费尼兹花园

*本影评搬运自《电影时代：保利娜·凯尔评论集》 著：宝琳·凯尔 译：兰梅

The Fall and Rise of Vittorio De Sica [The Garden of the Finzi-Continis］

二十年前，安德烈·巴赞[1]曾经写道：“多亏了电影，让德西卡那不勒斯式的魅力成为继卓别林之后传播最广泛的普世之爱。”巴赞还写道，德西卡电影里的人物“被他的同情所表现出的温柔由内而外地点亮”。“罗西里尼（Roberto Rossellini）的风格是一种观世之道，而德西卡的风格主要是感世之怀。”德西卡属于那类导演，“他们的才华全部来源于自己对拍摄对象的热爱，也源于他们对这些人最根本的了解”。但是，自巴赞写了这几句话以后，人们对德西卡电影的兴趣却日益消减；况且，那些落入俗套的电影也遮住了他在新现实主义时期伟大作品的光辉，使它们黯然失色了。在二十年代末和三十年代，德西卡作为一名如日中天的电影偶像——他当年是主演过十几部浪漫歌舞片的帅气歌星——开始转行当了导演。起初他导演了一部非常成功的轻喜剧，后来和编剧切萨雷·扎瓦蒂尼合作导演了一系列在美学上具有革命性创新的电影。他们在1942年首倡这一风格，那年拍摄的《孩子们在看着我们》（The Children Are Watching Us, 1944）受到了国际评论界的赏识。他在战后广受赞誉的作品还有1947年的《擦鞋童》和1948年的经典影片《偷自行车的人》——后者也是唯一一部获得商业成功的同类型电影。紧随着这几部的是滑稽奇幻作品《米兰奇迹》，同年晚些时候他们拍摄了瑕不掩瑜的杰作《风烛泪》（Umberto D., 1952）。可是在商业上，《风烛泪》却是一次惨败，在1955年之前这部电影甚至不能在美国公映。该片遭到了意大利政府官员的批评——这意味着在财政上让英雄折腰，因为德西卡和扎瓦蒂尼需要政府的补贴来资助他们的拍摄项目。他们让步了，尽管仍然在一起工作，但合作的都是一些商业电影。后来，他们又做了最后一次努力，那便是1957年的《屋顶》（The Roof），但是激发他们创作出伟大作品的激情好像已经被耗尽了，《屋顶》显得很疲惫，它还不如他们一起拍的那些商业片有活力。那些商业片尽管都是明星搭台和迎合大众的老一套，但常常并非一般意义地取悦观众——它们都是非专业女演员索菲亚·罗兰主演的奋发向上的带有讽刺色彩的娱乐片。经德西卡之手，索菲亚·罗兰成长为我们所见过的最性感的银幕喜剧女演员。她像盛开的花朵一样灿烂。要不是德西卡，她就没那么有趣了，她的幽默和美丽就都没有了根源。

也没有几个人会圣洁到要骂德西卡和切萨雷·扎瓦蒂尼是“叛徒”，连他们自己也公开表示已经放弃了希望。如果他们再年轻几岁也许还会拼命地杀出一条血路，但德西卡是1901年生人，扎瓦蒂尼生于1902年。电影一直是年轻人的媒体（很大程度上，人们猜测这是因为商业压力能够耗尽艺术家的精力），在德西卡拍出他那些最优秀的作品的年龄，大多数好的导演都已经拥有立世之作，足以青史留名了。由于起步晚，他的情感成熟，可能正是这种醇熟的情感赋予他的一系列新现实主义影片一种特殊的纯度。虽然这些影片（使用实景拍摄，而演员呢，他们本来是什么人就演什么人）看似都是遵循着扎瓦蒂尼制定的美学原则，但德西卡的感世之怀却为扎瓦蒂尼直接“抓取”现实的理论提供了灵魂。（扎瓦蒂尼本着同样的原则为其他导演所写的剧本就相当难看。）但是德西卡电影里的著名的“纯净”（人们并不能意识到它的存在，因为人们看到的只是焕然一新的主题）在他转拍商业片的时候就消失了。正是通过他的这种“纯净”的手法，他和扎瓦蒂尼扩展了我们的认知，让我们认识到普遍经验中的美感以及用简单的方式所表达出的优雅。这是一种无私的导演艺术，它如此的坦诚透明，使我们可以纯粹从感情出发去思考德西卡的电影。当我们回忆起《擦鞋童》里的片段，想起翁贝托·D.（《风烛泪》里的主人公）喊“斑点儿”的声音，或者回忆起艾玛·格拉马蒂卡（Emma Gramatica）在《米兰奇迹》里冲过去挽救溢出来的牛奶，我想我们可能都会感到一股特别强烈的辛酸，这种辛酸可以说是一种痛楚，当我们观看格里菲斯的电影或者卓别林的喜剧片时也有这种隐隐作痛的感觉。和格里菲斯与卓别林一样，德西卡也做到了将人们感知的影像变成浓缩了人类普遍经验的精华——无论是痛苦还是快乐，它们都化作了诗篇。巴赞在解释这种现象的时候说：“诗歌只不过是仁爱的一种活跃的、有创造力的形式，通过诗歌仁爱得以普照这个世界。”由于德西卡的无私，他让自己消失在电影的主题里，因此这些优秀的影片才给我们留下了极其深刻的记忆，每一个人物都像刻在脑海里那样清晰可见。

他后来拍摄的那些娱乐片和他的文艺片交融在一起；它们通常都很好看，但是却不能给人留下什么记忆。《那不勒斯的黄金》（The Gold of Naples, 1954）、《意大利式婚礼》（Marriage-Italian Style, 1964）、《昨天、今天和明天》（Yesterday, Today, and Tomorrow, 1963）以及大量与大导演打包拍出的短片，其实并非全都不好，但让我们觉得没什么意义，也远没有那么纯净；它们看上去很草率也很拥挤，偶尔还很丑陋。如果连德西卡都对如何拍好商业娱乐片变得漠不关心了，还有谁会在乎呢？这些“精力充沛”的影片根本没打算在人们的记忆里逗留太久。由于既是演员也是导演，德西卡一个人代表了两方面的立场。在他五十多岁的时候，他成了一个表演技巧华丽而过火的演员；在《旧时光》（Times Gone By, 1952）里他饰演一名在法庭上为吉娜·劳罗布里吉达（Gina Lollobrigida）的谋杀案辩护的手舞足蹈的律师，在电影《面包、爱情和梦想》（Bread, Love, and Dreams, 1953）、《诱惑》（The Miller's Beautiful Wife, 1955）、《我们的时代》（The Anatomy of Love, 1954）里，他又和《伯爵夫人的耳环》里那个克制又斯文的外交官判若两人。这位表演得过火而本性善良无度的演员拍出来的娱乐片都是那种即使粗俗也不给人粗俗感的作品。无论是取悦大众的电影，还是精心拍摄的作品，德西卡在导演里都是位真正的民主主义者：他对于人的爱无关等级，他甚至能够对富人也表现得很宽宏大量。他用温柔敦厚的睿智惠及每一个人，从不将情感过于集中在一个角色身上。他之所以保持距离是对角色表示一种敬意，让角色保持一定的尊严。通过不侵犯角色的隐私他反倒展现了更多的东西——而那样的处理就带着艺术性。

然而，这并不意味着人们会期待德西卡再拍出新的电影。毕竟，他在1915年就首次出现在银幕上了，他在《克莱蒙梭案》（The Clemenceau Case）里饰演少年克莱蒙梭；不能要求一个七十岁的老人还总拍好电影。（布努埃尔是我能想到的唯一的例外。）德西卡的作品似乎相当明显地退步了，好像他不再有精力，也可能不再有兴趣把电影拍摄过程中的各种复杂因素组合在一起。因此《费尼兹花园》（The Garden of the Finzi-Continis, 1970）是一场美丽的艳遇——它不仅是新现实主义的回归，也是他在新现实主义岁月里所特有的那种纯净风格的回归。

《费尼兹花园》优雅而又从容，它的故事发生在三十年代末到四十年代初的费拉拉[2]，那时正值法西斯盛行。电影的风格无疑像小说，它和德西卡曾经的任何作品都不同。这部电影改编自乔治奥·巴萨尼（Giorgio Bassani）在1962年出版的半自传体小说，电影所表现的是一群现在已经消失的人和一种现在已经消失的情绪；你能感觉到小说作者对于脆弱和微妙的人际关系很敏感，你还能感觉到贵族们弥漫在浓浓浪漫气息中的没落。尽管人和人之间的关系微妙脆弱，但电影本身相当完整——那种脆弱和微妙都是小说作者所表达的对于自己那段尚未完全弄清楚的过去的一种痴迷。

这部电影不仅对这种痴迷执迷不悔并且还为这种痴迷辩护——但并没有对它进行鼓吹。德西卡早期的电影之所以能在我们心中掀起情感的波澜，是因为他并没有对那些伟大的时刻进行夸张的描述；他好像并没有那种文化上的自命不凡感，而像《幽情密使》（The Go-Between, 1970）这样的电影里随处都是这样的自命不凡，那部电影里所有的“风格”都在眼高于顶地提醒我们说电影里每道缝隙都渗透着深刻的东西。我感觉，那部电影就没有对送信的孩子作为局外人的痴迷做辩护。借用福利普·威尔逊[3]的一句话，在德西卡的电影里都是所见即所得。电影《费尼兹花园》的主人公叫乔治奥，让我们从他的角度感知电影里的人物和事件。他是一个中产阶级出身的意大利犹太学生［利诺·卡波里奇诺（Lino Capolicchio）饰］；他爱上了费尼兹-孔蒂尼家的女儿米可（多米尼克·桑达饰）。费尼兹-孔蒂尼家是富裕又有教养的西班牙犹太人，他们的家族当年为了逃避西班牙教宗审判[4]从西班牙逃了出来，世代在威尼斯经商并且和欧洲犹太裔的名门望族联姻。费尼兹-孔蒂尼一家拥有土地以及巨大的财富，他们住在一幢古老的大房子里，房子的四周是私家花园，里面有网球场和马厩。米可和弟弟阿尔贝托［赫尔穆特·贝格（Helmut Berger）饰］住在花园的高墙里面；米可聪明但专横，她的弟弟正相反，无精打采，病病恹恹的。高墙里的世界正在腐朽，可他们既没有力气也没有意愿去改变它或者逃离它。但它对于乔治奥却是一个施了魔法的世界，这个被关在门外的中产家庭的孩子就这样被卷入了这个世界——当他因为是犹太人而被当地的网球俱乐部开除以后，他就去那里打网球，当他不能去再使用市立图书馆的时候，他就去费尼兹——孔蒂尼家的书房看书。虽然着了魔，但他只算是被卷入半截身子，因为米可并没有回应他的爱。乔治奥和《花落遗恨天》（Goodbye, Columbus, 1969）里的主人公没有什么不同；同样，这部电影里的人物也大多数都是犹太人。但是费尼兹-孔蒂尼家的人都非常反对粗俗的暴发户：这家的父母对着年轻人笑的时候，脸上的笑容慈祥却带着疏远，看上去既超然又冷血；父亲是个考古学家，整天沉浸在对十七世纪历史的研究里，母亲的形象则模糊而又拘谨。如果说乔治奥像罗斯[5]小说里的主人公一样很难理解这家人的生活方式，他不理解的原因却与后者正好相反：帕廷金家[6]的人是渡过难关的幸存者，而费尼兹——孔蒂尼家的人不是——他们已被十九世纪的自由主义同化了。他们已同墨索里尼统治的意大利现实社会隔绝，将很快被政权从这个社会分化出去。

在影片的开头，我觉得多米尼克·桑达像年轻的葛丽泰·嘉宝一样闪闪发光；除了根据《绿帽子》[7]改编的电影《小霸王》（A Woman of Affairs, 1928）里的葛丽泰·嘉宝和小道格拉斯·范朋克，我还没在银幕上见过长得这么像又这么迷人的姐弟俩呢。多米尼克·桑达和赫尔穆特·贝格饰演的这对姐弟虽然并没有《小霸王》里那样的攻守同盟，但他俩的亲密程度也说明了他们小的时候很合得来，并且走到哪儿都相当引人瞩目。但我发现他们之间的关系还让人联想起《可怕的孩子们》里的伊丽莎白和保罗姐弟。影片开始一会儿以后，我们看到米可在读考克托的小说，她还评论说这部小说写得很时髦。后来我才明白，我所做的这些联想都预先暗藏在影片设计好的方案里。[8]如果多米尼克·桑达饰演的米可让人同时想起了嘉宝和伊丽莎白，那我们也应该想到，考克托在写伊丽莎白的时候，脑子里想到的正是嘉宝（弗朗西斯·斯蒂格马勒[9]在考克托的传记里就是这么解释的）——考克托说，伊丽莎白就是十八岁时的嘉宝。《可怕的孩子们》这部小说发表于1929年，它确实对三十年代的青少年在生活方式上产生了不寻常的影响。考克托说，这些孩子们“发现保罗和伊丽莎白就是他们自己的镜子”。保罗和伊丽莎白是天生的贵族，他们年轻、骄傲、漂亮，对其他的价值观都嗤之以鼻，特别擅长自我保护，这些因素合在一起让他们特别自恋。《费尼兹花园》的小说作者巴萨尼（也参与了电影的制作）显然想让米可和她的兄弟也成为镜中人。考克托笔下不计后果的少男少女长成了《费尼兹花园》里的青年精英，就像在那个充满青春朝气的花园里，空气中不可避免地能嗅出普鲁士的味道。

尽管多米尼克·桑达长了一张没什么表现力的堕落女神的面孔，但是她有一种很绝妙的慵懒感，如果她在她的城堡徘徊，看起来可能还有点没什么必要的难以捉摸，然而她就是那么遥不可及——那是米可想要的样子，难怪乔治奥和我们都没有弄明白她到底在想什么。然而，这种用小说的方式拍电影的方法在银幕上达到的效果却并不完全令人满意。德西卡的新现实主义电影在结构上都很戏剧化，我们不会漏掉在那个情景下所该理解的一切；而在这部影片里我们却得用乔治奥的视角——总是试探性的并且有点儿不知所措。可是我们想要比乔治奥感知更多的东西，我们想要理解米可，即使乔治奥并无此意。从这个层面看，我认为德西卡对于原著的忠实反而成了一种局限。很显然，小说的作者在蓦然回首间被犹太乡绅和他们涣散的意志迷倒了。这部电影记录了墨索里尼颁布的那个鄙劣而残酷的法令，这法令使他们逐渐地丧失权利，而且我们都知道结局将会是什么样子。但是我们美国人忌讳看到人们走向毁灭，很多美国青年看到《今生今世》里那对恋人最后自杀的结局就很愤怒。如果看到米可那样好逸恶劳，总是打扮得很齐整，年复一年地听同一张唱片，我相信他们也会很愤怒的。我们想知道：他们为什么无所事事呢？但这是故事最难以捉摸的部分，我们必须将这看作电影给定的情节，就像《今生今世》里的恋人殉情也是特意安排的一样。这些人不实施自救倒是事实。小说的素材就其本质而言差强人意——因为它是一个自传体的历史题材，并且相当矫揉造作；也因为它是一部不成熟的小说，而我们却指望作者给我们提出大作家才能提出的见解和说明。大作家会为我们揭开谜团，而巴萨尼总絮叨那点儿连他自己也搞不明白的事儿。你发觉作者净忙着自己感动自己了——用他独有的风格——却没有投入对主题的诠释。这可能也是对颓废的一种阐释。这是联系在乔治奥·巴萨尼和米可以及她那位苍白的兄弟之间的纽带，也是他和考克托笔下那两个华美又腐败的孩子之间以及《绿帽子》里那个古老又华贵的家族之间的纽带。这不是最高级的艺术，但是，仿佛是一种巧合，《费尼兹花园》和《可怕的孩子们》这两部电影都相当登峰造极——只是形式不同而已；而嘉宝也再没有像在《小霸王》里那样出尘绝世了。就各自来看，这些电影都很诚实。《幽情密使》假装攻击颓废，影片的风格促成了这个谎言；这些影片都在对他们那些被宠坏的美人儿公开示爱。

安德烈·巴赞说德西卡从他对于主题的理解中汲取自己的艺术，他说得很对。巴赞论述德西卡的文章极其敏锐，这些文章首次被译成英文，收录在《电影是什么？》（What Is Cinema?）的第二册里——而这部《费尼兹花园》就像是为他的论文所画的插图，恰逢其时地公映了。德西卡这样重量级的导演却把一本不成熟的小说搬上了银幕——我认为这是这部片子唯一令人失望的地方。这部小说提供了他这些年来最好的主题，但是除了几个完美无瑕的片段以外，他却没能超越这部小说的境界。这部小说不是那种常被导演们用来给电影搭架子的潦草的二流小说；它只是一部不成熟的小说，薄弱是毫无疑问的。我认为，在不损害巴萨尼记忆中的那种神秘而抒情的气质的前提下，要提供更全面的心理分析和更丰富的社会背景来使之丰满起来，即便是德西卡也没办法做到。

然而，在接近尾声的时候，在一个瞬间我们看到了最纯粹的德西卡。当费尼兹-孔蒂尼家的人被捕，米可与她的奶奶和城里的其他犹太人被赶到一个房间里，那位不知所措的老夫人为了保持风度向周围人和善地微笑，过了一会儿她流着泪瘫倒在孙女的怀里。这位端庄的老太太焦虑的脸是被导演内心的仁爱所点亮的面孔之一。结尾是个大胆的手笔，它提升了电影的高度，让它超越了自身：我们没有看到毒气室，但我们听到了一个放声高歌的歌者吟诵着对亡灵的挽歌。这挽歌让大地蒙上了一层费尼兹花园那忧郁而又迷人的气息。

《纽约客》，1972年12月18日

[1]安德烈·巴赞（André Bazin, 1918——1958）：法国战后现代电影理论的一代宗师。他创办了《电影手册》（cahier du cinemas）杂志并担任主编。巴赞虽然英年早逝，未能亲自经历法国新浪潮的崛起，但是他的《电影手册》的同事们掀起的新浪潮把他的理论实践于银幕，为电影带来真实美学的新气息。因此，安德烈·巴赞被称为“电影新浪潮之父”。

[2]费拉拉（Ferrara）：意大利北部的一个城市。

[3]福利普·威尔逊（Flip Wilson, 1933——1998）：美国黑人喜剧演员。

[4]西班牙宗教审判（the Spanish Inquisition）：1478年西班牙卡斯提尔伊莎贝拉女王要求教宗准许成立异端裁判所，用以维护天主教的正统性。这种裁判所直至十九世纪初才被取消。从1483年至1820年，共有十二万五千人被裁定成异端，被火刑处死的人数大约为一千二百人。

[5]菲利普·罗斯（Philip Roth, 1933——　）：美国小说家，也是《花落遗恨天》的原著小说作者。

[6]帕廷金家（Patimkins）是《花落遗恨天》里女主人公的家庭，也是一个典型的犹太家庭。这部小说中的矛盾主要来自犹太家庭之间的差异。

[7]《绿帽子》（The Green Hat）：美国作家迈克尔·阿伦（Michael Arlen, 1895——1956）创作的小说。

[8]考克托正是《可怕的孩子们》这部电影的编剧之一。

[9]弗朗西斯·斯蒂格马勒（Francis Steegmuller, 1906——1994）：美国传记作家、翻译家、小说家。

德西卡执导的《费尼兹花园》改编自意大利犹太裔小说家Giorgio Bassani的同名小说，它讲述了二战前夕在意大利北部费拉拉居住的犹太人的生活。

出于政治原因，当时的犹太社群被意大利主流排斥，他们甚至无权加入意大利本土的网球俱乐部。费尼兹-康提尼一家隐居在城郊的偏僻庄园中，一道高墙显出这个犹太家族的孤离姿态。影片开场，便是几个学生骑着自行车赶去费尼兹庄园，找那家的孩子打网球。

高墙之后，是如尤金·布拉斯笔下十九世纪田园风光一般温柔静谧的场景。费尼兹家有一对姐弟，贝格饰演其中的弟弟阿尔贝托。

除了暗恋男同学马尔纳特这一点外，少年阿尔贝托不是典型的“贝格角色”。他体弱多病、纤细敏感，时而纯真如孩童，时而心事重重。阿尔贝托就像费尼兹花园的具现化，梦幻易碎，无法存活至战后的世界。影片中，他确实在意大利开始集中抓捕犹太人前就病逝了。美好逝去之际，人们难免心痛惋惜。看过贝格对病中阿尔贝托的诠释，不难理解为何维斯康蒂会在观看电影首映时落泪，并感激德西卡拍出了这样的贝格——他无法拍出的贝格。

本片主线看似是姐姐米可与青梅竹马乔吉奥的悲剧爱情，但实际上，将人物联系起来的并非类似情愫，而是无处不在的政治性抑郁。意大利对犹太人的态度从最初的排斥演变为影片末的抓捕、送至德国纳粹集中营，与这一过程并行的是费尼兹花园幻梦的褪色。

这是一部气质特殊的反战片。当人想谴责一种罪行时，并非只能采取渲染罪恶细节或严肃说教的手段，也可以试着用轻柔的笔触描绘那个罪行发生前的、尚未被打碎的脆弱世界。

基本上，所有的新现实主义电影导演在创作上都呈现出两种创作势态，第一种是保留故事的完整框架，按照传统顺序来进行故事的描述。比如史蒂文.斯皮尔伯格的作品《辛德勒名单》、罗伯托.贝尼尼的《美丽人生》、罗曼.波兰斯基的《钢琴家》等，另一种是将故事拆成碎片然后进行重新组合，加入创作者的主观意图，比如安杰伊.瓦伊达的《灰烬与钻石》、杜尚.马卡维耶夫的《有机体的秘密》、维托里奥.德西卡的《费尼兹花园》等。

对观众而言，前者在故事情节以及叙事结构上的解读几乎没有任何障碍，我们可以看见一个完整的故事。而后者则需要观众首先破译情节上的隐喻，这种破译的过程本身就是一个在创造的过程中。在这个破译的过程中，观众可以解读出隐藏在电影中的影像密码，从而进入导演可以营造的影像空间中，完成对电影的欣赏。

我们在谈论新现实主义电影时，必须从1945年的《罗马，不设防的城市》开始，这部电影被认为是新现实主义运动的里程碑之作。三年之后，维托里奥.德西卡执导，塞萨.柴伐蒂尼编剧的作品《偷自行车的人》问世，这部电影彻底拉开了意大利新现实主义运动的大幕。

从1945年至1950年，意大利新现实主义流派的导演将镜头对准了失业、贫困等问题，展示了下层人民遭受的压迫、剥削以及不公的待遇。因此，新现实主义一开始就奠定了其风格和基调，表现社会问题和人的困境。在作品的艺术性上，意大利新现实主义的导演在巴赞纪实美学和长镜头理论的指导下逐渐形成了实景拍摄、长镜头、非职业演员、地方方言、朴实无华等独特的美学特征。

1970年的《费尼兹花园》虽然不是意大利新现实主义运动巅峰时期的作品，但这部维托里奥·德西卡在晚年拍摄的电影依然继承了诸多新现实主义电影的美学特质。《费尼兹花园》讲述的是二战前夕，意大利在德国纳粹的影响下，掀起了敌视犹太人的政治氛围，居住在费拉拉的费尼兹.康提尼的犹太家族也受波及。为了躲避政治风波，家族成员躲在破败的庄园中，随着反犹情绪的不断升级，他们无忧无虑的生活已经不复存在，他们不得已面对现实，放弃自己的友情、爱情、亲情。

维托里奥.德西卡的电影生涯横跨了半个多世纪，在他漫长的电影生涯中，他不仅拍摄了三十多部作品，而且参演了上百部作品。维托里奥.德西卡作为意大利新现实主义运动的旗手，他对这一电影运动做出的贡献是不容忽视的，同时，也给后来的意大利电影带来了深远的影响。

《费尼兹花园》之所以是一部较为特殊的电影，是因为在这部电影中，我们可以看见导演德西卡对意大利新现实主义的理解，其中最重要的有两个词汇——缄默和反抗。这两个词汇可以说是新现实主义电影的两副面孔，前者意味着隐忍后者意味着革命。

缄默：普通人话语权的丧失。

意大利新现实主义将镜头对准了普通人，在《擦鞋童》中，德西卡毫不避讳地讲述了战后意大利贫困小孩的悲惨故事，这一取材于现实生活的图景曾经深深地打动了观众，在《偷自行车的人》中，德西卡站在了批判的角度上，对当时意大利社会的不公进行了声讨，在《费尼兹花园》里，德西卡用镜头记录了一个犹太家庭的分崩离析，透过他的镜头，我们似乎能够听见支离破碎的声音。

王小波在《沉默的大多数》中曾写过这样一句话：普通人对普通人最大的善意，就是别把人往天上捧，也别把人往地狱里逼。在德西卡的电影中，我们看见的是导演充满人道主义关怀的镜头。我们得承认，所有的新现实主义电影都有其局限性，因为历史本身就是复杂的，并且具有多面性，作为普通人，只能站在人道主义和大的道德背景下去看问题。

德西卡深知电影的力量，他更清楚电影创作者的力量，所以，在他的电影中，我们看见的更多并不是直接的反抗，而是缄默。对于那些不可言说之物，必须保持缄默。就如帕特里克.莫迪亚诺在《青春咖啡馆》中写的那样：我们在这个世界上活着，有多少事情讳莫如深，必须缄默其口。

《费尼兹花园》中的犹太家族得知他们面临的境况时，小心翼翼的聚集在一起，他们开始和身边的朋友故意疏远，和恋人分手。所有的行为都保持着一种沉默的状态，没有解释，没有愤怒，彼此之间默默承受。

缄默，在德西卡的电影中反而成了一种力量，这是来自新现实主义电影的天然能量。很多时候，我喜欢新现实主义电影就是喜欢这种缄默的力量，因为这是普通人真实的状态。在面对重大的历史性悲剧或者错误的意识形态时，除了讳莫如深，缄默无语，没有第二个选择。

反抗：扛着摄影机上大街。

新现实主义电影中有一句很有意思的口号：“扛着摄影机上大街”，这一口号的提出代表了新现实主义电影导演对创作手段以及叙事手法的追求。在德西卡的电影中，我们可以看见德西卡的摄影机穿梭在“费尼兹花园”的内在，记录了生活在费拉拉的犹太人的种种生活。

没有修饰，没有人工光线，一景一物，一人一事都以最真实的样子出现在银幕上，让我们在他们小心翼翼的生活中捕捉战争的残酷和对人性的压抑。一切自然的事物才具有打动人心的力量，而所有人造景观都自带睡意。这也使得《费尼兹花园》带有一种自然主义的浪漫情调。

在《偷自行车的人》中，扮演失业工人的演员本身就是一个饱尝失业痛苦的工人，在《温别尔托.D》中，退休老职员是由一位退休老教授扮演的。《费尼兹花园》改编自意大利作家乔治.巴萨尼《芬奇.孔尼蒂花园》，虽然《费尼兹花园》使用了大量的专业演员，但在场景的选择上，依然延续了新现实主义一贯真实的特质，内景主要是花园、球场、教堂、卧室、图书馆等，外景则是费拉拉小城的街道、车站和法国城市。电影从1938年的反犹太法颁布开始讲述，通过场景的不断切换完成了故事的讲述。

如果说“扛着摄影机上大街”是对商业电影或者主流电影的反抗，那么，《费尼兹花园》中那些年轻男女参军、分手、死亡则是对战争的反抗。遗憾的是，《费尼兹花园》中的反抗略显温柔，我们无法从中捕捉到德西卡明确的态度，这种暧昧让整部电影在力量上稍显不足。但和德西卡早期的电影相比，这部电影在美学上优于他早期的电影。

总体来说，德西卡的电影创作凸显了“新现实主义电影运动”下的纪实美学，对意大利后来的电影产生了积极深远的影响。

缄默和反抗：新现实主义电影的两副面孔

在众多新现实主义电影中，尽管有一部分电影选择了“缄默”，但我相信，在这“缄默”的背后隐藏着反抗的力量。这种反抗不仅是电影创作者对意识形态的反抗，也是对好莱坞电影或者说主流电影的反抗。这一点，我们从德西卡的电影中就能发现。

1.在叙事结构上，维托里奥·德西卡一反好莱坞的戏剧化电影结构，而是选择用情绪和情感作为基调来推动电影的发展。在《费尼兹花园》中，我们可以看见当反犹政策颁布之后，人和人之间关系、情感微妙的变化，整部电影就是由这些微妙的情绪构成的。它们之间没有因果关系，也没有环环相扣的转折。当这个犹太家族躲藏在花园中的时候，德西卡让他们拥有了短暂的欢愉，当他们走出花园的时候，外面的政治氛围立刻包围了这些从深宅大院走出来的犹太人。串联起这些变化的正是反犹政策从确立到散播开来的过程。

2.在叙事手法上，维托里奥·德西卡选择了“隐而不显”的手法，这一点和好莱坞平铺直叙的手法有很大的不同。《费尼兹花园》中有两条故事线，第一条是米科的情感线索，第二条是反犹政策的颁布。前者代表了一种生存状态，情感状态，后者是前者变化的原因。不管是前者还是后者，德西卡都没有被刻意彰显出来，而是隐含在这些片段中。情感是德西卡电影中很重要的存在，因为情感变化在德西卡的电影中是推动叙事的主要线索，而情感的变化本身又是非常微妙的，这也使得德西卡选择了“隐而不显”这样的手法。

3.在叙事场景上，维托里奥·德西卡认为电影中的叙事场景和叙事场景之间不一定存在因果关系，但场景本身要包含着能够承上启下的作用。塞萨.柴伐蒂尼认为，攫取人类生活中任何一个时刻，挖掘其含义，找到与其相联系的事物，将其震撼的回响送到世界的其他地方，从而显示出这一时刻有多么触目惊心，一定是值得一做的事情。所以，在场景的选择上，德西卡放弃了对场景的搭建，而是将摄影机扛到了费拉拉的街道上，拍摄那些无所适从的人群，和人去楼空之后街道、巷子的寂寥和悲伤。

尽管德西卡一直力求真实地反应现实生活，但他并没有忽视对电影美感的追求，我们可以跟着他的镜头走进费拉拉长长的街道，看见那些充满生活情趣的住宅和庭院，欣赏那些打扮精致考究的犹太贵族。当然，德西卡的电影是有力量的，这种力量不单单是缄默的力量，也暗含着反抗的力量。我们在他的电影中能够看见社会对人性的压抑和扭曲，能够明显得感觉到当时的社会现实带给人们的绝望和幻灭的心理，而这就是新现实主义电影的力量。电影的最后《费尼兹花园》最终将会走向衰败，但这种衰败将会是新的开始。