午后之爱1972

去仔细地看一个自我反思很强的人如何一点点陷入诱惑是很有意思的事情。不仅是诱惑的变奏：从“熟人”到离不开的熟人（我受不了孤单，需要见你；有你在一切都很顺利），到正常的生活开始受到诱惑的入侵，再到终极诱惑前的醒悟。

克洛伊的诱惑最基础层面是肉体的，其次她的生活同样满足了循规蹈矩的中产阶级幻想——被本能欲望驱使的，随性的，不稳定/自由的生活（男主每天下午的逛街等等，在他催眠自己的“自由地欣赏异性”的“正当”理由下，其实都是一次心理的猎艳，心理的出轨，在循规蹈矩的生活中“透一口气”（当然，因为他不断地将自己的生活和行为合理化，所以在他自己的叙事中不存在透气，因为透气就意味着被压抑，而他不会承认他的生活是压抑的），这在一开头其实就铺垫好了男主角内心最深层的欲望），再次，克洛伊糟糕的生活和个人状况，满足了“英雄救美”的幻想。再次，克洛伊作为曾经的朋友的情人，满足了记忆中的“梦中情人”幻想。最后，克洛伊将自己完全摆在第三者的位置，没有表露出一点“僭越”，给男主造成麻烦可能。这让男主能安心的、没有负担的与其交往，从而一点点陷入。

头两次看这部电影，会觉得克洛伊很有手段，把男主角套的牢牢的。但这一次我感觉到她在许多时候也是真诚的，真实的展现自我。她本来就是一个“随性”的人，而她的生活也的确如此——突然消失去意大利度假，回来后在办公室绘声绘色地谈自己的风流韵事，如果一个凯旋回国的将军一样炫耀自己的战绩（“魅力”）。一个在交往中完全用手段的女子是不会有这样的行为的。再比如她回国后一段时间又找不到工作，非常沮丧。在男主帮她找到工作后又神采飞扬，喋喋不休地谈起服装店里的趣事。这些都非有意之举，也许是她的言行违背了我们日常生活中的许多伦理道德，所以在观众心中，她的形象自然就与真诚相背离，从而成为了一个有手段的“诱惑者”。

（侯麦的电影中，很多时候最亲密的时刻是用“自白”的形式表现的。因为侯麦电影中的角色，很难完全脱离自我审视表达纯粹的欲望。而这也导致了真正到了语言消失的时刻，侯麦的电影就变得神秘。比如《克罗尔的膝盖》中雨中摸膝盖的一刻，以及《绿光》中最后的奇迹时刻）

准确地表现一个强烈道德感与“自由主义”混合的中产阶级一点点被诱惑，是这部电影最厉害的地方。从整体的视角看整个过程，可以划分为这样几个阶段：陌生且戒备、熟悉而逐渐放下戒备、友谊占上风欲望占下风、欲望占上风、醒悟。如果仔细地看男主的自我审查话语的转变，其在视听语言上主要表现为男主的心理自白。随着男主的一点点陷入，自白也在逐渐隐去。从开头的大段大段自白叙述自己的生活和欲望相比，到最后男主在洗漱台前看着套着衣服的自己的时候，不仅没有了自白，而且整个影片都几乎没有了任何杂音。这是整个影片唯一一个逃脱了语言编织的牢笼的时刻，在心理活动最强烈的时刻反而成为了最安静的时刻。（这也说明了侯麦对画外音的使用，对语言的认识和使用都想当深刻）

其次，从银幕空间的角度看，可以将男主和克洛伊交往的空间分为三类：熟人空间、可能熟人空间和无熟人空间。这样的分法就像其名所暗示的一样，是按照空间中有无熟人的目光（道德审视）的标准来分的。熟人空间，即办公室；可能熟人空间，包括了餐厅、街道、商店这样的可能出现熟人的公共空间；无熟人空间，即克洛伊的公寓。男主和克洛伊的交往，一开始是发生在办公室。（直到克洛伊从意大利回来，对自己的魅力十分自信，并声称要“诱惑你”之前，办公室都是两人交往的主要空间。这体现了两人尤其是男主不惧怕将交往活动置于熟人的审视中，说明了男主认为（至少自以为）两人的交往是纯洁的，对男主来说，遮遮掩掩反而意味着自己有不洁的欲望）。男主角被诱惑，两人关系更进一步，有的发生在餐厅这样的可能熟人空间，有的发生在更加私密的无熟人空间。最后的终极诱惑，则发生在克洛伊的公寓之中。

再次，如果以诱惑的“手段”看男主的陷入过程，首先在不熟悉的阶段，也就是两个人尚且陌生（从开始一直到两人第一次一起吃饭以前），男主防备心还很强，怕麻烦找上门不愿意帮克洛伊。此时克洛伊所做的除了表现出善意以外，最重要的说自己糟糕的处境，以期望获得男主的同情。第二个是两个人逐渐成为朋友的阶段，从第一次一起吃饭开始到男主陪克洛伊去看房子结束。此时克洛伊的方式是继续表达善意（送娃娃衣服）、自白（讲述过去的事情，现在的处境），而男主也开始讲述自己的生活。第三个阶段开始于“欲望”初现的看公寓阶段（房东误会后男主的微笑），看房子后两人在餐厅吃饭，克洛伊说“我受不了孤单，需要你”以及“你在一切都很顺利”。可以说是强烈的暗示，但没有直说喜不喜欢。她主动握住了男主的手。而当男主想“顺理成章”地亲一口她的手时，她抽开了手。克洛伊的自白更加私人（说起自己自杀的欲望） ，两人交流的话语涉及到了更深层次的人生观、价值观。这一阶段，男主的自我审查依旧在，如在他帮克洛伊搬完家后的出租车上的独白。第四个阶段开始于克洛伊第一次消失，到最后在镜子前的醒悟，是欲望渐渐压过了友谊，压过了“道德”的阶段。这一阶段中，克洛伊的两次消失，都使得二人的关系亲密程度上了一个台阶。第一次消失后回办公室，男主的举止就很亲密了。其后克洛伊和男主多次一起出行吃饭。第二次消失后回办公室，男主更加克制不了欲望，开始和克洛伊一起逛街，在大街上的举止如情人一般，随后同克洛伊单独待在私人空间。在第四个阶段，婚姻道德与欲望的冲突越来越剧烈，也以最侯麦的方式表现——两个人观点的交锋。（在侯麦的电影中，角色交流的内容就体现出角色之间关系。最典型的就是《夏天的故事》中加斯帕尔和玛戈的海边散步聊天。）

（其中有一场戏很有意思，两个人买完衣服后在楼梯间照镜子，男主说：“克洛伊，你愿意嫁给我吗”。提出两人在“另一个幻想世界结婚”时，用了一个微妙的推镜头，使得画面中真实的两人出画，而仅留下镜中的形象。在两人走出幻想，“不可能”之后，两人走下楼梯，重新回到画面中）如下图：

进入幻想

幻想之中

走出幻想

在这一个镜头中，利用镜像，表现现实与幻想的切换。

（口袋书就是便携，不能怪我们不爱读书啊233是因为不方便啦） 在我结婚后，我觉得所有的女人都是迷人的。在她们最世俗的角色中，我给予他们一种神秘感，那是我曾经几乎全盘拒绝的。我对她们的生活产生好奇，即使她们没教我任何新东西。 我爱城市，乡下和郊区让我沮丧，即使拥挤嘈杂。我永远不倦于跳进人群中，我爱人群就如爱大海，不是为了被吞噬或迷失其中，而是为了就像一个孤独的海盗一样在此遨游，满足于被潮水带着走，然而在它分开或者驱散的时候自己奋力向前游。就像海洋一样，人群让我漫游的头脑神清气爽，几乎我所有的意念都产生于街道，甚至和工作有关的那些。 讨厌下午，害怕下午。午饭。吃了四个小时的午餐还不肯走。我们从没在下午见过面。午后的意义是什么 婚姻的感觉正包围着我，剥夺我的权利，我想逃离。（人们选择结婚的缘由是什么呢 明明不喜欢被束缚）对安静的快乐的渴望，无止境的在我面前延伸，让我沮丧。 当我看到恋人们时，我想他们和他们的将来，多于想自己和自己的过去。所以我爱城市，人们出现然后消失，你看不到他们老去。让巴黎的街道如此迷人的东西是，女人频繁且稍纵即逝的出现，我几乎可以肯定不会再见到她们，有她们在就够了，冷漠，对其魅力的自信，乐于在我身上测试它的效果，就像我用微微一笑，或者不经意的一眼，来测试我在她们身上的效果一样。我感觉她们的诱人力量并没有为此屈服，这没有让我疏远海琳，完全没有，我对自己说，这些路过的美女只是我妻子的美的延伸，她们丰富了她的美，也得到了她的一些美，她是美女的证明，反之亦然。当我拥抱海琳时，我拥抱了所有的女人。 但我也觉得我的生活在流逝，而别人的生活在展开，和我的生活平行而近，它阻止我不要成为其中一部分，不要让这些女人在赶着去做未知的工作，或者在享受未知的快乐途中停下来。我梦想其实我拥有她们的全部。最近，在空闲时我因一个白日梦日益变得清晰和具体而高兴。 一个伴着科幻音乐的推镜头，陷入幻想。 第一部分。克洛伊。 为了营造一种轻松的气氛 每个人都不说真心话。我喜欢被漂亮的人包围。 第二部分 太太生产了。 结了婚的人真矫情。 还是不知道世界电影史作业要怎么写。

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这是埃里克·侯麦的“六个道德故事”系列影片中的最后一部，关于一个已婚男人的午后臆想，絮叨叨讲述他一段撩拨至极的婚外艳遇，细腻描绘了他在面对这场桃色诱惑时的内心波动。

男主角弗雷德里克，和所有中产阶级一样保持着自己的优雅与矜持和相当的犹疑与虚软。以普世角度看，他的妻子漂亮又温顺，他的工作体面又合适，他的生活美满又乏味。

在某个工作日下午，他坐在咖啡馆偷闲，脑子里闪过散步时与他擦肩而过的女人们，并颇有哲理性地总结道：“我对自己说，这些过路的美女只是我妻子的美的延伸，她们丰富了她的美，也得到了一些她的美。她是美的证明，反之亦然。当我拥抱海琳，我拥抱了所有女人。”而眼下，经过窗前的这些女人，冷漠的、仓促的、踌躇的、忙碌的、有人陪伴的、孤单的，他幻想其实他拥有她们全部，脖子上戴着的装置能消磨别人的自由意志，这些女人是最好的试验品。她们在弗雷德里克的想象中各有各的脾气，但最终都拜倒在他的套头衫下。只有一个匆忙的小姑娘毅然决然地拒绝了，反问他，“我干嘛跟你走？你回答不了，是吧？”

克洛伊的出现是意料之外的遇见。这个女人和妻子不同，她是个“凭着冲动做事的女人”，是个“需要保持安全距离”的女人。弗雷德里克全无排斥且漫不经心地应对，开始只当是和办公室那些美女一样的调情对象，又因为旧日相识，故而“能更深入一些”。长期旅行、恋爱的经历，让克洛伊自带某种辛辣气质。她可一不可再的浪漫使自觉生活无趣的弗雷德里克难以自持。

但当克洛伊提出想在晚上约会时，弗雷德里克说：“哦，不，我们只能安排在下午见面。”她始终只是他午后的小憩，是他平淡婚姻生活的调味。在他始终摇摆也始终未越雷池的道德设定里，午后与夜晚不仅是日夜的差别，也是围城内外的区别。克洛伊就像他之前被店员劝说买下的一件法兰绒衬衫，新鲜漂亮，妻子海琳则是他常年不变的套头衫，穿腻了同一款样式总得换换。而克洛伊的挑逗一次比一次赤裸，弗雷德里克进两步退一步的踟蹰。终于在只差临门一脚时，他脱套头衫的动作让自己忽然想起了尚在襁褓的儿子。理智战胜了情欲，于是他抛下情人，落荒而逃。

正像弗雷德里克的合伙人说的，他不带妻子赴宴，才好和陌生美人搭讪。他们都被幸福枯燥的婚姻生活束缚，所以总是期待平淡之外的极富吸引力且无需负责任的调情。这里的他们不仅指这些已婚男人，同样包括了已婚女人。

片中前后的台词细节若有似无地暗示着弗雷德里克的妻子海琳其实不过是他的镜子。在弗雷德里克拒绝情人返家的午后，她的情绪崩溃提醒了观众海琳在镜头以外的私生活，她可能反倒是没能拒绝掉诱惑的那个。他安慰她亲吻她，一切回归如旧。

一如开篇处，习惯避开寻常就餐时间的弗雷德里克，坐在咖啡馆里享受着和世俗保持疏离的优越感。他偶然路过的朋友对他说：“这样的人不只你一个……你以为你很特别，但有成千上万和你一样的人。”

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这电影一开始我就知道它会重复我的观点

当然，对侯麦的期望一直都是坚定的

所谓出轨

以前的技术落后，铺了路轨车才能跑起来。当然，它也只能按照既定的轨道走，不然就翻车。只是现在生存环境变宽容了，轨道也会保留下来，只是在通往目标的路上选择更多了

实际上，两个孤独的人天然的是很容易靠近，大概都是很容易从心理上融入对方的语境；而两个爱热闹的人怎么都不容易相处，总有不一样的兴奋点让场面尴尬

婚姻中的爱情如果首先是“应该”的话，那还是婚姻的社会现实性迫使的。婚姻中的男女双方都各自承载了太多的压力和责任，通常也明白体谅对方的难处，太过熟悉，对方的很多事情不喻自明，同时也不希望把自身承受的压力转嫁给对方，所以会慢慢变得沉默相向，此时即便是弥漫的妒忌也是一种幸运，妒忌不是因为在乎吗？那它至少证明了一种亲密的示好

而跟另一个孤独的人聊天，往往会产生一种依赖的幻觉，既出于人类天然的同情心，也是孤独人群隐藏了的认同感，即便从理性上也不会认为那是必须的或者有帮助的。跟喝酒类似，酒后的滔滔不绝，可以借着酒气的挥发达致虚妄的兴奋

爱是一种自由，与婚姻家庭 责任都无关，但不能变成怜悯和施舍，这是克洛伊对爱情的先决；问题也在于此，她太想当然的自我了；

弗雷德里克呢，经历对过往成功经验肯定后的挫折（以貌取人），人理所当然的陷入信仰缺失。此时神秘感，即对未知的渴望会压倒生活的疲惫感而让人恢复对自我信念的追逐，无论何时，人都不会放弃对存在感的追逐，除非到了死亡和意志丧失的边缘

距离产生美，千真万确。女人不可能爱一个对她了如指掌的男人，那样太缺乏安全感；男人也不会一直迷恋一个他熟悉不过的女人，因为那样他就会迷失在男性野性本能的存在证明里

总觉得转折源自对家庭对婚姻的承诺，欲望本身是不是有点不充分？列车出轨的可能有N多，很多时候就是那么一刹那的偶然选择，这就是米兰昆德拉所说的生命之轻，不能重复的事情没有意义，没有绝对的对错。我只是对人性怀有深深的同情，在这里只能衷心的祝福侯麦的这个交代，过于理性的经历往往的虚幻感更强烈，人性可以经得起再三的试探吗？

婚姻的无力感往往不是人生各种大小偶然性可追溯的，而是婚姻本身的社会属性所决定的

婚姻对自由的限制，能不能首先去理解自由对婚姻的限制？可能很多人会忽略了，世上只要两个事情互相关联，就不可能只有其中一样对另一样有影响

中国因为缺少了对青少年两性关系的教育，所以很多人在青春期的后期凭法律的名义泄洪，冷静的经历认知的缺失造成了往后几十年的不断的纠结

又

读书确实是可以排解孤独，更能排解孤独的是有人和你一起读书，一起咀嚼

另外，我现在才明白了下午茶的布尔乔亚特征

侯麦电影的一个特点，往往你去追寻片中每一个细节的意义，那是毫无意义的；相反，他的叙事风格犹如潺潺流水自成江河，跟着感觉走往往能回归自然

但是此片有两个隐喻片段非常精彩值得一提：弗雷德里克自以为错开的吃饭时间，给一位不起眼的朋友戳穿了“你和他们没有什么不一样”，这就是电影名字“午后”的强调意义；

他坚持要的套头毛衣还是给能说会道的售货员改成了衬衣，巧的是最后还是套头毛衣暂时挽救了他的婚姻