山之外

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3000次苦修和禁食。把很多事情解释为魔鬼的诱惑，他们的世界观，还是二元对立的那种。

非常感谢60后的蒙吉乌导演，时隔十年带着怀疑论为我们还原了整个事件的真相，《山中》：

如果从一个正常人的眼睛来看这件事的话，应该这样解读：失败者Alina认为山上的小教堂把她的好朋友Voichița给掳走了，所以她千方百计用愤怒的方式来报复社会，甚至是在孤儿院学到的跆拳道！

但是从宗教的立场来考虑，这是一个在山上常年封闭的小生态，仍然延续着中世纪东正教的仪轨，所以他们认为Alina受到魔鬼的驱使，要为之实行驱魔仪式，并在三天的禁食当中，不小心把她整死。

这只是一个极端的例子，而在现实生活当中，各种版本层出不穷，如在中国的小寺庙当中的封建迷信，还搞投胎转世、因果报应那一套。那种利用人认知上的缺憾，而满足自己说服的欲望。只有出于礼貌，年轻人才将信将疑。在新疆广泛的清真寺里面，阿訇因为知识脱节已经无法解答年轻朋友在现实当中碰到的问题。

一个小系统失去信息交换，已经和大系统格格不入了。这个教堂的牧师原来就是一个工友，30多岁。对世界认知本来就是一知半解，对外面的世界是什么样完全不知道，鄙视西方世界的同性恋婚姻，认为他们远离了宗教，产生了生活的迷惑。其实柏拉图的时代，同性恋行为已经非常普遍。

所以电影导演很好的还原了这一切。这个牧师的很多想法都不错，只是他采取一种自修的方式来践行着他的生活，用中世纪的驱魔术来解决现实问题。这是行不通的，但是他不知道。

有些朋友认为这个片子是讲宗教信仰问题，其实不是这样。宗教信仰，给人精神真正的力量，使人升华和超脱，而不是使人迷信和沉沦，在一个小系统之中更加狭隘，更加无知，更加假丑恶。在他们的理解系统当中，一个不相信神的人最终上了天堂，丢弃生命恐怕还是一件好事吧。

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——3000次苦修和禁食。把很多事情解释为魔鬼的诱惑，他们的世界观，还是二元对立的那种。

从这个角度来说，不仅他们身上有中世纪的遗留，我们身上也有很多中世纪特性，像一种文化DNA的残留。

比如晚期的瓦格纳就非常明显的，把这个世界写成是二元对立的，每一个人都在自己的痛苦和犯罪之中，而每一个人也都想如这两个姐妹一样需要得到救赎。而最终的救赎在哪里？

在《帕西法尔》当中，在这个世界当中的快乐是看不见的，各种各样的生命享受，生命自然的快乐都失去了。

我们只看到人的痛苦，还有在这个世界上积累的原罪和罪恶，所以圣杯为我们提供了最后的解决方案，我们只有向它低下头。

当然这是一个象征而已，就像这个片中实行的驱魔术也是如此。

我们可能会觉得片中的人可怜又搞笑，但是想想我们看电影这么多年来粉的对象是什么？

德莱叶大师，包括圣女贞德咯，这些不都是宗教电影吗？不都是在赞美虔诚的精神所带来的力量吗？他们不都也是赞赏驱魔，不也要去除我们心中的魔鬼吗？他们不也是像《山中》一样啊，处在一个与世隔绝的自我清修当中吗？

我们赞赏的对象不也就是我们嘲笑片中的对象吗？

原来我们身上的中世纪残留也是二元对立的，只是我们平时不注意，它也就不显出来，被一些外界事物刺激了之后，他们就逼显出来。

我翻阅过不少罗马尼亚的哲学家和剧作家，这是他们盛产的两种职业，几乎都有这样的倾向。所以我想他们身上的中世纪残留比我们还多，而且这种相信圣徒与眼泪的哲学，很容易传染给法国和比利时。

我喜欢的一张海报

PS：“解答千年謎團，要好好看看Milton的失樂園！永恆中被造的天使墮落了，被打落到地上，這是上帝造這看得見世界前的事實。人被造在神與魔鬼危機性存在的中間，因此人天生即面對必須有的試探，你的自由意志可以決定是靠神還是鬼。第一個人的失敗，不代表神的失敗，祂為人預備了救恩，定意要親自道成肉身，拯救失喪後信靠祂的人，這是魔鬼從未想過的智慧。以中世紀神學家奧古斯丁大膽猜測，被救贖的人數與三分之一墮落的天使數目是一樣。因此，永恆中發生了一點亂子，經過上帝整理後，再恢復平靜，人就是在這動亂中被揀選，試驗，最後成全，參與到永恆的世界，成為特殊的一分子。[发呆][色]”

我的年近花甲的老师是这么回答我的，导致我更加迷惑了。

其实一旦涉及真理问题，每个人都怂了。只有自己找答案，苦苦的。

自然光、环境音、单色彩，《山之外》保持着蒙吉一贯的零度写实风格，也代表了影片“所见即所得”的立场。而在一部完全由长镜头组成的电影之中，运镜的起幅与落幅往往决定了导演的意图。

影片第一幕的起落便准确地暗示了两位主角的性格特点和命运走向。镜头跟随着维克琪雅的背影穿过车站逆流的人群寻找阿丽娜，转身后的维克琪雅看到阿丽娜，大喊“别过来”，阿丽娜未予理会，急切地越过铁轨冲到维克琪雅面前与她紧紧相拥，一列火车从她们身后驶过。

维克琪雅是保守的迷失者，她看到即将穿行的列车便停下了脚步，并向阿丽娜发出警告；阿丽娜则是激进的侵略者，她毫不犹豫地越过危险，抓住她所渴望的。

电影用大量的时间还原修女们的日常劳作，打水、做饭、购置家用、收拾柴火，以呈现一种稳定且朴素的生活状态。而阿丽娜作为从现代社会闯入的外来者，试图用文明智识撼动虔诚的宗教情感，却也破坏了修道院赖以运转的固有秩序。

影片在90分钟漫长的关系拉锯与氛围铺陈中迎来了高潮。的确是神父与修女们的暴行杀死了阿丽娜，但他们究竟该当何罪？在阿丽娜被修女们制服后捆缚在木板（十字架）上的那几场戏中，我们看到长镜头是这样调度的：维克琪雅提着一桶水急忙灭火，然后透过窗户看到阿丽娜被按倒在床上；修女到后院找毛巾钉木板用来制作担架，乱作一团控制着阿丽娜疯狂的挣扎，实在无能为力只能用铁链绑住她；修女们抬着担架进入房间，院长不断安抚阿丽娜要帮她做祷告求上帝怜悯她，维克琪雅依然站在屋外透过窗户看着一切。

镜头聚焦的始终是慌乱崩溃的修女们，仿佛她们承受了与阿丽娜同样的痛苦。起幅恰是之前反复侧写的劳作场景：提水桶、捡木板、找铁链、向神祈祷，而落幅则是极端的失控。此前阿丽娜拉起反攻的长镜遵循了同样的逻辑：修女们布置餐盘，神父与院长讨论着主教即将来修道院洗礼的安排，众人坐定准备开餐，一切如往日一样，直至神父发现阿丽娜不在，派一名修女离席去找阿丽娜，短暂的沉默让紧张的气氛蔓延至画外，众人听到修女的叫喊：神父，她进了祭坛，她好像疯了！

阿丽娜的情绪起伏与行为逻辑不是重点，其他人的反应才是。长镜头的起幅决定了观众进入情境的方式：是关怀、悲悯，还是问责、愤怒？蒙吉用精准的调度设计表明了自己的立场：没有完全意义上的恶人，日常本身即有罪。

阿丽娜多次气势汹汹地侵入维克琪雅所在的场景试图拯救她，但语言的劝说是无力的，只有维克琪雅一次又一次透过窗户看见阿丽娜虚弱不堪但依然殊死抵抗的身体，才能够真正醒悟。影片尾声，当警察来到修道院调查阿丽娜死因的时候，维克琪雅终于脱下了黑色的道服换上了浅色的毛衣。她一个人用正面对着所有人，也同时面对着镜头：她神情疲惫而淡然，听着警察的质询和众人的辩解。

她终于不再回避阿丽娜炙热的目光，重归理性，却也不得不在理性的案情调查现场，尽力克制着自己的感性。而这一切，是以阿丽娜的死作为代价。

你看，给自己找个神，不就安全了。

我们总是有数不清的未知事物要去消化和解释，而终究又会被宇宙的浩瀚逼退，于是诚惶诚恐、意识到自己渺小如尘埃、希望自己有一个更加发达的大脑前额叶——不过，这样太辛苦了。

无论是见识浅薄、能力不足，还是无理取闹、虚张声势，甚至心怀恶意，神灵永远可以将其合理化。“神灵”不单是宗教上的，还可以是执念、传统或者情绪，只要它可以成为一个行为的理由，一个问题的出口，就可以一劳永逸。

这并不少见。在《山之外》里，最明显的例子是修道院和上帝。电影有两个女主角，维克琪雅和阿丽娜，她们都来自孤儿院，并且感情深厚。离开孤儿院之后，维克琪雅去了山中的修道院，阿丽娜去了德国打工。两个人想在一起。在德国见过世面的阿丽娜跑来修道院，想带她“远走高飞”，去德国，一起生活，美妙。本来以为说好了的，维克琪雅跑到神父那里征求意见。她说，去德国陪她的朋友一段，之后会再回来。神父说：

“在与上帝同行的路上这么做是行不通的……你不能今天决定跟随神的指引，明天却又一或不前，在我们精神生活中必须要持之以恒……另外，离开之后再回来的人永远不再是同一个人。”

维克琪雅接受了神父的说法，拒绝了阿丽娜的请求，说“我心里有别人了”。但她仍然希望阿丽娜能够生活安稳，同时也希望自己能够至少照顾她。

接下来的 140 分钟里，一直是两位女主角之间的僵持，说得直接一点，是修道院和“山之外”的僵持，当然，也是正常世界和疯人院的僵持，以及爱和不爱的僵持。直到阿丽娜在修道院被“驱魔至死”。修道院的人们将她的手脚用铁链绑起来，为她念诵经文，赶走她“心中的邪念”。“我们都是为她好”在片中出现了很多遍，修道院修女们对她的“五花大绑”也被她们自己理解成为了让她冷静下来，不要伤害到自己。直到她被折磨至死。“凶手”们也无法理解警察和医生抛出的疑问：你说你们什么都没做，那人是怎么死的呢？她们做的都是对的。

电影很长，但有几次小爆发，都是阿丽娜的反抗。尝试跳井、打翻圣像、从禁室逃走，惊慌失措的修女们对这些的反应是绑住、让她做苦行、关禁闭、再绑住……死亡。

直到片尾她们进了警车里，依然一脸困惑。

这种困惑是合理的。因为修道院给了她们庇护。在这个准则之下，“外来者都是疯子”这个论断也是合理的，况且这位外来者还有符合“疯子”定义的激烈的反应。

修道院是一个符号，一个强大的靠山。就是那个她们对“无法理解”的事物统统打包、视而不见的万能键。这个万能键不仅仅存在于修道院里，还在各种各样的传统和不知源头的信念里，在一些毫无道理的情绪里，在一些虚妄的寄托里，在熟悉的环境里，它是你每次恐惧的时候都要搬出来的那个东西。

修道院是一个符号，同样的符号有孤儿院和世俗世界，“山之外”。

阿丽娜和维克琪雅都成长于孤儿院，在孤儿院，爱是事先假定好的。你之前可以被抛弃、被虐待，但是来到了孤儿院，它可能会暂时假定你这些都不存在，而这个大家都平等的空间里，你可以找到自己喘息的地方，可以再模拟出一些温暖、安全和可靠的情感来。就是在这样的环境下，阿丽娜和维克琪雅互相产生了依恋。这种依恋是真实的，但是它还不够强大。

他们各自都需要一个“神灵”的力量去维护这种关系。

离开孤儿院之后，他们去寻找这样的神灵，一个找到了修道院，一个找到了山之外的世俗世界。两个也许相差无几，修道院不能把你变成真正的天使，就像世俗世界也不会允诺你成为一个真正的冒险家。是的，就这样，在修道院和山之外之间，矛盾发生了。

导演的镜头不带偏见，尽管镜头外的我们很难站在专注于祷告、忏悔、繁琐仪式的修道院生活和号称自己见到过天使的神父一边。但问题确实是，无论是孤儿院、修道院还是“山之外”，其实都可以成为一种寄托和信仰，在某一个时候，成为人们执迷不悟，胆敢把任何不同的外来者当作疯子的靠山。它们的作用是让自己感觉安全，感觉不被离开，感觉自己可以一直是满足的、正确的。

阿丽娜和维克琪雅是孤儿。这个信息很明显：在幼年时期，她们缺乏了某种人类理所当然需要的东西，之后便对爱和安全更加渴望。无论是修女表现出来无能为力，还是外来者的激烈反抗，都是想回到那个本该会让自己得到满足的熟悉环境，在弥补，在挣脱。

这样的故事，每个导演在自己的电影里多多少少都会讲一讲。人类的伪善、软弱、恐惧，被忽视和侵犯的永远是那些跟自己的传统意识或者生活习惯有点出入的异类。最激烈或者是通俗的一次可能是《飞越疯人院》，尽管跟这部片子相对比会显得不太搭。

但飞越疯人院的意义不仅仅在于飞越那个牢笼，那个自以为“正常”的人的世界。就像开头所说，当我们了解到宇宙的浩瀚，我们的第一反应是缩回去，批判、诋毁，因为发育出一套理解“山之外”的生物和与他们对话的机能来是相对比较费劲的。但是你看，她们在顺从自己的信念的时候，永远会遇到挑战——神父手里的神像会被打翻，阿丽娜的依恋感会时不时地牵引她做出让她不舒服，甚至陷入绝境，但终究要达到那个“在一起”目标的事情来。修道院不会一直平静。在遭遇怪事的时候，每个人在死守，也都在怀疑。

阿丽娜本能的对锁链的挣脱，以及片尾泼向车窗的脏水，是这部片子里相对比较刻意的表达。有点悲观，但是它传递的信号是具有侵略性的——事情不会就这样过去，我们终究会看到那些突如其来的脏水，遇到那些无法掌控的抵抗，最后，无论爱和理性的面目有多么模糊不清，我们终究是要飞越疯人院的。

«山之外»有人的地方就有爱和欲念，想占有得不到便会有罪。阿丽娜是因为爱维克琪雅，无法占有全部的她才疯的。宗教帮不了她，医院也帮不了她，因为精神和肉体上的医治，永远无法根除人心底的爱，欲，恶。这三样东西在世间处处埋藏着，无论世俗社会，还是人间净土都无法豁免，也无力对抗，当谁强硬地想把它们根除，一个人的存在也将走向毁灭。所有渴望对抗罪恶的方式，只是一种拯救者心灵上的自我宽解，而在这个过程中，他们也蜕变成了施暴者。修道院的神父和修女爱上帝，他们强迫阿丽娜去皈依信教，本质也是一种占有欲，和阿丽娜对维克琪雅的爱无两样，爱到极致便酿就了罪孽。当世俗与宗教在相互逼问，蒙吉没有把谁放到更高的位置，就像雪后警车玻璃床上被泼的污水，一切圣洁只短暂地存在于表象。有信仰的人在摇摆中相信上帝的善，节衣缩食，在白茫茫的天地里施善，却直接导致了一个人的死;无信仰的人毫不伪善，赤裸地造孽，亦无资格批判伪善人的恶。没有一个理由让人不悲观。