新的开始，即超人的来临。

那么，库布里克的电影与这又有什么关系呢？猿猴对于使用工具的掌握标识出猿猴摆脱其动物性的一面而转变为人，随着骨头被挥舞入天空，镜头一瞬间切换到了几百万年后的未来太空。这个镜头已被视作是影史上的经典镜头之一，它象征着几百万年的人类进程在整个无限宇宙中可能就是镜头的那一个瞬间。而对库布里克而言，工具的使用与进入太空或许才是划分人类历史的两个节点，中间的几百万年均可被视作是“人”的时期，也正是在这，我们看到了尼采的影子。对尼采而言，“人是一根悬在动物与超人之间的绳索”【注2】。在此必须注意的是，虽然库布里克从一个历史发展或进化的角度描述人的进程，并且也有学者注意到库布里克的影片与尼采“动物—人—超人”的结构相符【注3】，但是尼采并不是在一个生物进化的意义上谈论超人的，尼采自始至终均反对那种达尔文式的进化观【注4】。我们能说的只是库布里克借用尼采的意象来谈论他所理解的人的过去与未来。然而，是什么在电影中象征着超人呢？答案就是影片最后星童（Star Child）这个意象。影片最后，宇航员大卫（Dave）穿越一系列绚丽的时空隧道（这象征未来的太空已在我们的言语之外），来到一个房间，并最后转变成一个宇宙中的孩童（交响诗的音乐在这里再次响起）。而孩童其实正是尼采谈论精神三变时的最后一个阶段：“孩童是无罪与遗忘，一个新的开始”【注5】。对尼采而言，孩童代表着新的开始，这是肯定一切生成之后，人对自我的克服。而这一克服并超越自我之人，即是超人，他拥有重新创造（价值）的能力。事实上，查拉图斯特拉本人也变成了一个孩童，一个觉醒者【注6】。库布里克或许并未走这么远，但他借用孩童这个形象无疑想要表达人类的历史迈入了一个新的阶段。

至此，我们看到库布里克借用尼采“动物—人—超人”来叙述人的历史，而这三个阶段转变的契机则是电影中那神秘的黑石。猿猴在看到黑石之后获得了使用工具的能力，行将就木的大卫在看到黑石后最终转变成星童。有学者认为，神秘的黑石乃是外星人所投放的，因而人的创造与人的历史进程其实并非是上帝的作为，而是外星人的作为。顺着这个思路，影片中第二个故事，即在月球上对黑石的发现，正是要揭示出人终于意识到，人并非是由上帝而是由外星人所创造的【注7】。如果这个假说成立的话，那么正隐喻式地表达了随着宗教信仰的破除，人进入到了理性科学的阶段，这亦符合施特劳斯乐曲的结构。然而在那个科技主导的阶段里，我们却看到了人工智能对人的反叛。影片中那段对人工智能HAL的描绘，可谓震慑人心、空前绝伦。由于HAL的一次故障，使得大卫与另一外宇航员富兰克（Frank）想要将整艘飞船的中心HAL关闭，然而HAL却自觉到自己所肩负的使命，不愿被关闭。在这种情况下，HAL主动切断另外三名正在冬眠的宇航员的电源，将他们“杀死”，并且也切断了富兰克分离舱的连接线，使得其坠入幽深的太空。强大的人工智能打败人类（再例如影片中富兰克与HAL下棋输掉），这在我们这个时代渐渐被意识到的问题，库布里克早在半个世纪前就已经预言到了。

在很多人眼里，《2001》或许缺乏一个完整的叙事架构。然而现在我们看到，尼采的“动物—人—超人”与施特劳斯受尼采启发而来的“人的起源—宗教—科学—超人”，共同构成了《2001》的叙事架构。对工具的使用使得人摆脱了动物的阶段而成为人，这是人的起源。而在“人的阶段”中，人又经历了宗教与科学的时代，在前者中，人将自身的生命寄托于彼岸、寄托于上帝；而在后者中，破除了神秘宗教的人又不得不面对价值虚无的世界，以及面对科技的反叛、对人生存境遇的威胁。最终，人必须克服过往的这两个阶段，而走向全新的开始，即创造的阶段。不过在我看来，库布里克这部电影更多的仍是在透过视觉效果预言，而非反思，毕竟那个创造的阶段、那个人类新生的阶段已在我们的言语之外。用美轮美奂的画面代替语词，更多的是为了带给观众一种震撼，并将猜测的权利留给观众，诚如其在访谈中所提到过的：“语言是相当主观的，并且其意义也有限；而透过音乐与视觉的交流，我们则越过了人们往往卡主的语言分类概念”【注8】。换言之，如果真的像当时的一些评论人所说，影片的结尾乃是不知所云的话，那么这种不知所云也仅仅是因为人本身言语的界限所导致的。然而在六十年代，能够透过影像去传达那个几乎无法想象的未来，这已是库布里克的天才之处。

如果说《2001》更多的像是在描述、预言人类的未来，那么塔可夫斯基的《飞向太空》则一如他其他的电影，带有极强的反思性。相较于库布里克绚丽的视觉画面，《飞向太空》则可以说简陋至极，甚至太空舱也只像是个破旧的铁皮屋。事实上，塔可夫斯基对太空、宇宙本身的兴趣并不大，对他而言，研究太空终究是要研究我们人自己【注9】。倘若我们连关于人的知识都未掌握，又谈何关于太空的知识呢。

影片讲述了人类试图了解外太空的神秘星球索拉力星（Solaris），这个星球布满着胶状的海洋，它会放射出磁流影响到人的意识。某个意义上，索拉力星就像是一个大脑，透过影响人的意识，它可以使得人意识中的记忆再次实体化而呈现在人的面前，例如死去的人重新在索拉力星上出现。这一切都使得调查索拉力星的科学家们处于惊恐之中，于是心理学家凯尔文（Kelvin）奉命前往调查，然而在调查过程中，凯尔文死去的妻子哈莉也重新出现在了他的面前。

整部影片的核心其实在于凯尔文与生物学家萨托雷斯（Satorius）、天文学家斯纳特（Snaut）在图书馆中的一段争论。或许是常年处于一种对科学研究失落、沮丧的状态，因而对斯纳特而言：“我们正处于人类的愚蠢境地，努力实现一个害怕实现的目标，一个我们并不需要的目标”。人类总是有着向外求知的欲望，尤其是对那浩瀚、神秘的太空，然而这种求知却从未考虑过一种道德基础，即我们究竟是出于怎样的需要而去获得知识，那些知识又与我们的生命有何关联？更重要的是，会不会我们要实现的目标其实是我们所会害怕的？斯纳特的看法其实某个程度上也表达出塔可夫斯基本人的看法，换言之，我们在尚未了解为何要从事太空、科技研究之前就已经展开了这些探究。斯纳特的看法则招来了萨托雷斯的反驳，在萨托雷斯看来：“人类能够学习自然规律，在对真理的无尽探寻中，人类注定要受知识的负担”。可见，对科学真理的探寻是出自人的本性，追求知识的欲望本就是人的欲望，即便我们要为这样的知识付出代价。对于抱持着科学真理观的萨雷托斯而言，从我们的记忆、意识中实体化出现的哈莉当然就“只是一个机械复制品，一个模型”。因为从科学的角度来看，这个意识的化身、这种所谓的幻觉乃是不真实的。然而此时此刻，一旁的哈莉却说道：“在非人类的环境里，他（指凯尔文）表现得很人道，而你们表现得好像与这一切无关，而且认为我们是来自外部的一个阻碍；但是它是你的一部分，是你的意识”。虽然哈莉乃是索拉力星的磁流影响到凯尔文的意识而变现出来的“幻觉”，但是凯尔文却并不将其视作是“外部的一个阻碍”，而是自己的一部分。在此，太空是否具有某种科学探索的意涵对塔可夫斯基而言显得不那么重要，“太空”——如台湾学者宋国诚指出的——在此成为了一个伦理辩论的“纯粹意识场域”【注10】。它关乎的不是我们要如何去面对太空的问题，而是我们要如何面对自己的记忆、自己的内心深处，毕竟哈莉正是凯尔文的记忆实体化后了的结果。借由这样的一次太空之旅，凯尔文再一次地经验了他自身的生命。

《飞向太空》虽然改变自斯坦尼斯劳•莱姆（Stanislaw Lem）的同名科幻小说，但电影上映时其实并未受到莱姆的喜欢，原因就在于塔可夫斯基去除了许多所谓的太空元素，而将焦点更聚焦在“人”的身上，包括影片开头近四十分钟的故事都是发生在地球上，而这在原著中是没有的。在《2001》的最后，库布里克给了我们一个星童的镜头，它是未来式的，是新的开始；而在《飞向太空》的最后，塔可夫斯基亦给了一个极其震撼的镜头：正当我们以为凯尔文重新回到地球、回到他的木屋时，镜头缓缓拉开，只见凯尔文仍置身在一片汪洋之海中。这或许既是塔可夫斯基的幽默也是他的讽刺：我们自以为自己了解了，但其实仍困陷在原本中的处境中不得动弹。

《2001》与《飞向太空》，就视觉技术与故事的宏大性而言，不得不说库布里克更胜一筹，但是在科技与人的问题反思上，塔可夫斯基则更为深入地探讨人要如何面对太空的问题。今年恰是《2001》上映五十周年，在如今这个人工智能不再陌生、后人类问题逐渐变得显学的时代里，这两部电影仍是我们思索这些问题的出发点与指路灯。

注释：

注1：转引自Jacobson, B. “Also Sprach Zarathustra, Op.30” for the American Symphony Orchestra: http://americansymphony.org/also-sprach-zarathustra-op-30-1896/

注2：见《查拉图斯特拉如是说》序言第4节。

注3：Abrams, J. “Nietzsche’s Overman as Posthuman Star Child in 2001: Space Odyssey.” in The Philosophy of Stanley Kubrick. Ed. by Jerold Abrams. Kentucky: The University Press of Kentucky, 2007, pp.247-248.

注4：见《瞧这人》（Ecce Homo）中的〈我为什么写了这些好书〉第1节。我必须再次提醒，在我看来，库布里克比较像是借用尼采的架构来表现他的影片，这与尼采本人的思想并不一定相符。对尼采而言，超人并不能被理解为一个在未来将出现的种族或理想，超人（Übermensch）的本意乃是超-人（über-mensch），换言之，它应被当做一个动词或活动而理解，并且这种对自身的超越（über-sich-hinausgehend）乃是一个不会终止的过程。参Pieper, A. Ein Seil, geknüpft zwischen Thier und Übermensch: Philosophische Erläuterung zu Nietzsches Also Sprach Zarathustra. Basel: Schwabe Verlag, s.56.

注5：见《查拉图斯特拉如是说》第1卷第1节。

注6：见《查拉图斯特拉如是说》序言第2节。

注7：Abrams 2007: 250-251.

注8：Rapf, M. “A Talk with Stanley Kubrick about 2001.” in Stanley Kubrick Interviews. Ed. by Gene D. Phillips. Mississippi: University Press of Mississippi, 2001, p.78.

注9：可参塔可夫斯基，《雕刻时光》，鄢定嘉译，台北：漫游者文化事业，2017，页264。注10：宋国诚，《形上的流亡——二十世纪的流亡书写》，台北：擎松图书，2008，页22。