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剧照
剧情介绍
Set in both the late 80's and current day, "Back in the Day" is a gritty tale about Anthony Rodriguez (William DeMeo), a half Italian - half Puerto Rican young teenager growing up on the streets of Bensonhurst, Brooklyn; a then very dangerous and racist neighborhood filled with bullies, big shots and social clubs where all of the neighborhood shots were called. Anthony had to endure an abusive, unemployed, alcoholic father but was blessed with a nurturing, hard-working mother who he loses at a very early age and is devastated by it. In spite of his bitterness, he struggles to uphold the morals his Mother taught him and retain his dignity in spite of being up against all odds. He is taken under the wing of a local mob boss, Enzo DeVino (Michael Madsen), who supports Anthony's wishes to escape his demons through the sport of boxing. Enzo connects Anthony with a trainer (Danny Glover), who means business, and turns Anthony into a contender although his troubled life and friends, who seem to always get him into trouble, hinder his career. As he journeys into adulthood with the nearly impossible goal of achieving a successful professional boxing career, Anthony manages to not only go pro, but literally fight his way to the top and become a world champion middleweight boxer at an unlikely age. But not without love, loss of love, humiliation, retaliation and revenge playing roles in his journey to the top. But when he finally does make it to the top, who will be left of anyone Anthony has ever cared about, to share it with? And who will be left to get in the way of Anthony's success, and living his dream?只因单身在一起离幸福就差半步烈日当空2008周围的事双刃斧玉面情魔女王的教室头文字D第一季国语交响班夏威夷特勤组第九季缉私档案有家真好第一季如何改变世界月歌行我们永远是我们皮奥里亚王子第一季Heart闪耀的瞬间我为养生狂特警90 II 之亡命天涯新小鬼当家信仰贾斯汀·比伯男孩最后探戈凶劫601航班第一季我的邻居长不大无问题伦敦一家人热舞甜心3成为主宰打算一直单身吗？这就是僵尸吗OVA惊世猛兽黑暗旋涡陌生人的慰藉还会与你相见3次冤枉啊！西西里谋杀疑案第一季家养小丑家庭经济学第三季她是女王屠门镇之复仇之路戍天伏魔录复仇战将厄普肖一家 第二季
长篇影评
1 ) 阿玛柯德 不如跳舞
2020年的上海电影节，《阿玛柯德》是一张从天上掉下来的票。之前我忍痛割爱用《小丑》做筹码求了四五天，毫无收获。当天早上看完《象人》，刚出场，通知里就躺着这张票，梦寐以求的阿玛柯德。
美琪和艺海都有提供定制票根的惯例，阿玛柯德的票根上引用的剧照是“我”（Titta）在剧院里终于通过不停地换座位，成功接近了镇花Gradisca，“我”把左手放在了她的大腿上，她淡定地微笑着问：你是在找什么东西吗？票根配的文字是：你是否有不正当行为？你抚摸自己吗？你知道抚摸自己时圣路易会哭泣吗？
在片中，这质问丝毫不沉重，反而很搞笑。教父这么问“我”，他显然很明白这个年纪的男孩们，几乎是程式化地问他们会不会抚摸自己。甚至质疑后一位来忏悔的顶着黑眼圈的同学：这么重的黑眼圈，你肯定没少抚摸自己吧。另一位忏悔的常客更是连问题都省略了，教父直接说：你去把...章节抄四遍吧。
这是费里尼的小城故事，柳絮飘飞，春天来了，大家奔走相告，纷纷上街迎接春天。片尾“我”的母亲去世，“我”很难过，站在海边码头，突然柳絮飞舞起来，春天又来了...
最爱的一段始于大雾，孩子们争先恐后地透过门缝看着人去楼空的大饭店，光洁的大理石楼梯无无尽地延伸，真气派啊，他们感叹着。于是，他们在紧锁的门前，在雾中，慢慢舞动起来，两手空空，却想象自己持着乐器，影院里慢慢响起下面这段来自Nino Rota的配乐。
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我忍不住轻轻跟着摇头，发现前排观众也是，可爱的默契同频，费里尼就是有这样的本事。他怎么做到的？我不知道。正如我不知道《甜蜜的生活》中，那位萨克斯乐手在演奏完，怎么就能只一挥手，气球们就跟着他蹦蹦跳跳地离开了呢？当Sylvia和Marcello站在最美的喷泉池里，天怎么一下子就亮了呢？
这大雾能让人起舞，也让人迷失。爷爷在雾中迷路，他自言自语：这是死亡吗？什么也没有吗？这么可怕。经过的车夫提醒他：你这不就在家门口吗？那些瞬间到来的沉重和踟蹰一下就被家门口消解了。
后来，冬天来了，雪真大啊，次日的积雪和人一般高，堆成了迷宫。一个雪球飞出来砸中了正对镜头正为观众解说小城历史的律师，于是他们热烈地打起雪仗，攻击大家的女神Gradisca。但场面一下子安静了，因为伯爵的孔雀从城堡里飞了出来，在雪地里静静地开屏，大家目不转睛而又欣喜地看着它。
他们做的傻事可真不少，在海上航行一整天去看从美国来的豪华巨轮。午夜时分，在起伏的波涛中，它突然就出现了，如此巨大的轮船在银幕上倾侧，打瞌睡的他们瞬间清醒，不吝啬地大声欢呼赞美它是最伟大的东西。弹手风琴的盲人大喊，我看见啦。
这镇上奇奇怪怪的人真不少，提奥叔叔是个疯子，难得相聚，一家人去乡下度假。他在衣服口袋里揣着大石头，因为他觉得它们漂亮。他撒尿都不知道拉开拉链，只是笑呵呵地应和“我”：这天真像一道蓝色的闪电。喝了点酒，他就上了树，不知道他怎么上去的，什么时候上去的，反正他一直叫喊：给我一个女人吧！爷爷说：理解他吧，他都四十二岁了。在医院修女的帮助下，他下树后却是这么说的，我是上去数数有几只无花果。
深夜场的阿玛柯德丝毫没有让我疲倦，我甚至一直满怀好奇地期待着，在这个小镇上又将遇到什么人。
感谢费里尼，我也认识了一大帮意大利的小城朋友，他们脾气暴烈，讲话分贝很高，手势翻飞，无法停止幻想，也爱开些屎尿屁的玩笑，但是关心深爱着彼此。这么充沛的元气和生命力难道不可爱吗？
因此在镇花Gradisca结婚将要远嫁他乡的骑兵时，她那么不想离开，一步三回头，终于哭着被塞进了汽车。只留下那位发型神似荒木经惟，抱着手风琴的盲人，独自在旷野的中央弹奏着。
2 ) 小镇的赞美诗
本来要举双手双脚来膜拜大师的幽默感，后面又看得人好伤感。 意大利的导演总是对故乡爱到骨髓里，多情迷人的小镇生活让人不无想往。看得到三月里飘絮的蒲公英，雨雪天开屏的孔雀伯爵，大雾里行走的长角白牛，还有形形色色的小镇人物。顽劣爱捣蛋的小鬼头（竟然想到用纸包裹成长条撒尿嫁祸给在台上杵着挨批评的同学）；刻板严肃又令人忍俊不禁的老师，常常被学生弄到抓狂；总喜欢问前来告解的人是否有过自慰行为的牧师原来是个老不正经；妓女沃皮娜出场的时候习惯一副荷尔蒙激素分泌过剩的模样；爱作诗的建筑工人（“砖头”——我祖父做砖头，我父亲做砖头，我也做砖头，可是我的房子在哪里？）又是多么辛酸动人；那个幻想着能在法西斯大检阅里和自己心仪的姑娘结婚的小胖子会为了别的少年也说出暗恋的女性是她的时候为她打架；爬上树的疯子叔叔又在枝头高喊：“我要一个女人”了吗？理解他吧，他都四十一二岁了；哦，在田野里不顾风雨演奏手风琴的盲人乐手曾在墨索里尼的巨轮出现在海上时满怀激动地问身边人“它像什么？它像什么？”；让全镇男性幻想的永恒情人格拉迪斯卡流着泪说出她只希望遇见一次能维持一生的邂逅，想要一个家，几个孩子和一个可以在晚饭时聊天的丈夫，片子的最后她结婚了，小镇的人充满诗意地赞美她用爱情为她的梦想加冕，可是他的丈夫就是个蠢货！
3 ) 《阿玛柯德》9.5
①
费里尼小时候为了去镇上看马戏团表演而离家出走。杂耍艺人、小丑、妖冶而健美的女郎，舞蹈、游行、狂欢表演，那些绮丽与盛大在他心中留下了不可磨灭的印象，后来终其一生，他拍的电影都宛如一场「马戏团表演」。
我总说，「所有导演一辈子不过是反复地拍同一部电影」，其实可以再补充一句，「并且他们拍的，最终都是自传或半自传体」。
②
他热爱那些热闹喧嚣的花团锦簇与彩带飘舞，也热爱狂欢落幕电影散场之后的一地荒凉，越喧闹越孤独，这一切本就一体两面。
所以《大路》的尽头只剩赞巴诺承受无尽的悔恨的孤独，流浪艺人与小丑的爱情，到最后唯有海浪翻腾。
所以罗马上流社会的生活有多甜蜜，关上门来摘下假笑的面具，就有多空虚。
也所以《阿玛柯德》从春天开场，必然要走向冬天，走向母亲的葬礼。然后又是春天，尘菌柳絮又飘起，迷恋着的小镇女神嫁给了军官，婚礼后，她将随之远行。
③
电影里有个「说书人」，他总是推着自行车路过，然后直视着镜头和你闲聊起来，讲讲小镇的历史，唠唠家常。我们都知道演员直视镜头是表演的大忌，与观众的直接的视觉接触会直接打破电影的封闭幻觉，费里尼偏要犯忌，而且不是一次两次，是一共六次。
可是「说书人」的夸夸其谈也总是被旁人打断，不是有人在远处「噗噗」的故意发出怪声，就是画框外飞来一堆雪球，他打断了电影进程，而电影又总是反过来打断他与观众的「独处」，真美妙。
④
老人在秋雾里迷路，喃喃着「要是死亡也像这样，我不会多想。」忽然又恐惧起来，「我在哪儿？我的家在哪里？」再一转身，原来他一直都站在门口。已知老之将至，甚至反复设想着死亡的模样，终究眷恋人世难舍故土。
少年在雾中却邂逅神兽一般的白牛，白牛静静地凝视少年片刻，低头懒散地步入枝杈与雾。
⑤
费里尼的故事里总有荡女，妓女，也总有圣女与母亲，前者布施男人的肉体，后者救赎男人的灵魂。男人大多软弱而花心，要么，他们反复地辜负女人，要么，他们无助地等待女人拯救。
⑥
我敢打赌，朱塞佩·托纳多雷是费里尼的狂热影迷。他的「天堂三部曲」简直到处在致敬费里尼，尤其《天堂电影院》。
⑦
已经可以断定了，这是我今年没有并列的No.1。可惜我没法写一篇配得上它的影评。
20181113
4 ) 我私人的第一部喜剧
以前听一个香港导演说，喜剧就是一个个的小反转，或是嘲讽政治。在费里尼这里，我看到的出发点却是对人们的爱、同情与赞扬。
电影里的每个人都是那么可爱，也都有自己的脆弱和求而不得的欲望。除了那些总做出一些迷惑行为天真的孩子们。
风情万种的女人，迷恋法西斯，也渴望一个家。小男孩，蠢蠢欲动，却在性的面前感到自卑。在家里爱发火的父亲，却被法西斯折磨而流落半夜街头......(母亲搀扶跌跌撞撞的他一起走夜路的时候，大家都哭了)
一开始，好像是一幅意大利小镇绘，形形色色的人，有趣的一个个瞬间。在政治到来的瞬间好像有些猝不及防，国际歌在广场响起，士兵射击——目标是一台留声机。我不曾想过他们是生活在政治高压下。
政治高压下是无处安放的性欲，在墨索里尼大头像是男孩幻想和梦中女孩的婚礼，残疾的舅舅站在树上喊给我一个女人，朝下面扔石头，是《绿洲》男主角剪树枝的致敬吗。
接下来一场大雾，开始了超脱现实生活一个个神性时刻，迷茫的老人怀疑这是死亡场景，男孩和羊的对视，大雪，人们起舞。雾与雪，大海的意象，同期的文艺电影也总是出现，比如西奥安哲罗普洛斯，比如特吕佛。
而最后，又归于日常生活，归于柳絮。男孩开开心心回家了，女人嫁给了军官。小镇的生活将继续下去。
这才是喜剧吧，带着最大的热忱面对人世，费里尼是用热眼看这一切的。
5 ) 【图文影记】费里尼的世界故乡：粗俗与诗性共融
《阿玛柯德》是意大利导演费德里科·费里尼最负盛名的作品之一，曾获得包括奥斯卡最佳外语片在内的多项大奖。本文拟浅析费里尼作品序列的影像风格及核心意象，并尝试对《阿玛柯德》作出针对性评述。 一.费里尼的世界图景 费里尼曾在采访中表示，他向来只拍相同的电影，也无法区分自己拍过的电影。事实上，费里尼的所有电影都是半自传性的，均植根于自己的生活经历、个人幻想与早期影像实践。一如彼得·沃伦所说的，一位导演一生只拍摄“一部电影”，意即在他们的作品序列中，存在某种近乎稳定不变的深层结构，而影评的作用正是尽力将其揭示出来。我们可以从贯穿费里尼世界图景的五对核心矛盾中窥见这一结构。
首先是粗俗与诗意的矛盾。这在《阿玛柯德》（1973）中体现得最为明显，将在后文展开论述。费里尼的影片中，接地气的方言、粗俗淫靡的玩笑时常可见，而对妓院的描摹更是遍布于影片中，情色幻想时而打断正常的叙事时空。但在对性爱、欲望、性幻想不加掩饰的同时，导演也置入许多满溢浪漫色彩的诗意景致，一定程度上中和了那些下里巴人式的情节。这份诗意，闪烁于《朱丽叶与魔鬼》（1965）中的艳丽布景之中，呈现在《卡萨诺瓦》（1976）交欢场景中舞动的银色机械鸟中，升腾于《浪荡儿》（1953）结尾以火车挥别切为抽离四人卧室的运动镜头之中，融合在《女人城》（1980）的美妙诗句（“阴道就像蚌，它是来自海洋的声音，唱出美人鱼最美的歌谣”）之中。 喧闹狂欢与孤寞悲凉的对立统一，亦是费里尼永恒不变的母题。费里尼的几乎每部电影都脱离不了游行/集体仪式、马戏团与小丑的参与。这与导演童年时偷偷溜出去观看小镇马戏团表演的震撼经历息息相关，杂耍艺人与小丑自此驻扎进了他的内心深处，并在影像中不断复现，甚至成为《小丑》（1970）一片的绝对主人公。
然而，在热闹狂欢的底子里，蕴藏着冷峻深切的思考，于幕前纷艳繁复的花花假面之下，掩荫着洞悉人世冷暖的眼睛。一如卓别林所言：“世界就像是一个巨大的马戏团，它让你兴奋，却是让我惶恐，因为我知道散场后永远是——有限温存，无限心酸。”(1) 《甜蜜的生活》（1960）揭示了罗马上流社会纸醉金迷生活背后精神上孤寂虚空的无根状态；《大路》（1954）中粗莽的流浪艺人赞巴诺与痴傻女小丑杰索米娜的爱情终因赞巴诺的愚钝而归于幻灭，清醒过来的浪子不得不独自承受无尽孤寂的侵蚀；遍尝欢爱滋味的卡萨诺瓦，在垂垂老矣之时选择了与永远不会变心的机械女人偶相拥起舞；《小丑》的尾声里，小丑吹着无限悲凉的小号，却永远难以唤回逝去的搭档，曲终人散后的伤怀，大抵莫过于此。狂欢终会落幕，空寂感将蓦然袭上心头，喧闹过后，悲凉遂无处遁形。
表征狂欢的意象是马戏团、流浪艺人与小丑，而昭示孤独的意象则是“黎明时分的冷寂空地”，它在费里尼的影片中屡屡现身：《罗马风情画》（1972）的一个镜头展现了凌晨的空荡街头，宴席散尽，徒留纸屑飘飞，唯有缓慢摇镜中的电焊蓝光提醒我们仍处在人间；《卡萨诺瓦》结尾聚焦于深夜威尼斯的空寂广场，昔日情种正与人偶共舞；《浪荡儿》里，摄影机多次在小镇清晨萧索寂寥的广场上逡巡。费里尼也钟情于大海，《大路》以赞巴诺在夜晚海滩边的孤绝撕心之泣展露出他的寂寞与痛悔。《甜蜜的生活》结尾依旧趋向大海，并以搁浅死亡的怪鲸喻指中产阶级的内心异化、宛如行尸走肉般的生存状态。 横亘于费里尼作品中的第三组二项对立式是忠贞与放荡。尽管是两性间共有的属性，但我们只能看到三个典型人物形象：花心男、痴情女与妓女，而忠贞不渝的男性却大都缺席，不在导演的世界之内。也正是基于此，不少观众将费里尼视为男权主义的践行者。我却以为，费里尼确实无法完全脱离男权主义的视域，但却对女性怀有敬畏与爱戴之情。无法脱离男权视域，主要由其影像中常常充斥着处于被看者地位的女性特写镜头体现出来（依据劳拉·穆尔维的理论，男性处于观看主体、女性处于被看的客体地位正是男权主义本位的运作模式），这在有妖魔化女权主义嫌疑的《女人城》中最为明显，在其他作品中，也都不乏将女性当作欲望对象的男性主观视角镜头。
然而，在费里尼的人类杂耍场中，男性主角似乎总是处于体味着匮乏与伤痛、沉陷于内心冲突的状态（以所谓女性视角著称的《朱丽叶与魔鬼》除外）。经典电影叙事中一贯占据女性拯救者地位的男主角往往不复存在，取而代之的是负责拯救男性的女人。但由于男性自身的力量缺失与道德纠葛，以及基督教权威的衰微（或微妙或明示的宗教嘲讽无处不在，尤其是《甜蜜的生活》与《罗马风情画》），费里尼电影中对男性的赎救力量不会来自宗教。放荡的女人拯救男人堕落的肉身，圣洁的女人拯救男人脆弱的灵魂才是费里尼从始至终的表达。《大路》中，杰索米娜的死终于唤醒了赞巴诺，使其原本毫无情感觉知能力的内心体悟到了爱情的美妙与失却伴侣的孤独。《浪荡儿》里，桑德拉负气出走的行动让浮士德意识到家庭的弥足珍贵，终于改过自新。此外，接近于圣母化身的女性形象，也在费里尼的世界中占有一席之地，如《卡比利亚之夜》里天真善良、即使屡次受骗依旧坚韧乐观、甘愿为真爱献出一切的妓女卡比利亚，以及《船续前行》（1983）里帮助塞尔维亚难民的女子。 整体来看，在费里尼的世界中，放荡的女性（尤以妓女为主）也并未一律被打上道德败坏的标签，而放浪花心的男主角则不仅处于令观众难以完全认同的、非道德的位置上，还在影片中遭遇着难以摆脱的精神危机——在中后期作品中，男性获得拯救的可能甚至趋于空无，开篇与结尾的处境保持不变。在这里，女性之于男性，并非仅仅是渴望获救或遭始乱终弃的欲望客体，她们还是性启蒙的老师、是包容一切的母亲，是唯一可能使男人得到救赎的主体。
第四对核心矛盾是现实与幻梦。一如费里尼最有名的一句自白：梦是唯一的现实，这位早先跟随意大利新写实主义领军人罗西里尼的导演，在20世纪50年代逐渐与新写实主义脱轨，并在1960年《甜蜜的生活》中彻底与其分道扬镳。此后，他的作品中总少不了直接呈现想象、记忆、梦境或幻觉的段落。这一趋势逐渐愈演愈烈，在《八部半》（1963）中，内心图像的比重较低，虚幻与现实尚有可供辨识的界线，但到了《朱丽叶与魔鬼》，幻境与现实平分秋色，数度难以区分，及至《女人城》，整部影片仅有首尾是发生于现实之中，其余皆为虚幻，遗作《月吟》（1990）中，精神分裂症患者眼中的世界图景构成了全片，虚实彻底合一。这种“费里尼式”风格也被称为“心理现实主义”，恰是在这一定义中，幻梦/内心与现实/外物的矛盾双方被并置在一起。
在影片表现方式上，这一对矛盾也可等价于纪录与搬演的对立统一。在《小丑》中，费里尼先将儿时偷偷溜到马戏团观看表演的段落进行了重新搬演，之后又插入对部分曾以马戏为生的小丑的采访历程。如此一来，导演不仅得以将真实与虚构并置于一部影片中，还间或唤起观众对纪录部分真实程度的质疑。而两年后的《罗马风情画》进一步消弭了纪录与虚构的分界。罗马作为城市取代了传统剧情片中的人物作为主角，但在对永恒之城风土人情的拍摄中，一些超现实的元素逐渐在画面中浮现。如公路车流中的平板车、马与坦克，及火车站里装束各异的分属于不同时代的士兵，甚至还包括令人难以置信的、浮华奢靡的教会时装秀。此外，费里尼在片中设置了各式各样极具表演意味的场景（影厅、剧院、游行、观光、露天晚宴、妓院拉客表演），也让观众怀疑：影片中那些看似纪录片的段落，是否尽皆为人工搬演？
几乎遍及费里尼全部作品的另一个视觉形象是：悬在天与地间的人（或生物）。在我看来，现实与幻梦的矛盾便在这一意象中隐隐透现出来。这一意象暗示着人被卡在天堂（理想/幻梦）与大地（现实）中，但最终仍不得不回归现实（坠落或降落），直面不理想的生活。正如《八部半》开篇梦境所示，圭多在拥挤的车流中爬出窗外，飞向天空，但旋即被缚在脚上的一条绳索拉下来，坠入现实。此意象的多种变式包括：走钢丝的马戏团演员——《大路》，被地震挫败上吊企图的男人——《爱情神话》（1969），浮空花朵与通往树屋的柳条篮“电梯”——《朱丽叶与魔鬼》，攀上梯子、绳网及美女造型热气球却终被冲锋枪击落的男主角（预示着大梦将醒）——《女人城》，悬吊在半空中的犀牛——《船续前行》，等等。
传统与叛逆，则是另一组对立统一。它蕴含在费里尼的作品精神与视听语言之中。费里尼的作品中，时常流淌着一股不羁的血脉：孩子们总是叛逆乖戾的，狂想总是肆无忌惮天马行空的。与此同时，费里尼对小丑与马戏团的深情却又扎根于意大利传统文化。对于电视这一逐步统治人类娱乐生活的新兴媒介，费里尼持否定与嘲讽的态度，一如《月吟》中混淆真假、无处不在的电视直播及密集丛生的“天线森林”。
费里尼的《八部半》及其后的作品被影评界公认为“现代主义”电影。其常用的、区别于古典主义的视听语言除了如前所述的虚实无缝衔接或曰意识流手法外，还包括对电影媒介的自我指涉：在《罗马风情画》的公路塞车段落中，摄影机的摇臂进入镜头，自我暴露了影片拍摄机制；在《卡萨诺瓦》《船续前行》等片中，海面由鼓风机吹动的塑料布构成，并被清晰直观地展示给观众，故意展露出布景的虚假与夸张性，让观影者难以完全入戏；在《船续前行》中，黑白默片开篇，渐次转为有声，直至彩色影像，一定程度上重现了电影史的技术演进，片末以展露摄影棚的画面收尾，甚至出现了一架摄影机缓慢前推、直至完全与银幕（另一架摄影机）对接的镜头——与戈达尔《蔑视》（1963）的开篇镜头异曲同工。此外，费里尼在拍片过程中，总是习惯在片场播放音乐，有时还请交响乐团现场伴奏。因为当时意大利电影的传统是对白与音效全部后期添加，故此方法不仅不会干扰电影摄制，反而使演员能够按照音乐的节拍来走位与行动，这就是费里尼影片中人物的走动如同跳舞一般的原因。 关于传统电影语言惯例在费里尼电影中的具体呈现，将在下文中以《阿玛柯德》为例进行分析。在此只想指出，在所谓艺术电影或曰作者电影的范畴中，费里尼的作品大都不以颠覆或解构传统电影语言为主要特征（例如《阿玛柯德》对比塔可夫斯基的《镜子》（1975），还可以对比费里尼与阿伦·雷乃、戈达尔的作品等），而是更倾向于借用传统电影成规来书写独属于其本人的世界图景。 二.费里尼的世界故乡 影片《阿玛柯德》呈现了费里尼的故乡小镇里米尼的日常图景与自己的童年生活。与传统自传性题材不同，本片并非纯粹客观、以再现历史与现实为准则的自传片，而是费里尼将（经过记忆扭曲的）亲身经历与脑海中的小镇理想样貌共冶一炉，从而创作出的一幅高于真实并能激起观众内心真切情感的“世界故乡”画卷。 对于《阿玛柯德》这样人物繁多、内容驳杂的影片，一个颇为有效的分析方法是列出分段表。影片共可分为43个段落或场景，为方便读者理解与自行参照分析，兹列如下： 开场 1.春天，蒲公英飞扬的小镇速写（家，街道，大饭店，海边；说书人在码头出现）-3:44（该标数字为该段落/场景结束时间，以美国Criterion Collection公司于2011年2月发行的蓝光版为准，下同） 2.理发店，老板兼小镇“女神”葛拉迪丝卡（Gradisca）登场-4:40 3.焚烧女巫仪式，放鞭炮（瞎子风琴手、父母——奥雷里奥Aurelio与米兰达Miranda、孩子们、妓女弗碧娜Volpina、提塔Titta——“我”、比辛Biscein、摩托车手斯库雷扎·迪·科波罗依次登场）-11:44 4.说书人（律师先生）推自行车登场，对镜解说城市起源与历史传统-13:22 5.中学，照集体照（众老师、胖子西奇奥Ciccio、小子登场）-14:41 6.欢乐的课堂（片段蒙太奇）-20:43 7.三人（提塔、西奇奥、小子）在厕所外谈论西奇奥写给阿尔蒂娜的诗-21:17 8.码头，海边，摩托车手兜一圈往返（银幕方向相反），建筑工地，弗碧娜前来，爸爸劝她回家，工人作诗-23:31 9.家中，全家吃午餐（一家七口：爸爸，妈妈，提塔，弟弟，舅舅，舅妈，祖父），父亲因提塔昨晚电影院惹祸而发火，吵架，父母争相“自杀”-30:43 10.夜，喧闹的街头，孩子们跟踪与挑逗葛拉迪丝卡，说书人第二次出现讲解，孩子们脸贴橱窗，群众围观马车上的重要人物-34:30 11.深夜的街头，摩托车来回，商店橱窗熄灯，街头露宿者面向镜头说晚安-35:04 12.昼，大雨，孩子们观赏胜利纪念碑雕像-35:15 13.家中，提塔的画外音，对母亲说要去教堂忏悔-35:37 14.教堂告解，提塔关于自慰的闪回序列，插入镜头1-烟店女老板，切回教堂，插入镜头2-“像狮子的”女数学老师，插入段落3-圣安东尼节-孩子们凝视着骑上自行车的女性的屁股，切回教堂，插入段落4-帮弗碧娜修理脚踏车胎，切回教堂，插入段落5-远景-葛拉迪丝卡进电影院-我骑车至门前（快动作）-切入影院-我不断换座位以接近葛拉迪丝卡（叠化）-摸腿被发现，切回教堂，提塔告解完毕，另一人前来告解，插入段落6-四人集体车内自慰-40:53 15.列队迎接法西斯官员，说书人第三次讲解-44:33 16.家门口，父母对话，父亲不高兴留在家中-45:19 17.团体操与阅兵式，墨索里尼头像，胖子意淫婚礼的插入想象段落-46:39 18.夜，意军与法西斯官员，街头杂耍艺人，切入酒吧中，停电，钟楼上放《国际歌》的留声机被击落-50:16 19.爸爸被法西斯逼问，被迫喝蓖麻油-54:13 20.凌晨2点，家门口，母亲终于等来父亲，家中洗澡-56:00 21.大饭店，说书人第四次讲解，插入段落1-葛拉迪丝卡的夜晚冒险经历，黑暗大堂-切入（渐亮）明亮内室-1:00:28，切回说书人总结，插入段落2-穆斯林贵族与30个妻妾-比辛的幻想；插入段落3-晚宴，孩子们在偷窥-1:07:47 22.精神病院，一家人接到提奥叔叔，回程车中，叔叔撒尿忘了解开裤子-1:12:57 23.乡下，提奥叔叔爬树，众人一筹莫展-1:21:02，医院汽车到达，小修女诱导，叔叔被带回-1:22:53 24.全镇人蜂拥出发寻找大船，四位老师望船，弗碧娜坐在海边岩石上远眺船队-1:25:01 25.插入镜头-一只狗坐在小镇上-1:25:06 26.海上，几艘船上的场景，切入夕阳映照的傍晚，叠化至晚上，终见巨轮（淡出），切入呈现波涛起伏之景的短镜头-1:29:55 27.大雾（老人的迷思，小孩看见雾中白牛；青年群舞）-1:36:02 28.夜，围观飙车，孩子们，插入段落1-提塔的想象（驾驶赛车，夹道欢迎，美女簇拥，葛拉迪丝卡上车），插入段落2-西奇奥的想象（驾驶赛车，向阿尔蒂娜做鬼脸），切为凌晨段落-1:38:04 29.深夜，与香烟店女老板的欢愉-1:41:31 30.提塔生病躺在床上，向母亲询问当年她与父亲的恋爱经历，爱情梦呓-1:44:00 31.电影院观影-1:44:21 32.出门看雪，各处雪景（蒙太奇，麻雀与小橘树）-1:46:03 33.家中，弟弟叫提塔起床看雪，孩子兴高采烈，父亲咒骂-1:46:33 34.积雪的胜利纪念碑雕像（特写）-1:46:37 35.雪迷宫中，说书人第六次讲解，被雪球狂砸，“我”见到葛拉迪丝卡，遇到摩托飙车，与人寒暄，终与她擦肩而过-1:48:47 36.医院病房内，提塔接受教育-1:50:35 37.孩子们与葛拉迪丝卡打雪仗，孔雀飞临-1:52:24 38.爸爸将叔叔接上车，去扎拉姑妈农场-1:52:54 39.家中，提塔得知姑妈去世，悲伤地关紧房门-1:53:50 40.教堂，葬礼，舅舅昏倒后复醒，灵车，镇民送别-1:57:09 41.家中，提塔与弟弟、爸爸默然无语-1:57:42 42.海边，“我”在栈桥码头把玩飘飞的蒲公英，春天来了-1:58:11 43.尾声，葛拉迪丝卡与骑兵结婚，露天宴会，骤雨，比辛及其他人对镜告别，盲人风琴手继续弹奏，道路送别（淡出）-2:03:45 结束
与传统叙事电影相比，《阿玛柯德》的叙事是零散琐碎的，影片缺少一个能够将所有情节紧密联系在一起的矛盾冲突。但最具颠覆性的电影语言，当属说书人角色的设定。类似设置可以追溯至马克斯·奥菲尔斯导演的《轮舞》（1950），一位“游戏操控者”身为全知叙事人，如同上帝一般，可以随时进入故事中，甚至改变情节发展的轨迹。在费里尼作品序列中，这个角色没有显露出随意操纵故事的能力，更像是一位串场解说员，从《小丑》《阿玛柯德》到《船续前行》，都可瞅见他的身影。本片中的说书人，即律师，一共六次中断常规叙事，直视镜头解说，打破银幕幻觉世界的自足和封闭，从而一定程度上解构了电影的造梦机制。但说书人自己的解说，亦多次被来自画面外的人物行为所打断，如画外传来的“嘴屁”声、砸向说书人的雪球等（很容易想及《小丑》的场景：一个垃圾桶飞出罩在正回答问题的费里尼头上）。影片便是通过这种双重的中断来打破传统电影的连贯性叙事，同时产生反讽与幽默的效果。
由说书人引出的段落21——大饭店回忆场景在放映时间（恰为中点）与情节结构（一段独立于主线的情节）上将故事分为前后两个部分，第一部分的场景与情节基本都符合历史或现实生活，实际发生的可能性较大。这一部分中，主人公幻想或回忆的场景均有明确的标识，遵守常规的电影惯例。例如，教堂告解中的闪回以提塔的内心独白贯穿始终，并用快速变焦推镜的方式表现孩子们对女性的凝视。在阅兵式场景，摄影机渐次前推，西奇奥闭上眼睛，面露笑容，显出沉醉的神情，重新睁眼后，才反打为他的臆想——墨索里尼大头像开口说话，主持西奇奥与意中人的婚礼。影片中大多数充满诗意、亦真亦幻的场景集中出现在第二部分。诸如雾中白牛、无伴奏群舞、雪中孔雀等场景，几乎不具备在现实中发生的可能性，但在电影语言上，并未有明晰的、揭示其为幻想或梦境的标志。
正是在大饭店回忆场景，虚幻与现实开始逐渐交叠，过渡至影片第二部分难以明确分辨真假的情形。此场景对虚幻与真实的表现手段，亦是费里尼将传统电影语言惯例与反传统的手法相互结合的典例。插入段落1聚焦的是葛拉迪丝卡的夜晚冒险经历，镜头缓缓摇过空无一人的黑暗大堂，葛拉迪丝卡开始上楼梯，镜头切换为明亮的内室，葛拉迪丝卡见到了王子，心绪荡漾。她开始脱去衣裳，展露风姿，最终躺卧于床榻上，向王子表白“葛拉迪丝卡（无论你想要什么）”。费里尼在此运用了传统视听语言中镜头分立的手法，暗示这个段落纯属葛拉迪丝卡的幻想。自始至终，葛拉迪丝卡和“王子殿下”都没有同时出现在一个镜头之中，取而代之的是相互对切的镜头，这指称着两人间完全无法交流的对立状态，王子出现的画面与葛拉迪丝卡的主观视角相符，也隐隐流露出一份臆想的意味。与此相对的，插入段落2（比辛叙述自己进入穆斯林贵族的后宫，欲望得到全然满足）中的最后几个镜头，则让比辛与穆斯林妻妾们在同一画面内亮相，颠覆了先前段落采用的视听惯例，使真实与虚幻的分界变得面目模糊，无从确认。 “《阿玛柯德》采用了某些古已有之的经典手法，如季节轮换更替、轮流采用多种表现形式取得最佳效果、由喜剧转入忧郁。”(2) 影片由开春始，又以新一年春天的到来而收尾。在影片的最后20分钟时间内，疾病、医院、死亡、葬礼依次出现，使影片的基调由欢快愉悦转入沉郁悲凉。结尾的婚礼使低落的情绪转为上扬，但这一场景实而依旧五味杂陈：姑且不谈葛拉迪丝卡新婚丈夫的身份（法西斯骑兵）隐隐预示的阴郁未来，送别小镇上的“女神”，对于主人公来讲，不啻是一场挥别童年的告别式，将成为一份镌刻于心却又不无酸涩的回忆。四季轮转与丧葬婚嫁、背井离乡，虽是历史悠久的母题，在此却犹然打上了独属于费里尼的个人烙印。
费里尼对传统电影修辞策略的借重，还体现在影片的剪辑中。除了部分硬切转场外，许多段落的转场都运用了淡入、淡出的方式。在电影常规语法中，淡入淡出是一个时间的省略号。细细想来，这一手法亦与怀旧跟乡愁的情感暗暗贴合——故乡的画面随记忆的流淌，在脑海中渐渐清晰，当我们不得不中止回忆回到现实琐事中，往昔的情景缓缓褪去，余音袅袅，韵味绵长。景别上，费里尼在本片中多选用中景或远景，这种适当的距离感也与回忆的特质相契合，一如我们回首往事之时，穿透岁月的暮霭，一切都蒙着一层轻纱，隔阂感难以全消。影片中的特写则多被用来强调和凸显主人公性启蒙的欲望对象，例如段落14中孩子们的自慰闪回，以及胜利纪念碑雕像的屁股特写——这一雕像在段落12和段落34中被呈现为孩子们的欲望客体，神圣与色情之味交相辉映，段落12的屁股特写后，切入的是凝望雕像的孩子双手作出抽插动作的远景镜头。
费里尼的御用配乐师尼诺·罗塔为影片创作的主题曲悠扬婉转，浸透着萦回不去的乡愁，为影片增色不少。在费里尼塑造的众多小镇人物中，提塔的父亲是最为生动鲜明的形象之一。在段落9中，父亲先是因提塔的恶作剧气得暴跳如雷，手臂颤抖，紧接着又听到母亲因生气与腻烦而威胁要“在汤里放砒霜，之前先自杀”，父亲迅即把双手放进口中，将嘴巴撑到最大，仿佛要将上下颚生生掰裂；在提奥叔叔尿湿裤子返回车上后，他朝奔跑的弟弟怒吼道：“到这里来，否则我把自己扔到车轮下面！”；眼见树上的叔叔不肯下来，他把自己的帽子往地上一丢，再次跳脚：“我是一个混蛋，一个愚蠢的混蛋！” 如小孩子般兀自不愿下树的叔叔亦是一位值得同情的角色，他掏出口袋中的石头，母亲不解：“不重吗？” “这些石头很漂亮” 叔叔答道。而坐在茂密树杈上的提奥叔叔也自此成为费里尼影像序列中又一个“悬在天与地间的人”的意象呈现。此外，费里尼对两个女性角色的服饰颜色作了强化视觉印象的处理。葛拉迪丝卡除结尾身着纯白婚纱外，始终穿着红色大衣，而妓女弗碧娜每次出场都是一袭绿色，这其中是否隐含着价值判断的色彩？
影片针对法西斯政权的讽刺言说并不仅仅体现在段落15~段落20。段落24~26，全镇人蜂拥乘坐小船出发，只为一睹巨轮的真面目。轮船的名字“雷克斯”（Rex）在拉丁文中意为“国王”，而随着群众的欢呼“这是政权所造的最伟大的东西”，对墨索里尼政权的指涉已昭然若揭。寻找雷克斯号的旅程横跨昼夜，而其真身在茫茫夜雾之中缓缓浮现，并以令人不自觉产生敬畏之情的仰视角度镜头呈现。巨轮的全景未曾清晰出现于观众视野中，而是由对横跨在画面中占据大半位置的船身中上部的近景镜头代替，搭配上激人心绪起伏的主题配乐。种种技巧的运用都使夜观大船场景成为一场隐含着法西斯指涉的朝圣仪式。在巨轮淡出后，陡然切入一个镜头，呈现出浪潮汹涌、波涛起伏的海景，至此，观众一眼即可辨识出塑料布布景的质感（同质于《卡萨诺瓦》与《船续前行》）。费里尼兴许在暗示：人们心中所谓的神话般的意大利国家形象，仅仅只是一个建筑在摄影棚中的虚假幻象，如泡沫般经不起碰触。值得一提的是，类似的巨轮在《船续前行》中再次登场，但却在结尾如泰坦尼克号般沉没了。
段落27的大雾是影片最具诗意的部分，如梦似幻。费里尼将不同年龄人群潜意识中的恐惧与渴望外化。老人面对氤氲的夜雾，浮事翻涌，一边暗自祈愿：“如果死亡也像这样......我不会考虑太多”，一边又暴露出了最深刻的忧惧：“我甚至不能找到我的房子，我在哪里？” 对于家园的眷恋（抵挡住孤独的啃噬）与对死亡的暧昧心理，注定是许多年长者心中无法解开的郁结。小男孩看到了森森迷雾中若隐若现的白牛，一如我们童年时所深深惧怕的暗夜怪兽。当叙境外（画面内与故事环境中都没有音源）的主题配乐响起后，广场上的年轻人渐次跳起舞来，尽管手中空空，却仍旧作出握着小提琴、吉他或笛子的姿势，兀自弹奏着想象中的乐器。这一段凭空虚拟的舞蹈，不仅彰显出青年人无忧无虑、浪漫随性的心态，还与费里尼的惯用片场拍法相得益彰——如前所述，费里尼在片场播放的乐曲使得不少演员的动作也如踩着节拍的舞步般优雅，恍若听到了戏中不存在的舞曲。
《阿玛柯德》的部分场景总能唤起影迷对其他影片的回想。段落32每每令我想及安哲罗普洛斯《雾中风景》（1988）中的看雪场景——乌拉与亚历山大听闻下雪，奔出房门，外面的世界白茫茫一片静穆，每个人都放下手中的事务，驻足仰望着从天而降的雪花，彷如雪中凝立的群像雕塑。多次复现的摩托车飞车党之前已在费里尼的《罗马风情画》中做过预演。段落28的最后两个镜头中，凌晨的街头，拉罗在飞驰赛车扬起的尘埃中，拾起一只耳朵，恍若大卫·林奇《蓝丝绒》（1986）穿越时空的一缕回响。
结尾婚礼中猝然而至的大雨，又使我重温起以前看过的《时空恋旅人》（2013）中的相似场面。一直以为，一场终生难忘的婚礼，并不一定要齐备周全，事事顺心，突如其来的风霜雪雨，更能映衬出情比金坚的美好。
本片中的电影院图景也能令人忆及托纳多雷《天堂电影院》（1988）。兴许，托纳多雷或多或少亦是受了费里尼的影响罢，否则，为何《西西里的美丽传说》（2000）中雷纳多对玛莲娜的情愫，如此接近于提塔对小镇女神的念想呢？《阿玛柯德》结尾的集体宴席，某种意义上也可视作《八部半》马戏表演式尾声的变奏，这类集会/狂欢式的结尾，很有可能影响了库斯图里卡《地下》的结局——超现实的团圆不可避免地点染上了悲怆的色彩，却也多了几分悦纳与和解之味。
费里尼便如是地为我们呈现了他对青春、往昔故乡的深情回忆，他为我们描绘了一幅极富生命力的、融合了漫画式想象的小镇群像，一张由破碎片段组成的镶嵌图画。它还是一部将粗俗与诗性、传统与叛逆、现实与虚幻共冶一炉的自传影片，一段溯回童年的涅槃之旅，一篇纯粹而崇高的朦胧诗章。 参考文献： 1.《致乌娜》，查理·卓别林 2.《有生之年非看不可的1001部电影：第8版》，史蒂文·杰伊·施奈德主编，江唐、赵剑琳、王甜甜译，中央编译出版社，2012年1月：(2)574 【版权所有，禁止转载】
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6 ) “费里尼是一个故乡”
p.s.因为这篇影评我对于坚开始刮目相看。
这是一部结构松散、支离破碎的作品。刚看完的《梄山节考》，更衬出这部的低级处理。费里尼是那类很会唬人的导演（略高于王家卫、岩井俊二、贾木许），擅用一些小花招蒙蔽观众，难怪美国人把他推崇到和安东尼奥尼、伯格曼同样的地位。看这片时想到两件事：铁凝的散文《我在大雾里得意忘形》和毕莎罗的画
【B】即使到现在 除了八部半对费里尼后期的电影还是欣赏无力 主要还是话太多+意大利电影配音太烂 但是看得出对后世导演影响相当大，托纳多雷的三部曲都能看到它的影子，还有姜文太阳照常升起里那个爬上树顶大喊的疯子也是来自于这里
#重看#@影城；如果说《浪荡儿》是小镇青年，此片则是小镇少年，众生相之横截面；散文式的乡愁，回荡在平移运动镜头的曼妙里，氤氲在灵光一现的天才火花里，如开屏蓝孔雀，如树上的叔叔，如雪地红衣女，特别喜欢这些神来之笔，串联起来就是费式风情画，是真正的绝美之城。
可能和《甜蜜的生活》《罗马风情画》一起，共同进入最喜欢的电影之列。最终，真正的影像都放弃了情节，你只需要场景、造型、丰富的细节… 巨量的人物把电影彻底肢解，然后又在不断的复现中把影像一点点缝合。如果说早年费里尼完成了现实主义，中年叙说了现代主义，晚年的他则成为了现代主义本身。夫妻吵架、巨乳女人、雾中老人令人过目难忘。
分三个中午看完，看得心都化了。丰富得无与伦比。温暖，真实，不造作。幽默智趣，活色生香。家庭，族群，城镇，国家，政治，宗教。爱，情爱，性爱，家庭之爱。……这么多东西在一起，却毫不淤塞，甚至看上去十分风淡云轻。镜头语言干净流畅素美。还会再看，约三两好友一起看，一起陶醉。
看不进去。
5年前备注想看的评语是 “One of my favorite movies of all time !!! - lychee superman” 我是真爱。第一部费里尼。
柳絮积雪，孔雀开屏。丰乳肥臀，青春迟暮。怪诞百态，欢乐祥和。海观巨轮，非洲群女。葬礼婚嫁，纳粹余音。大雾赏牛，影院课堂。我记得，想当年，里米尼上河图。就说有多少导演学习过这部电影吧，从通俗到高级太难掌握了，托纳多雷和费里尼之间也许还差着个丁度·巴拉斯（都喜欢）。资料馆修复版。
丰富，太丰富了，生活剧场，人生舞台，季节轮回，人心阴晴，政治、历史、家庭、市井、性的启蒙、回忆的梦境，孔雀开屏直叫人热泪盈眶。故乡永远活在细节中。
费里尼曾说：“一个人所能做的纪录，永远是，也只能是对他自己的纪录”。在电影中，我们也清楚地看到费里尼对女性形象的思索与著迷，圣母、烈女、荡妇的三位一体，母亲与妓女形成了互为表里的对比，而费里尼作品中一再出现的、体态丰腴、巨大的女体，不但是哺育孩童的母性泉源，也是青年性启蒙的开端。
1975奥斯卡最佳外语片。费里尼对青春故乡的回忆，极富生命力的日常细节，融合漫画式忆想的小镇群像，碎片组成的镶嵌图画，纯粹而崇高的朦胧诗章。尘絮飘飞，四季轮转，丧葬婚嫁，背井离乡。孩童顽劣尿淫欢，丰乳肥臀性启蒙，巨轮憧憬风琴手，孔雀开屏雪迷宫，雾中起舞看白牛，叔叔上树我观影（9.5/10）
一种流动的景象，充满了惊奇。一种狂乱的想象中的无法预测的生活，完全虚构的小镇经验令人沉醉。那么私人，又是那么诚实，挥洒才情又满足自我。笑到流口水，眼眶里又溢满了泪。库斯图里卡的《地下》绝对受到费老师的影响了吧。这个世界上竟然有这样的电影，我们的眼睛真是有福。
费里尼真是个能点石成金的家伙啊。
费里尼的“小镇风情画”，比起罗马的厚重和肃穆，在犹如一道蓝色霹雳的海边没有狂风般暴烈的情绪只是柳絮飘扬的轻柔浪漫。春夏秋冬又一春，四季变换间勾织起少时记忆。整个观看过程都处在痴迷的状态，喜乐忧伤自然流淌。在一次次追寻格兰提斯卡的目光中为其送别，关于“你该如何回忆我”的答案随之浮现——带着笑，也很沉默，失落但不悲戚的平静和释然。毫不费力但处处神笔，导演技法已入化境，信手拈来。最爱雾中两场戏，爷爷问我这是在哪如同暮年回首自问，“我的家在哪？”“你就在家门口。”随后一场舞，舞出一生轻盈曼妙。我爱费里尼。我最爱的费里尼。
淡淡柳絮。浅浅哀愁。回忆是冬天里的一把火。是圣母峰头的一脸汗。是来去无踪的大白牛。是踏雪而降的开屏孔雀。是父亲的秃头。母亲的葬礼。春天来又去。柳絮飘啊飘。像生活像幸福。想抓却抓不到。
记得当年事几许，满城风絮，丰乳肥臀，上树要女人~
小城故事多，充满喜和乐，若是你到小城来，收获特别多。看似一幅画，听像一首歌，人生境界真善美，这里已包括。谈的谈，说的说，小城故事真不错。
故乡、故乡是什么是晨雾中若隐若现的白牛是大雪里迎风招展的孔雀是静夜下拔地倚天的巨轮是留声机里的国际歌童年、童年是什么是神经错乱的妓女是体态丰腴的店长是拉手风琴的盲人是作诗的工人蒲公英来时一把火燃起所有的性幻想在母亲的丧礼上又再次压抑那么我、我是谁我是一封写给往日的情书
情怀真的太动人，诗意和荒诞完美结合，连环画一样碎片式不断向前的生活无外乎凡人的生老病死，嬉笑怒骂，其中的迷恋、偏执、求之不得，这些细微的情绪最终都化在又一年的春风之中。红裙子，雪迷宫，孔雀伯爵，这些意象真是不得了的浪漫啊！
三星半. 有心或无意地,经由狄俄尼索斯式的狂欢,费里尼的怀旧之作令人不无惊讶地意识到,法西斯主义的底层情感逻辑正根植于浪漫主义之中,它乃是一场走向极端的浪漫主义运动;破坏性的可怕之物在源头上却是简单而朴实,光明而快乐的――为了给原始性寻找意义,浪漫主义者站在民族的、本乡的领地上向后看而非身处异邦的、普世的立场向前看,他们甘愿沉浸于放纵的想象力游戏和自我魅化的幻想,无限追忆着往日荣光,将寻常之物神圣化,把宏伟完满之物视为追求:巨大的墨索里尼,巨大的轮船,巨大的古建筑……永不止息的节庆活动蕴藏着一种集体的亢奋状态,对自由的非理性生命力的渴望,对群体"运动"的热爱,尽皆汇入结尾婚礼上突兀的一句"Viva Italia",而彻底暴露了这一指向――民族的政治激情最终成为了激情的民族政治.