小妈妈

小孩子要是能独当一面，那是很可怕的。对于充分的表情达意，片中的小女孩们显然还是太小。但就是因为小，她们才能淡忘形式，注重内容。不知道怎么遇见了，那就先遇见了吧。这状况有点特殊啊，那就先玩起来吧，林中小屋就是快乐老家，我从小路那儿来的，外婆家就在小路的另一边。家家酒，开始。

不知道追求什么，反正不追求效率。风大了，就坐下听听。这就是小孩子的眼光，于是新眼光发现新风景。这种眼光首先是个人的，然后才可以是女性的。眼光的拥有者叫瑟琳席安玛，平静，细致，恰到好处的观察，在稀松平常的画面之后，镜头总是会凝在优美的一格。这种凝视形成了一种节奏。

小女孩很可爱，我坦白了，我就是来看小女孩的，上面的这些都是废话，下面的也是。走起路来摇摇晃晃，有一种裹在厚实羽绒服里的笨拙，孩子气，奶香味，元气淋漓。想喝牛奶吗，想，生日快乐歌呢，再唱一遍。朋友们，在车上吃饼干的那一段，真是甜到爆炸了，就像是把热过的奶倒进麦片碗，心不可避免地温润起来。

在Q&A的开场导演有介绍这部电影是她有一天脑子里有了两个小女孩在树屋前玩耍的画面，但是在她的想法里的这两个小女孩一个是妈妈一个是女儿。她觉得这个想法很有趣，所以就想写成剧本，但是当时也同时在写她写的最艰难的剧本《烧女图》，因此就搁置到了2020年的三月份，在全球因为疫情开始封锁之前，她先自己封锁了一个月完成了剧本。在整个第一波全球疫情的过程中她都没有再打开剧本。本来这是一部“啥时候拍都不要紧”的电影，但是因为疫情，突然让电影里“与亲人告别“的主题变得非常contemporary，也变成了一个“时代非常需要”的电影，于是就变成了一个“不得不拍而且是马上得拍”的项目。从2020的七月份开始本片开始进入拍摄和制作，马上送选了柏林电影节。

这场Q&A在11月16日伦敦Picturehouse Finsbury Park举行。也是电影院的第一次Q&A活动，话筒时好时坏。导演时不时就要自嘲一句这是话筒自行censor feminism哈哈哈哈哈

（语法估计错乱 导演也是口语说说反正没录音全凭记忆）

1. 一位亚裔美女第一个举手提问：Hi I'm a big fan. I really like how you portrait children characters in your film. (然后举了Tomboy的例子) My question is, What’s your relationship with children? Do you like them? Does it sounds like I’m flirting? Because I have to shot my shot (底下的英国人此时都笑疯了) I mean when you directing them do you talk to them like they are adult?

导演： What an interesting question my therapst will very happy to hear the answer of. I don't have children myself, but I choose to collaborate with them. 接下来大意说觉得小孩是这个世界上最直接聪明的物种，每次他们提问什么问题都是带着一腔的真诚和对全世界的好奇发问的。儿童演员也很厉害，你带他们进片场，告诉他们需要做什么，他们马上就能学会用你的语言表现出来。在这片里面，她原来有两句台词是需要两位小演员问的，但是在跟她们讲戏的时候，小朋友不理解为什么要这么问，导演意识到了这是因为这个年纪的小孩不会考虑这样的问题，所以就把这个台词删改了。所以这个电影里看到的小演员的表演，也都是经过她们的二手审查在她们的年龄和背景会说的话。

2. 有位观众注意到了导演的电影里一般用的音乐非常少，对话的密度很大，只有一首所谓“来自未来”的歌，想问导演选择这样的表达是不是有什么特殊的意图？以及因为这首歌是80年代很流行的一首电子乐，考虑到导演的年龄选择这首歌是不是因为这是导演是小孩的时候的歌，以及引申到这部作品跟导演本身的经历有多相似？

导演：我很喜欢音乐，我觉得音乐是一种很重要的渲染情绪的工具，因此我在选择音乐的时候非常的克制。我想要观众去pay attention and focus on the things（在这里应该是指对话和剧情）而不是被音乐带着走。

关于这部电影有多私人——导演回答说这是她目前为止写的最私人的一部电影。电影在她的故乡拍摄，"I used to build the shitty version of the hut in the forest but now there is a crew." 电影里所有的着装都是她特意挑选的“because i like shopping"——比如说Nelly的鞋，她特意挑了不管是1950还是现在都能买到的款式，来塑造这样的“common space“的概念。她虽然不懂建筑——但是电影里的室内装潢——每个墙纸和砖都是她亲手挑选的，有一些是根据以前她记忆里的奶奶家的样子和喜好搭建的。

3. 有位观众想知道为什么《烧女图》是导演觉得最难写的作品，为什么《小妈妈》又是写得最容易的作品。导演说最困难是因为写的时候最难，一旦写完了就好了。以及《烧女图》的好口碑也一定程度上给了她自信，觉得可以相信自己的直觉，因此在写作和执行《小妈妈》的时候都更靠直觉去做事，更忠于自己的内心，执行起来就更简单。

4. 有位观众说他回想起电影觉得电影并不是跟前面一位观众所说的“密度很大”的对话的电影，因为所有的对话都恰到好处，表演也不会让你觉得无聊。他想知道“How the hell did you pull it off this concept?"

导演又回到了她想塑造的Common Space这个话题。"to make two characters equal on the screen" 是很难的，因此导演花了大量的时间思考怎么去找两代人的共同点，共同的体验和伤痛，让两个角色能够在common space里最大程度地进行平等的对话。

注：本文首发第十放映室，现经授权发布

作者：兔丸

2020年，奥斯卡的庆功派对上，韩国导演奉俊昊热情拥抱了法国导演瑟琳·席安玛。

他把刚刚到手的小金人递给对方，还表示这个奖项本应属于她。

瑟琳·席安玛是谁？

对于影迷来说，这注定是个值得铭记的名字。

2019年，她拍摄的《燃烧女子的肖像》（以下简称《烧女图》）参与了戛纳、金球奖等诸多欧美电影奖项的角逐。

在男性占据主导地位与话语权的电影行业里，瑟琳·席安玛大胆采用了纯女性班底，打造出一部气质独特的纯爱电影。

它有着细腻动人的情感、平等的女性视角、克制又张力十足的情欲戏，并且完全摒弃了男性凝视与传统的性别权力关系。

我相信，不少观众都曾将它视作“年度LGBT电影”。

时隔两年，席导带着新片《小妈妈》回归，并获得了柏林影节金熊奖的提名。

难能可贵的是，在电影时长内卷到“保2争3”的当下（走进影院，你很难找到少于2小时的电影），这部仅有72分钟的“短片”却展示了另一种极简之美，包括故事、文本、镜头语言。

看完之后，你不会觉得故事结束得太仓促，只会觉得意犹未尽。

01.

先从《小妈妈》的故事说起。

为了整理外婆的遗物，小女孩奈莉随父母一同回到母亲玛丽安过去住的老房子里。

面对满是回忆的房间和旧物件，玛丽安不由得地触景生情，沉浸于悲伤之中。

女儿年纪又太小，难以理解她的压抑情绪，再加上与丈夫沟通不畅，无处诉说烦恼的玛丽安选择不告而别。

母亲离开后，独自跑进森林深处的奈莉遇到了小玛丽安，两人很快结为玩伴。

为了躲雨，两人一路跑回到玛丽安家。一进门，奈莉诧异地环顾四周，因为眼前的房子实在有点眼熟。

她抚摸着墙壁，直到看到了熟悉的家具，她才确认这里就是外婆家，而小玛丽安正是过去的妈妈。

看到这，你大概有点迷惑——

小女孩怎么突然穿越了？大小玛丽安究竟处在同一时空，还是互不干扰的平行时空？

未来的玛丽安会拥有这段记忆吗？

和多数时间旅行题材的电影不同，本片避开了以上复杂烧脑的问题，“穿越”设定仅仅是为了给角色们的相遇提供一个合适的场域。

“过去”和“现在”这两个时空仅在小范围里贯通，奈莉只需穿过森林，就可以在两间代表不同时空的房子之间穿梭，而小玛丽安也可以和未来的丈夫见面。

换言之，其他穿越电影要么改变历史，要么改变未来，而《小妈妈》改变的却是现在。

说回剧情。

从踏进房子的那一刻起，那些原本只存在于母亲口述中的回忆，向奈莉敞开了怀抱。

现实中，外婆已经因病逝世，而在这里，她却见到了年轻版本的外婆。

当年的玛丽安独自忍受着孤独，一个人在房子里游走，一个人等待手术，一个人搭建秘密小屋，一个人入睡。

而奈莉的到来，改变了这一切。

她们一起做蛋糕，一起过生日，一起睡觉，一起玩儿童版“剧本杀”，尽情发挥演技。

她们以姐妹的身份，共度了一段快乐时光。

从头到尾，影片都在以儿童视角切入，讲述这场奇妙的跨时空之旅。

有趣的是，恰恰由于这份纯真色彩，本片才能用最简短有力的台词，戳中观众的泪点。

就比如，这一幕。

在低如耳语般的对话中，奈莉袒露了深埋心底的困惑。

如果不是早早地结婚生子，母亲的人生也许还有很多可能。

也许，她对此后悔不已。

面对惴惴不安的奈莉，玛丽安的回答是，“我并不惊讶，因为我已经开始想你了。”说着，她轻抚了奈莉的面颊。

从小到大，无数社会规范都在强调一点：父母之爱，天经地义。

但玛丽安却是以孩子的身份替未来的自己，表达对奈莉的爱与不舍。

这意味着，这份爱足以跨越时间、空间、身份，而且如此纯粹、笃定。这样的情感表达与情感浓度，实在超乎我的想象。

02.

如果单从规格或叙事风格上来看，《小妈妈》可谓是部相当简洁凝练的电影。

台词不多，剧情也不复杂，理解起来毫无难度。

但影片对于道具与隐喻的运用，却恰到好处，值得细细揣摩。

比如，拼字游戏。

对祖孙俩来说，这是属于她们的美好记忆，也代表了爱与陪伴。当奈莉来到外婆身边，她很自然地就陪对方玩起了游戏，氛围无比和谐。

再比如，线绳。

起初，父亲给了奈莉一颗用绳子绑着的回弹球，让她带着玩具去森林里玩耍。

正是这条线绳，在冥冥之中引导着母女俩的相见。后来，二人又用绳子搭好了木屋，就此实现了物理与心理上的双重联结。

这些日常化的道具有如一枚枚精巧的扣子，串联起整个故事的脉络。

更妙的是，电影还通过各处隐秘的线索，将“外婆—妈妈—女儿”三代女性紧密联结到一起，形成了“命运共同体”。

奈莉向小玛丽安坦白自己的身份之后，她带着对方回到了现实的家。

然后，她拿起外婆留下的手杖，轻声道：“感觉像握着她的手”。小玛丽安看向奈莉，语气温柔：“你很爱她”。

她们对于外婆（母亲）的思念与眷恋，在此刻重叠。

一方面，联结象征着亲情的温暖，另一方面，它也可能意味着“遗传厄运”。

玛丽安从小就目睹母亲饱受腿疾的困扰，除了担忧母亲，还不免要担心自己是否会重蹈覆辙。

这种对于未知的恐惧，已经康复的成年玛丽安从未想过要和女儿分享，但小玛丽安却对奈莉坦诚相告。

正是由于奈莉共享并体验了母亲的童年生活，她才能感同身受，真正理解母亲的恐惧。

于是，她也终于知晓了母亲口中所谓“黑豹”的真相——

它既是随风摇曳的树影，也是玛丽安内心深处“孤独”与“恐惧”的投射。

以及，影片中一共出现了四次有关道别的场景。

第一次，在外婆去世之前，奈莉一如既往地与她道别。事后，她感到很难过，因为她不知道这是两人的最后一面，而她居然没有机会好好地说声再见。

第二次，是奈莉阴错阳差地对即将离开的母亲说了再见。

第三次，解开心结的奈莉与小玛丽安拥抱，目送她离开。

第四次，奈莉郑重地对年轻版外婆说了“再见”，弥补了当初的遗憾。

从“现在”到“过去”，从与生者的暂别再到与逝者的永别，奈莉不断成长，更深层地了解其中的意涵。

从这个角度来说，《小妈妈》不止是家庭片，它还是一部关于生命，关于告别的电影。

03.

最后，我想趁机再多聊几句瑟琳·席安玛这位导演。

作为女性导演，席导的电影向来有着极高的辨识度。

在她的叙事图景中，女性占据绝对的主导，而男性往往居于次位，以半隐形状态的状态影响女性的命运（比如《烧女图》中构建了一个男性角色缺席的“母系乌托邦”）；

在她的镜头下，无论近景或远景，女性角色总是平等地占据画面。

从上到下依次为《烧女图》《小妈妈》《水仙花开》《假小子》

同时，她也试图让女性角色找回主体性，而非作为被观看的客体存在。

就像《烧女图》里这场情欲戏。

烛光映照下，她们谁也没有掌控谁的身体，而是一同沉浸其中，点燃彼此的欲望。

因而，与《阿黛尔的生活》《小姐》这些由男性执导、充满男性凝视的同类电影相比，轻易就能看出二者的区别。

作为女性观众，在那些关于女性的故事里，你不仅能体会到情感联结，某一时刻，你甚至能看到自己的倒影。

就好比，女性与女性之间，总有一面镜子。

典型的例子，《我的天才女友》中莉拉与莱农之间有着相互爱怜与嫉妒的微妙关系。她们既想成为对方，又想摆脱对方的影响，找回自我。

《讨厌的爱》（改编自埃莱娜·费兰特的同名原著）里，长大之后的黛莉亚重新找回了与母亲阿玛莉亚的联系，她不仅继承了母亲的红裙，还有名字。

故事的最后，她坐上驶向远方的火车，对陌生人说，“我叫阿玛莉亚。”

这种镜像感与自我观照，在席导的电影中则显得尤为强烈。

《烧女图》里，玛丽安和艾洛伊兹在相互凝视中爱上了对方。

本片中，奈莉和小玛丽安更有着难以言喻、浑然天成的默契。她们相貌相似、年纪相仿，有着相同的兴趣爱好，在思想上也维持同一步调。

这种相似性，换来的是心灵相通的奇妙体验。

无需太多言语，她们很轻易便走进了对方的心灵深处，分享不为人知的心事，甚至就连穿越这样看似荒诞的事，小玛丽安也能毫无芥蒂地接受。

故事的最后，原本一直身穿红蓝两种颜色衣服的母女俩换成了相同的色系。

她们深望彼此，仿佛从对方的双眼中看到了另一个自己。

不难发现，本片与《你好，李焕英》有一定的相似度：故事都以“穿越+母女情”作为核心要素，都蕴含着创作者私密化的情感。有人更是直接为本片冠以“法国版《你好，李焕英》”之名。

实际上，二者也存在诸多差异。

比如，《李焕英》讲述了东亚式的母女情，既显现出母爱的伟大，也让人清醒地意识到“母职”背后的牺牲与奉献。它带给观众的，是近乎生理性的催泪与煽情。

而《小妈妈》中二人既是母女，又是姐妹。两人之间不存在任何沉重的历史与文化包袱，她们相互陪伴，相互理解。

看完电影，你能体会到温柔又磅礴的情绪、温暖治愈的爱意，余韵绵长。

当然，此番对比的目的并不在于证明孰优孰劣。

关于女性的生命体验，关于女性的真挚情感，不同的导演能够经由不同的路径，给出不一样的答案，做出各自的表达。

这就够了。

两个毛茸茸的小姑娘好可爱呀，就是我的脸盲症又犯了。 我觉得这不是穿越，一切都是孩子的想像。孩子的想象力很好，但是还是有局限的，所以孩子每次“穿越”来到所谓妈妈的房子，房间里的陈设和现在一模一样，如果真的是穿越，不可能一模一样啊。而且妈妈的打扮也和孩子一模一样，都是因为孩子是以自己为原型想像出的妈妈小时候的样子。而且妈妈每次和她说的事情，都是她早就知道的事情。还有一个镜头，孩子还在和妈妈玩着游戏，马上跳转到爸爸给孩子放吃的，这个镜头足够说明了一切都是孩子想象出来的。 btw演员表里两个小演员姓氏相同，可能是双胞胎吧。

D'où venons-nous? Que sommes-nous? Où allons-nous?Lorsque nous mourrons, aurons-nous les reponses?——《目抜き通り》

Paul Gauguin《D'où venons-nous? Que sommes-nous? Où allons-nous?》

1897年法国艺术家Paul Gauguin在戏剧性的人生和悲剧性的创作背景下完成了他最为代表性的作品《我们从何处来？我们是谁？我们向何处去？》。Paul Gauguin在服毒自杀未遂的情况下带着对人生的思考创作了这样一副引人深思的画作同时也向世界抛出了他的质问。四季交替变幻无常，生老病死归尘归土是自然规律，然而怀揣的问题并不一定能得到答案又是世间常态。我们是否直到死都无法知道答案呢？

换个思路想，如果有人来自未来，是否可以从对方身上了解到有关于自己命运的走向呢？

《Petite Maman》以孩童视角为我们讲述了这样一个奇幻的故事。八岁的Nelly在外婆病逝后跟随母亲Marion回到母亲儿时居住的家收拾过去的物品。无法排解痛苦的母亲在某天不辞而别，而Nelly在院子外的小森林里遇到的同龄女孩Marion其实就是童年时的母亲。短暂而奇妙的友谊里，Nelly终于了解了母亲的童年以及秘密，并和童年时的母亲产生了更坚固的纽带。

影片站在儿童的视角将对于生活的疑问提出并寻找解答方式，在这样的一个视角里可以有一定的幻想或者不太严谨的逻辑架构。这个故事是真实发生的奇幻事件又或是Nelly的幻想在Nelly踏入儿时Marion的家时就没有了争辩的意义。

对于孩童来说，大人的世界是一个排外的圆。大人带着秘密而活，小孩子无法挤进这个圆环更无法探听到这个秘密。所以大人与小孩存在的距离感不是一种假想，而是一种客观实在。母亲对于一些情绪的隐忍和对事实的掩盖所造成的距离感让早慧的Nelly没有办法真正地了解母亲的痛苦和恐惧。

而孩童时期的Marion则知无不言。两人如同双胞胎一般亲密无间，玩耍、交谈。Nelly在这些过程中越来越了解母亲，不仅是母亲的童年，还有母亲的恐惧来源以及母亲对于自己的爱。

“秘密不是我们拼命隐藏的事情，而是无法对他人诉说的事情。”

很喜欢Nelly向Marion坦白其实自己是她女儿时，Marion问Nelly是否来自未来时，Nelly回答道“我来自你身后那条小路”。这个回答在无形中有着一种孩童跟随大人蹒跚学步的信任和肯定。也就是说，我们在寻找问题的答案时，始终需要经历一段被人指引的路。

Marion对于未来的好奇Nelly都告诉了她答案。母亲的去世在不改变结局的情况下，唯一能做的就是珍惜当下能够与自己母亲的相处时间；没有成为儿时想要成为的演员，但以后可以在当下继续享受扮演游戏的快乐；“你会不幸，你在那里会不开心。”“我想这不是你的错，你不是我悲伤的来源。”

尽管我们无法得到所有答案，但我们总会在路上找到值得我们停留、付出、然后继续前进的意义。

改编自宫本辉同名小说的电影《幻之光》讲述了这样一个故事：孩童时期，由美子的奶奶执意回乡下养老，由美子没有阻拦住奶奶，然而奶奶再也没有出现过，并且时常作为由美子的噩梦困扰着由美子。长大后的由美子在机缘巧合下和当初在寻找奶奶的路上见到的男孩郁夫结婚生子。虽然奶奶的不辞而别带来的困扰已久没有消散，但好在日子也算幸福。然而丈夫却在某天和她开完玩笑后便自杀了。没有正式道别使得由美子终日都在思考“为什么呢？究竟为什么就这样不辞而别呢？”直到影片最后，参加完葬礼的由美子在第二任丈夫民雄的解释下终于对亲人的不辞而别释怀。

跳出这个故事不去细究“幻之光”的深层含义，而仔细思考正式道别的意义有多重要呢？大概是因为正式的道别充满了实感，真真正正地说明对方和自己的生活要分道扬镳了，对方只会存在于回忆或谈话而非希望与憧憬里了。

而对于Nelly，她也需要更正式的道别。与母亲在沙发上的交谈中，Nelly很懊悔当初没有和外婆好好道别，她想要好好地和外婆在说一声“再见”。

第一次到Marion的家中，被正在熟睡的年轻时的外婆吓到，于是慌忙地找了理由逃了出来，这样很鲁莽，不对，下次应该好好说再见。

她也想知道为什么母亲回不辞而别，是因为大人的痛苦也会膨胀吗？是否因为是大人所以和小孩子能感知到的痛苦相比，身为大人所能感受到的痛苦更庞大呢？她希望母亲能够好好和自己说完后再离开。

所以在最后，年轻时的外婆接走了Marion，Nelly郑重其事地对外婆说了“再见”；所以最后和Marion一起游玩的机会，她们用了五个小时来做正式的告别；所以最后母亲对Nelly敞开胸怀，两人就像之前都还是小孩子一样坐在一起。

应该好好道别，因为可能不会有下次了。日语中有个词叫做一期一会，是指“难得一见，应当珍惜机会”的意思。想来也是，如果敷衍了事一定会在日后后悔不已，所以请把握住每一次与他人亲密联系的机会吧。

或许我们很难知道“我们从何处来？我们是谁？我们向何处去？”这一连串问题的标准答案，但如果能够把握住每一次和在意的人亲密连接的机会，敞开心扉对待彼此，或许我们可以在某种意义上完成一次过去与未来的对话。

（用力过猛的观后感）

凭借《燃烧女子的肖像》走入到世界影迷视野的瑟琳·席安玛导演，近年来的强势崛起印证着女性话语的不可忽视。

2019《燃烧女子的肖像》

尽管生于1978年的她现年才43岁，但此前就已是法国电影协会联合主席，拍过三部长片，均为青少年及女性题材。

瑟琳·席安玛导演

准确地说，瑟琳·席安玛今年又带来了两部作品。其中一部是她参与编剧的金棕榈导演雅克·欧迪亚导演的新作《奥林匹亚街区》，另一部则是她的第五部长片《小妈妈》。

2021《奥林匹亚街区》

2021《小妈妈》

毕业于巴黎南特大学法国文学专业，以及法国知名电影学校La Fémis剧本专业的瑟琳·席安玛导演，在创作上保持着一种清晰的视野和精确的思路。但这并不意味她的电影缺乏情感。

在影片《小妈妈》中，年仅8岁的女孩Nelly跟着妈妈Marion前往养老院带回逝去的外婆留下的遗物。随后，他们一家人回到外婆的旧宅，那里也是妈妈儿时的家。

过度悲伤的Marion在一个清晨离开了家，留下Nelly和父亲收尾旧宅的整理工作。在Nelly心中有很多对于妈妈的疑问，但她却无法与父亲交流，她甚至不知道妈妈还会不会再回来。

直到有一天，Nelly在林中树屋旁见到了跟自己年龄相仿、容貌酷似妈妈的女孩Marion。

整个故事便由此悄然展开。尽管以亲情为题材的电影已近乎泛滥，但能够以创新赋予这类题材新的活力，自然能够再一次激活观众们的热情。

回望国内春节档的逆袭之作《你好，李焕英》，在票房上无疑是成功的案例；而题材上，同样也是对母女情感关系的探讨。

2021《你好，李焕英》

但让人意想不到的是，很多影迷在看完《小妈妈》后，都难以免俗地称其为“法国版《你好，李焕英》”。而实际上，两部电影除了都用到“穿越”概念外，彼此的联系其实很微弱。

《你好，李焕英》

影片《小妈妈》从最一开始便放弃了大开大合的可能性。在这里你会发现，所谓的穿越仅仅只是走到了过去而已，是一个再简单不过的动作。

瑟琳·席安玛全然不关心时间或空间问题，影片中的角色也并没有比故事发展滞后半点。而在寻常的穿越电影中，这样的矛盾恰恰是做戏的绝佳入口。

化身为小女孩的Marion的出现，就是如此简单。这是Nelly此刻最想见到的人，而身为观众的我们，也必然会存在着诸多的疑问。自此，整个故事的动力开始涌现。

将母女关系重构为年纪相仿的玩伴，无疑是这场溯源之旅的真正关键所在。但从影片的叙事所给出的前提和随后出现的角色来看：外婆，Marion的妈妈，同样是重要角色。

在核心的母女关系之外，另一位母亲的出现，则更进一步延展出整个关系链条（在影片中具象化为绳索这一物件）。“小妈妈”成为同构的身份，也强调着女性的传承。

而当Marion意识到Nelly确实是自己女儿时，两个容貌近乎相同的女孩的形象愈发重合，彼此的关系也愈发亲昵。完成情感建立的尽头，也是秘密揭晓的时刻。

值得一提的是，早在选角环节，瑟琳·席安玛便选中了一对双胞胎姐妹，来分别饰演Nelly和Marion这两个角色。这也是为何有影迷觉得“这部电影对脸盲症不友好”的原因，哈哈。

但这样的选角，其实恰恰体现了导演的匠心与巧思。而作为观众的我们，则正如这场奇遇的亲历者，在观影过程中渐渐拨开乌云，并进而产生思考与感动。

父亲作为影片中唯一的男性，拥有着隐晦的施害者身份。在与Nelly的对话中，我们得知父亲向来是不愿倾听的性格；在Marion出走这件事上，他或多或少是作为“帮凶”的存在。

随着交流的不断深入，我们渐渐发现，Nelly心底里其实很害怕他的父亲。某种意义上，她似乎同样也是旧日父权体系的受害者，而作为男性象征的胡须便是重要的符号。

因此，女儿为父亲剃胡须这一看似与主题无关的动作才会被着重呈现，并由此强调互相理解与沟通的重要性，从而展现出独属于女性视角的细致关怀。

对于这部电影，瑟琳·席安玛曾在采访中提到过宫崎骏对她的影响：“我认为《幽灵公主》是有史以来最美的电影之一。这部电影是属于儿童的，它把儿童视为最聪明的观众。此外我还想到了宫崎骏的《龙猫》。这些都是给相信电影力量的作为观众的孩子们的故事。“

1997《幽灵公主》

1988《龙猫》

在《小妈妈》中，那场关键性的外出冒险，便充斥着这样的奇妙力量。两个女孩抬着皮艇穿过树林，奔跑、划船，而灵动的电子配乐也随着她们的行动逐渐变得激昂。

这场单纯而美好的冒险，无疑也象征着两个人的情感关系发展至定点。原本极尽写实的风格在此刻迎来颇具抒情性的爆发。

由于是在疫情时期拍摄，因此变只能一切从简，影片从头到尾的主要场景只有树林和两栋房屋而已。瑟琳·席安玛似乎由内而外地保持了一套足够精简的电影方法论。

而尽管整个故事的出发点源于穿越概念，但显然席安玛并无意于探讨其合理性。对于早已习惯穿越题材的观众而言，也都能自然而然地感受到电影所蕴藏的魅力。既然如此，那就选择直截了当地进入正题又何乐而不为。

影片在视听上也同样保持着这种精简，在绝大多数场景中都没有使用配乐，而仅仅收录最基本的环境音，从而呈现出静谧的氛围。从创作思路上来说，仍是一种“去概念化”的策略，尽可能地保持写实性，而将叙事趋近于无限的可能。

导演在《小妈妈》片场

因前作《燃烧女子的肖像》以简约、审慎的影像风格而为评论界所称道，这次瑟琳·席安玛再度选择跟摄影师克莱尔·马松合作也是在意料之中。

2019《燃烧女子的肖像》

影片的整体风格透亮而清晰，置景则尽量简省，漂亮的色彩贯穿始终。与此同时，前作中画龙点睛的服装美学也再度发挥效用。这次则是“红”与“蓝”，仔细留意便会发现，两个女孩的服装始终围绕这两种颜色，或明或暗，最后甚至都变成了蓝色。

剪辑方式则追求零度风格，许多场景间的切换都摒弃掉了明显的过度，而是将真实与梦幻彼此联结。在任何方面，我们都能看到瑟琳·席安玛为这个穿越故事的“祛魅”所做的努力。

整部影片只有短短的72分钟，步调轻盈，内质丰满。我们不得不承认，这是一部优美而高效的电影作品。瑟琳·席安玛导演以创造性的、长期被忽略的儿童视角，带我们经历了一场难忘的亲情之旅，同时也探索了妈妈这一身份的更多可能。

更难得的是，在这看似精简的规模之余，她也仍然抱有开阔的视野。正如影片中最关键的镜头揭示的那样：去拥抱吧，这是我们所能做的最好方式。

作者| 德卡；公号| 看电影看到死

编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处