不散

天下着雨，雨水流进了福和大戏院的门口，“福和大戏院”五个手写的红色大字的牌匾已经不那么亮了，戏院里宣传栏的一支管灯在不停的闪，宣传栏下面是一排空空的橘红色的塑料凳。一只猫点着脚立着尾巴匆匆走过，一个日本人影冒着大雨走进了电影院。见售票室无人，径自走了进去。 电影画面的光亮映在日本人的脸上，在离他不远处，一对男女旁若无人的吃东西，近乎卖命的嘬着嘴。他愤怒的离开了。 日本人再次回到放映厅，他换了个座位，正打算抽烟发现没有火，刚想向前面的人（石隽）借火却被后面伸出的一双臭脚挡住。他把烟从嘴里拿出来，眼睛仍旧盯着前面的人，眼神很暧昧。这时，走过来一个路人甲坐在了日本人左边，他瞟了几下。日本人嫌弃的往右边躲，右边还是那双臭脚。路人甲见事情不成，离去。随他而去的是从后面席位下来的另外一个男人。这时，路人乙又坐在了日本人左边的座位，日本人叹了口气，又躲了躲。是什么行为让连续两个人坐在了他旁边呢？ 日本人换了个座位，坐到了之前他盯着的那个人（石隽）的旁边，眼睛直直的盯着石隽，但不见回应。他又拿起了那支烟，放进嘴里，继而整个身体向右歪，姿势娇媚的躺在椅子上。从始至终，都没有得到回应。他又一次的走掉了。日本人及路人甲乙丙丁都是同性恋，他们并不认识，但是互相之间以一支未点着的烟放进嘴里为互相亮明身份的信号。之前他一亮出烟，便立刻有两人坐在旁边。而当他坐在演员石隽旁边时，明明烟没有点着，却也不向石隽借火，他将烟放进嘴里，做享受状（样子特别像口交），还发出几声重重的喘息。已经极其露骨的亮明身份还是没有回应。日本人再一次离开。 可能是戏院收益不高，跛足的售票女人还要打扫厕所卫生。贯穿这个画面的是汩汩的水声，没有言语。她挨个隔间的打扫，有两个隔间里有人。售票女人看了一眼，走了出去。这时，隔间的门缓缓的开了，但是却没有人出来。因为下文男厕所里有小便池，所以此时应该是女厕所，这个戏院不仅仅有男同性恋聚集，还有女同性恋。男厕所一长排小便池都空着，日本人和一个抽烟的男人却紧挨着上厕所。这时，一个人进来径直走到日本人的旁边的位置。仔细看，这个人是刚刚的路人乙。日本人又嫌弃的往另一侧挪了挪。这时一个染着暗红色头发的男人从隔间里出来，走向洗手池，然而隔间又被人从里面锁上了。就是这点让我想到了上文女厕所隔间里面有人，可能是一个人，可能是两个人，有可能很多人。大家依旧在小便，怎么那么久，已经尿了二分钟有余了。这时，有一个人走进了厕所，他的烟落在厕所了。第一次看很不解，这个人的出现为了什么，以至于让所有人小便的速度都降低了来等他出现。可能重点在于烟。这似乎印证了，烟是一个亮明身份的标志。 日本人终于上完厕所了。他来到一个类似储藏室的幽暗的地方，一堆货物堆放其中，只留下一些狭窄的空间。同出现画面里的是刚才那个在厕所抽烟的男人，他依旧吸着烟。日本人从他身边经过并回望，但是没有得到回应。日本人继续往里走，又经过两个男人。铁栅栏似的大门外，雨水依旧努力的冲刷地面。 这时，路人甲出现。路人甲企盼的看着日本人，看到的是他走掉的背影。这应该是一个同性恋寻伴的集结地吧。阿荣在窗边吸烟，过道极其狭窄，他们俩的身体相遇、挤压、离开。接着，又不断的出现男人。日本人回到阿荣抽烟的窗边，但是阿荣已经不在那了。他和另一个男人在狭窄的过道里，又一次相遇、挤压、离开。他本可以先后退让其他人先过去的。 日本人转了一圈，终于找到了阿荣。阿荣依旧抽着烟，向前走了几步。听见日本人的脚步声跟了上来，便停了下来侧立着。日本人远远地停下来，看着阿荣。排风扇在不停的转着，透过来的光影斑驳的落在墙上。 尔后，日本人慢慢走近，轻轻的缓缓的拍了拍阿荣的肩膀，举起了手里的烟，但并没有放进嘴里。阿荣从兜里掏出打火机，眼睛却一直和日本人对视着。点着了烟，阿荣依旧直直的看着日本人。终于，在电影已经过半了，第一段对话出现了： “你知道这个戏院有鬼吗？这个戏院有鬼。鬼。”日本人慢慢的走近阿荣，想靠在他的肩头。但是，阿荣转身走了，留下日本人在原地。走廊里是他长长的影子和缓缓的脚步声。 “我是日本人。”脚步声停止。 “撒有那拉。” “撒有那拉。”日本人鞠了一躬。脚步声继续。 放映厅里一个女人阿媚双腿搭在前排的椅子上，悠闲的嗑着瓜子。空荡荡的电影院满是瓜子壳裂开的声音。日本人坐在阿媚的前两排，瓜子的声音无疑打扰到日本人看电影。他鄙夷的回头看了看她，她依旧我行我素。一不小心，鞋子甩掉了。蹲下捡鞋子的空当，日本人回头望去却不见了阿媚的踪影，他四周望了望，抱紧了手里的包。捡起鞋子的阿媚找到一个新座位继续嗑瓜子，而这瓜子的声音和着电影中背景音乐的诡异声音听得日本人是一颤一颤的。阿媚就坐在她的正后方。瓜子裂开的声音被放大了，随之而来的是对鬼的恐惧。日本人回头看了看涂了猩红色唇膏、大眼影、一头烫发的阿媚，挣扎着勉强站起来，头也不回的跑掉了。之后，镜头里阿媚依旧嗑了将近两分钟的瓜子。 阿媚嗑的不是瓜子，是寂寞。

在我有限的经验里，这一幕可以称得上是最美的影像时刻之一。 我们没有看到陈湘琪（图中的售票员）有任何动作，她只是单单看着；放映机投射到银幕上的影像将她包裹起来，在她的脸、她的颈部以及其它我们无法看到的地方覆着点点微粒。此时，影像以一种直截利落的方式向我们表现了它施予观者的魅力——尽管它仅是停留在观者的肌肤/衣物上游移，却仿佛和观者融为一体。没有象征，没有隐喻，有的只是影像-身体在物理意义上的相遘；而我所感受到的，绝对不亚于初次“发现”电影时所体会到的新奇与震惊。并且，这种对现已沉睡许久的旧有经验的唤起，也在该影像所处的那组正反打镜头中得到了强化。银幕上的侠女和陈湘琪都是近乎没有动作的，而相对于陈湘琪入定一般的注视，侠女巍然四顾，审视着周围——这是《龙门客栈》中的场景，但导演用一组简单的正反打将其与观者的目光联结起来；由此，侠女的盼视就像是被赋予了探寻观者的意义，观者渴望的目光便成为前者追索、确认的目标。同时，快/慢，动/静等几组贯穿本片的看似是二律背反的冲突，都在这一影像-身体的交会的边界处得到了消解（这只是说明它们伪对立的例证之一。在那逼仄的甬道中，两个男人上演的有如武侠片一般的“对手戏”不也是一例么）。 许多人费尽机巧试图展现电影的魔力以及其自身的迷影情节，但在我看来，至少是目前，没有哪个导演可以如此举重若轻地展现出这一点。蔡明亮向观众揭示了电影的一个隶属原初的秘密：我们不需要洞悉什么，只是看到，就可以知晓。在此，我想套用伍德的一句话来作结——这种“有”中生有的创造，令我感到有点神圣。

老式影院如同母亲的子宫，在这里孕育出电影迷恋。有着些许年岁的福和大戏院，在关门的前一天，可以视作一具年迈的躯体了。由楼梯连接的通道和走廊，有些地方空阔，有些地方逼仄，好似人体内的大肠小肠，缠绕包结，氤氲着暧昧的情欲。来到影院的心脏，也就是播放着《龙门客栈》的放映厅，由一块银幕和一排排座位构成。座位席的空间几乎占据了整个放映厅，银幕只是在一个平面、一面墙上，但这一单薄的物质材料却承载了整个影院为之运转的核心驱动力——影片。

蔡明亮如电影手术师一般，冷静却又缠绵地将影院的脏器一一解剖，呈现在观众面前。他顺着影院的肌理解剖，为观众呈现了影院内部的结构，也是他的电影迷恋的建构的世界。影院是有组织，有结构的，在日常生活中它看似是逻各斯中心主义的，人们为了影片来到电影院，电影院只是满足观影需求的场所，时至今日，电影院提供的观影场所逐渐丧失其独特性和权威性。电影不一定要在电影院里看，去电影院看电影成了仪式性的赴约。在蔡明亮的电影里，影院失去了逻各斯中心主义的排列特征，不是人给影院的定义（放映和观看电影的物理空间），而是影院作为一个场所，它的每一处空间，即使被分隔，也承载了人类的生理活动和精神活动，很难定义其是高雅或是低俗的，人类的欲念充盈其间，涌进了影院内部的每一个角落，从宽敞的观影大厅到两人侧身而过的狭长甬道。放映厅之外的空间所上映的故事，绝不逊色于银幕上的故事。售票员对放映员无疑是有情愫的，她将自己的食物，一个寿桃分为两半，将一半放在了放映室的桌子上。二人始终未曾谋面，摄影机更多地投向了这个女售票员，揭示了她含蓄的暗恋，因为放映员没动寿桃而难过失落。在影片的结尾，放映员想将寿桃还给女人，但寻不见她的踪影，于是带回了家。女人在放映员离去之后，便独自离开了影院，将未了的了结。影院成了块茎状的，每一个空间相互分隔又彼此相连，像人与人的关系，每个人也许都是孤独的个体，但又产生情感上的联结，在日常生活中相遇。蔡明亮的固定摄影机巩固了这种空间感，当日本男子走进影院寻觅伴侣时，他走在通往放映厅入口的走廊上，与他有着一墙之隔的是厕所里的女售票员，他们两人身处同一空间，却不曾谋面。售票员和放映员在同一家影院工作，二人也寻找过彼此，但在电影里他们始终没有碰面。唯一相遇的，是两位老演员，观影结束后，二人在影院出口相遇寒暄，一同主演过电影的两人已多年没见。

有些年代的电影院，它的天花板开始渗水、漏水，红色水桶被放置在走廊中，盛满滴漏的雨水，接满后，放映员强其倒向窗外，于是这些水又回到自然中，形成了一个循环。

心心念念了很久的片子。从中学就一直码住想看但是一直都没有找到资源。当初貌似是因为某宝给我推送它的刻录碟，而我被它简陋详情页的几行简介所吸引：

天下没有不散的宴席。然而主人的魅力以及客人心的属性，却可左右宴席的长短、有无。

一直以来我都很喜欢观察电影里导演场面调度时的想法是否个性，比如有些热衷诡异，又有些热衷潜幽默，很多时候一般观众无法总结和挖掘，但如果被我get到同样癖好时便会刺激出大量多巴胺，十分带感。而当某个导演营造氛围时，他大量运用的细节，与个人现实生活中潜意识曾归类过的事物相吻合，则会激发出一种魔力般的碰撞，就好像是：我好像注意很久了，有个人突然就给我定出了公式——醍醐灌顶。毫无疑问，蔡明亮是其中的一位。

当时了解到蔡明亮的缓慢电影风格时着实为之惊艳了一下：居然有人这样子在拍电影。后来我去买了他的访谈录，当时还送了我一张蔡《黑眼圈》的影碟，那成了我迷影生涯第一张拥有的正版碟。书里的内容其实记不大清了，但是还是印象很深刻的是，他说他拍的片子单个镜头之所以长是因为，他觉得可以留给观众安静思考的时间。

他这个说法，引发了对他所有电影的思考。但是一直搁浅着，没有去深思，直到我看了这部《不散》。

电影《不散》

让我们现在回到那句简介：天下没有不散的宴席。然而主人的魅力以及客人心的属性，却可左右宴席的长短、有无。

小时候经常，当自己用很多可爱的暗示，希望亲戚家年龄相仿的孩子留宿，而表亲也同样有这样的想法时，就会水到渠成的得到最终的结果：一起获得一段美好的时光，其中不乏彻夜长谈的深刻记忆。

一样的是，蔡在拍电影时，他就站在这样“主”的立场。如果观众想要与之获得共鸣的美好体验，便需要“客”的留意。当我做好留的准备时候，那美好的事情便慢慢拉开帷幕了。当主客心的属性一致的时候，我认为这是一种脑电波的吻合时期，故事在你脑子更深一面就慢慢展现了。

开场空间的交代

关于《不散》的设定，“客”体是如何获得一种独特的体验感的呢？

结合生活经验思考了一下，想举几个例子。比如，在教室上课，你不能离开书桌上的一切事物的时候，你的空间就被严格局限了，但是其实人天生是需要这样的局限的，所以时间旧了会有很多人为此享受。在教室里会有人做笔记，会有人看小说，会有人写日记......大家各自获得自己的乐趣。又比如，雨天时候，你与暗恋的人因为没有雨伞在一个咖啡店躲雨，如果不是这样的契机，你们不会有机会交流，不会发生时间超过五分钟的相处。虽然下雨你回不了家，但是你因此感激这场雨的馈赠。

雨天的福和戏院

而《不散》将故事背景设定于濒临倒闭的福和大戏院，把整个电影的时间维度卡死在《龙门客栈》整部电影从开播到结束的时间范围内，正是实现了这样的一种控制感。在有限的时空范围内，我们更能获得对某些细小感受的体验与乐趣。

但实际上《不散》的台词一双手都可以数的过来（是真的一双手）。直观体验就是，当电影播放到一 半后，男演员陈昭荣开口时我才恍然一惊：这居然是第一句台词！

不散 开场场景

那么蔡是如何丰富其内容的，又或是说，他凭什么在有限的空间给予观众体验感？

我仔细想了下，一个优势是他非常擅长的”造梦感“。潮湿，封闭，大面积黑暗，狭隘的通道无限延伸交错不知尽头。甚至摄影有意撒谎，打破常规几何呈现。与一种梦相吻合，其大多数是梦魇。但是在那种梦中，人通常不愿意醒过来，难以形容，因为那是一种潜意识表达欲最强烈的氛围。音效的运用也十分出彩，比如影厅里的细微噪音被刻意放大，如嗑瓜子的声音等。有时甚至采用了，噪音出现时削弱背景音的手法，产生一种有节奏感的干扰，容易使人进入催眠。

上下结构，唯一的光源是漏出的光

而蔡让演员从那些通道穿插走过，十分有意的营造了那种梦感。甚至可以说是对观众的一种催眠，用这样缓慢的方式使观众掉入自己的内心黑洞。大多数情况，看这样的影响，是在面对自己的内心发呆。

很漂亮的空间场景

第二个是潜在的幽默感。日本的同性恋者，在影院中寻欢未果，到最后被“女鬼”杨贵媚吓跑。这一条线索其实是轻松幽默，且可看性很强的。很多学者认为，戏剧是否优秀，取决于一个镜头内的剧情转折点是否密集。那么无疑这条线是充满“点”的，也使整部电影并不“空荡荡”，并不都是留白。男同性恋者在影院寻欢时的眼神，跃跃欲试的小动作，以及随之切换的各个镜头其实都是“点”，且幽默诙谐，可看性很强。还有一个印象很深刻的场景就是，男洗手间的镜头，几个男人在厕所小便池伫立长达数分钟，远超正常人的撒尿时值。这时候不用说也容易引人发笑：他们在迂回。

厕所迂回战术

还有一个是诡异感。有一个印象很深刻的细节，好几次镜头切到游廊都会出现一个重复的海报，貌似是一个恐怖片，而重复的张贴就起到了某种强调的效果。在摄影里一个元素的重复出现，叫重复聚焦法，可以起到奠定主题的效果，很明显这些海报是为了呼应旧戏院闹鬼传言，且给这座戏院那种黑暗空洞，少人气的氛围做了巧妙的渲染。还有一个点就是，这部电影的第一句台词便是：“你知道这戏院有鬼吗？”目的也是十分明显。

恐怖片海报

除了这三点十分可看以外，蔡明亮还埋伏了一个比较明显的“彩蛋”，就是请了石隽和苗天来客串，让他们看自己主演的《龙门客栈》。

落泪的石隽

总之，个人觉得这部电影的氛围感营造已经可以充分体现蔡明亮的才华了。而且相比蔡之后的有几部比较刺骨的作品来看，是一部气质中立亲人的影片。煽情藏在败落的戏院里，所有人都在消遣这最后落幕的寂寞。

情怀上，个人觉得胜过《一秒钟》几条街

相聚有时，电影不散。这是一部献礼电影和影院情怀的诗。