希区柯克与特吕弗

《惊魂记》和《迷魂记》（亲爱的中文译者，你们能理解对于不懂英文的那些人来说，要分清希胖的各种“记”是多么的不易么！）永远值得大书特书。刚成年的时候坐在几百人的通识课大教室里听着夏日的风扇声，龚老师说浴室一场戏时候那种沉迷的模样历历在目……各位大师讲着讲着也激动得快哭了，什么扭转了电影史的一幕咯，什么史上最经典的误导咯，斯科塞斯赶上了当年《惊魂记》的上映，他在漆黑的电影院里暗搓搓地享受观众集体尖叫，不是“啊呀！”这样，而是“啊啊啊啊啊啊啊啊呀呀呀！”这样…… 我一直记得这个细节，因为我想象自己是半个世纪前那些观众的一员，出人意料地被惊掉了魂——我从来没有在大荧幕上观赏过这部电影，我依然能够体会到那一刻的毛骨悚然。那是电影的黄金时代，那时的导演曾尽力理解电影的意义，他揣测观众的反应，他琢磨观众的心理，他最享受的，就是引领着观众进入他刻意营造的梦境——像克里特迷宫一般崎岖，牛怪有可能就在下一个角落出现。要是它不出现，情况也许会更糟。 讽刺的是，这个挑逗了几代观众的商业片大师，至今仍然是教科书一般的影像巅峰典范。不知道时下那些“背对观众拍电影”的名导，那些做作到不闷会死的小众观众，究竟是哪里来的自信，一心要把艺术对立与商业，仿佛叫座的就绝不可能叫好（反之亦然并以为自然），坚决要将电影艺术和普罗大众划清界限呢？ 虽然这么说好像有点儿接近反智“左”派的歇斯底里了。然而我并不是那种在一个百无聊赖的周末因为无事可做才走进影院，当场选择一个最上座的电影并在观影过程中吃喝玩乐搞社交的人云亦云之辈，我对电影较真，读得懂镜头语言也可以天马行空扯出一堆象征，这不妨碍我中意好莱坞类型片叙事，不影响我心甘情愿被一部英明的杰作牵着鼻子走，不需要逐帧分析，不需要解析剧本，仅仅在短短的两个小时里面，自我放纵于一个奇妙的故事。因为电影是所有艺术当中里与梦境最近的形式，就好像他们一遍一遍在这部短短的纪录片里面重复的，电影是每个人日复一日的白日梦——毫无道理却炫目，每一场漆黑之地的光影沉迷，都好像经历了几辈子。 老头子说起《美人计》（又来！）里面那个有违常理的接吻镜头——男女主角从阳台吻进房间，镜头离他们如此之进，他们吻得如此之久，连接电话都没有停下来……“我要满足的是观众对同时与加里格兰特和英格丽褒曼做爱的幻想——这应该是一场相当美妙的3P……” 他说自己最在意的是观众的反应。他的电影不是拍给荧幕前面几个吹毛求疵的影评人的，他的电影要有每场上千人的观众——而且他热衷于此，他用五十多部传世作品，让光影的审美娱乐属于每一个人。老天爷，就让我因此对这个专断的老头充满感激吧。

- 电影中对空间的运用。

- 电影中的简洁感和速度感。

- 恐惧，与吸引。深度分析为什么那些事物会给自己带来恐惧，直到分不清是恐惧还是颤抖。

- 悬疑。是悬置的时刻。不知道之后会发生什么。

- 能够掌控整体画面的光环。

电影时间与真实时间：让普通的时刻更长，让转瞬即逝变长，出租车的时间变短。或让时间暂停。

玩转时间。脱离客观对时间的认知，表达主观的时间感受。

因为他脱离了时代，一直在叙说自己，所以他的作品才能永恒。

电影中，导演权利和其他权利（演员）的博弈。希区柯克是完全的铁幕。不允许超脱自己预想以外的任何即兴发展。

在电影中也存在着控制和实验性精神的二元论。

艺术》被某种感觉束缚。

实验性精神，在某种程度上，也是探索他人的手段。在变化中控制变化。

如果没有光，脸庞也不存在。

省略：如果泥巴镜头拉的够远，就不用对细节负责了。

拉高的镜头，也是上帝的视角，引人进入宗教的思绪。

他的电影里充满了原罪感。我们每个人都感受到的‘ 自己是否有罪的问题’

因为共情而颤抖

恋物癖与梦境：好像置身于梦境，梦境逻辑的荒谬。慢一拍。

我们注意起微小的事物，当并不知道他们的意义。

主人公是真实的，但其他的一切都是梦境。主观的现实主义。

诗意。

如同默片一般的视觉意识。默片与文学。一个用文字阐述，一个用图片阐述，为的都是刺激观众主观的理解力。。通过对某一部分的省略。

电影导演象征着自我暴露。兴趣、恐惧。

思考电影的介质; 与观众沟通的桥梁是否被建立？

越是平淡，越是克制，爆发就越有力量。

4月29日，是希区柯克的忌日。

假如没有1962年的那次拜访，希区柯克的影史地位也许会大打折扣。当时的评论界认为，希区柯克虽然成就非凡，但终归是个匠人导演。学院也不认可他，屡提不中。但有个法国年轻人崇拜他，专门从巴黎远赴洛杉矶采访他。

这个年轻人就是特吕弗，新浪潮运动的旗手。返回法国后，特吕弗把采访编辑成书，引起轰动，希区柯克的艺术评价开始逆转。现在，希区柯克的代表作《迷魂记》稳居《视与听》影史佳作第一名。

一板斧，讲好故事

众多大师里，希区柯克可能是最注重故事的一位。他毫不讳言，「电影的首要原则就是娱乐观众」，观众也投桃报李，纷纷涌入影院为他贡献票房。希区的电影是当时最赚钱的。以《惊魂记》为例，拍摄成本仅80万美元，净利润是成本的16倍以上，实乃好莱坞第一摇钱树。

为了讲好故事，他和编剧麦克菲尔共同发明了一个新概念：「麦高芬」（MacGuffin）。它指推动戏剧发展的一个契机或情节，角色们拼命追逐它，但它其实是个烟雾弹，并不重要，甚至可能不存在。

《惊魂记》女主角盗窃的4万美元就是个典型的麦高芬。起初，它诱惑女主角犯下罪行，推动她踏上逃亡之路，当剧情进入到汽车旅馆，观众就完全忘记它的存在了。这4万美元最终哪儿去了，一点也不重要，重要的是观众的注意力牢牢地钉在银幕上，体验前所未有的刺激和惊悚。

为了让剧情一波三折，希区柯克会故意向观众透露危险来临，即设置「悬念」。他举例说，同样一个故事「两人走进屋子，坐下谈话，然后炸弹爆炸」，听起来很平常。如果让观众事先看到有人安装炸弹，那么这两人无论在聊什么，观众听了都会胆战心惊——因为椅子下有炸弹。

电影是梦的艺术，导演的任务就是在有限的2个小时内，吸引观众忘记电影院外面的一切，进入沉浸体验。希区柯克很早就明白的这点，今天还有很多导演不明白。

二板斧，影像叙事

马丁·西科塞斯一谈到希区，就会变得滔滔不绝。他每次重看希区的电影，总有新的启发。即使故事和情节早已了然于胸，他也能从画面和剪辑中发现以前没发现的新意。

希区是影像叙事大师。他说：「电影应有自己的语言形式」，把运用构图和视觉传递信息的方式确定为纯电影的讲述方式。希区认为：「为了用电影方法表现同一个内容，必须用摄影机的语言取代对白」。

因为电影不是小说，也不是戏剧，而是独立的「第七艺术」。

《后窗》的影像叙事极为先锋。一个瘫痪者身居斗室，只能通过窗口观察对面楼房内居民的生活。视点单一，空间局限，但希区从有限的空间里发掘了三个层次：瘫痪者在观察窗外、他看到的一切和他看到这一切产生的反应，从而拍出一部纯粹电影性的影片。几乎每部希区柯克电影都有「注视」的镜头。

楼梯是希区电影最重要的影像之一，富有独特的设计和内涵。《惊魂记》的侦探在上楼时遭遇突袭，《迷魂记》中詹姆斯·斯图尔特在登楼时产生眩晕，楼梯是戏剧元素之一，把角色带到了恐惧和自我发现的情境中。在希区世界，楼梯是两个世界、两种生命的交接点。

希区的影像风格深深地影响了后来者。如德·帕尔玛、斯皮尔伯格、维斯·安德森、大卫·芬奇和昆汀·塔伦蒂诺等一大批风格各异的导演，都能从他身上找到源头。那些持续影响后世的影像，是真正的不朽。

三板斧，希式签名

普通影迷看希区柯克的电影，最大的爱好就是在众多群演之中认出一个身材肥胖、穿着西装的身影。这个胖子就是希区本人。这个游戏甚至成了一种仪式，一个鉴定影迷的方式。

希区柯克说：「导演应该知道镜头对准的人们是怎样工作的。」因此他想站在演员中间，体验被摄影机注视的感觉。有人说，希区柯克几乎客串了他导演的每一部电影。

起初他客串电影只是为了填充银幕，后来变成一种迷信，到最后只是拿它取笑。然而你不得不承认，影片中惊鸿一瞥的客串，成为希氏电影独一无二的品牌签名。签名者正是导演本人。

从情节上看，希区的出现起一个暗示作用，要么是人物改变所处地点，要么即将发生关键事件。导演出现在电影中，相当于预告观众，主人公即将迎来意义非凡的转折。

不为人知的是，希区柯克是个营销大师。《群鸟》上映前，他举办了一次鸽子大赛，成功为电影盛大造势。他为电影举办的营销活动，到现在看都不过时。

希区柯克还建立过一家宣传公司，专门为他塑造悬疑大师的形象，让他的名字出现在各大报章之上。从1927年起，他就确定了他独特的视觉形象：大提琴般的身材、撅着嘴唇、嘟嘟脸颊和蓬松的头发，活像一个孩子气的电影大师。

希区柯克以客串的形式，打造了独一无二、过目难忘的希式签名。这个形象藏身电影，传遍世界。

电影是一种成本极其高昂的写作，即使身为电影天才，希区柯克也不得不要用各种手段赢得关注。希式签名就是他为公众打造的品牌形象。希区柯克之后，许多导演也尝试打造属于自己的签名。

希区柯克的三板斧，不动声色，朴拙无形。就如《水形物语》的导演德·托罗所说：「希区柯克的天才不仅仅改变了电影，还改变了我们看待世界的方式」。