麻将1996

　　“这个世界上没有人知道自己到底想要什麽。他们就等着别人来告诉他们，所以，只要你用很诚恳的态度告诉他，他想要什麽就对了。知道为什麽吗？因为没有人愿意在失败的时候承认自己的错误，他们宁愿自己是上当被别人骗……”

　　红鱼挥舞着手臂对轮轮说。

　　于是，他告诉那个女孩，她要的是“香港”，她要的是爱他，所以她就应该做香港让他做的一切事情。女孩点点头，问：“真的吗？”红鱼比她更肯定的点点头。于是，女孩就义无反顾地爱上了“香港”，义无反顾地为了四个男人脱下了内裤。

　　于是，红鱼坚持着自己的观念“这个世界上没有人知道自己要什麽！”他说他可以骗人，他动脑子，却绝对不投入感情，这样他就不会失败了。他去告诉别人他们到底需要什麽，并借此赚钱。他就是这样活着的，一个告诉别人他们需要什麽的人，也就是——骗子。

　　他以为他活得很成功，他可以赚钱养他的三个朋友和他自己，他们一伙儿。可是，最后呢？马瑟不相信他了，轮轮不相信他了，“香港”反而被安琪儿一伙儿玩弄……而他自己呢，在父亲和女教师双双自杀之后，愤怒之下枪杀了安琪儿的“情夫”。

　　杨德昌是一个可怕的人，下午的时候，我和一个朋友在这样说着他。他站在这个世界的边缘，冷冷得看着这个世界发生的一切。他把这个世界的真实一刀一刀的解剖来给我们看，让我们看亲情、友情、爱情……甚至温情的背后到底隐藏着什麽。在他的电影里，人们都是那样的孤立无助。于是，人们用谎言，用信誓旦旦的真诚背后那双冷酷的眼睛来拥抱别人，来孤立别人，保护自己。

　　可是，他还不够残酷，他最后总会告诉我们这个世界真情的存在。所以，才会有《独立时代》里边最后那个邀请；才会有《一一》里边，一一给奶奶的信；才会有这部《麻将》里边，轮轮和马瑟的拥抱亲吻。看他的电影，我都会捂住胸口，被他震惊到竟然无法感觉疼痛。我只会颤嗦，只会害怕，只会被深沉的绝望拉下悬崖。可是，他最后，总会拥抱着我，把我重新放回地面，然后轻轻的抚慰着我，让我眼睛里便重新燃起希望的星光。

　　麻将，是中国人的游戏，是——“国粹”，还记得钱钟书《围城》的开头一幕便是麻将。中国人喜欢这个四个人玩的游戏，慢慢悠悠，在勾心斗角中消磨时间。每个人都在猜别人要的是哪张牌，都在想自己要的是哪张牌。还记得我陪外婆他们搓麻将的时候，有个老太太总爱问我：“你到底要什麽阿？”我当然不会告诉她，其实，多半时候我根本就没有听牌。在杨德昌的电影里，这个世界上的人们都在一起搓麻将，而且不到死的时候，他们都不会“听牌”的，于是，他们都不知道自己到底要的是什麽。

　　“红鱼”和他的父亲一直在告诉别人他们要的是什麽，可是，他们自己并不知道自己到底要的是什麽。他们忘了问自己这个问题，他们忘了自己除了钱其实还需要的东西。父亲最后用死来告诉“红鱼”，他除了钱，他还需要爱情。可是，可笑的是，这群年轻人中，没人相信爱情的存在，他们只相信和女人亲嘴了之后会“衰”！这很可怕，也很可悲。

　　我们到底要的是什麽？是钱？是爱情？是亲情？是友情？还是别的什麽？在杨德昌的电影里，他们最后看到了。他们要的东西是钱买不到的，他们要的是真情。可惜，只有轮轮是幸运的，他最后把马瑟拥在了怀中。“小活佛”对轮轮大吼大叫，轮轮看着他：“你吼我，是因为你需要我！……马瑟她也吼我，难道她也是需要我？”他转身走了出去。

　　在杨德昌一贯不变的镜头中，人们表现着这一切，所有的一切。他不用花哨的镜头切换，他不用高科技，他甚至从来不用近景、特写，他不推镜头，不拉镜头。但是，他却一样把人物的每个细节，整体形象让我看得一清二楚，然后把我震在当场。这个人，太可怕了！他在狠狠的嘲笑了我的自欺欺人之后，又把市井的喧闹放在字幕的时候做背景。他让“香港”的哭声越过流光跃彩的夜晚台北都市传到了轮轮、马瑟被绑架的现场；他竟然让空荡荡的房子里“红鱼”的哭声一下子在变黑了的画面中被大街上汽车里马克的笑声压倒；他竟然让“红鱼”枪杀了邱老板；他竟然让马瑟如我幻想的一样走下马克的汽车去寻找轮轮；他竟然到了最后还给了我一个童话故事，一个睡前童话！他竟然敢这样来我瑟缩在沙发中无力的绝望着，他竟然敢最后还给我一丝希望！他竟然能这样拍了一部电影，他竟然能只让麻将在电影中出现了一次却把电影叫做《麻将》！这一切像是一个笑话，而我被他嘲笑了一把！

　　可是，他就是做了，他就是拍了这样一部片子，一部叫做《麻将》的电影。其实，他已经很温和了，相对于他的《独立时代》他已经很温和了。他不会让我们只坐在“Friday”的酒吧里了，他会让我们站在大街上听叫卖声了，他把孤独的咖啡换成了热汤面的温热。只是，他却一遍一遍的从电影里边冒出头来指着我的心口，问我“你到底想要什麽？”仿佛突然出现的黑底白字的字幕，我张口结舌，无从回答。

　　连字幕都完了，电视上出现的只有vcd的牌子了，我却坐在沙发上，依旧捂着胸口，感受着恐惧对我的折磨。只能是恐惧，对未知的东西，我只能感觉到恐惧，软弱的恐惧。喝了两杯凉开水，我才惊魂未定的坐在电脑前，随手打开一张图片“世界上最恐怖的图片”，居然是一堆完整无误，热气腾腾的“shit”！

（一）
麻将者，国粹也。先人们“手挥五弦目送飞鸿”，谈笑间，灰飞烟灭；活在当下者，“想摸个一筒，就是个一筒”，将绿色与人文进行到底；后继者，从小就在麻将桌下，鼻涕与眼泪起飞，耳濡目染，无师自通。它成长在民间，游弋在历史的罅隙，闪烁于艺术创作之中，源远流长，生生不息。

与生与死、火与冰、血与泪、犁与剑一样并行不悖的是，每一桌麻将的如火如荼，每一桌人的呕心沥血。翻开历史长卷，自诩为“赌神”的李清照，逃亡途中，不忘带上赌具，在“易安麻将第一期培训班”的讲话中，无不痛心疾首地讲到，你们赌博为啥就不能像我一样精通呢?这是为什么呢？难怪《打马图序》会成为当年畅销书榜首。怎一个豪迈了得，梦回宋朝啊。

梁实秋在《麻将》中写到，“徐志摩就是一把好手，牌去如飞，不加思索。”可以想象，其在麻将桌上，轻轻地我“自摸”了，正如我轻轻地“放炮”了，在“杠后花”后，环顾四周，睥睨天下，大喝一声，“沙扬娜拉”。而胡适在其日记中接连三天只有孤零零地两个字“打牌”，直到第四日，幡然悔悟，“胡适之啊胡适之！你怎么能如此堕落！先前订下的学习计划你都忘了吗？”俨然要三省吾身，可后面两天一如既往地打下去，或许只能用梁启超的“只有读书可以忘记打牌，只有打牌可以忘记读书。”聊以自慰了。怎一个可爱了得，梦回民国啊。

京城达人老六在《闪开，让我们歌唱八十年代》中，有篇《关于麻将的记忆碎片》，用“行无忌、少年游、永遇乐、恨无常、迷离劫、踏莎行、煞风景、魂不归、常别离、有所思、大风歌、离魂月、贺新郎”将麻将场上的生态画像刻画得酣畅淋漓，那是一个还没被选秀和炒作占据人们视野的时代下的“这是他们的权利”的选择，在娱乐手段和物质资源相对贫瘠的情况下，在打拼梦想和挥洒激情之后的片刻放松，那也是一个堆砌和叩击理想的年代。怎一个迷人了得，梦回八十年代啊。

现如今，歌舞升平，繁荣娼盛，打打杀杀已经过时，那索性就在麻将桌上你来我往，持久战与运动战相结合，贯彻“更快、更高、更强”的理念，也算是对全民体育的另一种的遥相呼应。全民麻将，川渝人民尤甚。这里的国粹之盛行，三步一茶楼，五步一茶馆，父子兵，齐上阵，老婆女儿助威团，经常是打得那昏天暗地，日月无光，伏尸百万，流血千里，眼看他放炮了，眼看他自摸了，眼看他回家要跪搓板了。在重庆，以“学习”、“谈心”、“交流人生”、“构建和谐社会座谈会”为由，我终究被拉上贼船，成为“主修川麻，辅修重麻”的叱咤麻坛的常青树和圣斗士。

这终究是一个“零和博弈”的游戏，并没有赢家和输家，如果一定要寻找一个赢家的话，那就是收取“交易费用”的茶楼老板了。当时的我，年少气盛，本着魔挡杀魔佛挡杀佛的精神，凡是接到牌局邀请，一概狂奔而去，慷慨赴局，无奈“技战术”稍逊一筹，总是大败而归，然后总结经验，只争朝夕，奋发图强。只到有一天，看到川姑娘桑格格在《小时候》赫然写道：他们也不是经常扰民，有时候他们会收集全班同学的橡皮擦，然后切成一副麻将，四个在后面聚精会神的搓橡皮麻将，整个教室就说不出的安静和祥和。

我不得不仰天长啸，我勒个擦，人家都是可从娃娃抓起啊，他们天生就是为打麻将而生的。然后只有黯然唏嘘：噫吁戏，少不入川，少不入川！

（二）
游戏也有厌倦的时候，不自觉间，伤痕累累的我已经在麻坛销声匿迹。它就像重庆的夜雨一样，不露痕迹，悄然无声，翌日的清新空气和被冲洗过的马路才见证了这一切，见证了那段疯狂的岁月。回头看，除了没心没肺，还有就是低落消极的情绪，迷茫纠结的状态，初涉社会的微小亢奋在麻将桌上被更大的虚无和荒诞所瓦解。

麻将是那么深入人心，在川渝，它似乎已经内化为人们的一种生活方式和生活哲学。对于麻将，无论是参与者，还是笑而围观者，都以自己的视野和视角在观察这被人类发明却反过来奴役人类的游戏工具。时评家熊培云从家乡人民打麻将中，看到了民主宪政的群众基础和曼妙风姿；小说家阿乙在《意外杀人事件》中自传性地写道，小小科员艾国柱在和副主任、主任、调研员鏖战一夜后，在换位子，掷骰子时看到了“极度无聊的永生”，决意出走；历史学家们挖掘出在军阀混战时，而军阀们的老婆们却在麻将桌上不见硝烟地厮杀，犹如第一次世界大战时的圣诞节，英德两国士兵走出战壕，互换礼物，甚至兴趣盎然地踢起足球。

（三）
“一个中国人，闷得发慌。两个中国人，就好商量。三个中国人，作不成事。四个中国人，麻将一场。”麻将是四个人的游戏，往往会因为一个莫名的由头，闻风而动，从四面八方呼啸而来，这也间接证明了只要给予和释放充足的空间和时间，社会的“自组织”能力便会蓬勃爆发。

在1996年，杨德昌导演就组织了这样一场麻将，他就像机麻正中央横躺着的两颗冰冷的骰子，转动，静止，窥视，无规则的转动透视着生命的无常和未来的无知，安详的静止和窥视去目睹生命个体的喧闹、挣扎和生存迷茫，以及城市和西方文明对人们生存空间的挤压，丧失道德，疯狂逐利，自我迷失。在这场麻将的盛宴中，有红鱼，有纶纶，有牙膏，有香港，他们在鲜艳嘈杂的台北上空，支起一桌麻将，坐守东南西北，乐此不疲地玩着游戏。

游戏规则的限制，这是一个四人的团体游戏。而个性鲜明的四个人，又增加了游戏的趣味性和不确定性。

红鱼，有自己成熟的战略理念和战术体系：（1）世界上只有两种人，一种是骗子，一种傻子。（2）这年头要出人头地，要动的是脑筋不是感情，要想害别人，就害他动感情。（3）现在这个世界已没有人知道自己要的是什么，所以他们拼命看电视，杂志，广告，畅销书。为什么？为的就是想听别人告诉他们怎么过，怎么活。只要你去告诉人们他们想要的到底是什么，他们一定会相信你，这样我们不就发了！这种战术体系全面、完善，进攻性十足，攻城略地，所向披靡。尤其是对于个体观念淡薄的中国人来说，极具蛊惑力，撕去厚黑学的恶面，敷上成功学的温情面纱，贩卖丧失独立思考后的盲目顺从和引导，犹如真诚地去骗人的唐骏，犹如虔诚去骗人的李一。当然，好的战术需要坚强的执行力，这种战术的致命弱点就是贯彻和执行得不彻底。红鱼就是显然犯了这一错误，他张牙舞爪地质问着，“操你妈逼，这个时代，谁知道自己需要什么？”，与其说是他在质问旁观者，质问周遭，质问时代，倒不如说他在捶胸自问。他只是一个沉浸于自己设计的游戏中的孩子，父亲的死，让走火入魔的他有所清醒和动摇，而当这套战术体系的打击对象造成的技术性错误呈现在他面前时，他像个被自己操纵过的人一样，看到了傻，看到了感情，看到了自己的迷茫和困惑。于是，他毁灭了自己，在这个盛大的游戏还没结束时，他已经倒在麻将桌上酣然大睡。

香港，是认同红鱼这套价值理念的，也是坚定的不折不扣执行者，但是他没有红鱼理解得更加透彻和深远。他是“身体”力行，他在透支身体，他把自己塞进欲望的绞肉机里，让兄弟们茹毛饮血，独乐乐不如众乐乐。他也是简单的，团体主义的归属感让他在这个光怪陆离的城市里感动不在孤独，团体所移植的畸形的价值观被掩盖在兄弟义气和青春的不羁与放荡中，如果说红鱼还残存的善的信念是亲情的话，那么香港就完全沦为一个所谓的友情原教旨主义者。当他遇到一个犹如《出埃及记》中的超级邪恶的另外一个和他们理念和宗旨雷同的山寨般的“共产主义”非正式组织时，不知道是他惊诧得嚎啕痛哭，还是崩溃得涕泗滂沱。是的，我们一直在吞噬欲望，早上醒来，发现我们自己变成了一个欲望。在这场饕餮的游戏中，香港借故去上了个厕所，他再也没有回来。

牙膏，小活佛，如果说红鱼是这套理论的构建者，香港是一个积极的响应者，那么小活佛必将是发扬光大者，他会为了这套理论改造和武装自己，他坚信不疑，哪怕是这个理念在执行中的不顺利甚至要导致组织的破产，他也要力挽狂澜。他可以像日本的左翼共产党一样，与时俱进地微调和修改党纲，进行部分的去意识化，修改理念去迎合现实，他也可以像我天朝一样，将“初级阶段”、“特色”、“国情”悬挂于口，偷偷地改造自我去迎合世界潮流和普世价值，只不过令人失望的是隆胸失败了就不敢在做变性手术了。小活佛是知道自己需要的是什么，也会无所不用其极的，和他比，李一算什么，李一还有对我上山求道的无知女校友下毒手，小活佛都不和女人亲嘴的。当红鱼酣然大睡，香港嚎啕大哭，小活佛对影成三人，他攥紧了一张麻将，他是否能预测到下一张麻将？或许，他将马不停蹄地去奔赴另一个牌局。

纶纶，是被强行拉进这个牌局，正如梁实秋所说，“在三缺一的情形下，第四者若是坚不下场，大家都认为是伤天害理的事。”他对红鱼的这套理念并不狂热但也没有否认，但是其清澈的眼神是导演留给我们的最后的希望，这也就注定其将背叛和远离这个群体和那套自以为是的价值认同。而要想让这个游戏更加有声有色，那么必然就少不了马特拉这样的“场外买马者”，让我们略感欣慰和温情的是，马特拉买到了纶纶。

（四）
这绝不是一个简单纯粹的残酷青春，导演要表达和言说的东西，正如我们这个时代面临的问题和选择那样繁多和复杂。它就像个牌局，每一次随机的排列组合，和人为因素的见招拆招，使结果和未来都具有极大的不确定性，而导演就像个程序化运转的麻将机，冷静地按部就班地运转。但是，导演的隐隐的愤怒青年和话痨的特征，在红鱼的运用自如的流利的国骂中显露无遗，他用的是动词“操”，更激烈，也更现代化，这或许也是和侯孝贤的区别，侯氏电影中更倾向于用“干”，更怀旧，更温情。

当红鱼的劈头盖脸的叩问“操你妈逼，你到底需要什么”时，我承认，给我带来的是似受虐狂般的快感，我希望他给我们指明方向和答案，但是答案却在风中飘。影片带给我们的最大意义直至内心，让你在犬儒主义的泥沼中停止深陷，让你在世俗的物质利益的追逐中放慢脚步，让你在无休止的考试和冗长的会议中顿生片刻思考和觉悟，让你在无关痛痒的纠结与焦虑中少点内耗和沉溺，让你更多地听从内心的召唤，该撞墙就撞墙，该跳河就跳河。

我知道，你们也是这样，80后的你们。当困惑和踟躇不前时，就对自己说一声，“操你妈逼，你到底需要什么”。一如一年前，那个通宵之夜的奋战，夜雨，鸡鸣，拂晓，那把牌进行到三分之二，我一手好牌，张张惊艳，却忽然悲剧地发现少了张牌，蛋疼，手抖，面部微微抽搐，我喝口浓茶，点燃只烟，假装镇定，膀胱依旧鼓胀，幻想山崩地裂，期冀时光倒流，那一刻，我神游太虚，“操你妈逼，你到底需要什么？”魔幻般地在我眼前的一排麻将上滚动，像打在电子屏幕上一样。那把牌最后被我通过有效的技战术规避风险了，但我以后也基本上淡出麻坛了。

伍迪.艾伦的哲学之形成肇始如下：我妻子请我品尝她首次所做的蛋奶酥时，不小心把一勺掉到我脚上，砸断了几根小骨头。而我的哲学也肇事于那天晚上。我也开始学会拒绝，学会自我审视，自我觉悟，自我约束，去做一个社会主义四有青年。多少次再从菜市场的机麻旁走过，重庆老头老太的松软的瘦骨嶙峋的手，在那一个叫木头，一个叫马尾的骰子的舞动中颤抖，我都会心中暗暗对自己说，操你妈逼的，我知道自己要什么，哪怕是假装的。

当提到台湾电影，杨德昌是一个无法绕开的名字。在理性思考这一点上，没有哪一个导演比杨德昌发挥得更极致。
《麻将》里红鱼说：“这个世界上，没有一个人知道自己要的是什么，每个人都在等着别人告诉他该怎么做他就跟着怎么做，你只要很有信心地告诉他们要的是什么，他们会感激你。你知道为什么？因为每个人都怕自己做错事情怪自己，他们宁愿到时候骂别人骗了他们，也不愿意怪自己。”《独立时代》里每个人都在表达观点，“中国人最讲一个情字，钱是投资，情也是投资，友谊就是长期投资，亲情就是族产，爱情，就是高风险、高效率的投资。”甚至在《一一》里，年仅8岁的洋洋，最后也说出一大段老成得与年龄不符的话：“我也老了”。
古希腊人写信常用一种隐形墨水，不在信上撒些碳粉，就看不到隐藏在字里行间的信息。看杨德昌的电影同样如此，如果你找到了“碳粉”，撒在他的电影里，你会发现，无论是《海滩的一天》里遭丈夫背叛的中年妇女，还是《独立时代》里出版失败的落魄作家，还是《一一》里每日重复着同样的事情的中年男人，他们身份各不相同，然而他们背后，有着被隐藏起来的一个人——杨德昌。他们的困惑，就是杨德昌的困惑；他们的哲思，就是杨德昌的哲思。杨德昌，几乎借了他镜头下所有人之口，表达观点，批判社会。
借人物之口，对于杨德昌来说，远远不够，他还用过场字幕，《独立时代》开宗明义：“台北用短短二十年时间，变成世界上最有钱的都市。” 生怕观众不明白他要开始解剖台北社会。在杨德昌的电影里，“导演”也成为了一个角色，导演本人也参与了剧情，足见杨德昌有多么焦虑与激愤。
愤慨，焦虑，锋利，杨德昌因此被称为“台湾社会的手术刀”。刀，注定要见血的。激愤的情绪，需要一个宣泄口。杨德昌多次在电影的最后来一场流血事件，不躲躲闪闪的，不知识分子的，真正动刀动枪硬碰硬的。杨德昌是儒者，是知识分子，他能说，甚至有些唠叨。但是，他也有足够的情绪与气概，表现鲜血横流的暴力。

一 少年血

“我知道少年血是粘稠而富有文学意味的，我知道少年血在混乱无序的年月里如何流淌，凡是流淌的事物必有它的轨迹。”——苏童

五六十年代的台湾，在一个叫眷村的地方，栖居着来自四方的带着不同乡音的“外省人”。因为无根，加上热血方刚、暴烈乖戾，眷村的少年们是危险的代名词。在这片土地上，少年血是廉价的，在市井街头肆意流淌。
《牯岭街少年杀人事件》正是发生在眷村的土地上。单看片名，很难猜出这是关于一个乖巧少年杀死自己心爱女孩的故事。影片长达4小时，不止一次面对鲜血，比如两个帮派在夜色中的斗殴，比如哈尼的死，比如台南帮的报仇之夜。最沉重的，最浓墨重彩的，还是要数影片最后的少女之死。
影片的最后，在灯暖如橘的街头，少年等着心爱的少女。少女很快发现了他手中的短刀，少女从斥责到转身要走，少年从挽留到失去理智，这些都被安排在一个长镜头里。而这个精巧的长镜头，结束在少年一刀又一刀捅进少女身体上。之后便是一个静止的全景镜头，少年的白衣上，染上了刺目的红，那是少女的血。他看着倒地的少女，似乎有点难以置信，一句一句地喊她“站起来啊”，街上有行人向他们投去诧异的目光。镜头久久不动，杨德昌让观众，也成为了街头行人，远远地目睹了这一幕，血淋淋的一次杀人事件。
 杨德昌以将近4个小时的铺垫，让最乖的少年最后挥出最决绝的刀，让最不可能变坏的少年最后走上最无可挽回的路。“要改变我？我就跟这个世界一样，这个世界是不会变的。你以为你是谁？”少女死前的一番话，直接为这次杀人事件作了注脚。与牯岭街其他不良少年不同的是，小四不仅不愿自甘堕落，他还想“改变”其他人，尤其是心爱的小明。小四用短刀对准的，正是眼前不可改变的世界。
值得一提的是，捅进少女身体里的刀，曾经是一个日本女人用来自杀的。杨德昌在片中镶入了这则题外故事，使之成为一个谶语，化作影片的深沉底色。日本女人之死，少女之死，使影片散发着难以言喻的凄美气息。

二 红色成人礼

《麻将》讲了四个小骗子的故事。领头的叫红鱼，不过十八九岁的年纪，却相当老成，他的骗人理论一套一套，听得人云里雾里，一下子被他迷倒骗去。红鱼无疑是自信的，调兵遣将，八面玲珑，设下一个个骗局，把别人骗得五迷三道。在四人组里，他是中心人物，灵魂人物，像一个窥探到父母房间秘密的小孩，他早早接触并学会了成人的一招一式。
他父亲以前行骗是为了赚钱，红鱼自己呢，每日精心布下骗局，是为了什么？在我看来，是为了证明。证明自己长大了，证明自己知道自己想要什么。因此父亲的自杀，对于红鱼来说是致命的，他以为自己长大了，他以为自己知道自己要什么，他以为自己洞识别人的想法，他以为自己可以掌控这个社会，他以为的一切，被父亲的死否定了。
于是《麻将》的结尾有一场赤裸裸血淋淋的暴力戏，红鱼一枪又一枪地朝老邱开枪。老邱多么无辜，他既不是绑架过纶纶的黑帮老大，又不是曾经骗过父亲的Angela，死得太没有道理了。红鱼那一刻需要的不是一个正确的报仇对象，而是一个宣泄口，他心中信仰彻底崩溃后，急需一个宣泄口。一枪又一枪，砰，砰，砰，比《牯岭街少年杀人事件》里更鲜血淋漓。
是的，在我看来，红鱼在杀人的时候才真正长大了。这是个红色的成人礼，他认识到自己的幼稚无知，开始接触到更庞大的未知世界。这个世界复杂危险，光怪陆离，你算计我，我欺骗你，永远都有机关算尽的Angela们，残忍凶暴的黑帮老大们，老奸巨猾的老邱们；马特拉这样纯洁的女孩少之又少，而红鱼自己居然还打算拐骗她去卖淫。
不安、羞愧、困惑、恐惧、亢奋，这些情绪向他涌来，冲击着他，他无可控制地打出一枪又一枪，发泄自我。当然，他在宣泄自我的同时毁灭自我，最悲壮莫过于此。
《麻将》发生在台北，在新世纪最有钱的都市里。杨德昌想告诉观众的是，即使经过二三十年的发展，台北并不比一九六零年的眷村更文明：这个大都市里，每日都有拐骗，卖淫，斗殴，仇恨，绑架，杀人。杨德昌展示了一个没有秩序的社会，因此他用暴力与血，来代替秩序。

三 恐怖中年

如果说少年血是鲜红刺目的，那么人到中年，流出来的血想必是暗红的。少年人张扬冲动，鲜血也流淌得激越；中年人的血，则浓浊得化不开。
《牯岭街少年杀人事件》讲述了少年，《恐怖分子》则探讨了中年。少年人不必为“生活”劳神，他们只需考虑“传奇”或“故事”；中年人则相反。与少年人普遍的冲动狂热不同，中年人早已把冲动欲望压抑在心里，为生活而营营役役，成为一个被动软弱、苟且偷安的庞大群体。而那些蠢蠢欲动的，就是恐怖分子。
《恐怖分子》里谁是恐怖分子？是片头那桩悬而未决的案件的主谋，还是带着小刺刀四处捅人、打恶作剧电话作乐的少女淑安，还是不甘过平凡生活、梦想成为作家的中年女人周郁芳？或者是，因渴望升职而不惜出卖朋友、因想挽回始终不爱自己的妻子而铤而走险的中年男人李立中？
《恐怖分子》是有两个结局的，一个是李立中杀死了上司和情夫，一个是李立中孤零零地自绝于肮脏的厕所里，鲜血滴滴答答流淌。
另一种观点是，结局只有一个，所谓的第一个结局，只不过是梦。而我却更愿意相信，这是导演提供的两个版本的结局，前一个之所以处理成“梦境”，那是因为现实中不可能出现，而导演暗地里希望它发生。此片中有一个小细节，淑安和摄影师在暗房里打赌屋外是白天还是夜晚，一拉窗帘，是黄昏，二人齐声说：你输了。就像黄昏的暧昧不明一样，这一场杀人事件的对错真假也显得难分难解。
这让我想起金基德的《撒玛利亚女孩》的结尾，杀了人的父亲，将做妓女的女儿亲手掐死在怀里。然而镜头一跳，观众发现这只是一场梦，最终的画面是父亲自首，女儿踉踉跄跄地开着车跟在后面。
同样是用一场梦，将影片呈现出两种完全不一样的结局。不同的是，金基德尚且提供了一个还算光明、还算有希望的尾巴，而杨德昌，无论是哪一个结局，都注定有人受到伤害。这一个复杂沉重的故事，要有鲜血作为收尾。这就是影片的“恐怖”之处——死亡成了唯一出路，流血成了必然事件。



《独立时代》的英文片名为A Confucian Confusion，即“儒者的困惑”，杨德昌本人，正是一名不折不扣的儒者。影片里的暴力流血事件，体现了儒者杨德昌逼人的血气。
正面暴力，又不止于暴力。杨德昌表现暴力，不是为了刺激或者增加可看性的，与他一贯的理性思考一样，暴力已然超越于暴力，有着导演更深层的意义。在影片中，杀人者往往都不是真正的恶人，相反，杀人者正是需要关怀的弱者，比如眷村少年小四，比如得不到父爱的红鱼，比如正值中年危机的李立中，“杀人”这一举动，是他们内心愤懑的悲情释放。是什么让他们如此愤怒，不惜杀人？杨德昌的解释是——社会。
谈及《牯岭街少年杀人事件》的创作时，杨德昌说：“对我来讲最有趣的反而不是茅武的生平或他为什么杀人，而是那个环境很可能发生这种事，我的出发点基本上还是那段时间，它对我们这一代人来讲非常重要。我们这一代在那个时候念初中，命中注定到现在就是社会中流砥柱，五十年的环境也许会增强你的个性，也许会削弱你的志气，那个年代有很多线索可以让我们看清楚现在这个时代，这是我做这个片子的最大动力。”从被称为前传的60年代，到新台北时期，杨德昌对于现世社会，一直抱着比其他台湾导演更悲观的态度。即使经过二三十年发展，台北业已五光十色繁华热闹，而他的目光总会投向暗流涌动的那一面，他看到了社会怪诞荒唐、病入膏肓的那一面。杀人，是一种反抗的行为，是不肯同流的行为，尽管这种行为未必合法。在无序的社会中，或者说混乱已经代替了秩序的社会中，杨德昌选择了不合法的暴力行为，他对这个社会的愤怒与怨恨，在电影里化作了真刀实枪，一枪又一枪，对这个社会进行射杀；一刀又一刀，捅进这个社会的心脏。
现世社会如此光怪陆离，像一道难题，横亘在所有人面前。有人视而不见，有人避而不谈，更有甚者选择同流合污。“结尾处的暴力流血事件”，则是一种杨德昌式的解题方法。作为一个有血性的知识分子，他看清了社会，却不肯视而不见，他选择用最决绝、最激烈的、最不知识分子的方式去敲响警钟。

   91年的《牯岭街杀人事件》让世界认识了杨德昌，也引发了电影舆论界对于台湾新电影潮流的深一轮结构性评价，杨德昌本人确实可谓是华语圈中不可多得的电影悍将。杨的风格，就是在最大程度上做到以小见大，以近及远，以小型的人物种群表现一整个时代台湾社会的共性，从思想、情怀与关注方面达到一种史诗级大作的水准。96年的这部《麻将》，虽无法达到神作的高度，但其绝对可以称作是杨德昌风格的再演绎再发展之作，可谓是杨氏风格完全成熟的代表作。因此，没看过《牯》，你不能说自己看过杨德昌，没看过《麻》，你不能说自己了解杨德昌。
  我丝毫不打算浪费口舌解读该片在视听语言方面的一切元素，因为杨德昌的片子在视听方面的东西早已被人嚼的稀烂，炒冷饭丝毫没有半点意思。而杨的片子总是会涉猎社会多领域的方方面面，展开全面论述，没等说出个所以然绝对就会把我的头先搞炸。然而，马特拉，这个人，或者更进一步说是这个概念，是个挺有意思的东西。拿她与它说事，会成为一个比较有趣的话题。
  马特拉，在该片中是一位千里迢迢从法国来到台湾，起先是为了找她曾经的男朋友，后来就开始无厘头生活的20岁出头身无分文的法国女孩。马特拉并不是其真名，而是红鱼与仑仑给她取的不伦不类中文名。这个法国女孩美丽，青春，勇敢，并且似乎很重感情，为一个颇为混账的白佬不惜从法国只身跑到人生地不熟的台湾，这样的女孩，可以说是无数男人梦寐以求的伴侣。所以，马特拉成为该片中最惹人喜爱的角色，这一点似乎毋庸置疑。但是，本人必须表明一个态度，就我看来真实的马特拉是一个反复被操的角色，且不论她是一个有多任性的女人（身无分文不计后果地跑到台湾），就所谓操守来看，或许也并不值钱，她自己说过，为了生活，做什么都无所谓（虽然她最终跑了没干妓女这行）。她夹杂着前后两个男人，白佬，仑仑，在二者间反复不定，总是乖张且歇斯底里，虽最后看似归属了仑仑，在蓝色的环境光中二人忘我地亲吻，仿佛是导演安排的最终救赎，可我们不要忘记，马特拉与两个男人，两个代表不同文化背景，地域差异的男人之间的关系，说到底最根本的是靠性与“寄生”来维持，于是在片中马特拉与二男人间的深度交流戏，无不伴随着睡觉，打炮，半裸，亲吻，抚摸，吃饭，抽烟进行。那么对于这种关系，我们几乎不可能给予太过乐观的期待，甚至可以说，马特拉会在不久以后又被别人操，管他是谁，只要提供更好的生存机会。这就是一位真实的马特拉。当然，有人会说，干，你这根老逼，你凭什么这么绝对？那就让我再挑明得具体点。还记得那位靠着做鸡发了家的白姐不，白姐与马特拉在片中只见过唯一的一面，但白姐却对小马一见如故，感叹小马真像十年前的她，并且还给了她几张名片，有问题来找她。白姐到底看上小马的哪样，难道是她为了爱的义无反顾？显然不是这样。白姐十年前为了20美刀就可以劈腿，花20美刀就可以操她操得天昏地暗，为了生活这女人放下一切尊严、人格、原则，寡廉鲜耻，敢说敢干，在被操中逐渐跻身上位，竟成了一个成功者的范例。无原则，敢干事，在异地他乡求生存的心理，是马特拉与白姐最为相似的连接点，后来剧情的发展也印证了这些事实。这三个关键词，也就成了解读马特拉的切入点。
  马特拉不仅仅是个女人的称号，从更深层次上说，是一个概念。白佬这个混账在片中颇为意味深长的谈起过，马特拉是台湾岛民一种共有的心理期待。这种心理期待，就是对于个人生存空间，生存地位的支配，直白的说，骗钱，打炮，搞到更加上位的社会地位，管他是用什么样不择手段的途径，这本身就是一种处于资本主义原始积累阶段的价值取向。OK，那些类似于白佬，还有那位曾经靠着做鸡发了家的白姐的老外们纷纷跑到台湾发展，无外乎就是希望在一个市场与价值极其混乱的初级资本主义社会分到属于自己的那一杯羹，打廉价的炮，赚容易骗的钱，尽可能支配可能范围内的一切资源，且不计任何后果。毫无疑问他们或多或少都成功了，然后则带有着他们白人祖先征服东方市场的优越心理，在公共场所大放人种优越论。白佬说，19世纪是帝国主义的黄金期，现在马上就要到21世纪，同样又是帝国主义的黄金期，台湾将会变成世界的中心之一，只要马特拉这种价值取向仍是广大岛民的追求。这是活脱脱的后殖民主义言论，更是活脱脱的现实。因为马特拉的自身属性，决定了它就是一个寄生的概念，一个被操的概念，在各种被操中发芽，成长，逐渐获得一定的既得利益，然后反过来，从被操的对象成为操的主体，操的比以前还要来得凶猛。纵观片中的所有人物，谁不是渴望着去操马特拉的角色，即使本身被操得一塌糊涂。最明显的莫过于一向演另类角色的张震，操过这么多女人，结果最终却被三位占有上位资源的女BOSS操得一塌糊涂，以至于丧失自我，不知后事如何。这里小小八卦一下，他的外号叫做“香港”，这片是在96年杀青的，从杨德昌的导演视角出发，那三个女BOSS究竟代表了近现代史上钳制香港的哪三股势力，稍微明白历史的人估计很快就有了答案。在杨德昌眼中，香港的命运似乎比台湾更为多舛，被操得更加无奈，马特拉的程度更为彻底。而反省了马特拉，妄图超越马特拉，其结果可能是血淋淋的，红鱼的老爸骗了一辈子后自杀，红鱼在幡然悔悟之后行凶杀人就是明显的例子。在操与被操之后，他们最终渴望一场反叛，可惜在社会的洪流价值面前是如此的无力，最终只能靠自杀与杀戮来完成对于自我的救赎，这样的结局当然是悲催的。联系大陆，何尝不是如此，整个华语圈何尝不是如此，只怕比台湾岛来得更加血淋淋，更加无原则，更加被操的不亦乐乎。推己及人，以小见大，从台湾本岛推广到整个泛华语圈，一针见血地指出这个时代的诟病，杨德昌的厉害之处莫过于此。
  这个世界上有两种人，一种是骗人的人，一种是被骗的人，红鱼曾不止一次地对此津津乐道过。其实稍作修改，这话就更有意味，这世界上无外乎两种人，一种是马特拉，一种是操马特拉的人，而夹在这二者间那一道鸿沟中的人群，则是一群自以为是却又被操的体无完肤的四不像。
  
    




    

与其说《麻将》 不如说 杨德昌 这个对我刺激这么大的一点也不帅的男人

许是看“不在沉默中崛起 就在沉默中灭亡”的 艺术片多了 竟然练出了七八分的内力 对冷峻的长镜头多了几分欣赏和容忍的底气 有什么好急的 有什么要急的 要从容有度 要品 要酝酿 要杀人不见血 这才是真功夫

《麻将》就是一剂猛药 看看吧 人在都市的夹缝里 苟且如蝼蚁

首先谈谈我对这个片子的题目 麻将 一样从未在影片中出现过的道具 的想象

四个主人公 三缺一玩不了的游戏 四个玩家 最后成全一个人胜出的规矩

 那位最有头脑的 富家子弟 最懂得玩转纸醉金迷的游戏 到头来 机关算尽太聪明 反累了卿卿性命 自己唯一的精神信仰 他的至尊父亲 用自杀成全了人生的真谛 他算是崩溃加毁灭 最后用杀人来发泄 毁灭 他算是玩儿完了

 第二位白面小生 是他们中勾引女色的圣手 哥儿几个全部的生理发泄全仰仗着他的捕猎 他是撒出去的一条猎狗 去试探猎物的动静 最后被搞得很痛苦 成了几个老女人练手的活物 痛不欲生 竟然还会哭 但这应该不代表反省和觉悟

第三个歪瓜劣枣的小活佛 像 只刚学会走路的猴子 没看他做什么事 就有一次 突然从房间里冲出来 说是那个女人亲了他的嘴 他觉得万分的晦气 想搞女人 居然不去亲嘴 那搞屁屁吧 吐口唾沫就可以

最后这个幸福的宠儿 大家失意他得意 只是遵循了最简单的原理 把自己的爱坚持到底

很搞笑的一出闹剧 看得我心慌慌 不知所以

我们不都是在坚持自己的真理嘛 如果有一天 真理都被别人当成了狗屁 那我们还活在哪里 活在哪里

什么真理都是狗屁 我只想心安理得 踏踏实实的活在每天的日子里

社会 他妈的狗屁 只会教人麻木不已 钱 他妈的不是东西的东西 只会教人昏天暗地

 我狠狠地喜欢 《麻将》

这把刀子 狠狠地 戳死你 戳死你

——世界上只有两种人，一种是骗子，一种傻子。
——这年头要出人头地，要动的是脑筋不是感情，要想害别人，就害他动感情。
——现在这个世界已没有人知道自己要的是什么，所以他们拼命看电视，杂志，广告，畅销书。为什么？为的就是想听别人告诉他们怎么过，怎么活。只要你去告诉人们他们想要的到底是什么，他们一定会相信你，这样我们不就发了！

看完麻将，杨德昌再一次奠定了在我心中华语导演No1的地位，虽然他的八部片子我至今只看过四部。杨德昌对城市认识之敏锐深刻，角度之冷静犀利，令人叹服。
早在1983年，罗大佑就在歌里唱到：台北不是我的家，我的家乡没有霓虹灯。我们的小时候或许不会明白这句嘶吼的歌词代表了什么，可是现在，当人类历史上最大规模的城市化进程已经发生在中国大陆的时候，更多的人会明白这歌里所包含的无奈与悲怆，更多的人会对杨德昌电影里的台北产生深切的共鸣。

红鱼
红鱼就是他自己口中“最不要脸的国度里最不要脸的人”的最不要脸的儿子，四人集团的头脑。他自认为深谙成人世界的游戏规则：老爸，我太了解你们这群老XX了!他继承了父辈所有的虚伪奸诈和冷漠，坑蒙拐骗无所不用：全台湾没有我搞不定的事。
在红鱼眼中，只有两种人：骗子和傻子，他骗钱的把戏是告诉别人要什么，他处事的原则是不动感情。
红鱼以为知道别人要的是什么，他信奉父亲的骗子哲学，他自以为看透了这人生，可是当他看到父亲与情人双双自尽倒在地板上，当他看到父亲终其一生追逐的即他现在正在追逐的一切变成了返璞归真后的虚无，当他看到父亲用死亡这种最决绝的方式来表示对一种用金钱买不到的东西的渴求，而这种渴求，恰恰是他所唾弃所无法理解的时候，红鱼的信仰彻底崩塌。
看着父亲与情人的尸体，红鱼的困惑是在这个城市里，是否还有金钱买不到的东西，是亲情，爱情，还是理想，追求？或许，这已经不是红鱼一个人的困惑，而是我们这一代人的困惑。更为悲哀的是，如果不是父亲用死触动红鱼，红鱼根本不会产生这种困惑，因为我们生来就认为金钱可以购买一切是理所当然的真理。
听着老邱继续兜售骗子和傻子的哲学，红鱼把这一切的困惑与不安转化为对这个社会的愤怒和怨恨，枪杀了老邱。
一声一声的枪响击打着你的心。
这就是我们的孩子。这就是对我们冷漠无情的存在方式最致命的报复。
酒吧里回荡着那首我最深爱的人，伤我却是最深。
在浮躁的城市，有多少人可以在纸醉金迷，灯红酒绿背后看到人生原本质朴的面容，又有多少人可以在尔虞我诈，勾心斗角过后体味到人生本不该有的虚妄滋味。

香港
少年杀人事件里长大了的张震扮演帅哥香港，负责勾引女色，然后将其诱奸继而轮奸，满足小集团的生理欲望。
如同他充满物欲的名字，为了金钱，为了阴谋，为了自己和同伴的性欲，香港沦为了一个没有感情的性工具。
为了实施红鱼的报复，香港又一次以性为诱饵勾引老女人安琪儿，却被安琪儿带来的一群老女人当成了享乐的性玩物。猎艳高手香港戏剧性地变成了他人的猎物。
面对三个老女人，香港突然伏地痛哭。低沉的声音回荡在压抑漆黑的夜空。是屈辱，是悔恨，是报应，还是这个光怪陆离的城市最荒诞的注脚？

牙膏
坚信跟女人亲嘴会倒霉的牙膏，扮成小活佛，与人预测未来，通过制造不测加深人对他的信任，进而进行敲诈。
没有忧虑，没有伤心，没有恐惧，简单，暴躁的牙膏，比有头脑的红鱼更为可怕。因为他真正做到了没有感情，甚至没有了对自我的感情。
所以，牙膏刀枪不入，没有弱点。
所以，红鱼杀人了，香港崩溃了，只有牙膏留下来向更为年轻的一代人继续传授着他冷酷的方式。
是否，在这个物质与精神日趋分裂的城市里，这种扭曲的价值观才是对自我最讽刺的保护？

伦伦
敏感善良的伦伦是这个昏暗冰冷的城市里一抹暖色。
在红鱼眼中，伦伦应该算是一个半傻子了。来台北寻找真爱的巴黎少女马特拉显然被划归为傻子。
伦伦不想看到马特拉被红鱼诱骗为卖淫女，私自将其藏在自己的家中，阴差阳错两人又被绑架。直至影片的结尾，失落的伦伦退出了小集团，一个人冲出房子寻找马特拉。回首之际马特拉款款走来，两个年轻人在台北灯火迷离的街头深情拥吻。
这是杨德昌给我们的两个傻子的胜利。
这是杨德昌给我们的最后一丝若有若无的希望。
拥抱过后的两个人何去何从，谁也无从知晓。
只是此时此刻的他们，似乎真的明白了自己想要的到底是什么。

麻将
麻将是四个人的游戏。
片中的麻将搭子是红鱼，香港，牙膏和伦伦。
麻将是中国人的游戏。
一盏灯下，烟气氤氲，勾心斗角，消磨时光。片中的粗口连篇，生存哲学，虽在一海之隔的台湾，听来看来却依旧亲切熟悉。
麻将是个赌局，赌的是钱。
台北这个城市如同一个巨大的赌场。经济起飞带来了无限种可能性，却简化了这种可能性的终点：金钱。夜色中，老骗子，小骗子，本土骗子，洋骗子，妓女，嫖客粉墨登场，机关算尽，嬉笑怒骂，只不过为了一个钱字。
麻将是一场角逐，是一场有游戏规则的角逐。
每个人都在猜测别人手中的牌，每个人都想知道别人要的什么。而真相却是：不到最后一刻，你不会知道别人要的是什么，你所能把握的只有知道自己要什么。
整部影片都没有出现麻将，却用麻将作为片名。
只此一个名字，便轻松瓦解了一个台北的繁华：别人要什么，你永远不知道。

城市化进程中的失落与反思
我一直认为，杨德昌的电影远远超出了对所谓残酷青春的刻画，而上升至对一段历史一种社会生存状态的剖析与反思。
在现代西方文明和城市化进程的巨大冲击之下，我们的民族正凸显出前所未有的新的危机。传统文化及其所依附的道德伦理规范被一步一步啃噬殆尽，对利益的赤裸裸的追逐失去了本该有的社会约束力；而新的文明却无法根除民族的劣根性和愚昧性，反而加深了生存的迷茫：不知道自己要的到底是什么。
台湾经济先于大陆起飞，麻将纵然已是1997年的电影，在今天的我们看来恰显得合乎时宜。麻将这一场游戏，已不再是一场梦，而就是我们正在经历的残酷现实。
台北，北京，上海，香港，东京，纽约，当所有的城市都变成了一种模样，当所有的城市都带着一种表情，来自世界各个角落的人，使用英语就可以交流，无论白昼和黑夜，都是那么嘈杂和拥挤，充斥着生生不息的利益的气味。我们古老的民族，在接受了西方工业化文明抛却了五千年的负累之后，突然间失去了一个健全社会本该有的道德伦理防线，让所有的欲望长驱直入。
——贫穷已经过去了，现在他们都很有钱，十年后这里可能会成为世界的中心，将来的西方文明将在这里繁荣。有趣的是历史的讥讽，19世纪是帝国主义的繁荣时期，21世纪也是那样。
杨德昌借一个外国人的口说出了他对一个民族命运的堪忧。我想，让巴黎女孩马特拉成为拯救伦伦的天使，或许表达出杨德昌对未来某种可能性的思考：我们能不能借助西方文明先进性革命性的一面来重新建构属于我们自己的新的文化？就像片尾马特拉和伦伦的深情拥吻，在全球一体化浪潮推进下，我们怎样才能寻找到与西方文明，与整个世界融合的契机？
可惜的是，杨德昌先生已仙逝。作为台湾电影一个时代的终结，再难有如手术刀般将社会层层剖开，血淋淋地给你看的华语电影，充斥人们视野的满是不痛不痒的娱乐片和偶像剧。我们的民族文化何时才能再一次迸发真正的活力？
爱之深恨之切，愿杨德昌先生死得瞑目，愿这个时代不辜负所有有识之士的一腔热忱。