伊豆的舞女

李睿：东亚审美精神——在海德格尔与川端康成之间

发表时间：2010-1-15 10:21:00 阅读次数:237 所属分类：影事

日本首位诺贝尔文学奖得主川端康成早期代表作《伊豆舞女》曾被六次搬上荧幕，由三浦友和与山口百惠主演的同名影片是其中的第五次尝试。（东邻对经典注疏孜孜不倦，而非肆意地贪新鹜奇。此种态度，大多值得吾人效法；此中隐意，或者值得我辈深究。）而对经典的注疏亦可成为被注疏的经典，解释总是一种无限的过程，比如朱熹之注经，比如海德格尔《荷尔德林诗的阐释》，而电影《伊豆舞女》亦如是。在此，我们希望以此片为引子，在海德格尔洞见的亮光照耀下，去寻求东亚审美的本质。但是，我们应该如何出发呢？

一

或许，我们可以从如下的前提出发，以开展对东亚审美精神的寻根之旅：文艺必得始于本性而又达致灵魂，尝试人生的终极考问。然而文艺同样必须以某些感性直观的方式去实现如上的宏愿。即是，我们必须考察东亚的审美表达方式，而此问题的先行问题乃是对东亚精神的探究。于是我们必须首先略施笔墨，以尝试勾勒东亚精神的轮廓。

何谓东亚精神？或许，以中日韩为代表的儒文化圈皆属其中。固然儒家精神端起于中国，然而千百年来巍巍长城未能阻止北方骠勇者入主中原，胡风入汉，激荡交融；后五四文革，重创千年道统。而在日本圣德太子之后，儒之精神即扎根于东邻诸岛，而且由于其地理的封闭性和自我向心性，儒家精神或许在日本留存更多。同样因其独守数岛千年，其民族的内在无限反馈（自激，自我指涉）所导致的精神气质可谓一般无二。日本精神特性并非儒与佛的精神可以概括，而更堪为东亚精神代表。文化鲜明地区分了东亚人与欧洲人，比如（后期）海德格尔在其名篇《从一次关于语言的对话而来——在一位日本人与一位探问者之间》谈到：“九鬼伯爵偶尔也带他的夫人一道来，他夫人往往着一套华丽的日本和服。东亚世界于是愈加熠熠生辉，而我们的对话的危险也变得更显赫了。”（《在通往语言的途中》，商务印书馆，89页。）也许对于一个浸淫于逻各斯终生的希腊人的精神子嗣，海德格尔的如此“知无知”的觉悟已属难得。（如果更进一步，几乎可以造就文化彩虹主义。）其实即使对于同属儒文化圈的中国人而言，希图正确的理解东邻亦是一种奢求，毕竟在东亚精神内部，文化也在近乎无限地细分。

在东亚精神的整体疏离于西方精神的背景之下，东亚审美情趣也相应地异疏于希腊人（欧洲人）。甚至，源于西学的“美学”或许根本无法附会东亚的审美情调，一如作为“爱智”的哲学于中华大地的无根之态。[1]在海德格尔的那篇著名的对话中，主宾言谈日本“能乐”与“粹”，这位“探问者”（海德格尔）试图从中引出东亚艺术的本质，或者，试图进入这样一种危险之中：即是在无本质中寻求本质。但是，即使在荷尔德林“哪里有危险，哪里就有救渡”的低吟中，海德格尔似乎也没有足够的勇气走入这个他人的“家”——如若“语言是存在之家”，则希腊人与日本人明显居于不同的“家”之中，而且，他人的“家”的大门总是对外人紧闭的。——但是，我们是否过于谨慎，甚至于丧失了仅仅到别人的“家”去串串门的勇气呢？

好，我们暂且不要失却寻求理解的勇气（考虑到解释学的存在论意义，理解的勇气同样是一种此在存在的勇气），我们甚至可以想象另一种极端的情形：串门的双方对皆对对方的“家”喜爱非常，以至于最终互换居所。就像祁克果在《论反讽概念》中举出的例子：在一个天主教徒和一个新教徒激辩之后，天主教徒变成了新教徒，而新教徒反而成为了天主教徒。比如，一个明显的趋势是，中国的学术语言已然欧化非常，以至于不使用欧化的句法无法完成一篇正规的论文。而另一种相反的趋势在西方学术世界展开，即是对东亚精神的研究，无论是海德格尔式的自发研究；还是本尼迪克特式的政府计划课题研究，皆表明西方世界对东亚精神——这种殊异的文化——理解的渴望。但是，是否存有一种可能，即是，存有一种使得东亚审美精神与希腊审美精神以某种直观的形式同时得以展现的可能呢？

或许，这种可能就隐藏在《伊豆舞女》这部电影之中。

而在电影《伊豆舞女》中，我们又能从中发掘出什么宝藏，而让东亚审美精神与希腊审美精神以直观的方式交相辉映呢？

二

在上文数次提到的《从一次关于语言的对话而来——在一位日本人与一位探问者之间》中，海德格尔对这位“日本人”——德国文学教授手冢富雄同样言及一场电影，黑泽明执导的《罗生门》。在海德格尔看来，这部电影的拍摄手法是欧化的。说实话，我在初次读到此句时，根本不能了解为何海德格尔对这部富有浓郁日本风情的《罗生门》提出“欧化”之说。但是，“我们十九世纪的标志并不是科学的胜利，而是科学方法对于科学的胜利。”（尼采《权力意志》第466条）电影的内容是纯粹日式的，并不妨碍其形式是纯粹欧式的。而形式，或者，相（Idee，Eidos），乃是自柏拉图以降更具有本质性的存在。或者说，某种存在方式要比某种具体的存在者更为现实。（而在之后的西方精神发展中，相，多少与基督教的神合而为一。）简而言之，形式统驭了内容，方法决定了质料。

那么，如同“美学”与“哲学”的本质，“电影”也是一种西方的舶来品？在东亚精神中，无法有电影的位置，而只能有，也许，于扶桑乃是“能乐”与“艺伎”；与中华不过是京剧与黄梅？或者，文艺形式的差异是必然的，但是其中所要表达的人性（内容）可以一般无二？只是，我们如何承接如上的观点，即是如何论证“形式统驭了内容”？而所谓的“本质”，到底居于“形式”还是居于“内容”之中呢？我们可以如此设想：我们用京剧的形式表演凯撒的凯旋；或者用歌剧的形式表达秦始皇的征服。尽管所表达的内容可以是完全殊异（它者）的，但是前者仍是京剧，而后者仍是歌剧。形式统驭了内容，而非相反。我们不能将京剧翻译成“China opera”，正如我们不能将“阿弥陀佛”翻译成“God bless you”。

如此，希腊审美精神居于希腊的戏剧之中，而东亚审美精神居于舞女的吟唱之中。而这两者直观展现于电影《伊豆舞女》中的“戏中戏”，即是在作为希腊逻各斯精神代表的电影形式中表达作为东亚审美代表的日本歌舞。“戏中戏”的高妙处在于，剧中看戏的观众同样也是被看者，这颇有“你站在桥上看风景，看风景的人在楼上看你”（卞之琳《断章》）之意境。

于是，东亚审美的本质不过是东亚艺术所特有的形式，这种特有的形式正是我们所居住的“家”，一如“渔”与“鱼”的辨证，前者似乎虚渺，但却无时无刻不在背后统驭后者。又如学人之“思维方式”，一切具体的思维成果不过是在某种“思维方式”下的流射而已，在种种“是者”之后的是常驻不迁的“是”的方式。我们惯常听闻“形式为内容服务”，但本质的情况却是：种种具体的内容，往往是形式的流射物。一如每个具体的个体（此在），在海德格尔的洞见下，不过是在非本己本真的常人统治下的产物，而我们反而总要努力地寻找自我（实现本己本真性）。而在泛政治的中国，个体更被泛化为“沉默的大多数”：拥有自然权利的“公民”总被泛政治化的“人民”所取代。如上所言，不过是以理论的方式化用一句俗语：“形势（形式）比人强。”

如此，一如法学界的“活法”与“立法”的辨证，审美现象的背后同样有不易的审美方式，那渊源于“生活（生命）方式”。而在“生活方式”这一更加无时不在的“家”中，语言可以静默，生活总要继续。在富有天主教神学背景的海德格尔看来，“语言是存在之家”背后更有“语言就是上帝”[2]以及“万物（存在物）是神（语言）的流射”（普罗提诺）的推衍。因此诸存在者不过是语言（神）的流射，所以，“语言是存在之家”。但对于充满现世精神的中国人（东亚人）而言，我们只能将自己的“家”基建与“活法”（生活方式）之上。

如此，我们已经到达这一阶段，即是认可东亚审美的本质居于东亚特定的文艺形式，而西方的艺术本质与东亚的艺术本质的交相辉映就居于《伊豆舞女》中的“戏中戏”之中。具体而言，就是在作为西方审美形态的“电影”形式中将镜头聚焦于日本传统审美代表的“舞剧”。

三

只是，我们就这样解决了开篇的问题了吗？仅仅在电影的欣赏中，我们就能了达东亚审美的真意吗？当然，我们多少会有所感，多少能有了悟。但是，真正理解东亚审美的可能又在何处呢？

我们只能亲自走进他人的“家”，去经历一种（或更多）别处的生活。“长恨言语浅，不及人意深。”（刘禹锡《视刀环歌》）看来，欧洲人如果要正确地理解东亚审美精神，唯有生活在东亚诸国，浸淫于别样的语言文化之中。

但是问题又因此而接踵而至，即使“如果浸淫于东亚世界，就能得到其中的审美真意”是一条真理。但是，更加根本的问题在于：作为东亚审美精神基础的东亚世界本身还存在吗？

作为一种生活方式的东亚世界多已消亡：灵秀的书法随着打字机的嗒嗒声远去，飘然的长袍随着利落的西装远去，男人们富有仪式感的发辫早已消逝，女人们充满风情的旗袍业已渐行渐远。作为生活方式，我们更愿意花时间消费好莱坞商业电影，而品味京剧的情调已然边缘；在媒体高歌中国钢琴天才对西洋乐器的征服之时，传统的西皮摇板则声声远去。学院中勤奋的年轻学子谙熟于西方哲学史的精要，而中华古旧经典则被冷落一边，甚至遭遇合法性危机，头顶封建糟粕的恶名。

如上不正是东亚的西方中心主义吗？西方中心主义固然端起于西欧（比如在英人哈麦金德著作《历史的地理枢纽》所表现出的精神），但是现代的东亚人（即使在潜意识下）同样以为：欧洲精神乃是世界精神中心，东亚不过是其较远的边缘而已。在“脱亚入欧”之下，日本难道不正是一个西方国家吗？在西人马克思的理论指导（或者，误导）之下，中国人不欲摒除封建糟粕，平地建立富有悠久西方乌托邦传统的社会主义吗？百年现代化（西化）之后，中国的文教制度与高雅文化还能回复往日的风采吗？这是一条现代化的不归路，在路上危机四伏。科学与技术的霸权在掏空西方（希腊）的精神内核之后，又在步步紧逼悠远的东亚精神。

然而，更显赫的危险在于：我们传统的文化根底与移植的他者之间存在深刻的断层，我们必须直面文化的青黄不接。“失去的早已失去，该到来的还尚未到来。”（海子《秋》）抛弃旧日的什物总是方便的，但是我们能否得到足以上手的替代品呢？甚至，对于独一无二的存在者而言，何来替代品呢？

如此，在东亚世界的文化真空中，东亚审美精神也随之消逝了吗？我们只能在电影中回忆，在梦境中空想了吗？在佩里叩关之后，在五四文革之后，东亚审美依旧在草根处顽强地生长吗？

我们希图一个肯定的答案。因为诗意的生活（栖居）不能在失忆中实现；因为前行的路途不能抹去身后的足迹；因为在被连根拔起之后，离弃大地的我们将会在枯萎中灭亡。

 

 

公元2008年12月10日初稿于东财知书园

http://tomleerui.fyfz.cn/art/571649.htm
 

注，本文最早发表于本人的新浪博客，原地址：http://blog.sina.com.cn/s/blog_6707d64e0100k9sf.html
　　
《伊豆的舞女》是曾获诺贝尔文学奖的著名日本作家川端康成的成名之作。小说根据川端康成本人1918年在日本伊豆半岛旅行的亲身经历改编，最早发表于1926年《时代文艺》，迄今为止已经被6次搬上银幕。小说和同名电影中“我”与小舞女“阿薫”唯美、淡雅、纯洁、朦胧而令人叹惋的初恋与爱情故事曾感染了无数读者和观众。各个版本电影中所共同塑造的“阿薫”的形象成为了电影中女性形象的经典，《伊豆的舞女》本身也成为了小说改编为电影的成功典范。
无论是《伊豆的舞女》小说原著还是同名电影，都已经有很多人进行过大量的分析和品评。但是还未见有对电影《伊豆的舞女》最著名的两个版本进行比较的文章出现。而且国内对于各个版本电影《伊豆的舞女》的资料中有一定的错误，流传甚广。本文将对其进行一定的纠正。除了对比这两个版本的电影以外，也会以电影和小说原著进行部分对比。当然，这并不说明什么，因为改编自小说的电影，与原著的相符程度并非是电影成功与否的绝对标准。
这6个版本的电影《伊豆的舞女》分别是：1933年版，田中绢代主演；1954年版，美空云雀主演（而并非如很多资料宣称的“吉永小百合主演”）；1960年版，鳄淵晴子主演；1963年版，吉永小百合主演（而并非如很多资料宣称“吉永小百合再次主演”，吉永小百合只主演过一次《伊豆的舞女》）；1967年版，内藤洋子主演；1974年版，山口百惠主演。其中1963年吉永小百合版和1974年山口百惠版《伊豆的舞女》，导演都是西河克己。基于同一个导演的两部电影自然就有了比较的基础。而且这两个版本的《伊豆的舞女》也是中国观众最为熟悉的两个版本，其中1963年吉永小百合版由上海电影译制片厂配音，1974年山口百惠版由中央电视台配音。二者相对来说，中国观众可能会对山口百惠版更为熟悉，这当然要归功于中央电视台的广泛传播与山口百惠此后主演的一系列影视剧如《血疑》的知名度等等。我个人最先看过的版本也是山口百惠版《伊豆的舞女》，应该是在1990年—1993年之间，那时我自己也很小，只有5—8岁，但是山口百惠扮演的舞女与他们的故事已经给我了很深的印象。大约10年之后，2000年5月，我首次在中央电视台电影频道看到了吉永小百合版的《伊豆的舞女》。从第一次看到山口百惠版《伊豆的舞女》至今的近20年间，我曾看过山口百惠版7次以上，看过吉永小百合版《伊豆的舞女》6次以上，则共看过两个版本的电影13次以上，才决定动笔写这篇对比性的影评。

《伊豆的舞女》小说和电影都讲述了一个故事：青年学生“我”在履行途中结识流浪艺人一行，与其中的小舞女阿薫产生了朦胧的情愫，但终因日本社会的等级观念和双方社会地位的巨大差异而未能眷属。为了使分析更为流畅，在正式进入分析之前先对电影中几个主要人物进行简单的介绍：
“我”：青年学生，20 岁，孤儿，独自出来旅行游玩。
阿薫：小舞女，吉永小百合版为16岁，山口百惠版为14岁，与“我”产生情愫。
荣吉：阿薫的哥哥，与“我”建立起了深厚的友谊。
千代子：荣吉的妻子，因流产而体弱不佳。
阿妈：或称“伯母”，千代子的母亲，荣吉的岳母。
百合子：雇佣来的舞女。


一、1963年吉永小百合版序幕：
之所以要把这一段单独列出来分析，是因为山口百惠版并没有一个与之类似的“序幕”。可以说，吉永小百合版《伊豆的舞女》电影主体部分都是一个大的“闪回”。但是同样都是以回忆的方式，山口百惠版就没有交代“回忆”这个叙述行为所进行的时代，而吉永小百合版就明确告知，“回忆”进行叙述的年代是“现代”，或者确切地说是日本60年代。甚至明确告知了叙述人也就是“我”的身份和年龄段。
吉永小百合版电影开篇，首先是两个特写镜头表示了墙壁上的扩音器，同时出现扩音器中的声音：“康德长期以来把人对幸福的追求和人的道德观念对立起来，他认为只有在理想的世界里，幸福和道德之间才会取得和谐统一……”接下来，镜头反打，全景镜头，呈现声源——背向镜头的老教授；交代环境——教室和满教室的学生。教授又说：“我对此表示反对，对于每个人的本性所固有的东西，那就是最善良的东西，最美好的东西。因此说，遵循理性的生活，不仅可以使人获得极大的充实，而且还可以使人获得幸福。”
再看这一段，影片以对教室中扩音器的特写镜头开始，迫使人先注意声音而不是画面，那么也就是说，这段加进影片中教师授课的内容并不是无意义的。否则，影片第一个镜头完全可以直接呈现教授上课而没有必要以具有明显强调意义的特写镜头给扩音器。
那么扩音器中传出的声音，也就是教授讲课的内容是什么呢？是康德的哲学关于“幸福”与“道德”之间关系的问题，也就是康德《实践理性批判》中的“二律背反”问题。所谓幸福的人不一定道德，而道德的人也不一定幸福。无论追求道德还是追求幸福都是正确的，但是实践中的情况却往往是二者不能统一。康德自己将这个问题的解决最终引向了宗教。本文并非要论述康德的哲学，不再深究。而老教授对康德这一论断的反驳是因为他认为“每个人本性中固有的、最善良和最美好的东西”可以使幸福和道德在现实世界里和谐统一。就逻辑本身来看，我个人认为这一说法并未能反驳康德的论述。如果“每个人本性中最善良和美好的东西”可以使二者和谐统一，那也就是说这种“东西”可以使人在追求幸福的过程中不违反道德，其实这就已经是在说，每个人心中都有道德或者“人性本善”。老教授所谓“遵循理性的生活，不仅可以使人获得极大的充实，而且还可以使人获得幸福”，与前文中老教授对康德的反驳又毫无逻辑关系，似乎是因为电影是截取了课程中的某一段才造成了这种逻辑的不连贯，而我们又不可能回溯电影截取前课程的内容。那么我们就只能认为，老教授所谓“每个人本性中最善良和美好的东西”可以使人“获得幸福”。其实这种观点也就是康德所提到过的，古希腊哲学中斯多葛学派的观点，将“德性”理解为“幸福”。这并非老教授的独创，也并未从根本上解决这个二律背反的问题。与其说这段康德哲学的引用是在说明什么哲学问题，不如说这是在说明电影中的某些情节：“我”当年本着“理性”（确切说是东方式的“入世”理性）认识到了现世的“道德”观念不允许我和小舞女在一起，所以最终情断景迁，因而丧失了“幸福”，而“本性中最善良和最美好的东西”也就正是记忆中的小舞女。
下课后，一个男学生追上来请求老教授帮忙，因为自己要和一个舞女结婚，自己的母亲反对，希望德高望重的老教授能从中做媒，说服自己的母亲。羞涩而不敢过来的舞女在远处向老教授行礼，她的扮演者也正是吉永小百合。
如果我没听错，给这个男学生配音的应该是童自荣先生，可惜童自荣在此片中只配了这么个跑龙套的角色，电影后半段还有个跑龙套的学生角色也应该是他配的。不过由于童自荣的声音过于华丽，更适合给欧美电影配音，亚洲电影跑龙套就跑龙套吧。
往下看这部电影就会知道，这其实是一部彩色电影。但是整个“序幕”却全都是黑白的。尽管我们知道，黑白和彩色镜头在一部电影中都有出现最早是源于一次巧合，那就是资金不够用了，所以后面的拍摄只能用便宜的黑白胶片。但是后世也真的形成了这种在黑白电影中出现彩色镜头或者在彩色电影中出现黑白镜头的表达方式，而且这种表达方式也确实都有其独特的意义。一般来说，如果有回忆的部分出现，那么往往“过去”都是用黑白的，而“现在”都是用彩色的。那么这部电影为什么又要反其道而行之呢？这点将在后文叙述。
随着身份和相貌都与曾经的“阿薫”何其相似的舞女出现，老教授的一段回忆也随之展开。

二、初遇舞女，吉永小百合版段落，山口百惠版场景：
吉永小百合版，随着老教授的记忆，画面逐渐变为彩色。那一年“我”20岁，还在大学里念书，暑假独自出来旅行，在天城岭遇见了流浪艺人。在这一场景中，舞女一共看了“我”三眼，将小舞女对“我”的好奇与年轻男女之间的情愫表现了出来。镜头，远景，群山、森林、山路，在路边休息的流浪艺人处于镜头的正中央，虽然很小，但交代了“我”的视点。随着我不断走进，镜头切全景，在此镜头中，小舞女远远地看了“我”一眼，低头逗狗。在此镜头中，流浪艺人一行5个人，只有小舞女是蹲着的，其他4人都是坐着的，而且小舞女处于4人的中间位置，在构图上就对小舞女进行了突出。“我”继续走近，装作不看小舞女，镜头切中景，小舞女再次抬头暧昧地看我，低头逗狗。“我”走远，但是镜头却继续表现流浪艺人一行，切全景，小舞女目送我远去的背影。最后这个镜头表现得非常成功。看起来这个镜头似乎缺乏代入感，因为人向前走，头不可能总对着后方看。但是实际上，这个镜头表现的不是“眼睛”看的视点，而是表现“我”虽然走远，但是心却还在那个小舞女身上。摄像机此时表现的不是“眼睛”而是“心”。另外，整个过程中，表现小舞女都是以“我”为视点，但是当小舞女看“我”的时候，却从未有任何小舞女的视点。即使在镜头对着“我”的时候，也都是随着“我”运动的跟拍，从小舞女的角度没有任何代入的可能，也表现了“我”看，小舞女被看这一“男人看，女人被看”的传统方法。而且整部片中，因为小舞女的性别、社会地位的低下，也很少占有视点权。
第二次相遇小舞女看了“我”两眼。“我”正在村口吸烟休息，村口告示牌上写着“乞丐与流浪艺人不得入内”。先是“我”回头看流浪艺人一行，与小舞女对视，小舞女低头，“我”不敢看小舞女。走近，小舞女看“我”。在“我”初遇小舞女的过程中小舞女看“我”的这五眼清晰地将小舞女对“我”的感情呈现了出来，为之后“我”与小舞女的故事做好了铺垫。在这部片中，吉永小百合将不止一次地使用自己的眼神成功地塑造小舞女的形象。
进村后，孩子们要求小舞女敲鼓听听，却被阿妈制止。小舞女脸上的笑容转变了僵化的冷漠。尽管此时小舞女占有镜头的前景，看似更有表现力，却不得不听从镜头后景中阿妈的命令。村民签过的一头黑白花奶牛更是与村口的告示牌相映成趣。我们知道，这种黑白花奶牛是从欧美传入日本的，确切说，原产地是荷兰（也是历史上最早打开日本国门的欧洲国家）。在明治维新之前，日本人是没有喝牛奶的习惯的。电影在此处表现了日本明治维新近50年后的社会状况，那就是西化与传统的并存，或者说西化的“表”和传统的“里”，正如这头黑白花奶牛与村口的告示牌，或者正如穿着一身学生制服的“我”与穿着传统服装的流浪艺人。
不同于吉永小百合版，山口百惠版显得更为开门见山，没有吉永小百合版的“序幕”。电影就以小舞女开场，而且是以小舞女的手和红色响板的特写镜头开始。直接表明了电影要表现的人物——伊豆的舞女，其实也是在说明这部电影首要表现的人物山口百惠，目的性很强。我个人认为首先表现小舞女也是因为尽管山口百惠也很漂亮，但是比吉永小百合来说还是略逊一筹，尤其她缺乏吉永小百合的那种外在的表现力，而且至少此时的她在演技上还远不如1963年的吉永小百合，所以必须首先凸现小舞女这个形象。然后才是摄像机慢慢推向台阶上看小舞女跳舞的“我”，虽然没有像吉永小百合版中的“我”那样穿着学生制服，但戴着的学生帽也足以表明“我”的身份。就“我”的形象来说，山口百惠版高中三年级、不穿学生服的“我”更接近小说原著。原著中“我”也是在路上和旅馆都遇见过流浪艺人一行，这两部电影实际上是把原著的相遇分开拍。在这一段中，小舞女只看了“我”一眼，而且这一眼非常普通也非常匆忙，感觉上就是很正常地看一眼楼梯上的观众，而不像吉永小百合那样眼中含“情”。更突出的是“我”对小舞女的好感而不是小舞女对“我”的好感，从这一点来说也是更接近小说原著的，因为小说里面初遇小舞女的时候也是“我”的好感在先，只是作为电影来说，山口百惠版的这一眼表现力远远不如吉永小百合。

三、茶馆相遇，吉永小百合版段落，山口百惠版段落：
“我”在暴雨中冲进茶馆，小舞女又看了“我”四眼。第一眼，小舞女见“我”冲进来，低头擦鼓；第二眼，只匆匆瞥了“我”一眼，抬头不抬眼，把少女的那种羞涩表现得淋漓尽致；若有所思后，第三眼抬头看“我”，推来了烟灰缸，“我”对着小舞女紧张地一点头后小舞女又在羞涩之中飞快地转过头去，隐约之间嘴角带笑；老太太出来迎“我”进屋里烤火，“我”恋恋不舍看了舞女一眼，舞女转头看“我”进屋。
同样，山口百惠版小舞女也看了冲进茶馆的“我”一眼，但是这一眼照比吉永小百合也是差的很多，眼神无物。给“我”让座，也不知道是出于日本社会男尊女卑的传统和艺人对社会等级高低的自觉还是对“我”有情，倒是把坐垫翻过来这点非常符合原著的细节。之后，小舞女又匆忙看了“我”一眼，就自顾擦鼓去了。被老太太推进去烤火时小舞女也探头看了一眼，但是这一眼仍然少东西，只是在“看”没有“戏”。吉永小百合版“我”冲进茶馆时，是俯拍小舞女，明显是“我”看小舞女，而山口百惠版拍这一镜头却是平视，缺乏代入感，更像是观众在“看”而不是“我”在看。
就茶馆本身来说，1974年版的茶馆明显要比1963年版的更破旧，屋内的光线也明显更暗。1963年版老太太只说屋内“脏乱”，而1974年版却提到了“穷”，而且光线也更暗，这当然不是无意义的，后文再说。1963年版拍摄“我”在屋里是从门廊向屋里拍，而1974年版是从屋里向外拍，这个处理我认为不成功，因为本来屋里处就已经因为药和纸堆无处下脚，此处出现视点就不如在门廊处更合理，电影中的摄像机视点本来就应该尽量伪装成角色的视点以隐蔽叙事行为的存在。在这一段里，三浦友和扮演的“我”反而成了演技派，把“我”关注小舞女焦急的心态把握的不错。
山口百惠版中这一段还刻意表现了百合子这一角色。在吉永小百合版中，百合子基本是一个打酱油的角色，无所谓美丑，但是山口百惠版百合子却被丑化了。一路上不断照镜子，而且懒惰又贪吃，阿妈说她：“别照了，再照也是那个样”。

四、路上再遇，吉永小百合版段落，山口百惠版段落：
“我”终于摆脱了执意送行的老太太，追上舞女一行。两个版本的舞女都看了“我”一眼，山口百惠在这一眼中终于稍表现出了一丝暧昧。在荣吉与“我”搭话后，提到很多学生去波浮港游泳，小舞女说冬天也有去游泳的，大家笑她冬天怎么可能有人游泳。在意识到说错话之后，吉永小百合羞涩的反应就很可爱，而山口百惠就突然不说话了，表情严肃，这种表现就很唐突，让人实在不知道究竟哪不对。
有意思的是，山路上聊天这一段，同样是一段下坡路，吉永小百合版中西河克己是在下坡方向的左边拍，路从镜头右方斜向左方，拍人也是摄像机从人的左手边向右手边拍。而在山口百惠版则正好相反，山路从镜头左方倾斜向右方，拍人也是摄像机从人的右手边向左派。在两部电影中这种有趣的对比还有很多。例如，吉永小百合版“我”是从镜头左边冲进茶馆，而山口百惠版“我”是从镜头右边冲入茶馆等等。大概是西河克己不想重复当年的拍摄，让人觉得这只是一部换了演员的1963年版《伊豆的舞女》才这样安排的吧，也难为他了。

山口百惠版在这一段结束后才开始表现社会等级的问题。当他们在村口看到“乞丐与流浪艺人禁止入内”的告示牌之后，荣吉明确地提了出来，“你看告示牌上是怎么写的？”随后，他们商议有“读书人”带着他们，村民应该会让他们过去，而且一路上在不断地向村民道歉。很明显地突出了等级森严，阶层压迫这一社会矛盾。吉永小百合版，告示牌起到的作用就很有限，流浪艺人们在进村后也只是在不断地问好而已，社会矛盾的问题就被弱化了。

五、客店倒茶，吉永小百合版场景，山口百惠版场景：
这一段场景，小说原著中小舞女给“我”倒茶时一坐下来就“臊红了脸”，手在不断颤抖，茶也洒了。这种真实的心态如果不是女孩子真的遇上什么让自己心如撞鹿的男人是不可能原封不动地表现出来的。像这种考验演技的戏来说，自然还是吉永小百合更胜一筹。同样，西河克己在这两个版本的电影中还是从两个不同方向拍了这场戏，吉永小百合版是从人的侧后方向拍，山口百惠版是从人的正面拍。吉永小百合版是小舞女对“我”动了情，而山口百惠版则是“我”目不转睛、目瞪口呆地看着小舞女。

六、楼上扔钱：吉永小百合版场景，山口百惠版场景：
吉永小百合版中的荣吉在这一段中的表现比山口百惠版中荣吉的表现要更合理一些，一开始推辞的原因是“让您破费这可不行”，而山口百惠版中的荣吉设定得太硬气，“我送你来是用不着小费的”，显得略为生气，这很不符合流浪艺人低下的社会等级。

在吉永小百合版中设定了恶少这一角色，这一角色的设定颇受争议。流浪艺人一行出门表演，在酒席上，小舞女受恶少变相欺侮，咸猪手吃豆腐，荣吉看到自己的妹妹受欺负也只能睁一只眼闭一只眼。下围棋的“我”身在围棋心在舞女，顿时乱了分寸，而且又看到了小舞女在阿妈的指使下跟着恶少一路小跑，心里不好受。又在梦中梦到自己夜半爬到对面的楼上破门而入，看到小舞女和恶少睡在一起。这一段拍得十分有趣，摄像机先是模仿“我”的视点镜头进入他们的房间，就像1946年失败的实验性电影《湖上艳尸》中的彻底的自知视点镜头一样冲向惊恐的小舞女，又被恶少拦住。镜头转而向我，恶少将“我”一拳打入楼下河中。“我”从梦中惊醒，发现这原来都是恶梦。小说原著中既无恶少这一角色，也无“我”做恶梦一段出现，“我”只是听到喧闹的声音而没有看到任何影像，对此的担心也是睡不着觉而不是噩梦。根据弗洛伊德的精神分析学，人的梦都是现实中受到压抑的欲望在虚拟中的反映和实现，那么导演对这一段的设定难道是说“我”希望小舞女被别的男人奸污吗？当然不是。如果想合理解释这一段还得结合小说原著来谈。
小说原著中，“我”只是听到喧闹和杂乱的脚步声，担心“那舞女今晚会不会被人玷污呢？”这还不能说明什么。但是在前面茶馆一段，小说原著中“我”曾问老太太这些艺人住在哪，老太太回答他们居无定所，哪有客人就住在哪。老太太的话“煽起了我的邪念：既然如此，今天晚上就让那位舞女到我房间里来吧。”这是小说中的原话。就这一段，曾有过争论，有日本研究者认为这是“超越了色情堂堂男子汉的正义感，即不含邪念的保护意识”。大概是因为中国川端康成的读者们想维护自己偶像的形象，所以纷纷赞成这种观点，从而美化川端康成在小说中的这句话。但是他们怎么就忘记了，连小说正文都说这是“邪念”呢？因为川端康成的拥趸认为这个故事应该是一个纯粹的精神恋爱，所以希望其不含一点肉欲的杂质而显得“不洁”。但实际上这没有任何必要，这种主观臆断是对原文内容的抹杀。别忘了，日本有着相当发达的色情文化，性在日本文化中是一个很自然的话题，肉欲并不一定带有贬义。就小说原著来看，“我”对小舞女有肉欲或者是“因性生爱”也未尝不可。晚上要一个自己倾慕的小舞女来自己的房间难道还是要聊康德的哲学吗？直到客店小舞女倒洒了茶，阿妈说“这孩子有恋情”，“我”在小舞女“羞涩柔媚”的美中想到了自己，这种“被老太太的话煽起的遐思才戛然中断。”这就是在说，当“我”意识到小舞女有可能是喜欢我的时候，才中断了一下肉欲的想法。那么这样以来，吉永小百合版中“我”的恶梦就可以解释了。弗洛伊德也说，人的梦，那些现实中被压抑的欲望在虚拟中的反映和实现，是通过变形后的伪装实现的。如果结合小说原著中“我”对小舞女的邪念，“我”梦见小舞女被恶少奸污，就是在给自己想占有小舞女找一个理由。“我”的“本我”对小舞女存在“邪念”，但是“我”的“超我”也就是道德原则却不允许它实现，那么“我”的“自我”就在梦境中编造了一个这样的故事欺骗“超我”——小舞女已经被别的男人奸污，或许她就是自愿的，本来就是个下贱女孩，那么“我”再占有她则无可非议；或者她被别的男人奸污就不是处女了，“我”再占有也无所谓。但是最后“超我”还是在这种斗争中暂时占据了上风，用一种惩罚的方式终结了“我”的梦境，也就是让恶少打了“我”一拳，“我”掉进河里。其实梦开始就表现出“我”并不真的想小舞女和恶少在一起，他们睡觉的时候各自冲着相反的方向，也就是“我”希望他们貌合神离。只是这种解释不得不依赖小说原文的存在，而且茶馆里“我”的“邪念”在电影中也并未有表现。因而不如说这段就是为了表现“恶少”这个人物和小舞女“可能”的命运，这一点在后文再说。

七、阿君的设定：
小说原著里并没有阿君这个人物存在，因而两部电影阿君这个人物的加入也颇受争议。阿君的作用无非就是为了凸显舞女的命运的悲惨。大概是为了避免对过去的重复，西河克己在山口百惠版中重设了阿君与小舞女的关系。但是阿君与小舞女曾经是朋友的这种设定太费口舌，从电影开篇的茶馆一直延续到电影57分钟处才结束。小舞女对阿君的执着在一定程度上削弱了“我”与小舞女爱情的戏份，看起来仿佛小舞女对阿君的执着要超过对“我”的爱恋。很显然，山口百惠版这样设计是为了突出那个时代流浪艺人的悲惨命运。而吉永小百合版设定为阿君是小舞女跟孩子们玩捉迷藏时候偶遇的一个将死的妓女，然后由照顾阿君的另一个妓女说出：“你最后也会是这个结果”，对年少的小舞女杀伤极大。从此，小舞女除了受到社会等级的压制以外，还多了一个由此遭遇产生的自我压制。

八、客店下棋，吉永小百合版线性叙事组合段，山口百惠版场景：
吉永小百合版“我”故意在小舞女上来找“我”下棋之前装作在学习一段，让人觉得“我”这个角色比较年轻和稚嫩，但是作为一个男性角色来说，没有山口百惠版中三浦友和扮演的“我”更压台。
吉永小百合版中的小舞女把这一段演的十分活泼，像蜻蜓点水一样洗了澡，然后就冲上去找“我”下棋。尤其那句“我要白子，黑的给你“，把十几岁少女的活泼、可爱和任性通透地表现了出来。发现自己的头发与“我”过近后局促地反应也很符合那个年龄段女孩子的敏感和羞涩。山口百惠版中的小舞女这段戏一旦与吉永小百合版相比就相形见绌了，小舞女也过于大方了点，也不知道究竟是想下棋还是想跟“我”下棋，径直拿了白子，“我”的手无意碰触了小舞女的手腕后，小舞女也没有任何反应，其实本来这个地方是可以拍得很暧昧的。
两部电影下棋这段，导演都在拍“我”和小舞女的二人世界时，都使用了一个表现力很强的稳定性结构的构图。“我”与小舞女正好占据了整个画面“井”字形的四个交叉点。依然有趣的是，“耳鬓厮磨”一段，吉永小百合版中“我”在镜头左边，小舞女在镜头右边；山口百惠版中“我”在镜头右边，小舞女在镜头左边。

九、隔楼看戏，吉永小百合版线性叙事组合段，山口百惠版线性叙事组合段：
这一段中，那个爱占女人便宜的商人，明显是山口百惠版中的塑造得更成功。尤其是那一阵“噼里啪啦”的咸猪手，以及被阿妈制止之后，借念书中人物武打动作的机会表示对阿妈的愤恨等等，都很生动。也是在这一段，山口百惠版中“我”给小舞女读书一段首次让我感受到了“我”与小舞女的暧昧，而吉永小百合版这种暧昧几乎是从头至尾的。“我”看小舞女跳舞一段，山口百惠版明显比吉永小百合版使用了更多的近景镜头，吉永小百合版则使用了更多的中景和小全景镜头。很明显，山口百惠是在突出小舞女，而吉永小百合版是在突出吉永小百合跳的舞。从舞技来说，吉永小百合跳得明显更流畅和熟练，而且曲子的节奏更快，动作符度也更大。

十、走向下田，吉永小百合版时序组合段，山口百惠版时序组合段：
“我”和流浪艺人一行人走向下田的路上，分别有两段戏，爬山和拿竹竿。吉永小百合版是爬山在前，拿竹竿在后，山口百惠版则反之。
同样相反的是，拿竹竿一段戏，吉永小百合版是先从近处拍中景镜头，当荣吉说换一根竹竿之后，再从高处俯拍一个大全景镜头；而山口百惠版是先用一个大全景镜头表现一行人的山路，然后再切近景镜头和中景镜头。相比之下，我认为吉永小百合版的镜头更有表现力，尤其后拍的那个大全景镜头，很明显表现出了小舞女拿着要给“我”当拐杖用的竹竿跑了多远，而山口百惠版切换过一次的变焦镜头就对这种距离的描述进行了打断。
爬山一段，山口百惠版本来可以在一个地方把“我”和小舞女的暧昧彻底地表现一下，那就是在山顶“我”帮小舞女把掉下来的梳子插在头发上一段。二人世界，无他人打扰，本来可以发挥一下，但是却没抓住，小舞女笑一下就完了。而吉永小百合版则把这个梳子的暧昧留到了下山泉边喝水一段，“我”说小舞女的梳子好看，本来准备到下田买新梳子换掉旧梳子的小舞女立刻开始珍视起这把梳子来。女孩子自然最重视自己倾心的男人对自己的评价，所谓女为悦己者容就是这个道理。尤其是在大家都渴的时候，小舞女看见“我”喝水解渴的样子，便笑逐颜开，不喝水也不渴了，这种喜悦的情绪也只是情人眼里才有的吧。吉永小百合的演技真是太出色了。

十一、情难再许，吉永小百合版时序组合段，山口百惠版线性叙事组合段：
到了下田之后，“我”和小舞女之间的感情终于造到了危机。阿妈阻止小舞女和“我”出去“看电影”或者“出去转转”。同样是为了表现阿妈的权威，包括荣吉劝说阿妈允许小舞女和“我”出去玩一段，吉永小百合版更多使用构图中人物在镜头中的位置和人物的正侧面的方法，山口百惠版则是更多使用近景镜头和人物处于前景的方法。例如，吉永小百合版，阿妈虽然并非处于前景和近景，但却占据了镜头了中心位置，而且人物是正面出现；荣吉则是在镜头的边角并且是侧身，表现力明显不如阿妈。山口百惠版，阿妈则通常处于近景镜头和前景位置，使用更小的景别来表现自己的权威和意见的不可逆转。
在阿妈告诉荣吉为什么不允许小舞女出去和“我”玩的时候，小舞女占在客店的楼梯上听到了这段话。客店二楼的阿妈和荣吉，与楼梯上的小舞女，构成可位置上的两个空间。为接下来镜头不断蒙太奇式的切换创造了条件。而描述小舞女站在楼梯上听阿妈说话一段，两部电影的表现更形成了非常明显的对比：
吉永小百合版，小舞女是因为听到了其他房间里为生病的孩子祈祷而敲的竹板声才犹豫着停下的——小舞女冲到楼梯一半，画外敲打声响起。这明显让她想起了偶然遇到因病垂危的阿君，那宿命一般的敲打声，让她想到了自己的身世和社会地位，想到了自己和这种枯燥的敲打声一样的宿命，所以停了下来。而山口百惠版，小舞女因为什么停下来了则不得而知，在逻辑上缺乏说服力。
就在阿妈说“一个江湖女艺人和一个学生不会有好结果”的过程中，镜头不断在阿妈与小舞女之间来回切换。从小舞女在楼梯上站定，到小舞女再次迈步下楼之间，吉永小百合版共给了小舞女镜头4次，第1次3秒、第2次5秒、第3次11秒、第4次7秒，共26秒，加上下楼的7秒总表现时间33秒，而且全部是从下向上的小仰拍镜头，拍的是正面；同样从站定到迈步下楼之间，山口百惠版共给了小舞女镜头3次，第1次2秒、第2次3秒、第3次6秒，共11秒，加上长达13秒的下楼，也只有24秒，而且除了站定和下楼，其他镜头都是从楼梯格栏之间的缝隙进行的平视镜头，拍的是侧面。无论是表现小舞女镜头时间的长度上还是机位的选择，吉永小百合版的表现力都更强。其实这也是对演员演技功底的考验，同样是听阿妈说话那一段话，演员只能用面部表情和眼神来表达自己的思想和情绪。虽然究竟是某种视听语言成就了演员的表演还是演员的表演成就了某种视听语言是很难说的，但是吉永小百合的演技确实是有口皆碑。包括“我”临走时，吉永小百合可以直接拍一个近景镜头，梨花带泪，而山口百惠只能拍一个躲在光线暗处遮面而哭的镜头，恐怕这里演员的表现功底决定了很多。
吉永小百合版又加了一个交替叙事组合段，镜头在来回表现不能跟“我”去看电影而在酒席上表演的小舞女和在客店里听着酒席的鼓乐心情焦躁的“我”之间来回切换。这样一种平行蒙太奇的表达方式同样十分有力。吉永小百合在音乐和客人们的吆喝中跳舞，在动作上看完全可以说是在秀舞技，标准、卖力，但是表情上却僵硬无比，没有一丝笑容。小舞女使尽浑身解数表演，甚至原先唯恐不及躲避客人骚扰，现在却主动与醉醺醺的客人“互动”，抢客人的手帕编进舞蹈的动作中。与其说这是小舞女表演的认真还不如说这是一种对自己命运不公的一种发泄。这种舞蹈只是在机械地完成一串标准的动作。对自己的表演无动于衷的小舞女，与欢天喜地开口大唱的阿妈，以及烂醉如泥的客人形成了鲜明的对比。跳着跳着，小舞女的眼中噙满泪水，让人心酸。最后小舞女从嘴边挤出的一点笑容让我们真切地感受到什么叫“强颜欢笑”。而这一切都只能用吉永小百合的演技来体现。另一边在学业和小舞女之间挣扎的“我”则强迫自己扔掉小舞女给“我”的千纸鹤，闷头读书。

十二、码头离别，吉永小百合版交替叙事组合段，山口百惠版场景：
最后的离别，在情节的设定上，山口百惠版更接近小说原著。小舞女一大早就在码头处等着“我”，而且一言不发，眼睛盯着水面。吉永小百合版，小舞女则是因为半路上受到流氓骚扰，又被不怀好意的恶少救下，所以耽误了时间，等来到码头，“我”已经上船。
从表现力上来说，其实吉永小百合版的设定更有表现力。尤其是小舞女在海堤上眼睛注视着远处的客船，脚下从小步快走到小步快跑的一连串跟拍实在太棒了。而且极少地给了小舞女视点权，镜头中出现了从小舞女的角度注视的客船，让观众将自己的角色代入小舞女以身临其境地体验其碎裂的心情。再到小舞女与“我”遥遥挥手，小舞女颜面而泣。相比之下，山口百惠版中的小舞女就太勉强了，尽管我们也能被这种别离的气氛所感染，但是一旦对比吉永小百合，山口百惠的表现力就显得不足。当然，可能这样的表现更符合日本传统女性那种内敛式的性格。
吉永小百合追船那一段，眼睛从未离开过“我”，这一连串的跟拍对演员的要求很高。在这一段中，吉永小百合的悲伤是动态的，而山口百惠的悲伤是静态的。最后，吉永小百合版中的“我”看着心爱的小舞女消失在视野中，山口百惠版中的“我”则在泪水中拿起了小舞女送我的红色梳子，心中想起了茶馆中老太太的话：“谁知道那些卖艺的在哪歇脚，哪有客人他们就到哪去，就在那歇脚，谁叫他们是卖艺的呢？只有四海为家。读书人，我劝你别跟他们在一起，对你不好。”骤然间个人的小情感上升为社会问题，凸现了社会等级差异和矛盾这一主题。

十三、尾声：
山口百惠版，用一种类似于预言式的镜头，在不知时间不知地点的酒席上，舞蹈中的小舞女被一个纹身的酒肉之徒纠缠。小舞女被强行搂住了脖子，在反抗之际，镜头戛然而止，在悲怆的音乐声中预示了一个悲剧的未来。
吉永小百合版，老教授在回忆的沉思中醒来。看着年轻的“学生哥”拉着与当年自己的阿薫一模一样的舞女在欢笑声中奔过斑马线。气度不凡的老教授嘴角荡漾着欣慰的笑容转身走向人海，而年轻的“学生哥”拉着自己的小舞女在车水马龙的大街上伴随着画面背景音欢快的西洋音乐跑向远方。

以上即是大体总视听语言的角度对两部电影的对比。虽然也涉及了一些克里斯蒂安•麦茨“八大段落”的方法，但是并非完整地进行此种方法的分析，而只是选取了一些段落进行对比。相比之下，我个人觉得1963年吉永小百合版的《伊豆舞女》要比1974年版山口百惠版的《伊豆的舞女》更好一些。在川端康成生前，吉永小百合版的《伊豆的舞女》也是最受他本人首肯的电影版本，至于山口百惠版他的意见则无从可知，因为川端康成已经在1972年自杀身亡。
总结性地对比一下两个版本电影中的一些人物：
阿薫：山口百惠版的小舞女是14岁，这和小说原著一样，而且山口百惠出演这一电影时也是14岁；吉永小百合版的小舞女是16岁，吉永小百合出演这一电影时18岁。也可能电影原文是14岁，而中文翻译认为太小改为16岁，这我们无从可查。但是吉永小百合身材不高，而且长了个萝莉脸，所以饰演16岁的角色也毫无破绽。可以说，“扮演”，“扮演”，从“演”的角度看，很明显吉永小百合要胜出许多。山口百惠“扮”得很成功，就其本身的形象来说，与纯朴的小舞女的形象非常贴切，但是就其演技来说此时还欠火候。就舞蹈水平来看，吉永小百合也明显优于山口百惠，看起来更专业更流畅。从服装上看，吉永小百合的演出服是白色黄色点缀少许红色碎花，山口百惠是红色蓝色点缀金黄色碎花，总体来说山口百惠的演出服颜色更偏深偏冷，吉永小百合偏浅偏暖。电影中的吉永小百合性格更开朗更活泼，像个可爱的小雀一样跳来跳去，是个行动者，所以可以用暖色来搭配；其皮肤很白，所以更适合穿浅色衣服。而山口百惠性格就显得内敛得多，虽然也有偶尔天真可爱一次，但是总体来看较为被动，所以用冷色搭配；而且肤色也没有吉永小百合那么白，所以更适合穿深色以看起来能稍微白一些。可以说两个人扮演的阿薫都是一个很纯的萝莉的形象，但是吉永小百合的阿薫是“清纯”，而山口百惠的阿薫则是“纯朴”。
青年学生：很多电影《伊豆的舞女》的资料都错误地将吉永小百合版中“我”的扮演者写成为“高桥英树”，而且流传甚广。这是一个大错特错。高桥英树是此版电影中荣吉的扮演者，“我”的扮演者是浜田光夫，也是吉永小百合一系列电影的老搭档。山口百惠版中的“我”的扮演者是三浦友和。二者在外形上都是英俊小生的类型，与中国的电视剧《十六岁的花季》中袁野的扮演者很相似。吉永小百合中的“我”显得比较年轻，尤其在澡堂中还自我回味地模仿小舞女的口气说：“请带我去看电影，啊~”。但是就电影作为“行动者”的男演员来说，这样的表现不是很压台。相比之下，三浦友和就更沉稳一点。而且三浦友和的演技也比山口百惠要强一些。在《伊豆的舞女》之前三浦友和就已经演过戏，而山口百惠在这之前则是一个歌手，《伊豆的舞女》是她的首部电影。总体来看，三浦友和在这部戏中略胜浜田光夫，但是所胜不多，并不如吉永小百合超过山口百惠多。
荣吉：吉永小百合版荣吉的扮演者才是高桥英树，山口百惠版的则是中山仁。吉永小百合版的荣吉要更成功。因为中山仁这个角色找的演员太失败了。并不是说他演得不好，而是荣吉这个形象应该符合低下的流浪艺人这个身份，更不能有压“我”的地方。高桥英树个子没有浜田光夫高，也不英俊，稍微还有点猥琐。但是中山仁看着并没有任何像一个社会地位低下的人的感觉，而且在电影中表现得也很有骨气，面相虽然不是英俊小生，但也气度不凡，这要是放在中国抗日战争的电影里，演个敌后武工队的队长或者村干部之类的完全合适。例如“我”给荣吉扔钱，荣吉还说不要小费这种话，明显就是不符合当时流浪艺人的社会等级的。中山仁这种硬朗的影响容易对三浦友和英俊的形象形成压制。换句话说，山口百惠版中，既不应该找这个演员演荣吉这个形象，也不应该对荣吉这个形象这么设定。
阿妈：阿妈是一个承认并且维护社会现行等级地位的人，一个“认命”的人，既是等级压迫的产物，本身也是一个等级压迫者。其实最可怕也正是这种认命，她宁愿鼓动小舞女去讨好那个那个恶少也不愿意小舞女和“我”在一起。她实际上扮演了“我”和小舞女爱情阻碍者的角色，是一个“坏人”，当然这种“坏”并不是道德意义上的。吉永小百合中的阿妈心机更重一些，更善于察言观色，小市民气息更重。山口百惠版中的阿妈则更侧重权威性和压制性。
千代子：一个被边缘化的角色，戏份不多。吉永小百合版中基本是一个低眉顺目，贤妻良母的角色。山口百惠版中戏份稍微多一些，看起来也是颇贤惠，但是思想似乎更先进一些，可能是70年代日本社会女性社会地位进一步提高所致。
百合子：在小说原著中，百合子是一个完全被边缘化的人物，吉永小百合里的百合子也一样，几乎可以忽略不计。在室外的镜头中，她一般出于队伍的末尾。在室内镜头中，她不是面对着墙背对着镜头，就是被其他人物遮挡，或者出于镜头的边角，或者出于镜头的后景，总之百合子就是打酱油的。但是在山口百惠版中，百合子成了一个被刻意丑化的人物，又馋又懒，无时无刻不在吃或者照镜子，而且还有单独表现其丑态的镜头。本来这种边缘人物的丑化是不必要的，但是由于山口百惠的形象和演技都稍逊吉永小百合一筹，为了凸显山口百惠这个形象，就不得不找一个丑角在一起对其进行衬托。而吉永小百合自身就富于外向性，也就不需要以一个边缘化角色的丑化来衬托。

从剧情我们可以看出来，其实这部电影就是“我”，小舞女，阿妈，荣吉四个人的戏，其他人物的设定并不重要。而矛盾的焦点则是日本现代性与传统性的冲突，那就是是否承认这种社会等级制度的存在，以及是试图冲破还是试图维护这种社会等级制度。根据结构语义学家格雷马斯的理论，如果我们将命令的发出者和接收者都简略为主体自己，那么我们很轻易就可以建立起一个《伊豆的舞女》中角色的动素模型：

（抱歉，豆瓣不支持WORD的图，只能画成如下这样了）
                       
———————————青年学生“我”（主体）
——————————————↓
————阿妈（坏人）→ 小舞女（客体）←荣吉（帮手）

再由这部电影中的两个矛盾焦点，是否承认这种社会等级制度的存在，试图冲破还是试图维护这种社会等级制度，得出格雷马斯叙事文本中两个二项对立式的意义矩形：

————————————————荣吉
————————————————↓
————不承认等级制度——————————维护等级制度
—————————| ——————————————|
青年学生“我”→ |—————————————— | ←阿妈
—————————|——————————————|
——————冲破等级制度———————————承认等级制度
————————————————↑
——————————————小舞女阿薫

其中矩形中对角线之间呈相互矛盾关系，平行线之间呈对抗关系，竖线之间呈互补关系。从此中我们可以看到小舞女作为客体她始终挣扎于自身对这种社会等级压迫的承认和试图冲破这种等级制度压迫之间。她的现实社会地位和遭遇（阿君的作用在此明确了，那就是加重小舞女对等级制度的承认）使其不得不承认等级制度，但是其年龄又使其试图冲破这种制度与“我”在一起。荣吉并不认为小舞女与“我”在一起，等级制度是限制条件，但是阿妈的劝说让其选择维护这种制度，至少是选择沉默。那么站在矛盾最极端的两边的，就是“我”和阿妈了，二者代表着西方文化、现代文明、富于理想的日本现代性和依旧存在的日本传统文化、等级压迫社会现实的日本传统性之间的矛盾。直到今天，日本社会看似“现代性”很高，但是连日本人自己都认为自己活在一种“二元结构社会”中，缺乏本质的现代性。按照我的话说，其实本质上也就是西方化和本土传统的民族性之间的矛盾——现代化“不应该”是西方化，但是现代化“实际上”却是西方化。
同样，从视听语言到精神分析，再到叙事理论，并不是为了将电影中的人物和矛盾准确无误地安插进这样一个模型中。最终还是要回到福柯的那句话上，“重要的不是神话所讲述的年代，而是讲述神话的年代。”两个版本《伊豆的舞女》之所以会呈现这样那样的不同，很大一部分原因是因为它们反映的各自所处的时代不同。在电影中一个看似西方化与日本传统化之间的矛盾冲突，却实际上在反映日本20世纪60年代和70年代各自的社会状况。20世纪60年代，也就是吉永小百合版拍摄的年代，日本引进了大量西方先进的生产技术、管理制度，以生产加工工业制成品为主要产业，使当时的日本经济得到了飞速增长（像不像中国改革开放以来的状况？）。当时整个日本社会一片繁荣，西方化大量传入，全体沉醉在一片经济腾飞的迷梦中。而70年代，日本经济开始衰败，再加上第一次石油危机的冲击，股市低迷，资产泡沫化，房价飙升，地价飙升（像不像今天的中国？）。日渐发达、现代化和西方化的日本在1963年出现了吉永小百合版《伊豆的舞女》。有没有发现，1963年版整个电影的影调都是偏亮偏暖的？人物的衣着相对1974年版的都更为鲜艳，偏暖色和亮色，夜晚的大街上也是歌舞升平。而1974年版电影整个影调就是偏暗的，即使在白天也有种阴冷的感觉，仿佛阳光不足或者总是天阴。夜晚的街道上比较空荡，而且建筑也更破旧。这种影调甚至表现在屋内灯光的明暗上，1963年版，即使是艺人们住的那种客店，灯光也往往是充足的，可以照亮整个房间。而1974年版屋内的灯光则总是不够亮。我们再回忆电影中人们躲雨的茶馆。1963年版中老太太说屋里“脏乱”，但是实际上看起来并不是很脏乱，而且很温暖。1974年版中，老太太不仅说“脏乱”而且提到“我们这个穷地方”，这是小说原著中所没有的。那么穷的是哪里呢？是20世纪70年代的日本，经济衰退，人们学习、生活和工作的压力都越来越大，买不起房子，才导致的“穷”。
我们再来看1963年版中恶少的作用。恶少实际上是对小舞女命运威胁的一个象征，而且是一个具象化的威胁。尽管小舞女以后不遇见这个恶少，或许还有其他的坏人。但是一旦有一个具象化的威胁，那么观众的潜意识中无疑会产生一种侥幸心理——只要小舞女躲过了恶少，那么小舞女就安全了。设置恶少这样的一个形象，实际上是在弱化小舞女命运的悲惨。整个吉永小百合版对社会矛盾、等级压迫制度的表现都不如山口百惠版更明显。也正是因为在一片升腾的日本60年代，找一个活泼好动的吉永小百合来饰演小舞女才“符合时代精神”。到了经济滑坡，人们普遍哀叹困苦的70年代，显然更平民化，更纯朴的山口百惠而不是更有明星范儿的人来饰演小舞女才更容易得到大家的接受。山口百惠版的末尾，出现的对小舞女命运的威胁是一个纹身的恶徒，但是你并不知道这个人是谁，他可能是任何一个心怀歹意的男人。这种未知的、潜藏于未来的威胁远要比吉永小百合版那个具象化的威胁更可怕。这样的设置更突出社会矛盾，也更符合70年代日本的社会经济状况。所以就从对社会矛盾的侧重程度上来看，我们可以说两个版本《伊豆的舞女》都讲述了一个“凄美”的爱情故事，只不过山口百惠版更侧重“凄”，而吉永小百合版更侧重“美”。
最后，老教授的眼中，为什么现代是黑白的，而过去的回忆是彩色的？因为他已经老了，暮年的视觉中似乎一切就成了灰色。而心中那个小舞女的回忆却充满生命的色彩。而当他凝望自己学生的女朋友，那个同样由吉永小百合饰演的小舞女时，在瞬间也就建立起了一个拉康式的镜像结构，老教授看到的不是男学生和舞女，而分明是40年前的自己和小舞女阿薫。正是在这种本应对等的镜像结构中，40年前小舞女阿薫离别的遗憾和这个对等形象的缺失，促使了老教授的回忆，并且同意了男学生的请求。这个镜像结构的两边分别是40年前的日本20世纪20年代前后和现在的日本20世纪60年代。在这种一个是两情难许，一个是两情相许的对比中，促使人们通过老教授的经历得出“昔不如今”或者“万恶的旧社会”，“现代社会真幸福”之类的结论。而山口百惠版，因为“现在”本身就是一片暗无天日的状况，也就无法拿现在与过去进行比较。仿佛现在就像过去一样黑暗，每天的工作压力让每个人都觉得自己是和流浪艺人一样深受压迫的社会底层。最后那个不知是谁的恶徒，更是当时日本国民对自己命运茫茫未知的恐惧最真实的写照。

这种流浪艺人也成为“歌舞伎”，起源于日本17世纪初，与后来被贵族化的日本能戏不同，歌舞伎生于日本民间，却也被民间所鄙视和排挤。在日本传统社会中，歌舞伎是排在士农工商等级之外的人，与乞丐同级。而自古以来，读书人，识文断字的人在日本社会就受到相当的尊崇。明治维新之后就更是如此。日本传统社会艺人的地位都比较低下，直到第二次世界大战结束后，美国麦克阿瑟将军带着一群生龙活虎、精力过剩，也同时骄奢蛮横、惹是生非的美国大兵登陆日本之后，包括日本天皇在内集体战败的日本国民接受了潮水般用来的西方文化，艺人的地位才有所好转。朝鲜战争之后，电视机在日本逐渐开始普及，艺人作为媒体主要的宣传内容之一，才渐渐成为了不是那么受排挤的阶层。但是直到今天，像日本这样的亚洲国家仍然处于现代化和传统的撕裂之中，就更不要说同样因此原因而造成诸多社会问题的中国了。
距离第一次看《伊豆的舞女》已经十几年，距离看吉永小百合版的《伊豆的舞女》也已经10年。多年后，当我与《伊豆的舞女》中的青年学生一样大的时候，我也成为了一个大学生。可是现在这个环境中，大学生已经烂大街了，更不可能得到像《伊豆的舞女》中读书人得到的尊重。学生反而成了像那时日本的流浪艺人一样受压迫的阶层，在某个小角落里为了生存苟延残喘，怀念着当初看《伊豆的舞女》的年代。

       川端康成曾说，想表达“少年和少女邂逅那一瞬间萌动的最真感情”。和文本相比电影加入了更多的社会、阶层等的现实性因素。可以说不如原著清新，而是更加残酷。但仍可视作一次成功的改编。
    看完后脑中立刻浮现出了几个关键词：“相遇与别离”，“逃脱与回归”（逃出原有的阶层差异），以及和《秒速五厘米》极其相似的船岸告别场景。（同样的距离与感情的题材，秒五的末尾，男女主角在铁道口擦肩而过，转身而不相遇。）
    总而言之，“初恋”或许是一个永恒的触动人心的话题。它也许青稚，但总能抓住人心中的某一块，继而“看别人的故事，想自家的心事”。
    另外值得一提的是，这部电影的故事背景在战后不久的日本。“和魂洋才”的实质依然存在。影片真实再现了当时许多传统的和风场景，榻榻米，和服，歌舞伎，等等。川端康成终其一生，即是在表达“日本的古典之美”。或许应该去看看他的诺贝尔奖颁奖词，《美丽的日本和我》。

“我就是在这种情况下，第一次见到小舞娘的面容...我非常欣赏她的一举一动，一颦一笑，使我的旅途不太寂寞。”


影片是从卖艺人在一家旅馆的表演开始的。阿薰拿着红竹板合着三弦琴的旋律打着拍子，她的身姿是美好的，她的一举一动，她的一颦一笑，都是很美好的。“好”字，把她拆开出来，就是女子，所以，女子是一个褒义词吧。川岛大概就是如此被吸引的吧，而观众们也大概循着川岛的第一人称，被阿薰吸引了吧。

 
14岁的艺人，14岁的姑娘，尚未雕琢而如水般天然。尽管讽刺的是，卖艺人毕竟要经历更多坎坷（在片子里，卖艺人的身份是很卑下的，甚至有个村子毫不客气地插着告示牌写道:乞丐与艺人不得进入），而他们也坦然接受了这些对待，但这些丝毫没有减损阿薰心里的纯真情怀。阿薰的哥哥他们都很关心保护阿薰，不过一个人的纯真情怀并不是因为对于世事的无知或者回避，而是因为心地善良吧。

 
阿君和阿薰是在家乡一起长大的好朋友，她们都是穷苦人家的女孩子，一样早早地就开始随着大人混迹江湖了。分别在所难免，然而她们两个小姑娘却从来没有忘记彼此之间的情谊。也许是机缘，也许只是命运的弄人。阿君与阿薰在信里面约好见面，可当阿薰见到阿君的时候，阿君因为过度劳累已经是病得奄奄一息了。阿君很高兴，尽管她那时候很苦痛难受，但是她说能在临死之际再见到阿薰，实在很满足了。阿君说很想回到家乡，阿薰和她约定要一起回去，然后把在寺院求到的护身符送给阿君。然而人与人之间的命运是分割的，阿君终于早早的死去，而阿薰又随着大家迫不及待地踏上旅程。在影片中，阿薰送给阿君的护身符在最后被抬棺人无情地踩踏的镜头，不免产生命运弄人（特别是穷苦的女子）的悲愤。而阿薰在旅途的山上大喊：“阿君，早日康复”的时候，镜头远处的山下正是抬着阿君的棺材，此时此刻，不免更加悲从中来，为了阿薰的善良，也为了可怜的阿君，只能在心里默默的告诉自己，她们都是好姑娘！

 
“少女情怀总是诗。”阿薰的一举一动，一颦一笑，都比诗更加的美好。比如她因为在川岛面前的羞赧，没把茶端好；比如她与川岛下棋时的精灵可爱；还比如她在洗浴场蒸腾的雾气里裸着身子向另一边的川岛开心地招手，一切都浑然天成，一切都能让透过川岛的第一人称“我”暂忘人间。川岛是喜欢阿薰的吧，正如“我”也一样。阿薰也喜欢川岛，他们两个实在默契的合乎恋人，彼此心有灵犀。只不过这种情感基于友谊，又有接近恋爱的情愫，朦胧懵懂，却其实是最佳的处境。仿佛只隔着一层窗户纸，不能轻易捅破的。他们之间的情谊，要是说破了，就会为世俗所累，反而落下尴尬。就像阿薰的伯母说的，一个读书人与一个舞女是不能相互喜欢的。他们两个潜意识里，都是知道这一点的吧。所以当临分别之际，他们两个依然也是话不多，但是举止无不透露着相互的默契与留恋。正如影片开头一位旅馆老太太说的话，“谁知道这些卖艺的会在哪儿歇脚，哪儿有客人他们就到哪儿去，就在那儿歇脚。谁叫她们是卖艺的，只好四海为家......”，川岛知道他可能再也见不到阿薰了，情不自禁就流下了眼泪。这一次眼泪的味道，也许不是最苦的，却该是最难忘的吧。

 
川岛离开了，他是个善良的男子。当“我”发觉川岛走远之后，阿薰还得继续舞女的旅程，还得经历很多不堪的世事，心里不免就忐忑起来。影片里时不时的暗示，社会与成年人是难以避免的重叠伤害，对纯真善良难以预料的伤害。当某个可憎的猥琐男人，竟然向阿薰的监护人提出买下阿薰的处女之身，如此无耻之事，令我很是恼怒，好在阿薰的监护人毅然地回绝了这个可恶的男人。可是不免又想，男人为什么总是要做出摧残女性的恶行，而社会这位巨大的男性，又是何等苦害着许多女性。怪不得有人说女人是水做的，而男人则是臭泥巴做的。影片最后，阿薰这位小舞女又在另一家旅馆翩翩起舞，而那些喝醉狂欢的男人们宛如粗野的怪物般，充满了侵略性。其中有一位胳膊纹身的男人，肆无忌惮地去搂住阿薰，那只粗野的胳膊搂住阿薰的脖子，而镜头中阿薰的笑脸终于缓缓背着“我”转过去。也许以后，阿薰再也不能这么纯真的笑了，也许以后，阿薰也要强装笑颜，也许......“我”不敢再想下去，我害怕又痛恨那一只粗野的胳膊。

 

    和我差不多年龄的人当中，可能有不少都记得从前中央六台周日下午会放一些国外的经典电影，而且是原版无字幕的。那个时代还不像现在，电脑和DVD的存在使很多人习惯了在不甚大的一方屏幕上看电影，在十几二十年前，电影就是电影，电视就是电视，当然前者也可能出现在电视上，但这样的情况可说鲜见。
    或许因为鲜见，或许因为三浦友和的出现，还是个孩子的我就懵懵懂懂地坐下来开始观看。《伊豆的舞女》。这部1974年的电影作品以黑白的形式记录下了两个年轻男女灿烂的某一刻，那时候的三浦友和与山口百惠，脸上的线条明净得让人心折。我年纪尚小，没有读过川端康成的原作，更听不懂日语，好在这片子有早期电影镜头叙事的鲜明风格，对白甚少。所以，我就在一句话也没听明白的情况下看完了它。青年坐的船开走的时候，少女挥动手帕的身影在他的视线里越来越小，手帕渐渐变成一个小小的白点，固执地烙在影片中的“我”和作为观众的我的眼底。
    现在想来，那是一次很奇怪的观影体验。电影院的作用在于依靠巨大画面与强烈音效把人迅速置入比较专心的“场”，这就是为什么有人愿意去电影院重温在家里看过影碟的好电影，那种被置入的强烈关注的感觉，等于用自己短暂的几个小时去分享虚幻的他人生死。作为观众的我们，渴望着被打动，渴望着入戏太深，因为我们知道这一切都会在灯光亮起来之后消失。但对于我而言，那个在电视机前端坐听着陌生语言完全靠“看”来感知情节的下午，因为其专心和投入，具有了某种电影院从未带给我的身临其境——我后来发现，这种感觉不仅是从未，也是不再。
    多年后我还记得那部电影里的若干镜头。多年后，日语对我来说不再是费解的语言。我不知道这二者之间有无任何联系。一直不曾特意去找原文的《伊豆的舞女》来看，所以我保留了自己的错觉，以为那是个淡得没有痕迹的爱情故事，青涩，单纯，还未开始就猝然终结。直到因为一个偶然的机缘读到原作，我不禁失笑，这哪里是写爱情，明明是背负了种种人生之无奈局促的年轻男子的内心独白，那个挥动手帕的身影，只短暂温暖了他的心境。对方是个还未长成的少女这一点，更是鲜明地让所有情节成为他的独角戏。
    但我记得电影不是这样拍的，也许导演想说的正是我所看到的。为了证明，试着去找这部老电影的碟，却只觅得1954年的另一个版本，颇有物是人非之感。
    或许还是让记忆保留无法验证的不确定性为好，我想。如果重新看一遍这部电影，也许我反而会丧失自己曾从中获得的那些微乎其微的欣喜和动容。人生能有几回入戏太深呢，我们早已学会凡事不太当真。

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