她的一生

Nana: Why are you reading?

Parain: It's my job.

Nana: It's odd. Suddenly I don't know what to say; it often happens to me. I know what I want to say. I think about whether it is what I mean. But when the moment comes to speak, I can't say it.

Parain: Yes, of course. You've read the Three Musketeers?

Nana: I saw the film, why?

Parain: Because in it, Porthos, this is really in Twenty Years Later, Porthos, all strong, a little stupid, he has never thought in his life. He has to place a bomb in the cellar to blow it up. He does it. He places the bomb, lights the fuse, then he runs away of course. But suddenly he begins to think. What about? How is it possible to put one foot before the other? You must have thought about that too. So he stops running. He can't go on. He can't move forward. The bomb explodes, the cellar fell on him. He holds it up with his shoulder. But after a day, or maybe two, he is crushed to death. The first time he thought, it killed him.

Nana: Why did you tell me that story?

Parain: No reason, just to talk.

Nana: Why must one always talk? Often one shouldn't talk, but live in silence. The more one talks, the less words mean.

Parain: Perhaps. But can one?

Nana: I don't know.

Parain: I've found that we can't live without talking.

Nana: I'd like to live without talking.

Parain: Yes, it would be nice, wouldn't it? Like loving one another more. But it isn't possible.

Nana: But why? Words should express just what one wants to say. Do they betray us?

Parain: But we betray them, too. One should be able to express oneself. It has been done in writing. Think: someone like Plato, can still be understood - he can. Yet he wrote in Greek, 2,500 years ago. No one really know the language, at least not exactly. Yet something get through, so we should be able to express ourselves. And we must.

Nana: Why must we? To understand each other?

Parain: We must think, and for thoughts, we need words. There's no other way to think. To communicate, one must talk, that is our life.

Nana: Yes, but it is very difficult. I think life should be easy. Your talk of the Three Musketeers may make a good story, but it's terrible.

Parain: Yes, but it's a pointer. I believe, one learns to talk well only when one has renounced life for a time. That's the price.

Nana: So, to speak is fatal?

Parain: Speaking is almost a resurrection in relation to life. Speech is another life from when one does not speak. So, to live in speech, one must pass through the death of life without speech. I may not be putting it clearly, but there's a kind of ascetic rule that stops one from taking well until one sees life with detachment.

Nana: But one can't live everyday life with... I don't know

Parain: With detachment. We balance, that's why we pass from silence to words. We swing between the two because it's the movement of life. From everyday life one rises to a life we call superior, the thinking life. But this life presupposes one has killed the everyday too elementary life.

Nana: Then thinking and talking are the same thing?

Parain: So I believe. Plato said so, it's an old idea. One cannot distinguish the thought from the words that express it. An instant of thought can only be grasped through words.

Nana: So one must talk and risk lying?

Parain: Lies too, are part of our quest. Errors and lies are very similar.

Nana: (Tries to interrupt)

Parain: I don't mean ordinary lies, like I promise to come tomorrow, but I don't, as I didn't want to. You see, those are ploys. But a subtle lie is a little different from an error. One searches and can't find the right word. That's why you didn't know what to say. You were afraid of not finding the right word, that's the explanation.

Nana: How can one be sure of having found the right word?

Parain: One must work. It needs an effort. One must speak in a way that is right, doesn't hurt, says what has to be said, does what has to be done, without hurting or bruising.

Nana: One must try to be in good faith. Someone told me: "There is truth in everything, even in error."

Parain: That's true. France didn't see it in the seventeenth century. They thought one could avoid error, and what's more, that one can live directly in the truth. It isn't possible. Hence Kant, Hegel, Germany philosophy: to bring us back to life, and makes us see that we must pass through error to arrive at the truth.

Nana: What do you think about love?

Parain: The body had to come into it. Leibnitz introduced the contingent. Contingent truths and necessary truths make up life. German philosophy showed us that in life, one thinks with the servitudes and errors of life. One must manage with that, that's true.

Nana: Shouldn't love be the only truth?

Parain: For that, love would always have to be true. Do you know anyone who knows at once what he loves? No. When you are twenty you don't know. All you know are bits and pieces, you make arbitrary choices. Your "I love" is an impure affair. But to completely at one with what you love you need maturity. That means searching, that is the truth of life. That's why love is a solution, on condition that it is true.

字幕来源: //www.youtube.com/watch?v=VUp_du3awI0

与Nana交谈的学者为法国哲学家 Brice Parain (Courcelles-sous-Jouarre, 10 March 1897 - 20 March 1971 ) //en.wikipedia.org/wiki/Brice_Parain

Great Movie 戈达尔。60年代，我们都去看让-吕克·戈达尔，我们冒雨站在三便士电影院外，等待下一场《周末》（1968）的放映。有一年纽约电影节放映了他的两部电影，还是三部？有一年在多伦多电影节上，戈达尔说：“电影不是车站。电影是火车。”或许相反。我们点点头。我们热爱他的电影。在那些日子里，我们谈论戈达尔，就像我们在《低俗小说》后谈论塔伦蒂诺一样。我记得我写过一句评论：“他的摄影机旋转360度，两次，然后停下，朝另一个方向移动，只是为了表明它知道自己在做什么！” 如今，戈达尔这个名字却让大多数电影观众一脸懵逼。配有字幕的电影过时了。艺术电影过时了。有自我意识的电影过时了。试探电影艺术边缘的电影过时了。现在，这一切都是关于广大观众的：它必须因其狭隘的品味才能得到赞扬，它必须去迎合。然而，当史密斯飞船乐队进入摇滚名人堂时，我漫不经心地看着电视，心想，如果曾处于更激进的十年的他们能够死灰复燃，那戈达尔为什么不能？ 我本来是想选《精疲力尽》的，因为它拉开了法国新浪潮的序幕，让我们都在谈论“跳切”，让贝尔蒙多成为明星。但这有张新的DVD《随心所欲》。我把它放进机器里，五分钟内我就着迷了，以至于我无法离开座位，直到它结束。这是一部伟大的电影，当我看到苏珊·桑塔格形容它是“我所知道的最非凡、最美丽、最创新的艺术作品之一”时，我并不感到惊讶。 它讲述了娜娜的故事，由安娜·卡琳娜饰演，当时她是戈达尔的妻子。她有着白瓷般的肌肤、警惕的眼神、亮丽的黑发、时髦的服装，她总在抽烟，隐藏她的感情，她是一位巴黎的年轻女子。开场镜头展示了她的侧脸和正脸，就像是警方拍摄罪犯时的脸部照片，我们在整部电影中都会看着她，试图读懂她，因为她什么都不愿透露。每个镜头都是从米歇尔·勒格朗的音乐开始的，然后戛然而止，再从下一个镜头开始，就好像在说，音乐会试图解释，但还是失败了。在接下来的镜头中，我们看到她的背影，在咖啡馆里，和一个名为保罗的男人谈话。我们得知他是她的丈夫，她已经离开了他和他们的孩子，她有一个不太明确的进入电影圈的计划。 摄影师拉乌尔·库塔尔让他的摄影机来回移动，先是在娜娜背后，然后是在保罗背后，我们可以在镜子里瞥见他们的正脸。戈达尔说“这部电影是通过第二种方式来拍摄的”；摄影机不仅是记录装置，还是观察装置，通过它的移动让我们意识到它看到了她，对她好奇，先看这里，再看那里，探索她所处的空间，思索。 这部电影分为12个部分，每个部分都有各自的标题，就像一本老式小说。她玩弹球游戏。她在一家唱片店工作。她需要钱。她试图从看门人的办公室偷走她公寓的钥匙，但被抓住了，被反拧着手臂带到街上。她既没有家也没有钱。这是她的错，还她是命运？她为什么要离开保罗？她对她的孩子没有感情吗？电影没有说。她面无表情。她去看电影（德莱叶的《圣女贞德蒙难记》，关于一个被男人审判的女人）。她甩了给她买票的人，并在酒吧遇到了一个想给她拍照的人。她因一张“掉落的”1000法郎钞票而被警察逮捕。她来到妓女工作的街道。她让一个男人勾搭上了她。她不让他吻她。 摄影机就在那。在唱片店里，在娜娜与客人之间来回移动，然后转向窗外。在酒吧里，摄影机开始向左摇，然后再回头扫视。在妓女的街道上，摄影机先是看向一边，然后再看向另一边，当看到它觉得迷人的女人时，它会放慢速度。她遇到了拉乌尔，一位皮条客。当摄影机把他们两人都拍进了画面时，他说“给我个微笑”。她拒绝了，然后微笑着呼了口气，摄影机将镜头从拉乌尔身上移开，并靠近她，突然产生了兴趣。我们受到牵连。我们是摄影机，观看，好奇。摄影机所表达的不是一种“风格”，而是人们看待他人的方式。 著名的镜头。当客人拥抱她时，她抽着烟，看着他的肩膀，眼神空洞。拉乌尔吸了口烟，吻她，她吐出了他的烟。在巴黎除了泡吧、抽烟、希望自己有更多的钱之外，还有什么可做呢？对她来说，卖淫并不比弹球游戏有趣多少。在法国，卖淫被称为“生活”，这赋予了电影标题（注：《My Life to Live》）另一种含义。在一次单调的问答对话中，拉乌尔解释了她的新职业的规则。然后这部电影变成了一个犯罪故事，让我们想起，《精疲力尽》也以街头的暴力镜头结尾，不过在《随心所欲》中，摄影机看到了暴力时刻后，便低下了头了！看着街道，或看着它的底部。这部电影的视线离开了自己的结局。 不久前，在咖啡馆的场景中，娜娜正在和邻桌的一位哲学家交谈（布里赛·帕兰，显然是在饰演他自己）。他给她讲了个故事，一个男人从危险中逃出，然后停了下来，思考如何行走，因此丧失了活动能力。”“他第一次思考，”哲学家说，“害死了他。” 如果她思考的话会害死自己吗？我们注意到她在和老人谈话时的坦率和好奇。这来自一个一直不愿流露任何思想或感情的女人，现在她已经全部流露出来了。我们想起了保罗早些时候讲的一个故事，关于一个孩子，他解释说，如果你夺走一只鸡的外在，你就会得到它的内在，如果你夺走它的内在，你就会得到它的灵魂。娜娜全是外在。 这部电影没有多余的做作。它以一种平静、感兴趣的目光注视着。摄影机的克制使我们无法用戏剧化的方式来解读娜娜的生活。有一种不动声色的法国逻辑是，每句话似乎都以听不见的“当然”为开头。奇怪的是，安娜·卡琳娜让娜娜变得多么动人。她等待，她喝酒，她抽烟，她走在街上，她赚了些钱，她把自己交给她遇到的第一位皮条客，她放弃对自己生活的掌控。在一个场景中，她随着自动点唱机的音乐起舞，笑了，我们可以瞥见一位年轻女孩，那可能是她的内在，也可能是她的灵魂。其余的全是外在。 戈达尔说这部电影是按顺序拍的。“我要做的便是把镜头连接起来。电影摄制团队在样片中看到的或多或少就是观众看到的。”一个镜头他试图只拍一次。“如果必须重拍，那就没用了。”所以库塔尔的摄影机是第一次观看，这就是为什么它如此全神贯注，如此好奇。我们看到了它所看到的，看到了娜娜的生活，没有排练，一次通过。这部电影的效果令人吃惊。清晰、尖刻、不动声色、突兀。然后结束。这就是她的生活。

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起先是低着头，是侧着脸，甚至是背对着身，但是转了过来，舔着嘴，说着话，还抽着烟，那一刻看见的是什么？又说出了什么？她问：“你把我分在女人的特殊种类里了吗？”其实没有回答；她问：“如果做妓女怀孕了怎么办？”其实知道有答案；她问：“想和说是同样的事情吗？”她后来就真的做了。说了而且做了，是无奈还是自由？是错误还是真诚？是对现实的妥协还是对生活的抗争？

那一句“我爱你”是从娜娜的口中说出的，然后相拥，似乎一切的疑惑在那一个房间里都变成了真实的现实，但是这是一间妓女接客的房间，但是面前的男人正在看一本小说，但是她是对着空镜头在说。两个人说的话没有声音，它以字幕的方式被打印出来，说着却似乎永远听不到，她说“我爱你”然后和男人相拥，她说：“为什么不来一起住？”然后和曾经的男友真的分开，但是在这无声的说话中，没有人听到，只有字幕，仿佛故事永远在电影里发生。

而且，男人在读一本小说，一本打开的小说，就是一部正在放映的电影：关于画家，和画家面前的画布，和画家后面的妻子，画家说，“我的眼睛没有欺骗我。”因为他画着一个年轻的女人，因为年轻女子让他有了一种想象，甚至在他没有离开画布的过程中听到了年轻女子的心在跳动，“这才是它真正的生命。”这是画家说的？还是读着小说的男子说的？画家在自己的绘画世界里，看到了爱，感受到了爱，读者在小说的世界里看到了爱，感受到了爱——他们似乎就重合在这个封闭的空间里，绘画和小说，在虚构的世界里变成了无声电影的一部分。

于是，画家在年轻女人的面前发抖，惊骇，终于他找到了灵魂中最真实的东西；于是，读书的男人在小说里体会到了一种真正的生命，可是在小说之外的娜娜呢？说出“我爱你”的娜娜呢？拥抱他并且希望住在一起的娜娜呢？她其实被隔离在外面，就像身后墙上贴着的嘉宝海报，永远以一种旁观的身份看着这里发生的一切，看着在虚构世界里的他们，所以对话是无声的，所以小说和绘画取代了生活，最后的最后，“画家转身去看身后的妻子，她死了。”

生活中的妻子死了，是因为画中的年轻女子带来真正的生命，而对于娜娜来说，也像死了一样，因为她永远只像背后墙上的海报一样，贴在男人读着的小说之外。现实死了，对话死了，爱情死了。这是关于娜娜生活的第12章，是关于“有一个年轻人”，是关于“椭圆形的人像”，而在之前还有第11章，以及第11章之前的开始和发展，就像一部小说一样，在被隔开的段落里沉浮，她属于不同的主题，属于不同的男人，属于不同的生活，当然也属于不同的自己。

“把自己借给了别人，而自己却埋头于自己。”蒙田的这句话，被引用在屏幕中，和12章的标题一样，总是以黑屏的方式呈现，它和每一个过程，每一个段落区别开来。那是第1章，属于埋头于自己的哪一个部分，娜娜只有一张向左的侧脸，她的目光向左，舌头并非不小心地舔了一下嘴唇，然后咽了一下口水；之后是正面的娜娜，眼睛向下望着，然后又是舔了舔嘴唇；后来是向右的侧脸，目光向右，没有舔嘴唇，就那样眨了眨眼睛。左侧的脸，正面的脸，以及右侧的脸，是不是一个完整的娜娜？只有50秒，如何能描绘一个女人的情绪？但是50秒之后呢？是长达8分钟的对话，他说：“为什么分手？”她说：“你可怕。”他说：“我不可怕，我难过。”她说：“我不难过，我害怕。”像是鹦鹉学舌一般，总是难以绕出关于分手的来由，在来由被阻止的时候，似乎出路也被挡住了。

而且，挡住的还有视线，8分钟，两个人坐着，却没有正面的脸，他们背对着摄像机，背对着观众，他们的对话，他们的表情，他们的动作，都被隐藏了，当观众的观看权利被剥夺，是不是这个世界仅仅要求对话？没有了侧脸和正脸，没有了50秒的沉默，不管是娜娜还是男友，似乎都在“埋头于自己”中把自己借给了别人，借给了看见他们的观者——就像他们可能的爱情。娜娜的一个最关键的问题是：“你真可恶，因为你没有把我当成特殊的人。”在爱情中，女人总是想成为特殊的人，想成为举足轻重的人，但是在只有后背的分手中，他们的爱情的确在隐匿中失去了自我，但是这种被剥夺的权力，仅仅是男人没有把她当成特殊的人？

娜娜甚至也没有把自己当成特殊的人，她没有钱，这是娜娜陷入迷失的一个原因，她在唱片店为客人挑选商品的时候，问女同事：“你有2000法郎吗？”没有。她想成为演员，和剧组的男人在咖啡店的时候，她问开着阿尔法罗密欧牌汽车的男人：“你有2000法郎吗？”没有。她问背对着镜头的男友：“你有2000法郎吗？”也没有。作为普通售货员，她得不到2000法郎，想成为演员，她没有2000法郎，面对爱情，她更没有2000法郎，于是，在一个女人买杂志的时候，她看到了女人掉下来的1000法郎，她用鞋子把钱踩住了，但是女人却回过头来找钱，娜娜把钱还给了她，女人却告了她。借不到2000法郎，甚至在1000法郎面前，她都可能成为小偷，“她真是卑鄙。”于是，在被2000法郎困扰的生活里，她真的低下了头。

她站在街上，抽着烟，等待着男人向她走来——她成了妓女。妓女是很容易得到2000法郎，只要在卫生部门体检之后就能拿到确认证，就可以用肉体赚钱，一般情况下一次是300-1500法郎，如果是一个晚上，就是5000-15000法郎不等，那个叫伊维特的女人告诉她：“做了妓女，钱来得容易。”也是男人离开了她，也是为了养活孩子的生活所迫，于是她说：“生活很沉闷，但不是我的错。”撇开了道德，没有对错，生活下去，为了2000法郎或者更多，娜娜便把身体交给了各种男人。

进入房间，谈好价钱，脱掉衣服，这便成了生活，但是这是不是比“埋头于自己”更大的迷失？只是做了，但娜娜却觉得自己是自由的，是负责人的，她只是生活，钱和肉体也是生活本身，所以她对伊维特说：“我想我们总是要为我们的所作所为负责。我们是自由的。我举手，我有责任，我转头，我有责任，我不高兴，我有责任，我抽烟，我有责任，我闭上眼睛，我有责任，即使我忘了我有责任，可我仍有责任。我想告诉你是无处可逃的。凡事都是好的，你需要的仅仅是对某事产生兴趣。毕竟，东西就是他们本身。”只是本身存在，存在即是合理，合理便是自由，于是，盘子就是盘子，男人就是男人，还有生活就是生活。

但是当成为自己本身的时候，是不是就不需要爱，不需要精神，不需要思考？只有当娜娜成为妓女想到了生活就是它们本身的时候，她才想到要抬起头来不埋头于自己，才想到将背面的世界转过来，甚至才想到不为2000法郎而成为迷失的人。她给“亲爱的夫人”写信，想找到另外的工作，那时候男友又找到了她，她还是问他“你把我分在女人的特殊种类里了吗？”男友说：“世界上只有三种女人，她们具有不同的脸型。”不同的脸型是向左侧的脸、正面的脸和向右侧的脸？还是回到了那个背对着的分手一刻，于是他们对望，于是他把烟吐进了她的嘴；她开始看周围的男人，在餐馆里她看到一对男女在聊着天，又看到一个单独的男人，那时和伊维特在一起的男人问伊维特：“她是妓女还是良家妇女？”在那个桌球室，娜娜围着三个男人跳舞，或者抱着柱子，或者踢着脚，活着扭动着身体，但是他们看着，打着台球，却始终在她之外，甚至有个男人在他面前做着吹气球的动作，他们也只是他们，娜娜也只是娜娜。

甚至，在接客的房间里，那个男人却提出要再找一个女人，娜娜挨个地去敲门，有人正和男人一起，有人刚做完事，一个妓女答应了，回到房间里之后，男人却阻止娜娜脱衣服，他和刚进来的女人在一起。那一刻，娜娜成为了旁观的人，她抽着烟，穿着半脱的衣服，疏离在别人发生的故事里。他，他，甚至她，都在她之外，都是他们，当他们成为他们本身，娜娜也只是一个和别人无关的人，于是那个关于自由，关于责任的观点，多少变成了讽刺。而且，一切正在发生的故事似乎都在镜头之外，只有娜娜一个人被限定在画框里，她无法逃脱，无法成为那个从别人那里找到自己的人。

一个人坐在电影院里，她起先看的是《贞德受难记》，里面的贞德问：“怎么死？”他们说：“烧死。”接着问：“你怎么能认为你是上帝派来的？”贞德说：“上帝知道我要去那里，我是他的孩子。”上帝的孩子，被他们赶了出来，而且还要以宗教的名义宣布她死刑，到底谁亵渎了上帝？一部电影，在那里发生着，贞德流下了眼泪，而在电影之外的娜娜也流下了眼泪，她似乎看到了自己，看到了被驱赶出来的自己，看到了被生活亵渎的自己，看到了被审判的自己，没钱的窘困，肉体的出卖，在越来越趋向于堕落的世界里，也许只有把自己当成上帝的孩子，才能自己拯救自己。

所以在2000法郎的挣扎之中，在肉体的交易里，行动之后是思想，那个本来在镜头之外的“哲人”终于出现了，而且和娜娜进行了对话，关于《三个火枪手》，关于说话和思维，关于爱和错误，关于真诚，以及关于他们。那个像是哲学家的老人说，《三个火枪手》里的Porthos，高大，强壮，但是有点傻，因为他一生中从没思考，但是当他必须把一枚炸弹安置在一个地窖来炸掉它的时候，在行动之后开始思考：怎么才能在迈一只脚前先迈另一只脚？所以在思考面前，他停了下来，那时炸弹已经点燃，他却不能继续前行，于是炸弹爆炸了，地窖塌了下来，他用他的肩膀去顶，一两天后，他就被压死了。

“他第一次考虑事情就害死了他。”是思维阻碍了行动？但是娜娜却问他：“人为什么总是必须交谈？人不应该常常交谈，而应活在沉默中。说得越多，话意味着更少。”那么说话是不是思维？当说出话的时候，是不是也应该一起干那件事？“那想和说是同样的事情吗？”老人说我们应该能表达自己，而且必须思考，因为思考使我们说话，说话是我们的人生。其实，思考指向的是自我，说话指向的是他人，“我相信，只有当一个人暂时已经放弃生命时，才学得好交谈，那就是代价。”所以说话或者交谈或者沟通，就不再是自我行动的一个部分，“说话是几乎关系到生命复苏的，说话是来自当一个人不说话时的另一个生命，那么，生活在对话中，人必须无声地通过生命的死亡。”

没有禁欲主义者，也没有超然于世的存在，但是娜娜的问题是：说出的一切是真实的吗？为什么有谎言？老人说，谎言也是我们寻求的一部分，“凡事中皆有对的成分，即便在错误中。”于是提到了爱，娜娜问他的是，爱是不是唯一的真相？爱中有谎言也是也是沟通的需要，也是生活的一部分？“你知道任何马上知道他所爱为何的人吗？不。当你20岁的时候你不知道。你所知的都是些零碎的东西，你会武断地做选择，你的‘我爱’是不纯的事务。但要完全的去爱你所爱的，你需要成熟——意思是探求。这就是生命真谛。”老人这样说。爱是探究真相的一个过程了，它通向无限接近的真相，但有时候爱会变成随机的真相，它容易被掩盖，甚至容易犯错，但是一定是从这里找到生命的真谛。

和哲人对话，本身就是一种说话，一种仿佛看见真相的言说，也许从那一刻起，娜娜发现了说和做的同一性，认识了他人面前如何保留自我的途径，也或者正是从这里开始，娜娜把行动当成了说话的实践，于是在那个年轻人进入房间之后，在那间本来进行肉体交易的地方，她说出了“我爱你”，她拥抱了他，她甚至想要和他住在一起。只是说出的话却是无声的，一张画，一部小说，取代了生活本身，或者说，对话在镜头之外了，那么，这一种实践是不是反而变成了再一次的迷失？

第12章，年轻人之外是男友，当他再次带走了娜娜，却是娜娜返回那个困境的重演，还是关于钱，还是关于人肉体，还是关于他们，“我做错了什么？”没有人回答，在她面前的只有枪，一把没有子弹的枪，和一把有子弹的枪，对准，发射，倒下，当男友开着车逃走，当街上只有她死去的尸体，最后的现实就是那个年轻人读着的那部小说，“画家看到了画中的女人，他惊骇，他发抖，他说这才是真正的生命，当他转过身去问妻子，她死了。”

1962年的伦敦电影节，戈达尔的作品《随心所欲》于国家剧院放映，让我们一起来重温《视与听》杂志与戈达尔的第一次访谈录。采访者是Tom Milne。

《视与听》杂志

1962-1963年冬

访｜Tom Milne

随心所欲 (1962)

8.5

1962 / 法国 / 剧情 / 让-吕克·戈达尔 / 安娜·卡里娜 萨德·里波特

戈达尔出生于1930年，在他第一部取得巨大成功的作品《精疲力尽》（1960）之前，他已完成了五部短片：《混凝土作业》（1954）；《一个风骚女子》（1955）；《所有男孩都叫派翠克》（1957）；《夏洛特和她的情人》（1958），以及《水的故事》（1958）。他的第二部作品《小兵》（1960）由于政治原因被禁（该禁令刚刚解除且需要进行一些删减，但戈达尔目前拒绝接受），随后他拍摄了《女人就是女人》（1961）和《随心所欲》（1962）。目前他正在为三段式影片《完美的骗子》以及《卡宾枪手》创作脚本，后者改编自Benjamin Joppolo的舞台剧。1963年五月，他将着手拍摄Pour Lucre`ce（来自让·皮埃尔·吉侯杜的剧作，在英国被译为“复仇天使”）。和大多数“新浪潮”导演一样，戈达尔的影片采用低成本制作的方式，他曾这样提到：“拍摄高预算影片是新浪潮导演们的梦想，就像《斯巴达克斯》应该由里维特来拍，而不是库布里克。”在戈达尔期待拍摄的作品里，《摩尔·弗兰德斯》（Moll Flanders）和《德伯家的苔丝》（Tess of the d`Urbervilles）这两部计划和他的妻子安娜·卡里娜（Anna Karina）一起在英国完成。

以下的采访内容记录于《随心所欲》在伦敦电影节放映之时，戈达尔本人也出席了那次放映。

Q：新浪潮导演们常声称自己是随心所欲、不受约束的，抛开政治这一话题，你觉得自己对艺术有着某种义务吗？

A：新浪潮运动刚开始的时候，很多影片里都有着癫狂的派对式片段，于是人们给新浪潮电影贴上了“只热衷于狂野派对”的标签。但那真的仅仅是一个巧合，就像让·迦本在他几乎所有的影片中都饰演逃兵或外籍志愿军，并没有人因此去给他贴标签。而且“义务”这个词在很多情况下都被左派人士错误地使用了，一个人不会因为仅拍摄了关于工人阶级或社会议题的影片就有了义务；我觉得一个人只要为自己的行为负责，这就是一种义务感。早些年我没有什么责任感，而且我也没有这样的意识，但现在……可能吧，我越来越意识到自己在做一些事情并且承担着责任，对于这些我感到自己是有义务的。

Q：我个人感觉，你早期的电影里传达出一种简单地用快乐去拍电影的基调。

A：是的，的确如此。在开始拍电影之前，我们这些人都是影评人，我喜欢各种各样的电影——苏联电影、美国电影、新现实主义电影等等。正是这些电影激发了我们，或者至少是我去拍电影的激情。只有电影能让我去认识生活，我的第一次拍摄尝试是films de cinephile，是一部有关电影爱好者的作品。我想表达的是，我不会将一件事与这个世界、与生活或历史相连，而是把它放在与电影的联结上去看待，不过现在的我离这一切都渐行渐远了。

Q：可以这样讲吗？《随心所欲》对你来讲是一次革新？

A：不是的，我会觉得这是一个阶段。我总是说一共有两种电影，一种是弗拉哈迪，另一种是爱森斯坦。也就是说，既有纪录性质的现实主义，也有戏剧性的现实主义，但在终极意义上来看，它们是融为一体的。我的意思是，纪录性的现实主义使人们认识到戏剧的结构，而通过戏剧性的想象和虚构，人们可以看到生活的现实。那些伟大导演们的作品可以证实这一点，看看他们是如何从现实主义转向戏剧，又转而回归的。

Q：就像让·雷诺阿一样吗？

A：雷诺阿当然是一个典型例子，因为他不仅很好地做到了这一点，同时有着这样的意识。从1935年《托尼》的新现实主义开始，他来到了自然主义的创作阶段，远离了戏剧化的创作，现在他开始在电视领域探索极致的淳朴。现实主义是我创作的出发点，但现在我意识到，《精疲力尽》是我在非常无意识的情况下拍出的作品。我以为我很了解现实主义，但现在经过了一两年之后，我发现我对它一无所知。我曾以为它算是一部现实主义影片，但现在看来，它所呈现的更像是《爱丽丝梦游仙境》那样完全虚构的、超现实主义的世界。不过，我感到从《随心所欲》我逐渐开始拍更加现实主义的、具象化的电影，如果可以这样说的话。

Q：可以理解为电影中的布莱希特效应吗？

A：是的，我的确摸索过这类戏剧。我很想拍皮兰德娄的《六个寻找作者的剧中人》，但版权费实在太贵了。我本想通过这样的影片去展现现实主义和戏剧化之间的共性。虽然它们各自有着自身独立的边界，但在某些点上它们会融合在一起。

Q：特吕弗曾经说，如果观众不喜欢他的某一部电影，那它就是一部失败的作品。你觉得《女人就是女人》是不是一部失败的电影？它是否具有公众吸引力？

A：不，这部电影并不具有广泛的吸引力，只有一小部分人喜欢它。不得不提的是，特吕弗不只是导演还是制片人。上午他可能是一个商人，下午就是个艺术家了，所以公众的意见对他来讲更加重要。我也认为吸引尽可能多的观众是必不可少的目标，但很显然对于《随心所欲》或《巴黎属于我们》（雅克·里维特，1961）这样的电影来说，在这一点上远不如《宾虚》（威廉·惠勒，1959）。一个导演必须是真诚的、并且充满信念地为大众而创作，并以此作为目标。在我早些年创作的阶段，我从来不会问自己，观众是否可以看懂我拍的东西，但现在我已经意识到了这一点。就拿希区柯克来说吧，他不会去拍人们无法理解的东西。同时，我也感到必须大胆去拍，未来总会更加明朗起来吧。但创作者也必须确信他想表达的东西至少是可以被认知的，因为如果一个人只是自顾自，心想“他们能不能懂得我一点也不重要”，这样可能会导致灾难性的过失，从而还是会发现考虑这些这真的很必要。

Q：我提出这一点是因为，我在《随心所欲》的开场戏里看到了很大胆的导演构思，观众很可能会难以理解。

A：可能吧，但我也相信当人们在电影中看到一些不同寻常的事情时，他们也会去尽力理解的。他们完全可以理解的，真的，只是人们往往想知道更多。就像如果你给他们看一个人在喝茶或者说再见，他们会立刻想问：“嗯，但他为什么要喝茶呢？”观众不喜欢《女人就是女人》，因为他们不明白这部电影想要表达什么。但这部电影本就不想表达任何意义，如果你看到桌上有一束花，难道它一定得意味着什么吗？这部电影什么也不想证实，我不过是希望这部电影可以传递快乐，我想让它保留矛盾性，把不一定共存的东西并置同一部电影里，它是明艳的，同时也是伤感的。作为一个人当然是无法这样的，人们总是需要做出选择，但我偏要共存。

Q：你觉得剪辑对你的电影重要吗？

A：对我来说，拍摄前、拍摄中和拍摄后这三个阶段同等重要。对于希区柯克这样的导演，一切都必须计算到最后一秒，这样的话剪辑就显得没那么重要了。《精疲力尽》在很大程度上得益于蒙太奇的使用，这部电影可以分成三部分，前半个小时节奏很快，中段是中速推进，第三段则又是明快的节奏。在开始拍摄之前我就进行了这样的构思，但也只是很模糊的想法。但《随心所欲》就没怎么使用剪辑手法，而是充满了并置的镜头，每个镜头都有自己充足的意味。有趣的是我觉得这部电影看起来是精心构思过的，但其实我的摄制过程很快，几乎就像完成了一篇文章一样，也没有转回去做任何修改。我想拍的电影就是这样的，用多种方式而不是只是拍一个片段，就算有一两场戏会重复出现。但我还是感到需要立刻找到我想要拍的电影并且立刻付诸实践，只有第一次拍得好，之后才会往好的方向发展。《随心所欲》是一部现实主义电影，但同时也非常地超现实主义。这部电影很有章法，几条大的线索，遵循一些基础的准则。我的想法是，大概要像马蒂斯或布拉克那样的话画家一样去呈现我的角色，所以我的摄影机始终是垂直放置的。

Q：你的电影中很少使用长镜头和复杂的拍摄角度。或许是因为你常以人物作为出发点，而你希望更加贴近角色本身吗？

A：也许是吧，我喜欢用中景镜头这种常规的手法，大概因为长镜头更难一些。当然，近距离的拍摄也更能够打动人，如果可以拍好的话。有人会说罗西里尼的不甚成功在于，他电影中的主体性和美感总是通过远景镜头呈现，他这样去拍可能是觉得电影中的核心意义才是最重要的，但远距离去观看人物的确很难被感染。我总是会从一个感情充沛的视角去呈现人物的个人生命历程，我想让观众去理解人物并产生共鸣。《卡宾枪手》是我第一次处理人物群像而不再是一个独立的个体。

Q：即兴创作在你的作品中扮演着怎样的角色呢？

A：严格来讲，我并没有使用即兴创作，只有在迫不得已的时候才可能会用到。我通常会根据书面化的文本去拍摄，尽管它可能经常是开拍前两三分钟才写好的。在《精疲力尽》里我的演员们也没有真正意义上的即兴表演，但在《女人就是女人》里演员们用了一些即兴方式。台词常常在最后一刻才写好，演员也没有时间去准备。但我更喜欢这样的方式，因为我不是雷诺阿和库克那样的导演，他们可以做到一遍遍地让演员排练，直到磨出一个满意的表演。我喜欢安静地在演员后面，让他自己去找到状态，跟随着自己的摸索去尝试捕捉那些突然的、意料之外的、偶然迸发的绝妙时机。同时我也逐渐清楚我自己需要做些什么。就拿《随心所欲》来说吧，我首先想到这部影片应该承接着《精疲力尽》，在《精疲力尽》中，我们从背面去看帕特里夏，同时她也在某个时间点完全地直面我们。所以《随心所欲》中，我从一个背对着我们的女孩这样的镜头开始，我也说不清为什么要这样设计，但这是我当时唯一的构想，我也没有告诉安娜这些，所以她在不清楚我的想法的情况下去摸索，而我进行我自己的构思即可。这个场景当然是即兴创作，我当时也一直在游移不定，一会儿决定这样，之后又改成那样。

Q：你为什么会对Pour Lucre`ce感兴趣呢？我会觉得吉侯杜的风格对你来说太过平淡了。

A：我一直想拍一个古典戏剧——法国意义上的古典，所以我才想到了吉侯杜。人们总是从视觉图像的角度来看电影，但我发现自己对声音更感兴趣。我想以此作为基点得出一个逻辑性的结论，简单地将声音呈现于银幕之上，拍摄一个静止不动的人在银幕上陈述着或多或少的优美文字。在电影开头，大概摄影机和拿着剧本的演员会各就其位，就在一把椅子旁边或者花园里，然后开始朗读。我们会看着他们去读台词直到渐渐沉浸在戏剧里，这时剧本将隐匿起来。这就是电影的魅力所在，在剧院里的话，如果一个角色死了，在最后他还是要站起来，这样便少了观看的可信度。但在电影院里人们一边知道这只是一个演员，同时也不会怀疑他的死亡，因为电影是真实的，它所传达的就是一种真实，所以将戏剧作为起点也可以到达。另一个吸引我的点是，这是一部关于“纯洁”的作品。它讲述了一个相信自己就是Lucretia的女人，影片以吉侯杜的文字作为结尾：“纯洁无法见融于这个世界，但它短暂的光芒无比闪耀。”

Q：你有没有想过下一步拍些什么，站在一个导演自我发展的立场上？

A：某种程度上我觉得目前已经很饱和了，我三年里拍了四部电影，真的很累，接下来可能要暂停一段时间。比较困扰我的是，我发现我不再从电影的角度去思考问题了，虽然不知道这是好是坏。例如在我拍《精疲力尽》或早期的短片时，对珍·茜宝的拍摄是从一个很纯粹的、电影的角度进行的，我会确保她的头部处于恰好的拍摄视角。现在的我只是去拍，但不再担心它的电影化呈现了，不知道这是否值得庆幸。

2022.11

以下是《随心所欲》在巴黎首映时，戈达尔为其起草的广告语：

　　　　随心所欲

一部　　　　　　　　一系列

关于　　　　　　　　体验

卖淫　　　　　　　　使她

的　　　　　　　　　经历了

影片　　　　　　　　人类

讲述　　　　　　　　一切

一个　　　　　　　　尽可能

年轻　　　　　　　　深刻

而　　　　　　　　　的

俊俏的　　　　　　　情感

巴黎　　　　　　　　由

女店员　　　　　　　让-吕克·

如何　　　　　　　　戈达尔

出卖　　　　　　　　执导

肉体　　　　　　　　由

如何　　　　　　　　安娜·卡里纳

像影子一样　　　　　主演

在来来往往中　　　　之

守护着　　　　　　　随心

灵魂　　　　　　　　所欲

前言：《随心所欲》诱使人们从理论上对待它，因为——从理智和美学上说——它极其复杂。就艺术作品是“关于”思想的这种说法的最好、最纯粹、最复杂的意义上说，戈达尔的电影是关于思想的。在写这些札记时，我发现，在一九六一年七月二十七日巴黎周刊《快报》刊登的一篇采访中，他曾说过：“说到底，我的三部影片都有一个相同的主题。我抓住的是一个有某种思想并试图穷尽这种思想的个人。”戈达尔说这些话，是在他拍摄了一系列短片以及《筋疲力尽》（一九五九，让·瑟贝格和让-保罗·贝尔蒙多主演）、《小兵士》（一九六〇，米歇尔·苏波尔和安娜·卡里娜主演）和《女人就是女人》（一九六一，卡里娜、贝尔蒙多和让-克劳德·布里阿里主演）之后。那么，他一九六二年拍摄的第四部影片《随心所欲》是否也是这样呢？这正是我想要说明的。

注释： 戈达尔一九三〇年出生于巴黎，至今已完成十部故事片。在上面提到的四部影片后，他还制作了《卡宾枪手》（一九六二——一九六三，马里奥·马斯和阿尔贝·儒洛斯主演）、《轻蔑》（一九六三，布里基特·芭多、雅克·帕朗斯和弗里茨·朗格主演）、《另外一伙》（一九六四，卡里娜、萨米·弗雷和克劳德·布拉索主演）、《已婚女人》（一九六四，马莎·梅里尔和贝恩纳德·诺尔主演）、《阿尔法城》（一九六五，卡里娜、艾迪·康斯坦丁和阿金·塔米罗夫主演）、《狂人皮埃罗》（一九六五，卡里娜、贝尔蒙多主演）。这十部影片中，有六部在美国上映过。第一部影片在美国被称作《气息奄奄》，现已成为艺术剧院的经典；第八部影片《已婚女人》也为不同层次的人所接受。但其他几部在这里分别被译作《妇人就是妇人》、《蔑视》、《我的生活》和《另外一伙》的影片，则在评论上和票房上都失败了。《精疲力尽》（被译作《气息奄奄》）的出色之处现在无人不晓，而我则应该解释一下我为何对《随心所欲》情有独钟。我并不声称戈达尔所有这些其他的影片都同等地出色，但他每一部影片都有众多最高水准的段落。美国严肃的批评家们对《轻蔑》这一部虽有严重缺陷但其雄心和原创性却非同一般的影片的反应迟钝，在我看来，尤其显得可悲。

1

“电影仍然是一种图像艺术。”科克托在其《日记》中写道，“通过其中介，我以画面来写作，使我自己的意识形态获得一种实在事实的力量。我展示别人说的话。例如，在《俄耳甫斯》中，我并不叙述穿镜而过这一动作；我展示它，以某种方式证实它。如果我的人物公开表演我让他们表演的东西，那我使用的手段就并不重要。电影最伟大的力量在于，就它决定并在我们眼前完成的那些行为而论，它是毋庸置疑的。行为的目击者按照自己的用途来篡改这个行为，扭曲它，不精确地证实它，此乃正常之举。但摄影机却每每使得这些已完成或正在完成的行为获得复现。它驳斥那些不确切的证词和有漏洞的警方报告。”

2

一切艺术皆可当作某种证据，一种以最丰富的激情作出的精确证言。任何艺术作品都可被看作是一种尝试，对它所再现之行为的确凿无疑性所做的尝试。

3

证据与分析不同。证据确定某事曾经发生。分析展示它为何发生。证据，按定义来说，是一种充足的论据；但证据充足性的代价在于，证据总是形式性的。只有已包含于前提中的那种东西才能最终被证实。然而，在分析中，通常有更深刻的理解角度和更深刻的因果关系。分析是实质性的。分析，按定义来说，是一种通常不充足的论据；确切地说，它是无休无止的。

当然，一部既定的艺术作品被构思为某种证据的程度，是个比例问题。自然，某些艺术作品比另一些艺术作品更趋向于证据，更基于形式的考虑。但我仍认为，一切艺术皆趋向于形式，倾向于形式的充足而不是实质的充足——结尾部分展示出优雅的场面和巧妙的构思，但从心理动机或社会力量的角度看，却令人难以信服（请想一想莎士比亚大多数剧作、尤其是喜剧的那些令人难以置信可却令人大为满意的结尾）。在伟大艺术中，是形式——或，用我在这里的说法，是那种想去证实而不是去分析的欲望——才终究是最重要的。是形式才使艺术作品收尾。

4

在两种意义上，我们说那种关切证据的艺术是形式性的。它的题材是事件的形式（与事件事实无关），是意识的形式（与意识事实无关）。它的手法是形式的；这就是说，它们包含了一种引人注目的设计因素（对称、重复、倒置、转折等等）。即便当作品承担了如此之多的“内容”以至自称是说教之作——例如但丁的《神曲》——时，也是这样。

5

戈达尔的影片尤其倾向于证据而不是分析。《随心所欲》便是一种展示、一种显现。它展示某事发生，而不是某事为何发生。它揭示事件的不容改变性。

为此缘故，戈达尔的影片根本不去关心时下话题，尽管表面看来不是这样。与社会的、时下的问题有关的艺术从来就不能只是展示某事之为某事。它必须说明某事如何之为某事。它必须说明某事缘何之为某事。但《随心所欲》的全部意义，在于它不解释任何事情。它拒绝因果性（因此，在该片中，叙事的那种常见的因果秩序因情节被极其任意地分割成了十二个插曲而遭瓦解——这些插曲不是因果地、而是顺次地彼此相连）。《随心所欲》当然不是“关于”卖淫的话题的，正如《小兵士》不是“关于”阿尔及利亚战争的话题的。戈达尔也没有在《随心所欲》中给我们提供任何解释，一种按日常的理解可以认可的那类解释，来说明是什么原因迫使其女主人公娜拉变成了一个妓女。是因为她从前夫或她工作的那家唱片店的一个店友那儿借不到两千法郎用来偿付拖欠的房租，而被锁在了她的公寓的门外？很难说是因为这个。至少，不单单因为这个。但我们知道的也就差不多是这些。戈达尔展示给我们的，只不过是：她的确变成了一个妓女。此外，在该片的结尾处，戈达尔也没有向我们展示娜拉的男妓情人为何“出卖”了她，或他们之间到底发生了什么事，或导致娜拉死亡的那最后一场街头枪战的幕后原因到底是什么。他只是展示给我们看她被出卖了，她死了。他不分析。他证实。

6

在《随心所欲》中，戈达尔使用了两种提供证据的方式。他向我们出示大量的用来显示他想证实之事的意象，出示一系列用来解释此事的“文本”。为了把这两种因素分开，戈达尔的影片采用了一种真正新颖的揭示手法。

7

戈达尔的意图与科克托的意图一致。但戈达尔发现疑难的地方，科克托却无所察觉。科克托想要展示并想使之变得确凿无疑的，是魔幻——诸如迷幻的现实、变形的永恒可能性（例如穿镜而过，等等）这类事情。戈达尔想要展示的恰恰相反：是反魔幻之物，是理智之结构。这正是科克托何以使用靠意象的近似性来连接事件的手段的原因——为的是形成一个感觉整体。戈达尔根本不去借用这种意义上的美感。他采用的是一些碎裂、分散、疏离和断裂的手法。例如，《筋疲力尽》中著名的断断续续的剪辑方式（如跳跃式剪接，诸如此类）。另一个例子：《随心所欲》被分割成十二个插曲，每个插曲开始前都有像章节标题一样长长的篇头字幕，或多或少地告诉一下我们将要发生何事。

《随心所欲》的节奏是停停走走的（这也是《蔑视》的节奏，尽管表现为另一种风格）。因而，《随心所欲》被分成了彼此独立的插曲。因而，各插曲的片头、片尾音乐也重复地一停一止，而娜拉的面孔也展示得极不连贯——首先是左脸侧影，然后（没经任何过渡）是正面，然后（也没经任何过渡）是右脸侧影。然而，最重要的是，整个影片中，对白和画面是分离的，导致思想和情感各自堆成一团。

8

在电影的整个历史中，画面和对白一直协同地起作用。在默片中，对白——以字幕的形式显示——与画面连续交替使用，并实际上把各个画面连接在了一起。随着有声片的到来，画面与对白开始同时出现，而不是相继出现。在默片中，对白既可以被看作是对行为的评论，又可以看作是行为参与者的对话，而在有声片中，对白几乎完全地、确实地成了（除纪实电影外）对话，占据了重要地位。

戈达尔恢复了具有默片特征的那种对白与画面分离的做法，但把它置于了新的层面上。《随心所欲》显然由两类互无关联的材料构成——即视觉的材料和听觉的材料。但在区分这两类材料时，戈达尔却非常灵活，甚至像是在玩游戏似的。其中一个变化是第八个插曲的电视纪实风格或写实电影风格——在该片断中，人们首先是被带上了一辆穿行于巴黎的轿车上，然后在快速切换的蒙太奇中看到十来个嫖客的镜头，听到一个干巴巴的、单调的声音在急速地细说着妓女职业的乏味、危险和令人骇然的艰辛。另一个变化在第十二个插曲里，在这个片断中，娜拉和她年轻的情人之间说的那些陈词滥调般的情话，以底边字幕的形式投射在银幕上。可这些喁喁私语观众根本就听不见。

9

因此，《随心所欲》必须被看作是叙事影片这种独特的电影体裁的一个拓展。这种体裁有两种标准的形式，两者都为我们提供画面外加一个文本。就第一种形式而言，一种非个人的似乎是作者的声音，叙述着电影。就第二种形式而言，我们听到主人公的内心独白，叙述那些我们在银幕上看到的发生在他身上的事件。

对第一种类型，这里举出两个例子，即雷乃的《去年在马里安巴德》和麦尔维尔的《小捣蛋鬼们》，它们都有这样的特征，即一个无意中看到某个情景的匿名者的话外音在进行评说。对第二种类型，这里举出一个例子，即弗朗居的《苔蕾丝·德斯盖鲁》，以主人公的内心独白为特征。或许，第二种类型中最杰出的例子，是布勒松的《乡村牧师日记》和《死囚出逃》，在这两部影片中，整个情节均是由主人公叙述的。

戈达尔在他的第二部影片《小兵士》中使用了在布勒松那儿臻于完美的那种技巧，该片于一九六〇年拍摄于日内瓦，尽管直到一九六三年一月才公映（原因是法国的检查官员禁止该片上映，达三年之久）。该片表现的是主人公布鲁诺·福勒斯梯尔的一连串的反思，他卷入了一个右翼恐怖组织，受命前去刺杀一个为民族解放阵线工作的瑞士特工人员。影片一开始，观众就听到福勒斯梯尔的声音在说：“我已经过了行动的年龄。我已经老了。反思的年龄已经来临。”布鲁诺是一个摄影师。他说：“拍摄一张脸，就是去拍摄隐藏在这张脸后面的灵魂。摄影是拍摄真相。电影一秒钟提供二十四次真相。” [1]《小兵士》中的核心段落，即布鲁诺思考图像与真相之间的关系的那一幕，预示了《随心所欲》中那一段有关语言与真相之间关系的复杂思考。

由于《小兵士》中的情节本身以及人物之间的实际关系大多是经由福勒斯梯尔的独白传达出来的，戈达尔的摄影机就摆脱了成为沉思——关于事件的某些侧面的沉思，关于人物的沉思——的工具的命运。摄影机研究的是静态的“事件”——卡里娜的脸、建筑物的外观、驱车穿过城市——以此或多或少地孤立了激烈的情节。有时画面看起来随意，表达一种情感方面的中立；有时，画面表明一种强烈的情感投入。倒像是戈达尔先是听到某事，然后才看到他听到的事。

在《随心所欲》中，戈达尔把这种先听后看的技巧推向了新的复杂层次。在该片中，不再有一个统一的要么表现为主人公的声音（如在《小兵士》中）、要么表现为一个像上帝一样无所不知的叙事者的视角，而是一系列充满不同描述的文献（文本、叙事、引语、摘录、片断）。这些主要的是一些文字；但它们也可能是无言的声音，或甚至是无言的画面。

10

在《随心所欲》的系列片头以及第一个插曲中，可以看到戈达尔的技巧的所有要素。这些片头显示出娜拉的一个左脸侧影，侧影很暗，几乎只是一个剪影（该片的全名是《随心所欲：一部由十二个插曲组成的影片》）。片头继续，显示出她的脸部正面，然后切换到右侧，但仍然昏暗不明。时不时地，她眨眨眼，或轻微地晃动一下脑袋（似乎长久保持不动的姿势不怎么舒服），或舔一下嘴唇。娜拉在摆姿势。她被观看。

随后我们看到第一个插曲的标题：“插曲一：娜拉与保罗。娜拉想要放弃。”然后画面开始，但重点仍在言语上。影片正好从娜拉与一个男子的谈话的中间开始；他们坐在一家咖啡店的吧台上，背对着镜头；除了他们的谈话声，我们还听到一个侍者的声音，以及其他顾客断断续续的交谈声。他们总是避开镜头，随着他们谈话的继续，我们得知那个男子（保罗）是娜拉的丈夫，得知他们有一个孩子，得知她最近离开了丈夫和孩子，想去做演员。在这个短促的在公共场合的会面（影片没有交待这是谁的主意）中，保罗显得僵硬、不友善，但希望她回家；娜拉则显得压抑、绝望，对他颇为反感。在两个人说了一通疲倦而又尖刻的话后，娜拉对保罗说：“你说得越多，就越没意义。”在整个开头场景中，戈达尔彻底地剥夺了观众的观看的权力。没有交替切入镜头。观众不被准许去观看，去投入情感。他只被准许去听。

只有在娜拉和保罗中断了他们毫无结果的谈话、离开吧台去弹球机那边玩弹球游戏时，我们才看清他们。甚至到这时，重点仍在听觉上。当他们又开始谈话时，我们又只能看到他们的背影。保罗不再恳求她，变得恶言恶语。他对娜拉谈起他的当小学教员的父亲从自己一个学生那儿收到的那篇写得滑稽百出的命题作文，出的题目是“鸡”。“鸡有一个内部，有一个外部。”这个小女孩写道，“去掉外部，你就可以看见内部，你就可以找到灵魂。”话音未落，画面就淡出了，该插曲结束了。

11

鸡的故事是该片众多“文本”的第一个文本，这些文本使戈达尔所要表达的东西获得证实。因为鸡的故事当然是娜拉的故事（在法语中，“鸡”是一个双关语——法语词“poule”类似美国英语中的“chick”，但粗俗得多，既有“鸡”的意义，又有“小妞儿”的意义）。在《随心所欲》中，我们看到娜拉脱光了衣服。该片以娜拉脱去她的外部开始：她脱去了她过去的身份。在数个插曲中，她的新身份是妓女。但戈达尔的兴趣，既不在卖淫行为的心理学方面，也不在卖淫行为的社会学方面。他把卖淫当作生活的组成部分的分裂的最极端的隐喻——把它当作一个考验的基础，一种对何为生活之实质、何为生活之冗余的探讨的检验。

12

整个《随心所欲》可以被视作一个文本。它是理智的文本，是对理智的研究；它涉及严肃性。

在该片十二个插曲中，其中十个“使用”了文本（在更确切的意义上）：第一个插曲中由保罗讲述的那个小姑娘关于鸡的作文；第二个插曲中由那个女售货员复述的摘自一篇刊登在黄色杂志上的故事（《你夸大了逻辑的重要性》）的一段文字；在第三个插曲中娜拉所看的德雷耶影片《贞德》的那个片断；第四个插曲中娜拉向警方探员讲述的偷窃一千法郎的故事（我们从中获知她的全名是娜拉·克莱恩，出生于一九四〇年）；第六个插曲中伊维特的那个故事——她在两年前如何被雷蒙抛弃——以及娜拉的答复之词（“我自己负责。”）；第七个插曲中娜拉写给一家妓院的鸨母的求职信；第八个插曲中对妓女的生活和日常事务的纪实性陈述；第九个插曲中播放的舞曲录音；第十一个插曲中与那位哲学家的谈话；第十二个插曲中鲁伊吉大声朗读的一篇埃德加·爱伦·坡小说（《椭圆形肖像》）的片断。

13

从智性上说，该片中的所有文本，最精致的要算第十一个插曲中娜拉与那位哲学家（由哲学家布莱斯·帕兰扮演）在一家咖啡馆的谈话。他们讨论语言的性质。娜拉问哲学家为什么没有言语人就不能生存；帕兰解释道，这是因为言语等于思考，思考等于言语，而没有思想就没有生活。这不是要不要言语的问题，而是如何正确表述的问题。要做到正确表述，就需要一种节制的（“禁欲的”）、超然的态度。人们必须明白，不存在直达真相的捷径。人们需要走些弯路。

在谈话开始之初，帕兰曾谈及大仲马笔下的珀索斯的故事，此人是一个行动者，当他第一次思考时，就送了命（帕索斯埋好炸药，刚要拔腿跑开，突然停下脚步，琢磨起人是如何会行走的，为何人人都从来是先迈一条腿，再迈另一条腿的，这时炸药爆炸了。他被炸死了）。这个故事，也和那个有关鸡的故事一样，让人感到是对娜拉命运的暗示。通过这两个故事，以及下一个（最后一个）插曲中爱伦·坡的故事，我们——从形式上而不是实质上说——对娜拉的死有了心理准备。

14

戈达尔把从蒙田那儿摘录的一句话当作这部探讨自由与责任的电影—论文的座右铭：“把自己租给他人；把自己留给自己。”妓女的生活，当然是这种把自己出租给他人的行为的最极端的隐喻。不过，如果我们追问，戈达尔是如何向我们展示娜拉把自己留给自己这方面的情形的，答案是：他没有展示。毋宁说，他对此只作了评说。我们被隔在一定距离之外，除了靠推断，并不了解娜拉的动机。该片避开了一切心理描绘；没有去探究情感的种种状态和内心痛苦。

戈达尔告诉我们，娜拉知道她自己是自由的。但这种自由没有心理上的内部。自由不是一种内在的、心理方面的东西——倒更像是身体方面的适得其所。它是某人之所为，之所是。在第一个插曲中，娜娜对保罗说：“我想死。”在第二个插曲中，我们看到娜拉绝望地设法去借钱，设法躲开女看门人溜进自己的公寓却没能躲过去。在第三个插曲中，我们看到她在电影院里因《贞德》而潸然泪下。在第四个插曲中，我们看到，当她在警察局里交待偷窃一千法郎的可耻行为时，又一次流泪了。“我真希望我是别人。”她说。但在第五个插曲（《在街上，第一个主顾》）中，娜拉变成了她之所是。她已经走上了那条通向她的自我确认和死亡的路。我们看到，娜拉只有作为一个妓女，才能确认她自己。这正是第六个插曲中娜拉对她的妓女同行伊维特说的那一番话的含义所在，她平静地说：“我自己负责。我转动我的脑袋，是我在转动它，我对此负责。我抬起手，是我自己在抬起它，我对此负责。”

自由意味着责任。当人们认识到事物正是其所是的时候，他们便是自由的，也因而才是负责任的。因此，娜拉对伊维特说的那番话以这些字眼结束：“盘子就是盘子。男人就是男人。生活就是……生活。”

15

自由没有心理上的内部——在一个人的“内部”找不到灵魂这种东西，只有在去掉“内部”后才可找到——这种极其具有唯灵色彩的信条，正是《随心所欲》所欲阐明的。

人们或许会去猜度，戈达尔对他有关“灵魂”的意识与传统基督教有关“灵魂”的意识之间的差异非常敏感。戈达尔对德雷耶的影片《贞德》的挪用，恰好突出了这种差异；因为我们所看到的是这样一个场面，那位年轻的牧师（由安托南·阿尔托扮演）前来告诉贞德（由穆勒·法尔柯内蒂扮演），她将被烧死在火刑柱上。贞德宽慰神情悲哀的牧师道，她的殉道，正是她的解脱。一方面，这种对另一部影片的片断的选用的确使我们与这些思想和情感保持距离，另一方面，殉道的引入，在此语境中也并无反讽之意。卖淫，正如《随心所欲》让我们看到的，完全具有受难的性质。诚如第十个插曲的标题言简意赅地表达的：“快乐并不都有趣。”而娜拉的确死了。

《随心所欲》的十二个插曲，是娜拉走向十字架的十二个站点。但在戈达尔的影片中，虔诚与殉道的价值被移置到了完全世俗的层面上。戈达尔提供给我们的，是蒙田，而不是帕斯卡尔，是某种类似布勒松式的唯灵性的倾向和深度的东西，但没有其天主教色彩。

16

《随心所欲》的一个败笔，出现在片尾，在那里，戈达尔以影片制作者的外在角度切入影片，从而破坏了影片的整体性。第十二个插曲开始，我们看到娜娜与鲁伊基呆在同一个房间里；他是一个年轻人，她显然爱上了他（我们此前在第九个插曲中见到过他一次，在该插曲中，娜娜在一个弹球房遇到他，与他调情）。刚开始时，场景是无声的，那些对话——“我们出门吧？”“你为什么不搬来和我住呢？”等等——被打成银幕底边字幕。然后，躺在床上的鲁伊基开始大声朗读爱伦·坡的故事《椭圆形肖像》的片断，该故事描写的是一位艺术家，他全神贯注，画着自己妻子的一幅肖像，力求画得毫厘不爽，但在他大作告成之时，妻子却死了。场景在故事片断的朗读声中渐渐淡出，另一个画面紧接着开始，出现的是娜娜的男妓情人拉鲁尔，他粗野地拽着她穿过她公寓楼的院子，把她推进一部轿车。轿车行驶一段路程（一、两个快速画面）后停下来，拉鲁尔把娜娜交到另一个男妓的手里；但他发现对方给的钱不够，于是双方拔枪相向，娜娜中弹，最后一个画面是那辆轿车一溜烟跑了，娜娜躺在街上，死了。

这里令人反感的不是影片结尾的唐突，而是因为，考虑到扮演娜娜的女演员安娜·卡里纳是戈达尔的妻子，他显然在影片之外另有所指。他是在嘲弄有关他自己生活的传闻，而这是不可宽恕的。这无异于一种特别的胆怯，仿佛戈达尔不敢指望我们接受娜娜的死——死得极其不合情理——非要在最后一刻提供一种下意识的因果性（那个女人是我的妻子——那个画妻子肖像的艺术家害死了妻子——娜娜必须死）才觉得行得通。

17

若不论这一失误，《随心所欲》在我看来是一部完美的影片。这就是说，它试图去做既宏伟又精致之事，而它做得完全成功。戈达尔或许是当今惟一对“哲理电影”感兴趣并且具有与此工作相称的才具和谨慎作风的导演。其他导演对当代社会和人性的性质有其“观点”；有时，他们的影片或许超越了他们提出的那些思想。但戈达尔是第一个完全把握了以下这一事实的导演，即为了严肃对待思想，就必须为表达这些思想创造出一种新的电影语言——如果这些思想具有灵活性和复杂性的话。在《小兵士》、《随心所欲》、《卡宾枪手》、《轻蔑》、《已婚女人》、《阿尔法城》中，他一直尝试着用不同的方式做到这一点，而我认为，《随心所欲》是其最成功的影片。因为戈达尔的这种观念，因为他用以追求这种观念的一批出色的作品，他在我看来是最近十年来出现的最重要的导演。