下女

我时常以阅读短篇小说的方式走入电影。在镜头语言与音乐之外，我更关心意向营造、人物关系、时代背景等偏文学性的因素，这使得我在观看影像时多多少少有一些偏激与苛刻。拿这条尺子一卡，很多偏于单纯影像构建的电影不会刺激到我的感官，反而是那些拥有扎实故事的能在瞬间抓住我的眼球。

金绮泳并非一个“大众化”的导演，在这次电影节之前，我甚至没有听说过这个名字。尽管奉俊昊与马丁斯科塞斯都对其较为推崇，但其鬼魅的风格依旧让他成为了一个时代名词而非人们心目中的伟大导演。

在成为电影导演之前，金绮泳是一名实习医师。1951年，朝鲜军队撤退，他来到了釜山，经过电影剧作家吴勇贞的引荐踏入了电影之门。其早期作品有浓郁的意大利新现实主义风格，而1960年诞生的《下女》则标志着其风格的转型。

我认为《下女》这部电影同时在影像、故事性、隐喻上都达到了我心目中的上佳水准。

故事本身并不复杂，甚至可以简化为粗暴的“出轨与斗小三”故事，但实际上，这只是很肤浅的一层皮，正如电影结尾陡然出现的怪异说教一般，如果谁认为这部电影讨论的是男性欲望这么简单的东西，那导演真是浪费了自己的时间与精力。

作为奉俊昊《寄生虫》的空间灵感来源，《下女》在空间营造上颇为用心。当室内镜头过多时，电影很容易沦为话剧，而重复的场景出现也会带来枯燥，但在看这部电影的过程里，我全神贯注，并没有任何乏味之感。那个反复出现的楼梯虽然在后半部戏剧涌向冲突核心时有不合逻辑之感，但作为连接“下女”与“主角一家”的连廊，格外别致。楼梯不仅仅是隐喻更对故事起到了推进作用。

故事与意向的完美结合

“楼梯”与“老鼠药”这两个细节，本来只需要承担原始的属性，但经过导演的巧妙构思，成为贯穿全片的隐喻。“下女”辅一进入这个伪中产大家庭时，她偷偷潜入厨房，还伴随着吸吮手指的动作，她很快利用自己的敏感将老鼠抓到了。舀白米饭和偷食两个行为的反复出现，也恰印证了一种暗示——“下女”就是进入这个家庭的大老鼠，是破坏安宁生活的危险所在。

至于楼梯，既是中层与下层的连接通道，更是空间置换的高超道具。在影片的结尾处，“下女”逼迫男主人每夜上她的房间和她睡在一起，而女主人则只能待在楼下织布，照顾小孩，“下女”以自己偏执的不顾一切的力量扭转了阶级关系，而这时的楼梯就像换了一个边一样——女仆成为了女主人，女主人沦为了女仆。

同时，下女的房间位置和钢琴室的位置恰好平行，这也给了下女流窜的动机与机会，当暴雨落下，下女无处可逃，在钢琴室诱惑男主人时，一切都水到渠成了。与其说那是房间，不如说那就是柜子，隐藏在暗处如老鼠一般的“下女”了解有关这个中产家庭虚伪的一切。

反复出现的玻璃与钢琴

我也实在是太喜欢镜子、玻璃、钢琴了。之前看《末代皇帝》，有一场戏就是镜子里映衬出皇后的落寞，我很喜欢电影里对类镜面元素的运用。

导演给男主人安插的钢琴师身份让整部电影显得更加诗意和戏谑。钢琴作为阶级身份与高贵的象征，成为众人爱慕男主角的一个元素。“下女”每次出于好奇去触碰钢琴时，都会被男主角给严厉拒绝——“你不准碰钢琴”。这个态度更像是对阶级的一种赋名，钢琴成为了一个资产象征，而非通往艺术的通道。而那个最初引诱男主角的工厂女工又借学习钢琴去接近男主角，更点透了资本主义的虚伪与虚无。

在中间，女主人调侃男主人没有陪她去看电影，所以她要买大电视机回家，待电视机终于搬入家中时，一切已经膨胀不可收拾。而男主角在片尾歇斯底里的怪罪女主角——“都是你说要换大房子，住在小房子不就不会发生这些事了吗？”至此，所有关于幸福的幻觉已经被扑灭，女主人感到自己追逐的幸福完全是镜花水月。

看韩剧《请回答1988》及一些台湾小说时，我能明显感到，我这代人的生活可能和东亚这些地区上一代人经历的生活比较类似，以购买奢侈品包为例，那应该是日本人在经济发展早期产生的行为，而这个行为却普遍发生在我这代国人身上。

消费社会的典型特征是给所有人一个幻梦——“只要你努力工作，赚钱，购买那些更优质的商品，你就可以过上心目中想要的生活。”

在这部电影里，女主人刚生下第三个孩子，还在月子期，就带着苍白的面色从床上挣扎站起，走到了缝纫机边，缝纫机是她的生产要素。就像前几年一句流传甚广的一句话——“你在写字楼写PPT和你奶奶踩缝纫机毫无区别”。女主人的缝纫机像极了如今都市白领手里的电脑。有个笑话是这样的，那个电脑才是人，而每一个来到电脑面前的人其实是工具，因为电脑一直在那个桌子上，而人像工具一样不停被替换。

一无所有走向毁灭的底层

其实下女也是捞女，无论如何，是被人不齿的存在。我们现在这个社会讨论问题太片面化了，总认为那些过分张扬自己欲望的就是“姿态不好看”。

为何会觉得下层的欲望膨胀？实际上还是代入了自己是中产阶级的幻觉。

L最近跟我说了一个故事。他说他们公司签约了一个网红，那个女孩很喜欢穿暴露彰显身材的衣服，他起初觉得这女孩很庸俗，但等聊天后才发现这个女孩其实是传说中的“扶弟魔”。女孩有两个弟弟，其母亲一直要求女孩嫁给有钱的男人，彩礼必须一百万，女孩也因为这个原因和前男友分手。女孩想赚钱，想红，想嫁给有钱人不仅是出于个人愿望也是一种家族期待。

在这个影片中，下女是低于工厂女工的存在，她甚至都不知道自己要做什么，爱做什么，别人给她抽烟，她就抽烟，她说“让她抽烟是为了更好的使唤她”，这一句实际上也是消费主义的侧写，喂给穷苦女孩对于奢侈品的幻想就是让她们出卖自己的身体，下女对男主人的勾引并非出于纯粹的原始情欲，而是对于自身阶层的不认可，她认为自己是边缘化的——被男主人家里的二儿子瞧不起，被学钢琴的女工肆意谩骂，她找不到自己的位置。而当她登堂入室后，她便开始幻想自己有女主人的位置。

下女在片尾的一些行为堪称癫狂，这多少让我联想到那些在街上大开杀戒的反社会人格。前阵子那个家里房子被拆了的公交车司机也是，虽然他们本身人格有不健全和破碎之处，但那种一无所有的虚无感，让他们豁出去了。因为什么也没有了，什么都失去了，唯有一条命，于是想着拖其他人一起下水，这种典型的反社会人格其实更像是社会问题被挤压出来的毒瘤层。

摇摇欲坠的伪中产

虽然影片没有交代每个人物的原生家庭，但可以看出男主角大概来自于一个并不富裕的家庭，而女主人家里有果园，也就是说，男主人与女主人的结合或许出于爱情，但更重要的觊觎对方的家庭与美色。

而女主人呢？她不仅温柔贤淑美丽，更是为了丈夫和家庭的幸福和睦不惜一切，她在自己心里编织了一种美好生活的错觉——“只要我努力，我付出，我多生孩子，丈夫就会爱我，我就能过上好生活。”这显然是一种天真，同时也是男权社会赋予女性的一种桎梏，让女性认为单纯的奉献和自己的幸福紧密相连（男导演能把这层关系揭露到这个程度真是罕见，我总觉得他表面厌女，实际上却是女权主义者）。

男主人其实谁也不爱，他只爱他自己——他的钢琴老师身份，他英俊的容颜，他的家庭地位。至于妻子和情妇，都不重要。妻子是他通往中产生活的工具，只要听话、美丽、温柔，愿意生孩子即可，而情妇呢，那更是一个玩具而已，只是他没有想到这个玩具这么可怕。

女主人的种种行为总是让我联想到为了学区房抢破头的中产家庭主妇，因为害怕自己好不容易争来的生活，因为孩子学习不好而下滑、坠落，这种痛苦与不自信正是讽刺。

1998年，金绮泳死于一场火灾。有一种评价是——“金绮泳同时处于时代的顺流与逆流之中”。他一方面要面对审查，一方面还要和主流趣味保持距离，很难想象导演身处其中的种种周旋。我觉得金绮泳是前卫的，是意识超前的，甚至是不朽的。其经典性在于，即使将这部作品放到今天东亚社会任意一个地方都能引起人的共鸣。

2010年的翻拍版《下女》明显不如原作水准高。昨天大暄说，她最近有一个明显的感觉，电影在倒退，我想，就我自己的观察来看，文学也是。最近越来越警惕那些故意为之，刻意造作的所谓创新与后现代，我更愿意去经典的东西里寻找永恒所在。

很庆幸于韩国能修复这部优秀的电影，也很庆幸能在上海电影节上以大屏幕的形式沉浸式观看这部1960年代的佳片，然而难过的是，一切都在不可挽回的走向衰落，观众的审美喜好正在变得单一与刻板。或许文学与电影的存在意义就是让人们想象与接收更多的可能性，而非以道德要求凌驾于一切。

也正基于此，我更愿意与逝去的导演们以这样的方式作为连接，而非投入社交网络对人们的道德进行批判。在某个地方，并没有道德，只有残酷的人生与命运。

作者：Bong Joon Ho & Martin Scorsese & Tony Raynes

译者：csh & dreamingkids

来源：Sight & Sound

译文首发于「北京电影学院文学系」公众号

一、 “金绮泳是真正的大师”（奉俊昊）

《寄生虫》在很大程度上受益于金绮泳的《下女》，这部1960年的作品，令人震惊地探索了阶级与欲望的议题。在这篇访谈中，奉俊昊谈及了他发现这部作品的源起，它如今被广泛认为是韩国电影史上最伟大的电影。

金绮泳1960年的电影《下女》是对《寄生虫》影响至深的一部作品。这部电影聚焦于一个中产阶级家庭，其成员们渴望成为上流阶级。当一名女仆（下女）来到这个家庭时，我们看到了他们面临的恐惧。

我在1990年代发现了金绮泳的这部影片。上世纪八十年代末，韩国军统时期结束后，正式的电影资料馆才建立起来（译者注：韩国电影资料馆于1974年建立于首尔，奉俊昊的意思也许是，在他看来，上世纪八十年代军统时期前还没有正规的电影资料馆），才有可能再去重看一些老电影。这一时期，韩国的影迷文化也开始兴起，金绮泳再次出现在观众的视野中，并且被认为是韩国电影界十分重要的人物。1997年，釜山电影节举办了他的电影回顾展，这不仅招揽了国际上的批评家，也吸引了许多韩国本土影迷的关注。我成为了金绮泳的忠实粉丝。当时我还是一名助理导演。我还记得我跑遍了影碟店，试图去找他那些罕见的影片。

金绮泳在1998年于家中去世，这个消息令人震惊。但是，甚至连他的死亡都充满了戏剧性，就像电影的剧情一样——虽然这么说听起来可能有些缺乏同情心。

在他去世后，人们逐渐发现他电影中的有趣之处。1998年柏林电影节（Berlin film festival）举办了他的回顾展，2006年巴黎的法国电影资料馆（Cinématheque française）也举办了回顾展，我当时也是策展成员之一。从1990年代晚期直到21世纪初期，金绮泳在韩国电影界建立了自己不朽的地位。

他为韩国影人们留下了无尽的财富，包括那充满了创造力的视觉风格，以及独特的、生猛的冲动——一种迫切地描绘人类欲望的需要。同样值得一提的，还有他那离奇的、处理电影空间的手法。这些都深深地震撼了我，尤其令我吃惊的，是他居然能够在军统时期创造出那么多的作品。当然，在其他国家也有和金绮泳很相似的电影人，比如路易斯·布努埃尔（Luis Buñuel）以及今村昌平，他们都是用电影处理欲望的大师。我曾如饥似渴地观看他们的影片，但后来，令我十分惊讶的是，在韩国居然也有这样的一位电影导演。

金绮泳的《高丽葬》（1963）与今村昌平的《楢山节考》（1983）十分相似，它们都讲述了相同的习俗。金绮泳和今村昌平在处理人的欲望以及女性角色的方面上十分相近。金绮泳电影中的女人，并不是那种为爱所伤的刻板形象，她们常常显得比男性更加坚强有力，例如《下女》中的这名女仆，就是一个强有力的、劳动阶级的角色。而金绮泳电影中的那些男性角色都显得可悲、做作而愚蠢。你也可以在我的电影中发现这一点，因为我受到了金绮泳的影响。我想他刻画男性角色的方式，与他自己的生活经历息息相关。

《视与听》杂志每十年都会投票选出自己的影史最佳影片。在2012年，这个榜单的第一名从《公民凯恩》（Citizen Kane, 1941）变成了《迷魂记》（Vertigo, 1958）。在韩国也出现了十分相似的情况。长久以来，排名第一的电影始终是《误发弹》（1960），这是一部由大师级导演俞贤穆执导的社会现实主义影片。但是，当金绮泳的回顾展放映结束之后，这份榜单发生了改变，《下女》成为了那部排名第一的电影。

韩国电影资料馆如今正在修复金绮泳的电影，并且发行了它们的蓝光版本。我希望像箭头电影（Arrow films，英国独立电影发行商，主要发行邪典电影、艺术电影、恐怖片以及经典电影）、指示符电影（Indicator films，英国套装媒体发行公司，公司以“Powerhouse Films”为名，发行经典电影时使用“指示符电影”的标签）、标准收藏（Criterion）或者英国国家电影中心（BFI）等机构，可以发行金绮泳的蓝光套装合集。我常常向我遇到的影人们推荐金绮泳，他是一位真正的大师。

二、马丁·斯科塞斯谈《下女》

《下女》是一部引人注目的影片，我完全可以说，它和我以前看过的所有电影都不一样。我第一次看完这部电影之后，就被电影中那种压抑的情绪、大胆的表现主义元素，以及所有人际交往中的潜在危险所震撼。电影中紧张而狂烈的情绪，给人带来一种心理上的幽闭恐惧感。我并不认为这是一部简单的电影，事实上，它是一部寓意深远、值得回味的影片。因此，不难理解的是，它对众多的韩国影人产生了深远、长久的影响，他们包括朴赞郁、林常树和奉俊昊。在西方，金绮泳的电影变得更加知名，也更容易被看到了。我希望这样的趋势能一直保持下去。（2014年）

三、金绮泳的古怪之处（托尼·雷恩斯）

当韩国军统时期在1990年代过去之后，韩国人重新发现了金绮泳的作品，奉俊昊长久以来对他赞赏有加，这一切让金绮泳成为了如今公认的韩国电影大师之一。那么，这位导演的作品中无节制的荒诞以及兽性的表达，为何能够拥有如此强大的吸引力？在下文中，托尼·瑞恩斯（Tony Rayns）向我们解释了这一点。

在他的全盛时期，金绮泳（1919-1998）成为了一个完美的悖论：他同时处于时代的顺流与逆流之中。他活跃的时间始于1950年代中期，一直持续到了1970年晚期。在朝鲜战争之后，南韩的电影产业也在艰难地与军方政府的电影审查和政策进行斗争。他赢得了许多奖项，也拍摄了许多票房颇佳的作品，但他仍然与主流电影界保持着距离。一方面，他会在电影中对社会事件作出回应，另一方面，他也在坚守自己对于古怪、另类世界的迷恋。这些电影中充斥着羸弱的男人，他们的欲望消解了自身的男子气概。此外，我们还能看到一些强势的女性，当她们的诡计不能得逞的时候，她们就会陷入疯狂。因此，我们可以把金绮泳称作是一个特立独行的人。那些丑陋、奇异的恐怖电影总是符合他的口味。韩国的报纸总是批评他电影中那些过度的表达——1960年，英国媒体也是这么对待麦克尔·鲍威尔（Michael Powell）的电影《偷窥狂》（Peeping Tom）的。

1988年，我第一次来到首尔，这让我首次接触到了金绮泳的作品。一个朋友带我来到了韩国电影资料馆（一个垂死的军统政府的行政部门），我们看到了金绮泳那部噩梦般的幻想曲——《下女》。在那之后不久，奉俊昊送给我一盘带有字幕的家庭录像带，那是金绮泳的《火女》（1971）的家庭录像带，以此作为一份谢礼，因为我为他那部电影学院的毕业作品添加了字幕。我意识到，《火女》原来是《下女》的彩色升级版。因此，1997年，当第二届釜山电影节修复、放映众多金绮泳的电影，以此重新开拓韩国电影史的时候，我就已经意识到，有些事情将会发生。但是，没人能够预测到最终的结果。在那一年的电影节上，在场的许多独立电影人——以及少数的外国嘉宾——都认为金绮泳是一名大师。一位法国的电影宣传商询问金绮泳，他是否把自己看作是一名超现实主义艺术家。世界各地的电影资料馆都强烈要求举办金绮泳的回顾展。

令人悲痛的是，在电影节仅仅过去了几个月之后，金绮泳和他的妻子就死于一场家庭火灾。因此，韩国电影资料馆（Korean Film Archive, KFA）就拿过了接力棒。当韩国在1993年转向平民政府之后，KFA开始发展为一个积极的、有能力的组织。它首先发行了金绮泳五部既存影片的DVD，它们的片源是一系列此前发行过的拷贝，它们布满了划痕与污点。接着，马丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）的世界电影基金会（World Cinema Foundation）介入了《下女》的修复工作（在这一过程中，工作人员需要利用数字技术抹除丑陋的原始字幕），钩沉金绮泳作品的速度变得更快了。2019年，KFA发行了品质精良的、蓝光版本的《高丽葬》（1963，金绮泳改编、翻拍了木下惠介的那部《楢山节考》[1958]）和《异鱼岛》（1977，套装中包含了原始剧本的摹本，金绮泳原先设想的英文片名是“蓝鱼岛”[Blue Fish Island]），后者是一部技艺精湛的作品。接下来，我们会看到更多的作品，有两部非凡之作应该被优先考虑，它们是《虫女》（1973，它的灵感来源似乎是今村昌平的同名电影《日本昆虫记》[1963，译者注：两部影片的英文片名均为“The Insect Woman”]，但这是两部完全不同的作品）和《肉体的约束》（1975）。

许多金绮泳的作品都已经散佚了，但很显然，他的职业生涯分为三个阶段。他曾学过医学，也曾在剧院工作，在此之后，他于朝鲜战争期间在美国新闻处（United States Information Service）开始了自己的电影生涯。他现存最早的影片是未署名的短片《我是卡车》（1952，在蓝光版本的《高丽葬》附赠的影像中，可以看到这部作品），这是一部诗意的纪录片，呈现了回收金属零件的过程。这部作品可以与任何我们印象中的西方战时电影相媲美。金绮泳现存最早的长片，是他的第二部长片作品《阳山道》（1955），这是一部传统的感伤情节剧，它将背景设定在朝鲜晚期。在这部作品中，一位村长有一个被宠坏的儿子，此人试图从一个农民手中，抢走已经和他订婚的年轻女子。金绮泳几乎完全抹除了那些感伤的内容，作为替代，他将残忍与虐待提高了一两个等级，并强调了农村生活的肮脏与卑劣。从这些影片中，我们可以意识到，在金绮泳创作生涯的第一个阶段，他就已经本能地掌握了正统的电影语言，但他略微显得有些离经叛道。

金绮泳的第二个阶段（也就是他最伟大的阶段）始于1960年的《下女》，这个阶段持续了整整十七年。从这些影片中可以看出，与“现实主义”相比，金绮泳更偏爱风格化的情节和视觉效果。此外，他还会通过不断升级的、癔病般的故事，诠释人类的反常状态。《下女》奠定了这种模式的基础：一位为工厂工人教授音乐的已婚男子，雇佣了一位乡村女性作为女佣——她拥有一种致命的吸引力——并最终使她怀孕。她故意从楼梯上摔了下来，这导致了她的流产（两层楼的房子在当时看来是一种新奇的东西，这也是地位的象征）。但随后，她开始在他的妻子（一位居家的裁缝）、女儿（一个小儿麻痹症幸存者）和年幼的儿子面前折磨他。金绮泳运用场面调度，娴熟地将角色们的活动安置在封闭的空间，并利用反复出现的意象（滑动门、缝纫机踏板、或高或低的角度、老鼠药）来创造一种癔病式的氛围，这最终将影片推到了那个关键段落，这个段落足以与帕索里尼（Pasolini）的《猪圈》（Porcile, 1969）相匹敌。金绮泳非常喜欢这一情节，所以他反复地在自己的作品里使用它，这些作品包括《火女》以及他自己翻拍的《火女（82版）》（1982）。

这一阶段的另外两部非常突出的作品是《高丽葬》和《异鱼岛》，KFA最近也修复了这两部作品，并发行了蓝光版本。在制作《高丽葬》的时候，金绮泳还没有看过木下惠介的《楢山节考》，因为直到1990年代晚期，日本电影在韩国都是被禁映的，他很可能只是读了已经出版的剧本。在他这个版本的传说中（当村民们到了七十岁的时候，他们会被抬到山上，以便为下一代“让路”），他用扎根于萨满预言的信仰体系，取代了原版的歌舞伎指涉，他还增加了村庄仇杀和十人犯罪团伙的内容。这部高度风格化的、由制片厂拍摄的影片，要比木下惠介的版本更为残酷，也更令人震惊。在《异鱼岛》中，金绮泳将李清俊的韩国小说改编成了一部萨满预言。这部作品讲述了济州附近一个传奇岛屿的故事，这座岛屿上遍布着女潜水员。金绮泳增加了抗议环境污染的内容。这两部影片都可以看作是金绮泳的宣言，他不惜一切手段，传播着自己关于种族繁殖的怪异想法。蓝光版本的《异鱼岛》保留了1977年被审查机构剪掉的那些段落，其中尤为重要的，是那场令人震惊的高潮戏。在那场戏中，萨满复活了一名在海中溺死的男子，我们看到他柔软的阴茎变得僵硬，并得以在死后实施性交。在金绮泳职业生涯的最后阶段，他挣扎地制作着那些预算极低、制片时间极短的作品，以满足政府为韩国电影设定的强制性配额，这牵扯到进口高利润外国电影的权力。他对这一阶段的大多数影片都不屑一顾，但其中确实包含了许多影迷最喜欢的作品，它们包括《追逐杀人蝶的女孩》（1978）以及一组马里奥·巴瓦（Mario Bava）式的三部曲，其中后者讲述了一个学生被鬼魂缠绕的故事，这些鬼魂来势汹汹，而且/或者心有邪欲。金绮泳延续了自己的怪癖，但他的作品已经失却了那种深层次的严肃性。奉俊昊一直在推崇金绮泳的作品，他为此录制了三张KFA光盘的评论音轨。现在，这些光盘正试图向韩国以外的观众展示那些已经被遗忘的东西。

比較<<下女>>兩個版本的社會文化意識，新不如舊的感覺揮之不去。林常樹執導的新版本裡，全度妍是亮眼的焦點，其他方面卻未免顯得黯淡；1960年金綺泳的版本卻如滄海遺珠，以其層次豐富的藝術手法和反映現代化社會危機的主題處理，構成一齣心理驚慄經典。

1960年版的<<下女>>之故事背景是現代化中的韓國，很多鄉村女孩到工廠做女工，支持城市人的生活；男主角是工廠鋼琴教師，女工傾慕的對象；他的妻子努力在家做縫紉工，賺錢換取中產階層的物質生活：以電視機和兩層大屋為象徵。他們育有一子一女，聘請了本來在工廠拖地的工人當女傭。怎料女傭誘惑男主角，也覬覦他們的生活和女主人的地位。他們在大屋內互相廝磨，最後家破人亡。或許是為了讓當時的社會更易接受，這風格暴烈的情慾故事，被敍述為一篇報章新聞/幻想故事，附加了片首片尾兩段讀報和談論的戲(由原班演員在同一佈景中演出)，最後男敍述者(男主角)更面對鏡頭告誡觀眾。教化的結局看似反高潮，卻無損主體故事的完整性。敍述者一家的角色分配與主體故事的角色分配是一樣的，同一演員擔任兩個角色，表達出所有家庭都可能面臨同類型危機。電影改篇自真人真事，有其社會寫實背景：二十世紀六十年代，韓國工業化發展過程中，來自鄉村的年輕女性到工廠或城市當傭工，確有女傭與男主人發生性關係的現象，成為了社會問題1。

林常樹的版本以繁華夜市開始，隨後絶大部份的篇幅都留在男主角的超級豪宅之內，看似延續舊作的階級對比，但整體而言卻令人有一種荒誕的感覺，但這非刻意營造，反而與開場一幕格格不入。全度妍飾演的李恩伊受過高等教育，有護理幼童的專業知識，開場時卻只是在食肆工作，後來轉當超級富豪的家傭，照顧懷着雙胞胎的女主人以及她那四、五歲的女兒。大宅裡還有一個老女傭，兒子剛成為檢察官。超現實的地方是導演把這富豪家庭拍得像封建時代的宮闈片，男主角一家不是苦苦工作但求攀升至中上階層，而是極富的資本家，回家還有數個助手送至大門，平時喝紅酒、聽古典樂，是自然而然的上流社會生活，小女兒從小就耳濡目染。女主人完全不用工作，與女兒的關係也不親密。碩大的豪宅像皇宮，地板反光，吊燈閃亮，空間大得不成比例。舊作裡是女傭人主動引誘男主人，繼而爭奪他的身和心；新作的男主人則對恩伊採取主動，對她卻毫無感情，只視之為性玩偶，就像皇帝一般(恩伊為他口交的一幕，他緩緩舉起雙臂，鼓起雙頭肌，展示力量的姿態)。恩伊懷孕，女主人就像要爭先誕下「龍兒」那樣設計對付，加上她那詭詐的母親像古代的「母后」角色。最後女主人下毒使恩伊流產，恩伊才在她們一家跟前自殺作為「報復」。

舊作在技法和意象運用上的豐富，遠遠優於新作。

「老鼠」的意象是舊版<<下女>>驚慄的來源，從之衍生出來的意象是「老鼠藥」。主角一家的二層大屋是成功的標誌，中產的象徵，但老鼠之於大屋卻是一種時顯時藏的威脅。表面上老鼠藥能消滅害虫，實質也是會害死自己的事物。老鼠主要是那女傭的喻體，她那未免太着痕跡的舔唇動作和那閃縮眼神明白地告訴觀眾她就是主角招來的大老鼠，將會侵蝕他們一家安寧，使多年來向上流動的努力付諸流水。而老鼠藥卻成為女傭的武器，她比其他人更懂得巧妙運用：生怕女主人下毒，她以糖漿掉包，喝到湯裡的甜味時就知道女主人想毒害她----真正的老鼠藥早被藏起來。這種「老鼠」反過來利用老鼠藥的倒置，也配合了她從傭人身份嘗試轉換為「女主人」那反客為主的野心。。雖然新版也有下毒的情節，卻沒有與角色的對照作用，也沒有營造驚慄的氣氛。

性意識方面，新版本的女主角比舊版更被動，顯出從現代化時期到消費社會的倒退。電影學者李孝仁指金綺泳電影的性「可以是階級之間相互勾結的仲介交易方式」2，女傭與男主人發生性關係後，便自覺轉為「情婦」身份，要佔有男主人，更一度使女主人像傭人般服侍，權力位置完全轉換。但金綺泳沒有採取女性主義的角度，甚至把女傭妖魔化，但這角色卻是戲裡能量最強烈的，真搗中產家庭的軟肋。可說是現代化時期衍生的社會問題，也可說是女性作為一個情慾主體無所不用其極地找尋一個位置。相對男主人從開始時的道貌岸然，到後來完全受制的無能狀態，剩下其妻子與女傭勉強相鬥，他只是被爭奪的對象。那麼新版本的<<下女>>的性別意識就倒退了，恩伊像個未長大的孩子，擁有慾望卻沒有機心，缺乏危機感，也是被男主人的技能與財富所迷倒，但她一直只是其慾望對象。恩伊到故事結尾，知道腹中塊肉為女主人毒害流產之後才矢言復仇，卻只是自殺於他們眼前，無損這富裕家庭奢侈的生活。

若金綺泳的鏡頭下展現出某種慘烈的階級衝突，新版則是資本家大獲全勝的，其牢不可破像封建王朝。男主人的主宰地位不可動搖，即使女主人惱他，但卻不能割捨富裕生活，但求誕下兒子後能鞏固地位。透過老傭人再三強調他這家族一直都是「卑鄙無恥」，以及女主人母親唆使她必須忍耐，學效家婆，誕下兒子最後就能享福終老的對白，暗示男主人大概是一個企業王國的繼承人，而且在他父親一代已是那樣道德淪喪。導演還是有點薄弱的批判性：上流家庭的外在關係即使維繫着，但當中已沒有感情。恩伊與主人家的女兒感情要好，最後的「復仇」似乎也是針對下一代，以最暴烈的方式死在孩子眼前，從此像陰魂一樣縈迴着，因此結局的小女孩才那樣恍惚。但正如前文所指上一代已是「卑鄙無恥」的話，而從沒出場的「家婆」也暗示親情早已消散，那麼這樣的資本家王朝似乎會不斷延續下去。

舊版的女主角的情慾主體在新版中倒退為一個情慾對象，性感弱女的角色對全度妍來說駕輕就熟，那種天真傻女的性格更是一種誘惑，引起男人的征服心態----林常樹讓觀眾成為了共犯；他找來國際知名的影后全度妍當然是市場考慮，而且對觀眾和男主人來說都一樣，把她視為情慾對象，是從她穿着女傭短裙洗刷浴缸那一刻的凝視開始的(這畫面被製成宣傳海報)。奢華生活在銀幕上的再現和全度妍的制服誘惑皆滿足了觀眾的慾求，這是消費主義的勝利。

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1李孝仁著，張敏譯：<<追尋快樂：戰後韓國電影與社會文化>>，三聯書店，2006年，頁227。

2李孝仁：同上，頁221。 (原載於<<文化現場>>27期，2010年11月出版)

//www.douban.com/note/78020280/

2010-06-27 13:54:12

钢琴声和缝纫机声代表的女性，声音表现的示威和屈服。

女性的魔性。 妻子： 为了维护家庭的幸福表象甚至不惜忍痛牺牲实质。 当纯洁完满不幸成为遗梦，能多么迅速地变身为藏污纳垢的角色。 下女： 阶层上被剥夺的女性，用女性来破坏阶层。得不到的疯狂。原始本能。烟。 因为她的重点的是“像你这样的男人”而不是“你这个男人”。

丈夫。 A 对两个女孩的情书和投怀送抱能保持冷静。为什么就在随后而至的女佣面前失守了呢？ 1、当一个人恪守原则的激烈举动之后，下一步可能是意外地轻而易举地就背离了原则。 在这个原则不断地折磨和拉锯下，精神的疲惫和负罪感带来的负面能量不断积聚。 让女佣的引诱只需弹指之力。 崩溃在坚守之后，可以窥见精神的脆弱。 2、女佣很直接。语言在行动面前多么虚弱。他们有抽烟的小秘密。女佣直踏钢琴“禁区”（我不需要弹成调，只要扰乱你心绪。）勒索封口，堵门宽衣。 3、男人要靠女孩学琴赚取家用，这重身份让他有所顾忌。而女佣嘛，吃你一口酥。估计这个潜意识也有。 4、感觉。比起有心计没心计的两位女孩来说，女佣令人迷惑之处，在于同谋的角色，在于女人不需要征求同意的强大的破坏力。

恰如这张《维荣之妻》的截图含泪质问：丈夫为情赴死，妻子该怎么办

B 老婆让你上楼，你便上楼？ 这是情节设计最匪夷所思的一点。家丑不可外扬我能理解。来自下女的威胁并不能多大程度触动观众，简单地说，这还不是一个绝境。更不是一个闷在家里能解决的问题。可是妻子能忍到这步，而丈夫不管多么勉强，正襟危坐鞋袜肃整不也是任人亲了嘛？你的立场在哪里？丈夫这种懦弱到家的态度，仿佛万般无奈便宜都想赚尽，直接导致了悲剧的升级。 没见到爱，更不解恨，何谈命归于你，魂在我妻？ 让妻子情何以堪？ （恰如这张《维荣之妻》的截图含泪质问：丈夫为情赴死，妻子该怎么办）

除了人物设定，情节铺设不够有层次，下女仇恨结得莫名其妙，妻子让步得莫名其妙，人物虚浮。当然最终归为一种想象层面，也算化解吧。说是给老公们的一贴警示教谕。

楼梯用得意味浓厚。 最终咚咚下楼（下女拖住男人腿，脑袋砸在楼梯上而死）表现不乏力度。