德军占领的卢浮宫

发现一个很有趣的现象，不知道是不是因为是资料馆的缘故，观众席对这个片子的生理反应是差不多的。开场大概到半个小时左右，我发现我困了，不停打哈欠，眼皮很沉。这种情况是不多见的，我对所谓的闷片抵抗力不差。更令我惊讶的是，我周围的其它观众不知为什么，也同时在这个时间点上表现出了困意，真是惊人的巧合！

这个片子整体看下来，并不能说不好，如果非要形容我的心情，应该和这个片子的表现方式一样可以用两个字概括——复杂。

观众犯困是有情可原的。我从资料馆出来第一件事就是检查这个片子的定位，发现是“剧情片”，才明白他采用了所谓的“伪纪录片”的方式。这个说法其实并不准确。这个取向导致了片中没有任何一丁点的戏剧元素，并且全片配以半死不死的旁白解说。试图做反差感而故作幽默的地方也完全不好笑……但是，我必须说，观影体验从半小时之后——渐渐理解了导演究竟想干什么——之后，变得好了起来。

这个片子主要有两个特点，这两个特点可以说毁誉参半。

首先，多种艺术手段杂糅。影片本身就是一部与艺术品和博物馆有关的电影，据说导演本人还是个艺术品爱好者，这也不难理解他做出这样的导演选择。片中大量出现绘画、资料影像、照片、伪纪录片、间离式的故事片，甚至还有影片最后的——影像艺术作品。这种选择虽然服务于之后一个特点以及主题的表达，但总体上我认为弊大于利。不断切换的画幅、高调度的光线和色彩设计、跳脱的调度，这些不仅很大程度影响了形式与风格上的整体性，也让影片节奏变得更难掌握——无论是对导演还是观众。

其次，也是本片最核心的概念——一种意识流的表现方式。剧情片与纪录片最大的不同之处就是剧情片通过艺术形象还原真实，本片跳脱了传统叙事、甚至是传统制式，希望得到的是一种意识、或者说思维的还原。看到最后会发现，你找不到任何一条明显地叙述顺序，影片的时间夹杂在混乱的时空、表现形式和载体之中，节奏更难把握。但是欣慰的是，导演在把握节奏上并没有太大的失衡，大多数不适感还是来源于形式的探索上。电影大体呈现出统一的态势，把一个人（也许就是导演本人）在思考德军占领卢浮宫这件事情时的思维过程展现了出来。这样，讲述的逻辑便退居其次——再者，逻辑清晰地描述二战的纪录片太多了——你将体会到那种由个人思维推进的呈现方式，看似东一句西一句的描述便由思维的一把手领导——情绪，所引领。

第16届#法罗岛电影节#纪录片单元第1个放映日为大家带来《德军占领的卢浮宫》，下面请看前线历史见证人们于其中挣扎的评价了！

果树：

跟不上这么高的逼格。

法罗岛帝国皇后：

法国人建成它，德国人占领它，俄国人凝视它，窥探历史，成为历史。

Not Here：

内容很多，于是这个故事就显得粗糙。好在功力够深，天马行空却能及时刹住车掌握那个应有的度。

米米：

乘载着风浪的“船”， 承载着历史的“卢浮宫”， 承担着自由，平等，博爱的“人”。 艺术最大的价值在于“ta”，安静的“注视着”。

子夜无人：

历史的命门就像结尾那两把椅子，执掌生死的操盘手先走了，留下众生去跪求神佛普渡；时代的墓穴就是电影里错综复杂的影像资料、新拍段落、装置艺术品，它们拥挤在一起发生最后的声音，可他其实并无意复原历史、也不想重建时代，他只想植入自我的意志。

Pincent：

拼贴式叙述，散文电影，标志性的运动长镜头，出现360度环拍卢浮宫全景，现代的实拍加上仿古的滤镜和演员仿古装扮，再现历史的趣味不少，剧情片与纪录片的边界被打破了，全是导演个人对艺术与政治、战争的私货，比那几部意大利美术馆电影还是高级不少，真正高级的“PPT电影”。

大钊：

画面10分，内容8分，价值8分。没给5星，但是会强推给所有人的一部纪录片。纪录片不仅需要客观，那些带有主体真挚情感的纪录片常常给人更深的沉浸感。导演带着对卢浮宫和二战历史人物的复杂情感，引领我们走进历史，被德军占领下的卢浮宫。包含打板的镜头告诉观众这是场景再现（馆长的表演真是动人），博物馆的作品随着色调的渐进仿佛流转于历史时光，拿破仑是历史人物来到当代与我们的对话，结尾是我们来到历史与过去文明的对话。

空地：

1.扭曲画面、特殊色彩滤镜——原“统帅三部曲”的个人所爱（饱含诗意朦胧影像），本片中反倒成了拉伸/缩窄珍贵真实影像资料（1.66:1的画面多次变化为1:1/16:9的画幅）和荒诞/小品化演绎历史现实（有意泛黄、黑绿色以赋予数字高分辨率拍摄画面胶片颗粒感）的电影“罪行”。2.第一人称在场，伪纪录式调侃观众、戏谑历史人物（敲开历史之门背后的契诃夫、托尔斯泰照片/德法将领+呐喊法兰西“自由平等博爱”的少女），反复中愈加彰显其侵犯性，身为俄国导演（局外人）对个人意识形态/国家民族属性（以史为鉴而宣扬冬宫的艺术保护？）的强调（投降语言般倾诉表达欲）则显不合时宜。3.时间沉淀比艺术成就本身更具价值？一座创作来源不明的雕塑笑而不语。卢浮宫无需电影的阐释和观众的观看，亲临现场报个中人类瑰宝以凝思才算领略致意。

DAY1的纪录片单元场刊将在稍后释出，请大家拭目以待了。

这类题材的电影最怕平铺直叙，自信满满的索科洛夫自然会另辟蹊径。虽然没有采用《俄罗斯方舟》中历史性的一镜到底，但仍然让历史伟人的幽灵（在本片中是拿破仑）作为导演诉说着家珍。也许只是因为导演是俄罗斯人，所以开篇顺理成章地以自己祖国的历史为切入点。托尔斯泰、契诃夫等等，十九世纪过来的大师们在同一时期睡着了，父辈们沉睡了，怎么也叫不醒，醒着的年轻一代诉诸暴力。通过“ppt”，旁白，为数不多的几个角色，将卢浮宫的历史，尤其是德军占领时期的情况，以及二战前后的德国、法国、苏俄情况清晰地呈现了出来。“没有卢浮宫，法国还是法国吗？”拿破仑的幽灵游荡在他自豪的卢浮宫，说艺术才是他战争的目的。借用角色若亚的台词，“一派胡言”，你把艺术品聚集在在一起，你知道它不会毁于战火？还不是要藏在各地的城堡里。如《俄罗斯方舟》一样，电影成了一种对历史的溯源考察和思考，人类的历史充满了沧桑，索科洛夫视角中的悲悯和忧伤是人之常情。

我们正在驶离海岸 “卢浮宫，卢浮宫。”两个由索科洛夫亲自声演的感叹句，反复传达着人类面对精神方舟式的博物馆时，被唤起的心灵震撼与表达焦虑； 汹涌的大洋上，船长Drik通过网络视频对着导演呼喊，载满艺术品的货轮在与风浪搏斗后被巨浪颓然覆盖； 一群天使跑过卢浮宫清冷的夜晚，玛丽安娜和拿破仑在携手游览，迷醉而讥诮地争吵； 仿手摇式摄影机的画面里，两个历史争议人物找到了微妙的跨国情谊，而真正的史料里，希特勒正通过假想的配音呈现一种俄罗斯式的笨拙…… 如果说13年前与此片遥相呼应的《方舟》是一次人类与艺术毫不停歇的彻夜长谈，那么《占领》则是一场文明和毁灭的默然对饮。 用博物馆投射人类文明，用博物馆的历史境遇去投射人类文明的历史境遇，索科洛夫选择的方式带有一定量的便捷，尽管这种便捷依然徒增厚重。 在当大多数传统历史片还在努力更真实的时候，当代导演们已经开始探讨如何使用不真实的手法使其更有效地真实——而索科洛夫正在做的，是使这种旨向真实的不真实更加不真实——间离一些间离，用一些不确定去诠释另一些不确定，并努力建立一种后现代主义的明晰。 几次出场的打板场记员，伪史料画面左侧的声讯波，描述胜利女神像被转移运输，使用的却是现代工人搬运的画面……这一切让观众们在出戏之后进一步被孤立，但并未被边缘化，影像把他们推到一个自省而独立的角度，迫使他们冷静思考。就连真实的史料镜头也经过了声响处理和戏谑的配音，和还原再现，诗意场景，变形的画作，漫不经心地混在一起，有意降低了真实性。索科洛夫将所有影像的可信度统一拉到一个模糊的边缘，却未见常规纪录片捉襟见肘时出下策而为的尴尬，反使影片显得统一圆润，并在喋喋不休的旁白里反复升腾。 最后一场戏，是这种非真实被再一次间离的巅峰，两位主角，德国军官沃尔夫-梅特涅（Franz Wolff-Metternich）和和博物馆管理者若雅尔（Jacques Jaujard），先是略显局促地和导演隔窗张望，进而走进屋子，听导演宣判他们未来的人生境遇，脸上挂着惊诧而又无辜的表情，最后他们若有所思地先后走出房间，留下两把空空的椅子——通片庞大浩汤的卢浮宫历史最终归于两个沉默离去的人，这是符合俄罗斯人将冰冷的极简和热忱的繁复相对立统一的独特美学的。 索科洛夫习惯于在影片中扮演自己或自己的代言者，这种习惯使他的作品更加作者。旁白的身份，有时是经历者，有时是参与者，有时是旁观者，有时是全知全能者，有时则四者皆是。倘若人们不抛弃日常对话逻辑，任凭它们在灵魂出游中喃喃自语，不和导演就这几者的身份转换达成默契，那就只能迷失在他大段大段俄式旁白构建的语言迷宫里。 让人不禁联想到俄罗斯本国引进电影也从来都是如此操作，一个冰冷的男声，没有角色扮演，没有语气，甚至有时都不肯断句，像个不情愿的朗读者，盖住原声，盖住音乐，与其说是配音引导，反倒更像是一种障碍，但索科洛夫似乎对这种障碍不以为意，他沉醉其中，并使其成为旗帜。 是的，如果你是俄罗斯人，那你就永远都是俄罗斯人。本片也将《方舟》拍摄地圣彼得堡艾尔米塔什博物馆(Hermitage)与卢浮宫两者在二战中截然不同的境遇做了令人痛心的对比，前者虽然经过红军的殊死保护和民兵的抢救，却仍被炮火毁坏大半，并被德军掠夺（作为报复，苏联军队在攻入德国境内后掠夺了德国1500万件艺术品和古董）；而后者虽然看上去被法国政府抛弃了（实际上在1939年宣战前，法国就开始有计划地转移藏品），却得以幸存。这个段落毫不意外得拖沓。 索科洛夫引用契诃夫和托尔斯泰的遗容，告诉我们19世纪的终结，父母沉睡，孩童捣蛋，20世纪已轰然奏起。像Drik的货轮，已经驶离安全厚实的海岸，投身契诃夫描述下残忍的大海，最终被这个沉重的意象吞噬，在Skype艰难刷新的粗糙画质里发出令人毛骨悚然的钢铁铮铮——在卢浮宫里，这个意象被席里柯的《梅杜萨之筏》扮演——影片中的导演却在安全温暖的公寓里，只能看着货轮被大海吞噬，这种隔岸观火的反差和束手无策引发的近乎精神殉难般的使命感，正是索科洛夫回望历史上惨遭劫难的艺术的心情；而“拯救人，还是拯救艺术品”的难题，让影片再一次陷入无解的沉重。 不过,索科洛夫并没有将这种沉重贯穿《占领》始终，纵观全片，反而呈现出一种以往作品里少见的轻快（“权力”系列也有若干，但立刻被覆盖了）。 当德国士兵当街追逐法国姑娘被拒绝，当希特勒闯入巴黎，大喊“卢浮宫在哪儿？啊！在那儿！”当玛丽安娜和拿破仑在卢浮宫里像两个孩子一样撒娇： “自由——平等——博爱——” “是我。” “自由——平等——博爱——” “没我，这一切都没意义。” 面对艺术品，前者像凝视爱人，后者像紧盯猎物，共和国的执着和帝国的强势扼要溢于言表。再比如对亚述人的拉玛苏雕像大篇幅的描述，并企图获悉经由其2700年前传达而来的一种文化对权力的恐惧与反抗。这是对于“文化与权力”议题的一种契诃夫式的回应，简明而不乏力度。 绕圈，避简就繁，用一种俄罗斯式的冗杂和庞大固埃去对历史进行解构，进而举重若轻地还原和重建，让历史年代隔空对话，并将精神实质抽离，重新编制，迅速揭开伪装，并惊鸿一瞥。 索科洛夫仍旧继续片名里的文字游戏，纵观《莫洛赫》（Moloch1999）、《金牛座》（Taurus2001）、《俄罗斯方舟》（Russian Ark 2002）、《太阳》（The Sun 2005）等等这些过度诗化的名字，他惯于放弃明确直观，转而用一用微妙的方式寻求片名与电影主题的本质联系。 Francofonia直译为“法语圈”，大意指的是世界上所有讲法语的国家们，当人们谈及电影，往往会避开这个生僻冷门的词汇，转而取其副标题，甚至没人去揣测它，但倘若你留意，影片试看和几乎所有版本的预告片都会有这个场景，就是沃尔夫-梅特涅同若雅尔第一次见面的时问到“讲德语吗？”，若雅尔颓然一笑：“不，我太法国了。”所以他们在全片仍用法语交流。 这段对话看似无关紧要（但一般出现在影片小样和预告里的，都是导演认为重要的情节），但却对紧扣片名起着关键作用，德国军官讲起了法语，德国士兵在巴黎公园里听起了法语歌，德国人在占领法国后开始为法国的艺术和文物焦虑；这种面对文化不约而同地屈服，和法语圈有着文化深层的共通。 在影像上，此次与索科洛夫合作的仍然是《浮士德》的法国摄影师布鲁诺·德尔邦内尔（Bruno Delbonnel），两人商讨之后，最终选择放弃在《浮士德》《母与子》里大量使用的那些反潜望式的，那些没有透镜只有棱镜的种种稀奇古怪的镜头。因为使用这些索科洛夫发明的镜头就意味着在拍摄中要耗费大量的时间去调整和尝试，这对于在卢浮宫授权的有限拍摄时间里显然是不可能的。 不过他仍然没有放弃对扭曲画面的偏爱，并将其在后期处理中运用——这种后期的扭曲效果比实拍显得些许僵硬。索科洛夫1999年拍摄的间离纪录名作《休伯特·罗伯特的幸福生活》里（Hubert Robert. A Fortunate Life 1999，索科洛夫企图用日本能剧来勾联罗伯特的神韵）大量采用自己的特种镜头，造成了一种垂危之人瞳孔放大后看到人生最后一幅场景的效果。当然曾经担任卢浮宫馆长的休伯特·罗伯特的画作也数次出现在《占领》一片中，其本人也成为影片的一个章节，可见索科洛夫对早年创作的回望。16年前，16年后，不知他作何感想，再过16年呢？ 在2013年，罗西的《罗马环城高速》拿下了属于纪录片的第一座金狮奖，也是在2013年开始盛传索科洛夫要在卢浮宫拍摄另一部《方舟》式的作品，人们开始躁动和期待……但时至今日，我们看到了与预想（甚至和预告片）截然不同的成片。这是一种纪录片和剧情片的混搭，一种罗德琴科式的拼贴图景。 有媒体说，这次是索科洛夫和众人开了一个玩笑，但索科洛夫应该并不是如此洒脱的人——他严肃，内敛，拥有诗人不具备的开放，和革命者不具备的自我妥协，他的内心尽管矛盾滋生，却怀揣每一个历史学者并不意外拥有的野心勃勃，他甚至坦言自己的绝大部分影片构思（包括在筹备的仍旧发生在圣彼得堡的历史片）是在现今世界上难以实现的。 几乎可以肯定的是，他的个人色彩甚至已经抹却了影片的传统分类指标，在这部影片面前讨论纪录片和剧情片的归类是疲乏的，这个影像表达方式和观众接受方式每分每秒都在变幻的时代，使这种讨论更加疲乏。 也许我们还能够在犹豫不定的副标题敲定中推测这次创作历经的患得患失，到底是《德军占领下的卢浮宫》还是《欧洲挽歌》（an elegy for europe）？前者直接明了，后者让人不禁联想起他惯用的“挽歌”标题（《苏联挽歌》《俄罗斯挽歌》《莫斯科挽歌》《旅程挽歌》……），从这种“挽歌”式的命名中可以推测出一种在索科洛夫的充满悲悯的知识分子复古情结笼罩下截然不同——至少是和我们当前看到的成片非常不同的创作方向。 索科洛夫在影片开头就已经惴惴不安地忏悔——“我想这部电影不太成功，我只是在自说自话而已”。但也许我们更应该自问，我们企望在一个导演的下一部作品里期许得到什么？重复还是颠覆？或更进一步，无我还是非我？ 卢浮宫作为制片方之一寄予了索科洛夫极大的支持，毕竟不是每个导演都有机会在自己的影片里触摸丘比特的手指，但由于遭到反对，这部电影还是难以入围戛纳——一向对文化客体容忍度极高的法国会拒绝《占领》，其实不仅仅是因为影片引用的直观影像，比如二战期间法国占领行政划分，德军阅兵巴黎等；而更是由于其语焉不详，态度可疑的政治导向（比如解说词“德国是个复杂而多面的侵略者”），并且这些嫌疑已经在“权力”系列里貌似得到了证实；比如影片里那句长长的反诘——”巴黎有数以百计的博物馆，图书馆，学校，出版社，工匠，民主和习俗，你会为了所谓的原则和政治信仰而抛弃一切，投身一场殃及整个法国包括巴黎在内的大战吗？” 电影里若雅尔在达芬奇《施洗者圣约翰》前喃喃自问，“为什么要为这样的政府工作”，随后自我回应道“我懂了,我懂了”。半隐在黑暗中圣约翰，手指上苍，对若雅尔发出诡秘而充满启迪的微笑，这种将历史评判归于不可知论的诠释，大概只会传达给习惯草木皆兵的政客们一种难以启齿的紧张。 直到今天，同一个法国人谈论贝当元帅仍是一件危险的事情，图书馆里也很难找维希法国更深层的资料，法国第五频道在今年才首次以纪录片的形式公布了贝当元帅的审判历史影像……面对这种选择性集体失忆，索科洛夫显得勇敢而无辜，正如他自己坦言，“进化像是解构”；在不断的解构中去建造新的视角和解读，焕发传统或使其岌岌可危，这个过程也许伴随着一种令所有真正的知识分子着迷的使命感。 兜售身份和兜售立场，寻找身份和寻找立场，还是协同两者去为世界提供一个稳固而崭新的视角，这是导演们在国际上呈现的三种状态或三个章节，有人尝到荤腥，流连在第一章，有些人还攀爬在第二章，索科洛夫无疑进入了第三个章节。 无缘戛纳，也没有俘获金狮，“任性”，“不明觉厉”，“高级”，“目瞪口呆”——但对于已经提前进入后封神时代的索科洛夫，《占领》的确是他诚实却疲乏的非重要作品。 不过他仍知晓自己该如何保持影人立场和作者身份，倘若我们依然把对形式感的一厢情愿框在这位俄罗斯导演身上，恐怕只会被他挣脱地粉碎。 （原文节选载于《看电影》2016年第1期，全文载于公共号“深焦”2016.1.20日推送）