东京！

(旧文):
当代思想家如博得里亚、利奥塔等人提出了历史之断裂之极具后现代色彩的论说，意即随着启蒙和理性主义的幻灭以及其对主体的解构，历史不再是连续的，前因后果式的"大叙事"，而是片断的，具有相对独立意义的非纵深的叙事。后工业社会的迅速发展加速了这种裂变。但也正如"历史的终结"之类的不可靠性和其与垄断资本、保守主义之间千丝万缕的联系，历史感依然被继承着，并以其独特的视角审视当代社会之伦理和规范范式的变迁，这正构成了当代第三世界国家语境下的悖论：一方面人们试图突破原有社会的瓶颈作用，另一方面也在对在此过程中本我的迷失和他我的建构感到迷惑和失落。从这个维度来考察小津安二郎1953年的作品《东京物语》毫无疑问的是不仅具有其独特的东方审美，而且具有现代学上的普世意义。
     上世纪五十年代是日本很重要的一段时期：战争的阴影逐渐散去，而朝鲜战争和反共的需要使得美国转向扶持日本，而日本本身也在向真正的民主代议制转轨，逐渐成为"东亚的美国"。体制的转变在文化上则着重表现为多种伦理价值的交流与冲撞，整个社会围绕着失范与重建展开激烈的话语权的竞争，形成了潜在的文化冲突。小津通过他这部最有影响力的作品用影像将这种矛盾外化，而其批判话语也值得我们在五十年后重新进行一番思考。
                                                                              ·隐喻·
     "物语"一词在日语中有故事的含义，而在实际中它还履行了寓言的语用学概念，通过事物的类比完成叙事。在这里小津借用了东方传统政治观念中的"家国天下 "，以家庭来透视和投射社会。如果想他自己所说，他是在"描写日本的家族制度如何崩解"，那我们也可以推论说他是在描述社会制度的解体。
      这种解构实际表现为熟人社会向市民社会的剧变。在片头中老夫妇所居住的尾道，那种邻居们隔着窗户互相嘘寒问暖的亲切场面，在人流攒动的东京中以不复存在，即使亲情也代替不了社会激烈竞争给人带来的巨大压力。这更多的不是涉及到个体的道德观，而是熟人与市民社会之间的差别：从"爱你的邻人"到"怀疑他人"，从开放的小社群生活到大都市的阶层化、公寓化生活的变化见证了以共同生活为基础，通过道德约束机制维持自身稳定的熟人社会的瓦解，取而代之的则是西方化的建立在人性论之上的市民/宪政社会。
      西化的影响并不止体现在社会构成上，还表现为外在物质的变迁。小津描写下的东京烟囱与高楼林立，工业化可见端倪。它充斥着喧闹，而那实际上正是商业通俗文化的入侵所带来的直接后果：它表现为意义的抽离，象征着工业节奏的重复和麻木的审美状态。这个东京已不再安宁，具有东方慢节奏审美观的东京，而是异化成几乎具有相同外表和实质的国际都市，与纽约伦敦等不再有所区别，东京只不过是个地理上的辨识符号而已。
值得注意的是在整个小津后期的电影中这一类似主题是反复出现的，即城市在现代化过程中构成的问题：公共空间的丧失（楼顶上的排球比赛），机器工业对日常生活的打断（穿行市区的火车）等等，都传达了在传统失范的社会下主体性的丧失。
      可以说整个《东京物语》是个寓言性质的隐喻。它还原出具有典型东方伦理和结构的日本社会如何在后殖民/后现代语境中逐步瓦解的过程，及其在文化机制的变迁中所起的深层作用。而恪守传统伦理的小津，作为作者，不可避免的将其打上个人情感的烙印，一种面对"时代洪流"产生的悲剧感，却也是可以代表着一代民众及精英文化的失落

                                                                          ·哀叹·

     小津对社会激变时期的洞见可谓入木三分，而他的批判却是相当柔和的，体现在起影片中对戏剧矛盾的淡化处理和定景镜头以及人物相似形的图构安排上：他镜语中力图表现的是一种秩序，一种他理想中的体制，而他所涵盖的信息却在尽一切力量试图解构这种秩序，这正构成了他作品内部深层的张力。这必然导致悲剧，因为这对影像中构建出的却也实际存在的矛盾是无法缓解的。所以《东京物语》实际上是悲凉的。老夫妇那对孤独的背影下存在着作者的哀叹，如同一个时代的终曲一般，不得不由人惋惜。
       如果说对于文化冲突中一代人的失落而感叹的话还有着"落花无意，流水有情"的被动，而当这一代人试图重构其叙事结构与话语权的失败可能才是根源里这种文化抑郁情节之所在。在电影中，小津构筑了他的双重伦理范式：以尾道为代表的未被工业化所影响的边缘所在，以京子、纪子为代表的尊重传统价值的青年。结果呢？尾道被高速铁路所连接，"第二天就到东京了"，不正是其现代化/异化的征兆吗？而两个女性，更是要嫁人，要为生计所奔波，"总有一天会理解他们的"。这种处境可以说是身不由己的。所以小津试图用传统突围的方式实际是失败的，这只会徒增哀叹：因为他按照自身逻辑给出的答案是无解，是商业消费主义的无可阻挡。
       就社会理论而言，无论是詹姆逊的新马克思主义还是哈贝马斯的社会批判学派，都无法以一种很清晰的方式建立起后现代语境下社会主体构成，或说按照启蒙和现代化的延续的思路对当代社会断层提供重建理性的理论支持，因此小津的失败和由此而生的哀叹是必然。因此，不管他曾在自己的作品里加入多少喜剧成分，他还是悲剧的。
                                                                                                               ·迷思·
      当现实的历史被平展化，蜕变为微观社会的符号后，小津带有历史深度的批判更多得到的是尴尬的处境。而重构传统的努力的失败加剧了这种挫折感。无力的他，只好转向于一种迷思的状态。
     《东京物语》表达的是困惑，是一代人无法建立主体的疑问。在此之处，文化的分裂不可避免：许人选择的是顺应以机器工业为代表的单向度社会，而小津们选择的是传统。在现实的打压下这种传统是趋弱的。于是，迷思的状态成了最后的挽留。那对老夫妇望着车水马龙的东京，感叹到"要是走失了这辈子恐怕都见不着了"。这无疑是他们对现代文明本能的拒斥与恐惧。在这之后他们只能以自我反思的状态身和心不和的逗留在社会中，这就是迷思的本质：对外界刺激的排斥和怀旧的个体反省。
      在小津后期的作品中，他更注重于对以有题材的不断重复，包括婚恋问题等。这恰恰告诉我们他对现实世界的失望，而进行了其乌托邦式的转向，沉浸在自我思考的快乐而无暇对社会体制做出更有力的见解与批判，或是对特定历史断层的剖析。同时其大量使用的深焦镜头，似乎是有意拉大观者与作者的距离，在审美上将自己与大众割离，这都可以证明了他在晚年的那种迷思。
      一代人从外部世界的剧烈冲撞中体验着历史断裂的伤痕，有的人带着些微的伤感，在哀叹中告别，这就是《东京物语》带来的断裂的体验。而对于几乎与几十年前的日本处于同样剧变过程中且有着一脉相承传统文化背景的中国，就如何在全球化语境下应对这一种断裂的命题来说，《东京物语》有着极大的参考价值，即如何在一个失范的社会内部建立起新的社会话语体系，这值得我们深思。而无论是史诗/民族国家第五代导演，还是致力于解构主体的第六代，都没有对此重大命题做出很出色的回应，这的确是一个缺憾。
http://blog.donews.com/undersound/articles/368215.aspx

小津的生平与电影：
生卒年
1903年12月12日——1963年12月12日
小津于1963年12月12日因病去世，那天他正好六十岁生日。
他的墓碑上，只有一个汉字——“无”。

成就
小津安二郎共执导了54部影片（只有36部存留世间），其中无声片31部，有声片22部，纪录片1部。在他的54部电影中，有19部入围日本影响最大的影片评选奖项——《电影旬报》年度十大佳片之列，有六次勇夺当年十大佳片的冠军。小津的获奖率之高，在日本国内众多的名导演中也属遥遥领先。在日本电影史上小津享有广泛的国际声誉，除了其作品有复杂的深度外，无疑该归功於国际学者的多面向研究。
现实主义
现实主义其实也是一种风格，它不是摒弃虚构和修饰，而是更好地隐藏了电影的叙述者。意大利新现实主义电影太在意评述、太工于营造悲剧气氛了。如果说真正的现实主义在于不加歪曲地表现现实，尽可能地对影片少加入评价，以及使艺术手段处于隐蔽的地位，那么小津安二郎则在更大程度上接近了现实主义的这个标准。
形式主义
在理论上，现实主义通常作为形式主义的对立面来论述的。有趣的是，小津同样在形式主义的道路上也走得很远，他的电影影像一如既往地坚持着一些独特的怪癖，不熟悉小津的人，一开始会觉得不适应。比如低机位拍摄、画面直接切换、几乎不用变焦和移动镜头、常用空镜头等，这些怪癖不但是小津的个人印记，也是其美学思想的体现——是一种静观的眼界，一种倾听和注视的态度，这和一个人在观赏能乐，这做茶道或花道的时候，所采取的姿态是相同的。小津的推崇者常常赞叹他简约的影像风格，但是，风格上的简约并非意味着小津电影没有生气。影片的构图虽然单一，实际上充满了内在活力，人物在画面上频繁出入，动感十足。
在日本电影史上，小津是使日本无声电影走向最纯和最高形式的一位艺术家，虽然小津为人谦逊，但同时又对于自己的风格自信得近乎固执。据说他的剧本在反复修改成型后，在拍摄过程中几乎再不改动。面对全世界范围内不同人群的非议，他仍然保持着自己的风格，哪怕是对同样的题材，也不离不弃，精心打磨，气定神闲地做着自己手头的活。他的电影画面看似随意，但每个镜头、每个道具其实都精心设计，他甚至常常亲自制作道具。
 故事
小津的电影，故事通常都是家长里短的琐碎凡事，他的作品中那些看似若无其事、平平淡淡、毫无激情的生活，却隐藏着无数值得琢磨的人生况味。小津的电影充满温情，但细细看来，可以发现他从未描写过“幸福”，他的作品中心思想一般是“幻灭”；小津从未结过婚，更没有子女，但他却深谙为人父母的感受，他的作品一直在讲述“父子”“父女”之间的故事。成年的子女因为婚嫁而离开父母，留下家中的老人孤独面对今后的人生，这是小津电影一个永远的主题，几乎可以说是唯一的主题。从小津的电影中，可以看到一个孤独、善良，同时又是豁达、充满尊严的内心世界。
人物
小津电影中的传统伦理及文化美感，经常被视为小津作品最迷人之处。笠智众、东山千荣子、原节子、山村聪、三宅邦子、佐分利信、中村伸郎等著名演员，早已成为小津作品里熟识得像邻居般的脸谱。他们面对摄影机及观众讲话，既大方又亲善，表达出小津温厚的人伦关照，也成为小津人生浮世绘里真挚坦然的众生相。不过，这表面上平静无波的生活，可不见得完全像整部电影的画面那样安稳。小津的戏剧从平凡中内化为心理行动，演员们纵使坐著，戏剧力也可能波涛汹涌。
小津和日本电影史
小津经历了日本电影的各个历史时期，无论是无声电影还是有声电影、彩色电影，他均有佳作。早期的小津电影主要是喜剧，1929年之后，他的作品专注于家庭，以及家庭的社会性延续，如学校、单位、公司等。从1930年开始，小津的电影语言越来越简朴，他放弃了当时默片惯用的技巧性剪接，如溶、淡等，在商业性的创作中逐渐形成自己的电影方法。战争期间，小津应征入伍，1942年，小津从战场回来，他的艺术观再次发生了一些转变，他有了一颗“平常心”去描绘战后日本人的生活和精神状态，他最有影响的作品多半出自这个时期。
谁影响了小津电影
小津电影受美国电影影响很大，当他还是顽童的时候，就酷爱美国电影。热衷与城市小市民生活、制造特定的气氛来表现环境的亲切感，甚至小津电影中一直出现的慈父形象，都多多少少受到了美国电影的启发，一位日本影评家这样概括：“小津从美国的一些影片的素材中完全找到了自己的世界。”小津自己也在一些发言中承认过这一点。但是，小津的电影又是完全日本化的，具有日本文化独特的美感。
有学者们特别注意到小津作品里的摩登精神，从早期欧美电影的热爱，到后来美式消费文化的入侵，衣食住行及口耳相传的西式文化，在小津作品中，洋溢着趣味和活力。从《早安》的电视到《秋刀鱼之味》的高尔夫球棒，从信口提起的西方男女影星、影片到英文片语夹杂，小津对时代风尚的反应不见得逊色于其传统美。战后作品尢其显出美式文化与时尚消费的着墨甚深，《东京物语》的杉村春子或《秋刀鱼之味》的冈田茉莉子等角色，都趋向现实实利主义，但小津依然给予这些角色相当大的幽默包容。
开始吧！
小津曾受到日本一些影评家的指责，认为他趣味小资，不关注低下阶层。但换一个角度看，正是因为小津尽量为观众呈现生活的本来面貌，避免作出非黑即白的简单判断，也就是说，他的电影具有“普世性”，才使得他的电影经受住了时间考验。
听我介绍了这些，有人可能会担心小津的电影会沉闷、不好看，其实不会的。任何人都能看懂小津的电影，他的电影故事紧凑、常常夹带着一点幽默感，而且画面很美，人物都很可爱和鲜活。看小津的电影，内心仿佛被什么东西紧紧抓住，常常不能控制地跟随镜头悲伤或者温暖，如一条静静的小溪在内心流淌，那颗浮躁不安的心在不知不觉中平静下来，而整个人也渐渐变得纯净平和。虽然现实的空气中时时都弥漫着躁动的气息，但小津的影片却有能力在一个多小时内将它们化解。他的电影克制、内敛、细腻，能让人在浅淡的愁绪中感受到一丝生命的凉意。
观看小津安二郎的作品，最好沏上一壶茶，一边品茗，一边静静地等着被感动。
关于东京物语：
電影開始，平山周吉老夫婦在家整理行李，他們將要去東京探望兒女們，鄰居從他家經過，送來羨慕的讚嘆聲，他們對這段東京之旅充滿了美好的期望。
    途中經大阪時，他們見到了在國鐵工作的三兒子敬三，之後到了東京長男幸一家中住下。大兒子、兒媳藉口沒時間陪他們，支支吾吾地想把他們打發到妹妹那裏。 兩三天后，老夫妻終於移往經營美容院的長女志子家中，但志子十分吝嗇，只有已故二兒子的媳婦紀子給予了二老熱情的接侍。一天晚上，周吉在酒館裏意外見到多 年好友，兩人談到長大的兒子，不免嘆息起來，酒入愁腸，終於醉了。回到家的時候，志子不停地抱怨他，周吉夫婦一氣之下回鄉。在送別的火車上，周吉夫婦與紀 子話別，要她再尋個好人家嫁了，不必太辛苦自己，紀子終於忍不住在回來的時候痛哭起來，這是電影最感傷的部分。
   《東京物語》和小津的任何一部電影一樣，講著一個家庭倫理的故事。然而，正是隱忍，所以傷懷，簡單的故事裏講述著一個個深沉的主題：愛、別離、孤獨、蒼老、死亡。大喜大悲一壺滄海，到眼前卻只是一杯隔夜茶的苦澀。
    把真實的生活展現出來，但並不做價值評判，這使小津的電影呈現了開放的風格。《東京物語》裏，每一個衝突都只是瑣碎的平常小事，因為平常所以親切，因為親切所以真實，真實得使我們任何一個人都可以在電影中找到自己的位置，成為其中角色，同喜同悲。這是一面鏡子。
    兒女們未必不愛自己的父母，他們相信自己是愛的，但卻在日常生活的淘洗中漸次失蹤了那份感情，愛與尊敬只剩下一個自以為是的幻影。周吉的大女兒志子就認為自己愛著父母親，而父母們也愛著她，在以工作為由匆忙離開母親的喪禮的時候，臨行志子還拿走了家裏的一包布料。
沒有煽情，但自然感動，小津的電影充滿了靜謐，但並不是一池死水，更像大河之水，流得很慢，看不見速度，但深沉無比。

题记：
一娘生九子，连母十条心
 ―――――中国古代谚语
太多的东西在我们不经意中远去了，就像我们的父母和祖父母对我们的关爱和疼惜，年轻的我们浑然不觉，但是，有一天，我们感知的时候，他们却已经不在了…
――――OSAMA KAVKALU

这是伤感的旅程，告慰一去不返的世界，只可惜，父母的牵记对已经长大成人的孩子而言，已经成为一种负累，农耕的田园已是孩子的早年，为生机打拼的城市已经不得不让人将亲情搁置，在城市的繁忙中，生存已经成为大多数人的首选，他们或许在心中还有着对慈父慈母的感激，但是，他们已经无法亲自为父母做些什么了？！
父母要的是什么，钱吗？！不，善良的父母需要的是一份互动的关爱，但是，城市化的进程让这样的想法成为了奢望，成为了守望家园的双亲永远的隐痛。
CC版的《东京物语》封面很好的传递了这样的精神，一滴眼泪和脸上的划痕相对，家族依稀存在，但是，人，不再是旧时的模样，为了明天，我们丢掉了一生中最好的东西，直到有一天我们自己为人父母才能体验我们的父母在我们生命旅途上的作用，但，正如小津的话：坟前难尽孝子心！一切为时已晚。
这是无奈，这是注定，这是生命意义的代价和阵痛。
我之所以说《东京物语》是现代性的电影，是因为在貌似凝滞的家居镜头外通过剪切将工业化、城市化带给人带来的冲击和架构的崩塌以用影像语言很简捷地表现出来，这，小津的点睛之笔，不得不佩服
《东京物语》的第一个镜头是青山绿水间一个古塔的特写，其后，行走的孩童和穿越在山道边的列车隐喻了田园在默默离散，改变，人文的改变，在于不经意中发生，历史在向前的脚步中，一些东西永远的留在镜头中了。追忆，总是带着感伤和酸楚的。
广岛，炊烟袅袅的乡下，邻里相望、和睦亲善，这是故土简单、宁静的生活， 两个准备去大阪、东京去看孩子的老人，对旅行充满了亲情的甜蜜。无论多远，孩子，永远是父母心头的牵挂。
在远方有着各自的生活，而父母总想眼见为实，
影片中东京的首个镜头是冒着黑烟的烟囱，和广岛的镜头一比，你明显可以看出小津的意图，景象语言的背后是种内心的怅惘，一种对旧传承的哀悼。
城市的空间是局促的，因为局促，人的心境也就改变了，表面的和谐在生存的压迫下变形，长子家的一些细节极好地表明了人物的关系，几个画面点出人物的性格和心态。长子幸一的无趣，长女志子的吝啬、次子遗孀纪子的贤淑和老派，在这个夏夜的家常里，我们明白了现代化进程中必然的副产品：疏离和淡漠。现代人没有多少时间可以有着轻摇纸扇的唠嗑闲情，在我们忽略他们的时候我们注定在某一刻为人忽略。
飘满白云的镜头一下子切换到烟囱的滚滚黑烟，音乐的阴郁有着小津无数的惆怅，他们的昨天已经不再，而我们的昨天同样不再。
为了生活，我们只能放下太多的想法，儿女在忙碌，而老的一代望着孙子的一辈，回望人生的过程，几多感怀。老派的文化总是联系着亲情和人伦，时光如梭，根基不在。
在片中作为外人的纪子愿意请假陪平山周吉老夫妇游玩东京，而老人的亲生子却以工作繁忙为托词，这样的对比是令人心中难过的，究其原因，外人和血脉的关系是，血亲可以将一切当成习惯，但是作为遗孀的纪子就必须注重小节，这也是儒家礼教对日本的影响，反映了妇女在当时的境遇。其后，在老太太在纪子家睡觉的一场里，纪子在黑夜里久不能寐的让人思索着纪子处境的社会原因。
温泉的戏，可以看出两位老人的自我安慰和寂寞，儿孙的世界已经不属于他们，战后的日本淫浸着美国文化的影响，长女的志子经营美容院中的女客们正是这样妇女地位变换期的最好见证，可是，这样的转变意味着什么？！
影片以平山和老友们聚会酒醉一场为契机，通过老人们对儿女问题的看法，充分阐述了小津对战后日本人文渐变的立场，内里是小津对“礼崩乐坏”的叹息。
为了未来，我们做出了选择；为了生活，我们忧伤地舍弃亲情（亲情更多的是情感需求，而不是物质）。
小津总是以老人和小孩作为参照表述了人生的昨天和未来的联系，这是种宿命的感觉，在我们的一生里，从呀呀学语开始就在向着白发苍苍行进，不知不觉间出现了一个词语叫做：回忆。当我们拥有它时，心就开始老了。
老人，带着对子孙的关怀来过了东京，老人，又带着宽厚的心态寂寥地离去。
离去，或许是暂别；离去，也有可能是永诀！
老太太，走了，带着人世所有的苦乐离开了尘世，一个空荡码头的空镜头是离情别苦的写照，人的故事，常常是暂离和永诀的故事，我们在情感的流失和追悔中慢慢老去，老去！
庭院里的樱花开了，樱花正是人生最好的注释，太多的东西在我们不经意中远去了，就像我们的父母和祖父母对我们的关爱和疼惜，年轻的我们浑然不觉，但是，有一天，我们感知的时候，他们却已经不在了…
我们可以无数次回忆他们，我们可以以各种方式来纪念他们，但是，这些于他们而言不再有意义，活着的时候，我们的尽孝才有着真真切切的意义。不然，我们可能后悔一辈子。
老公公和纪子的对话显示着老人家的通达和善意，生命没有必要总是在回忆中让心忧伤，
摇着扇子的老公公，你静静的坐着，又在想着谁。
江面上，有船经过，汽笛声中，客来客往…
人生之舟，亦是如此，风尖浪谷，一往直前。
在电影被高科技的电脑游戏占领，人文意义被搁置的当下，谈论小津更多的是回光返照般的悲悯，不仅是电影，而且更是人文和艺术上的。在这种心态中，小津已经被一些人架上了神坛，而谈来谈去不外乎他的静和他的机位。可是，当我们认认真真看完他的作品，我们猛然自觉，小津是近代日本最具有现代性的导演之一，他在静的外核下包裹着火山般的动态和冲突，他的静态后有着不和谐和矛盾的一面，如同冰凉的海面下正欲奔腾的火山，这种爆发前的临界状态就是所谓的抑制之美，这是日本文化悲剧意含的一种：
关于克制和流逝
午夜，耳畔想起伟人的词句：子在川上曰，逝者如斯乎！

【注】导演：小津安二郎
主演：笠智众、东山荣子、原节子
日本 1953 黑白　画质优良　
中文字幕　　 135分钟
碟商 丽晶和京版
原版 CC公司和日本二区版

【原创作者版权保护声明】
本文版权归原创作者所有，合理使用请注明作者及出处。若有转载，须知会作者
[email protected]

2003年11月22日 星期六 于12时45分



独立影评人：OSAMA KAVKALU 卡夫卡·陆 于 寒鸦精舍

 

我们常感慨生活节奏如此之快，竟无暇停下来自由地喘口气；常厌恶自己的虚伪却莫名的虚伪着；常讥讽着他人市侩的同时，自己也难免同流合污，既嘲讽了他人，也侮辱了自己。其实，当人类以无限可能的力量驾驭一切时，往往无法把持的是自己，这是怎样的一个畸形的怪圈！然而总有那么一种人是例外的，他处在喧嚣中却独把一方清净，天真固执地把人性的残缺和生活的缺憾呈现，以人性普存的虚伪市侩警世醒人，如一剂温良苦涩的汤药，泼洒在人们毫无知觉却日渐溃烂的伤口上。他就是小津安二郎。 小津一生孑然一身，早期托人介绍在当时名气鼎盛的松竹映画公司蒲田摄影厂就职，后又入伍参加了二战，在新加坡沦为战俘半年才被遣送回国。回国后又重操旧业，直到最后一部影片《秋刀鱼之味》，一共拍摄了50多部电影。前期黑白默片居多，受好莱坞诸多影片影响，质量和风格良莠不齐，《晚春》算是小津艺术之路的分水岭，自此之后，逐渐形成了自己的风格，多以家庭琐事，世俗冷暖为题材，缓慢的叙事节奏如水轻淌，在极其自尊并克制压抑的镜头语言中，婉转温柔的铺陈人世苍凉，并在这苍凉中埋下希望的火种。正是小津这种失望但不绝望、灰暗中仍有光亮的创作心态，使他的作品透着一种俗世哲人的洞彻与智慧。试想，若是没有这抹天真固执的光亮，若是没有小津安二郎对电影艺术固执的坚守，在如今纷纭扰攘的影坛怪现象层出不穷之余，在光怪陆离的画面闪回之后，那颗渴望宁静、悸动的心，该多么寂寞。 《东京物语》就是在小津风格已成，艺术感觉尚处巅峰之际拍摄的作品之一。影片的时代背景是在日本战败以后，当时社会混乱不堪，由于战争中的死亡和战后迫于生计人们纷纷背井离乡，日本传统家庭面临分崩离析的困境，整个社会正处于转型期。就在这样的时代背景下，小津将镜头对准日常忽略的生活，以简约自然的影像风格，将平时忽视的人伦亲情，孤独、死亡等以一种近似宗教式的伦理来展现，如一面放大镜，把细碎的生活放大后，我们看到的是心酸的无奈和人性的自私。 影片以一对老夫妇因生活闲暇，遂去东京看望儿女为线索，讲述了两位老人去东京后备受冷落的故事。大儿子幸一是一位社区的医生，父母的到来并没有给这个家带来久别重逢的惊喜，麻烦倒是添了不少，先是孙子因给祖父母腾出空间致使书桌无处安放而大发牢骚，后又因幸一工作忙碌取消了周日出游的计划而让孩子们怨声载道。父母的到来让这个四口之家陡然拥挤了许多，儿子的忙碌和少言寡语，孙子们牢骚满腹，让老两口徒生唐突之感。当母亲对着蹦跳着采摘野花的孙子说：“你长大了成了医生，我也就不在了”。一句话道出了老人家心里无可言说的落寞之情。 女儿志夏是一位美发师，两位老人的到来给她的工作带来了许多不便，当顾客问起两位老人是谁时，她竟轻描淡写的说是老乡，还斥责丈夫买贵重的糕点给老人吃。为了摆脱父母给自己提供方便，志夏与幸一共同出资把父母支开，并美其名曰“去热海旅游”。热海的噪杂让两位老人很不适应，夜晚因噪音过大造成的失眠，也给老人的健康埋下了隐患。当画面中，两位老人一前一后走在夕阳下的堤坝上时，渺茫无边的大海荡漾着碎金，远景中两个苍老的身影踽踽而行，伤感凄婉的气氛把影片的疏离孤寂之美阐释的淋漓尽致。 对于儿女的冷淡，老人没有丝毫抱怨，父亲也只是以一句“志夏以前对人很好，现在女儿大了，倒像陌生人”道出了心中的困惑与无奈。在与儿女的疏离感相比之下，两位老人的知冷知暖、相依为命的生活片段是影片冷漠氛围中的一抹亮色。年轻时放浪醉酒惹人恼，终老时惺惺相惜最堪怜。世事就是这样难料，一如这次东京之行，本想从亲生儿女身上获得快乐慰籍，不料却从寡居多年的儿媳那里得到温情。当老人微笑着说：“多么盛情的款待啊，让我睡在自己死去儿子的床上”。看似平淡无奇的一句话却饱含真情，不仅拉近了生与死的距离，也让婆媳之间的心贴的更近。小津这种于无声处响惊雷的台词效果在片中处处可见，在对白中尽显深意也是该片最大的特色之一。 小津在处理人物性格时，并非把人性单一的归属于善恶，而是多角度的去阐释，使人物更丰满鲜活。儿子虽冷淡父母却敬业有加；女儿虽势利刻薄，在母亲死去的霎那也是恸哭失声真情流露；儿媳虽待人真诚热心，但也承认自己有孤独脆弱的一面。每个人都有人所厌弃的一面，都极平凡，平凡的如同我们身边的人，如同我们自己。而正是这些平凡的人物，平淡的琐事，使影片更具说服力，因为在他们身上可以照见自己的影子。 影片始终以舒缓温柔的基调来铺陈故事，无论是父母安详的微笑，还是小格局内的肢体动作，都使影片有一种豁达和从容之气，在完美展现了日本的风土人情的同时，智者的优雅也尽显其中。 故事结束了，老人独坐阳光中跟路人说：“早知如此，我应该对她好点”。然而，岁月无情，物是人非。如果有“早知”，哪还会有“如此”呢？当老人孤独的度过漫长的日子时，细数过往该是他最大的乐趣了吧, 即便是那些“麻烦、失落、”，也在回忆中变得美好无比。就像儿媳纪子所说：“真怀念那些麻烦啊”。珍惜眼前人吧！