瀑布2021

《瀑布》劇照

鍾孟宏導演一向偏好探討失和的家庭人際關係，不論是《停車》、《一路順風》裡的偽父子女，或者《第四張畫》、《失魂》的陌生父子，甚至是《陽光普照》的家庭群像。但是，這幾個故事大多專注在「父親」角色，較少站在母親角度思考，直到《瀑布》出現。 《瀑布》講述離婚三年的白領上班族羅品文（賈靜雯 飾），平時是一個管教嚴厲的母親，與女兒小靜（王淨 飾）的關係不睦，但隨著疫情爆發，品文與小靜都被迫居家隔離，導致兩人的關係更加緊張。某天，品文突然精神崩潰，讓小靜不得不肩負起照顧母親的責任，並且處理家中岌岌可危的經濟負擔。 （以下有微雷，請謹慎閱讀。）

《瀑布》劇照

由於故事背景設定在Covid-19疫情時期，本片在上映之前就頗受熱議，但其實劇情主要仍圍繞在母親羅品文罹患思覺失調症的康復過程，以及前夫（李李仁 飾）再婚對她與小靜所帶來的衝擊和傷害。因此，前夫雖然出場時間不多，但他的存在正是這對母女最需要跨過的檻。 一開始，本片絕對是一部上乘的驚悚片。從母女之間劍拔弩張的關係，到母親發病後的各種詭異舉動，都讓觀眾跟著小靜一起擔心受怕，不知道疑神疑鬼的品文，接下來還會做出什麼危險舉止，尤其片中一段早晨戲的接連對峙，更讓人清楚感受到小靜對眼前陌生母親的恐懼。 但隨著品文開始接受治療，小靜終於慢慢接觸到母親平時所承擔的壓力，並且明白父親對母親造成的傷害有多深。因此，在母親缺席的這段期間，長年聘請的家務幫傭阿姨（楊麗音 飾）便成為小靜的支柱，也讓她更有時間站在母親的角度思考，陪伴母親慢慢熬過混亂的精神狀態。 在品文漸漸康復之際，電影調性也開始變得輕鬆幽默，而且大量鍾導電影班底演員的客串，也讓人更能輕鬆看待這對母女的成長。不過，一旦品文精神變得緊張，電影又會馬上恢復成驚悚調性，導致後半段劇情開始變得較為奇怪，好似要讓人時刻處在不安之中，必須擔心下一秒又畫風丕變，溫馨不再。

《瀑布》劇照

片中最明顯的色彩象徵，莫過於住家外的藍色施工帆布。 當劇情演示到結尾，揭開品文思覺失調症的幻聽聲音之後，觀眾才會明白那些遮住陽光、透進客廳的靛藍色光影，似乎都是母親過度在意女兒之後，冥冥之中看見的徵兆與第六感，而這也使得結局陷入一種真假難辨的困境。究竟品文看到的那個畫面，是真實發生的事情，還是她再度病發而不自知呢？這種極度巧合的宿命考驗，頗有奇士勞斯基《紅色情深》結局的救贖感。 此外，電影拋出非常多的圖像與意象，試圖讓觀眾盡情解讀，像是黑澤明《電車狂》海報、海灘照片、竇加《風景中的賽馬》畫作等，或是墜落高樓的噩夢、不存在的衛兵、真實存在的蛇等。不管是隱喻母女關係的相處，或者引申命運不可知的主題，觀眾都能透過這些影像符號，看見壓抑在資本主義與人際交往的都市人身心狀態。

《瀑布》劇照

可惜的是，本片既沒有《陽光普照》般的故事厚度，也沒有鍾導其他作品的荒誕態度，但電影又同時包含前者的溫情雞湯，以及後者的驚悚與黑色幽默，令人對這種混亂的調性有點難以下嚥，再加上兩小時以上的片長，實在有不少情節只有台灣人笑點，而無實際推進劇情的內容。 但值得一提的是，除了鍾導對攝影的掌控依舊熟稔，雙女主角的表現非常優異之外，本片的造型設計與視覺特效也相當稱職。從母親的病容到暴漲的溪水，這些突出的技術呈現，都讓人更能沉浸在電影裡，功不可沒。 《瀑布》是少見描繪台灣疫情時代的電影，也是鍾孟宏導演第一次深度刻畫女性角色的作品，儘管有些地方不盡善美，但是母女之間的感情深度與親密關係，以及反映當代台灣的各種細節，依然讓本片值得一看。

班卓琴音色清澈，奏起溪流般隽永流长的旋律，衬得罗品文和女儿小静因琐事而起的争吵更显嘈杂，覆在前景的车玻璃同时具备“窗”的透明性和“镜”的反射性，摄影机透过它，使得车外流动的建筑与车内静坐的人物形成物理性的“叠画”，而镜头和“窗/镜”交叠而成的框中框构图又成为电影的“重音符号”，进一步强调出建筑与人的同构属性。电影仅在第二分钟，就已建构起明确的表意体系。

齐泽克在《建筑视差》中尝试性地把建筑与拉康的三界进行缝合，在建筑中，实在界意味着建筑中不可或缺的关乎生活或结构的实用主义成分；象征界对应建筑的符号性体现和意识形态表达；而想象界关乎人们在建筑中的想象和感知。《瀑布》不是纯粹的疫情电影，但片中人物的精神创伤、阶级跌落、家庭和人际关系的异化却都是滋生在疫情的笼罩之下。而影片架构的人与建筑的同构关系，也使得疫情对于建筑三界的入侵清晰可见。

影片前半段，冷质的蓝色作为疾病和异化的隐喻始终弥漫在罗品文与女儿的居住空间中，叙境内的缘由是大楼防水工程蒙上的巨大蓝色帆布，帆布之于建筑即是口罩之于身体，也意味着疫情对于人的侵蚀。这种侵蚀首先发生在建筑的想象界，罗品文的精神困境和疾病正是随着空间中蓝色成分的蔓延而加深。在罗品文精神分裂发作的夜晚，整个房间在她的幻觉中被蓝色侵占，象征着温馨与均衡的暖色灯源缺席，标示出她感知的失调，在由蓝色打造的沉冷压抑的空间中，女儿的举止怪诞而僵硬，家庭关系也在罗品文的想象中陷入困局。

此外，作为个体潜意识重要表征方式的梦，也折射出罗品文的知觉和想象。她梦中“没有防护”的大楼由密密麻麻的同质单元堆砌而成，过分简洁和功能化的结构使建筑如监狱一般冰冷，酷似曾饱经批判的现代主义风格。罗品文在梦中对于建筑的焦虑感知，深埋于现代化严密科层下社会关系的异化，失业和阶级跌落的风险又在疫情的推波助澜下被无限放大，以此成为罗品文严峻的精神危机。

罗品文梦中的大楼

美国芝加哥市的Cabrini-Green

罗品文对于社会关系的隐忧也在影片前半段演变为现实，缠绕在她耳边瀑布的幻听也照应着片名Falls的另一重释义—坠落。失业的罗品文面临着社会身份的缺失，正如疫情对于建筑象征界的侵蚀，在城市的鸟瞰镜头中，蒙着蓝色帆布的大楼与众建筑群格格不入，表现出疫情肆虐下个体的异化与疏离，而帆布对于建筑外观的蒙蔽又直接抹消了建筑的符号表意功能。

而在罗品文面临精神失调和社会人际关系的困境后，意外引发的失火直接导致了建筑基础功能的失灵，也预示罗品文自理能力的退化，疾病恶化下的她不得不转入精神医院。疫情对于建筑的侵蚀最终抵达实在界，蓝色调笼罩下的房屋里布满积水，厨房被烧毁，卧室和餐厅也一片狼藉，建筑不再是满足人需求的适居地带。而在电影的多组构图中，人物似乎被困在大面积的墙和门框形成的矩形间隙中，在红色或蓝色等极端影调的映衬下，建筑非但不生产空间，反而成为压榨和蚕食居住空间的异化实体。

疫情始终是进行时态，但口罩总会摘去，像片中掀去蓝色帆布的大楼，也像在善意和温情中复健的罗品文。疫情和片尾的山洪一样，只是命运施给个体的无数挑战之一。某种程度上我是信任影片的善意的，我也希望凝望大楼时，看到的不是蓝色帆布，而是由“人”组成的化为潺潺细流的“瀑布”。

“不要再问我好不好，可以吗？我会努力好起来，和你一起生活下去…”

静如死水的生活因为突如其来的疫情崩盘，被蓝色防护布覆盖的大楼窗户，不知从什么时候开始变得透不进一丝光线。曾几何时，爱人还恋着，亲人还相依偎，还是…这一切美好的生活，早已停止在游乐园大门关闭的那一个下午？

从《大佛普拉斯》、《阳光普照》、《同学麦娜丝》，再到去年的这部新作《瀑布》，钟孟宏导演依旧在讲他和他朋友们的故事，可我总觉得那么像在讲此刻正发生在我、和我朋友们生活里的事呢？

小静家墙上悬挂着黑泽明监督的《电车狂》，是导演用彩色来讲黑色的世界，

而品文在医院看到窦加的画《骑师们》，原本鲜亮的油彩早已褪去，只留下满画的蓝色线条，勾勒出“不知从哪里来，又要去往哪里”的骑师们。

“偶尔飘来一阵雨，点点洒落了满地…”品文那个狂奔的夜晚，不是被雨打湿，而是被“瀑布”淋了头——

“你真的还会想念他？”

“会啊，我真的会想念他，但不会想要听见他的声音了”

魏如萱同贾静雯在医院和卖场的对手戏真的非常好看，两人患上“思觉失调”，一人听到温柔男声，一人听到瀑布的巨大轰隆声，病症突然到来又突然离开，就像不知道怎么开始的生活，某一天却突然要离开，继而又开始另一种生活方式。

品文向付款捣乱的人发泄，就像当初骂着丈夫“只是一个提供精子的男人”，疫情暴风般席卷了我们的生活，口罩下压抑的感情，神经崩溃在一瞬间，可我要好起来，不过只是需要一点时间，有你理解我，帮我赶走卫/兵和叫人把蛇抓走，等到瀑布的轰隆声慢慢消失，最后只听得到河水、溪流潺潺流淌…

电影两个小时，剧情越往后越好看，前半部分色调冷峻，是窒息与压抑，后半部分却越来越敞亮，

被这次的母女关系感动了，以为的敌对却是在彼此和解，叶间投下斑驳日影，品文母女在小区里散步，同《阳光普照》结尾母子骑单车相呼应，还有陈以文大喊“学驾照有没有学过倒车啊”，真是梦幻联动！

以及客串的洪小玲、刘冠廷、杨丽音、李李仁、魏如萱、许玮甯等等…太喜欢彩蛋了（南方冬天怎么那么冷，打字手都僵硬了…）

贾静雯的确贡献出了影后级别的演技！但王净真的未来可期，一定不久就可以拿影后，电影里那个妈妈小孩在大楼的故事，和当初另一个司马光的故事如出一辙，都把我吓到了！

《瀑布》是一部很“稳重”的电影，评分怎么那么低？（6.6）意外！这部电影让我的精神得到了释放，在这个特殊的时期，它的出现显得格外有意义…

疫情期间，我第一次去看了心理医生，因为和父母的关系。

疫情让我和父母的空间物理距离缩短，但是内心的距离却越来越远，甚至他们说的每一句话，每一个动作都让我生气、鄙视，陷在原生态家庭的泥沼中走不出来。心理医生给了很多建议，也帮助了梳理，但是也有些时好时坏的感觉。

而《瀑布》这部电影对于我这种长期厌弃父母的叛逆老中年人简直比心理医生还要治愈，因为当电影把活生生的案例摆到你面前的时候，那种 力量比你读一百本书，听心理医生不停的分析都还要有用的多得多。

在我看来这部电影是女儿如何去倾听和治愈自己有严重精神障碍的母亲过程，当然最后女儿也从中自己得到了救赎。几个细节特别令人回味。

有精神障碍的母亲偏要说门口有士兵，女儿就附和母亲，肯定母亲的感受，然后拿着“武器”出去“驱逐士兵”，让母亲安心。

后来母亲在疾病恢复时候，终于不再压抑自己，甚至殴打了无理取闹的老人。注意在我们中国的孝道里，我们被无数次的劝解毕竟某某是老人，我们就需要无原则的忍让。但是母亲这次没有忍让，并且教训了那个变老的老坏人而已，女儿也帮助母亲对老人恶言相向说-老头子，还推了老坏人一把。当时作为观众的我，都惊呆了。因为我是在一个被老人特别压抑的环境中成长，这么做对于我而言绝对是逆天，而且现在还会对于家里欺压我的老人仇恨带入到父母身上。但是导演让这两个精彩的演员在我面前表演时，让我这个中年老小孩，不禁泪流满面。

第三个细节是母亲说家里有蛇，这时候我真担心母亲精神病又发作了。但是女儿就听母亲的话叫来了消防队，真的在家里找到了蛇。这部电影一直在劝解我们去倾听别人，而不要随意否认他人的感受。

最后母女之间得到了互相支持和救赎，即使结尾出现了大灾难，但导演也许想告诉大家的是，苍天无情人有情，这种救赎的力量，也让悲剧转化成了喜剧。

还值得一提的是，贾静雯真的是个非常了不起的演员。我是看着贾静雯从演少女，大女主（武则天），到演苍老无助的母亲的角色。 即使带着口罩，她的眼睛依然美丽动情，但是电影里也毫不掩饰让她露出了头顶的白发，苍凉的眼神，松垮的皮肤 ，甚至眼影和口红都看不出的破败感觉。贾静雯对于精神障碍的患者也呈现的很到位。 整个电影她基本上不会歇斯底里，但是确是死气沉沉，因为她无法从离婚的失败中走出来，还总是幻想着老公有一天会回来。直到最后在女儿的爱和精神医院的治疗下，终于能彻底转变，对女儿说可不可以不要再问你还好吗的时候？其实都是好像平淡如水，但是又能展现人物内心或许经历过的瀑布般的泄洪似的冲击。

电影还值得大大表扬的是对于精神障碍的体现。对于疾病的展现，电影用了瀑布和噪声等例子形象告诉大家患者面临的折磨，而最终母亲的痊愈也激励观众说这样的疾病是可以痊愈的，但前提是我们的社会，我们的家庭，我们的医疗机构必须共同努力帮助病患走出来。

特别推荐给和父母有矛盾的中年人。

Q：是什么吸引您去创作关于家庭的故事？

A：事实上我在拍完《阳光普照》后就对家庭电影有点反胃了。去年我听一个从哥斯达黎加回来的朋友讲他女儿的故事，讲他女儿生病，他照顾她，最后女儿因为去hiking被水冲走。他的故事非常感人，他在我面前讲了三个小时完全没有停下来。但是这不会让我想拍这个电影，只是觉得它是一个非常感动、非常哀伤的故事。直到我看到了蓝色的房子，那个房子让我非常震惊，我觉得在2020年virus开始起来的时候，mask把人与人之间的关系隔绝出来。所以对我来讲，《瀑布》已经不再是一个家庭电影了，它关系到去年的生活里面被隔离，被压抑，人与人之间被推开的一种非常强烈的距离感。

Q：剧本的创作过程是先写一个母女之间的故事，然后把这个故事放在疫情期间，还是开始的创作意图是就是想写一个与疫情相关的故事？

A：我这个脚本写到一半的时候就已经要放弃了，因为刚开始的剧本是妈妈照顾小孩子，小孩子一直生病到底，写到后来的时候我想干嘛要写一个妈妈照顾小孩的故事。很原始的想法是，我们把整个故事放在疫情下的台湾，想用一个最亲密的家庭关系来反映整个时代里疫情的问题还有人际关系。后来我写到一半还是没办法接受讲一个family的故事，是妈妈在照顾女儿，我觉得这样下去我会预期到故事会怎样走向。直到我去做田调，要research，去一个医院的时候看到了窦加那幅画，我才发现说，应该不是女儿生病，应该是妈妈生病才对。所以中间我突然有一个转折，变成前面是妈妈的幻想，事实上是妈妈生病，最后是女儿照顾妈妈。有这个想法的时候我真的蛮开心的，而且我很快就把剧本写完了。

Q：您是出于什么缘故想以女性视角写一个故事？

A：我在拍完《阳光普照》的时候我太太曾经告诉我，“你会拍一部电影吗？没有帮派的，没有黑社会的，没有人死掉的也没有人流血的，没有人被砍头或是手不见的，而且是以女性的角色来拍的。”这当然这是一个笑话，她觉得我只会拍一些男性电影，gangster movie，很暴力啊，但是我后来想一想，当时听到我那个朋友讲完故事以后，我真的决定要拍这个电影的时候，我从来都没想过要用男性的角度来讲这个故事，而且我需要这个片子里面男性的戏是非常少的，纯粹用女性的角度，母亲跟女儿之间。因为在过去，台湾男人都在外面，真正看到小孩子成长的是妈妈，小孩从学校到出社会，都是以妈妈的角度来看待。很重要的一点就是我自己也有小孩，我的小孩也是女儿，我发现女孩子的心思，她们那种坚强，是我们男生非常难想象的。我觉得用两个女性来表达亲子关系，力量应该会更强。

Q：您通常是自己做摄影，但会用中岛长雄的名字，为什么这次决定用真实的名字？

A：曾经有人问过我这个问题，我都告诉他们：“中岛长雄因为疫情的关系，在日本不会再回来了。”但我真的想法是，我在拍完《阳光普照》的时候，我就觉得我要改变，我觉得改变不是说内容要改变，我觉得整个拍摄形式完全要变得不一样。所以我这次的变化是在摄影上完完全全跟以前不一样，整个拍摄方式，镜头运用，甚至那种不安定感都做了很大的改变。在镜头上会使用一种很固定的，一个镜头一个镜头慢慢拍慢慢拍，不断地很有耐心地一场戏一场戏很多镜位很多镜位一直拍一直拍。我希望这个片子剪出来后不是一个非常slow pace的文艺电影，我是希望它是节奏非常快的，而且有一些影像上的不同变化。

懂，你会轻歎；不懂，无伤大雅，只能说是无缘，亦是错失。”然而，当我在片中见到那张《电车狂》海报，却是觉得这样的致意对《瀑布》的故事是无用的。作此文的用意，不讳言是背道而行，有种实验玩笑的冒犯性，亦即尝试说明愈是将《瀑布》跟《电车狂》对读，《瀑布》的整个构想就愈是不可为。我们将以归谬的方式来思考──亦即，假设它的置入真有除了彰显导演个人品味外的作用，那这置入原来极不可靠与充满任性，而愈是解释它被赋予的功能为何失效，愈好看清《瀑布》表象下的内核。

首先，我们要确认这个致敬的意图确实存在：那张《电车狂》电影海报入镜次数极多，常于构图置中，甚至当品文母女搬入新屋，它都悄声尾随，难缠堪比 covid-19。但这只是个书引号般的证据，好像还嫌不够，是否能再往前？像是──《电车狂》到底是怎麽样的电影？

于我而言，《电车狂》在黑泽明的创作中远非上品，却可能是最奇特的。作为黑泽明晚期风格的起点之一，《电车狂》长年来评价分化，原因不外乎其危险且矛盾地游走于贫贱春宫 （poverty porn）与表现主义浓烈的视觉情调间，又渗入黑泽明承继自古典文学的说教慾。

《电车狂》与《瀑布》对读的可能性，主要来自剧中人物皆以假想游戏（make-believe play）虚构一个个生活幻景；然而幻景外，《电车狂》与《瀑布》同样有具象的外在空间与之对照。这两组外部空间“之间”的对照，正是为了（生搬硬凑地）让这两个作品呼应，得先忽视的恐怖疑问──那就是两部电影摆明无交集的阶级问题。

因为《电车狂》的背景与《瀑布》都会中产有壳族的差距，岂止云泥，活脱脱是两个宇宙。黑泽明将故事摆在无名的日本垃圾村，贫户们于活地狱般的日常裡，搬演著邻里交相贼姦又互施仁惠的矛盾悲喜剧。片名的“电车狂”小六是活在白日梦中的人物，明明荒村不可能有电车，他仍日日口中喊著“Dodes'ka-den”，演练电车长的戏剧。这人间厄象正是黑泽明眼中底层贫苦的抽象，没有固定的现实凭依。面对结构鬆散的抽象故事，他极端的空间塑型作业不只来自单色主题鲜明的化妆、衣著与油彩佈景，甚至捨弃宽幅画面，转而以少见的 1.37 : 1 方形画幅比，搭配中景为主的构图，为贫户们自我戏剧的本色“演出”割离出一个个奇异的专属舞台。

前述的视觉策略下，村子的空间定位彷如戏剧演厅或大型疯人院，拉出了虚构与实在的对比向度。让我们先催眠自己，忘掉“中产对战赤贫”这头房裡的粉色大象──让我们先问，在《瀑布》片中，锺孟宏有无可供参照《电车狂》的空间魔术？

《瀑布》的影音形式远远没有黑泽明的控制力，但开片就是行人街车景音辐辏，声声入耳；品文开车载女上课时，台北街景水流般入眼，车窗上淌涌的风景倒影在母女周遭像一搭又一搭的水帘子──这一段作为文眼，似还过得去？而拍人屋关係时，锺孟宏刻意混用台北市民生社区、南京三民地段的外景与片场搭设的华屋内景，又添上大楼拉皮翻修的前因，确实也有那麽点将住所裡外划成阴阳两隔、人生表裡的意味。

所以，品文母女的住屋顺势成为闭锁的闹鬼小剧场（多少缓解陈设过度人工、不似真人住屋的问题），疫情时代的布尔乔亚们既受虐又欢愉地浸身幽蓝色冥河自哀自酌自况──据此推想故事，我们可能会轻易接受屋荒心亦荒，人惶宅亦旷的心物等式。品文母女的“出走”，于此无非是疫情下人生迫临整修工程后的逻辑结论。

大方向有理有据，但锺孟宏与张耀升对细节的把握处处叫人生疑，其内在矛盾逃得过粗想，经不经得起细审？则有重估必要。通俗剧（melodrama）本来也可彰显人物力量，然而品文母女自布尔乔亚出走见众生的安排，势必要面对阶级流动的真实情状，这远超过锺孟宏与张耀升编排出的通俗剧段子能负荷。

《瀑布》的通俗剧张力──或者说，某种锺孟宏电影偏爱的情节设计，逻辑不难理解，它的运作涉及观众对事件因果的归纳与推测：锺孟宏自己称这个结构为“无常”，但说得清楚点是，它仰赖现代人普遍相信祸福无定、人运突梯。锺孟宏的剧本通常由观众必须为人物前景感到不确定的时刻组成，但致祸与得福往往只伴随意义模糊的视觉前兆（在《阳光普照》中，这个视觉前兆是一颗置中的太阳）。

因此，当灾祸与喜庆以近乎五五平等的比例乱数错置为这些不确定时刻的结果，观众一方面秉持常识对事件因果归纳出便于理解故事的模式，又不得不因为祸福的乱数错置，而在同一个视觉预兆再度出现时有难为感，因为他们需要动态修正预测、回溯性地更动先前对事件祸福的判断。这个结构性的“无常”，来到《瀑布》最大的失策是：锺孟宏与张耀升过度著迷或高估它的形式趣味，以至于当“疫情时代”和“阶级流动”两个与生活切身的前题不断召唤观众的经验联想时，他们宁可设置一海票“突然出现的友善陌生人”来矇混过关，再把这些事件鬆鬆地以“一切皆无常”的题旨串起，却忽略同等重要的常识：他们意图捕捉的日常生活虽佈满大大小小的机运难关，却不是每个都值得执起命运的牛刀玄弄一番（类似地，欧亨利式的处理经不起在同一个故事中反覆利用）。

这叫人不能不想到旧时代电影那些神秘的 Magical Negro，一个连通俗剧大师 Douglas Sirk 都曾差点栽进去的方便陷阱：母女自主发现问题、自主尝试解决，然而解方的有效性迅即撞上无预期的挑战，再由万能的升斗小民善意介入力挽全局，母女危机的消解成全母女努力的徒劳。你煮饭失火害全屋被消防队弄成幽幽水泽，命运会派善心老佣回来帮你晒衣打扫；你思觉失调去病院疗养，命运会派魏如萱当病友对你唱歌兼解画；你提振精神去家乐福劳动，命运会派暖男主管请你一顿牛排软饭（从窗景、音响设备与角尖牛餐推测，显然是中山区的牛排老店亚里士）；你积极联络房仲卖房，命运会派有巢氏主任点破下属话术。若不那麽计较现实田调与常情得失，《瀑布》拍品文母女一路顺风，也还是将偃卧与箕踞的姿态书写成用功失败却得倖──说白了，就是叫你以努力的姿态去躺平。也因为“外在努力，内在躺平”的主题，我们归纳锺孟宏与张耀升的佛系通俗剧，至少还有房仲主管介入与消防队捉蛇两个戏剧高潮可讲，两场戏于题旨的主／被动呈现出了相对有趣的张力。

母女原先持有的鬼屋空间与将来的新屋，作为两种不同型态生活的核心，存在一种人生比价意味似是当然，而这两场戏刚好呈现了物质与心理空间上，母女两人终于都能借助外力自鬼屋出走：母女成竹在胸，主动出击，以为往日人生的估价已然无错，却还需要天降一位好心房仲点醒两人别把自己的过去看得“太便宜”；而母亲就算见蛇是蛇，说来也是她跟女儿抓不住的现实，尚须消防队出手检证。

但，这跟《电车狂》有关吗？《瀑布》的这些通俗剧这麽不可信，是否也可能在受质疑上有致敬之效？不正经地说，好像真的还行。若选择性忽略《电车狂》美学的物质基础，亦即，黑泽明凑成四骑会摄制该片时已然与他的老东家东宝片厂关係劣化、没有三船敏郎等班底主导演出，则晚期黑泽明作品最常受到的批评方式，恰恰就是放大其流露出的艺术家伤感，并批判此种伤感的离俗徵候（更激烈者，批评黑泽明的美学虚矫）。

尤其相对 70 年代日本以大岛渚和今村昌平等人作品为首的观看视界，《电车狂》的贱民村极容易被诠释为美学上的殇秋疲态，一个以普世性人道主义为幌子幻造的奠仪装置。而《瀑布》乍看将《电车狂》的贱民村升格成台北市有壳族的阶级黄昏，幻想指数倒也不减不增，两两互补：后者谵妄悽情，专拍底层小民的活地狱，前者痴仰暖意，劳动阶级与外商掮客互助友爱。防水布撤下后，品文母女的旧屋空间随之瓦解，此处的台北城却彷如大萧条时期法兰克卡普拉镜头下的美国。这对母女看来不过自闹鬼小剧场转去临演《壹週刊》小人物奇闻，外在世界连篇上演的通俗剧，不比象徵上的心灵暗房更可信。虽打著“最温柔电影”的行销口号，但这似乎只是锺孟宏电影的世界观因为失去暴力主题妆点，而以另一种型态、变得前所未见明白的一次，没大不同，只从拍人物无能为力地因命运施暴而受害，变成拍人物无能为力地被命运施捨。

要为《瀑布》乍看过时的世界观辩护，似乎只能指出这个布尔乔亚愈往下走（流动，落下，falls）就愈一帆风顺的通俗剧，本质上跟甜蜜生活出品的其他电影雷同，仍是拍悲观世界，只是《瀑布》相较下更有麻醉药功能。时髦点说，《瀑布》最呼应时事的不是疫情时空，而是它诡异地由乍看要拍布尔乔亚们身陷疫情囹圄的鬼片，发展成拍布尔乔亚们躺平就好的电影（若读者能从这个词组嗅出某种矛盾，理之当然），它洽到好处地叫人躺平且叫人享受躺平。但这个逻辑若成立，则锺氏宇宙这次不拍没有温馨暴力的地方，改拍没有暴力温馨的角落。

品文母女得到的施予，说来不过是“立正站好，你要拿的是这而不是那”的无上律令。剧中的大洪水时间上来得太晚，但至少还略略提示锺氏宇宙的暴虐本质，告诉你躺平不光是对现实状态的一种描述，它更是一种应然规则：就算你遭遇到的并非坏事，这些好事可以因为冥冥捉弄而只是显示你的努力没有作用，你还是只能接受。王淨的衣服叫你 Don’t sweat it、安心就好、别再问“好不好”（因为若真的好，在钟氏宇宙是本来就会好的），这在《瀑布》就是再虚幻不过的劝戒、再严厉不过的罚则，强不过在一旁哝喃讹言谇语，因为这样一个宇宙中，穷紧张也没用，那就躺平吧。自人物行动的失败，导向除了情绪抚慰外就一无所有（《阳光普照》尚有勒索与抚慰并存的张力）──正是这反覆出现在《瀑布》的虚脱状态，让强解《瀑布》致意《电车狂》没能换来什麽，除了某种负面的避世情调外。锺孟宏对《电车狂》的致意如果套用在《第四张画》，倒还合理，出现在《瀑布》，却不免暴露出剧本将故事设在疫情期间，是对自己下一道金缚咒，为不实际的构想设下太实际的检证条件。这个致意带出的迷惑压倒说服力，所起的作用似乎只是进一步显示《瀑布》的世界观溷淆，让罗品文母女自资产华厦出走为租屋族的旅程，注定如追寻不老泉般命带迷失。

《电车狂》是否真是这样虚无？还是，透过假设《瀑布》与《电车狂》真的有关，我们因为《瀑布》而误会关于《电车狂》重要的什麽？这不是好回答的问题。它首先牵涉到一个难题是，若乐观与悲观主义者可对现实悽苦有同等敏锐的感知，却是前者自凄苦发掘指向快乐的可能性而后者否，那《电车狂》究竟是乐观的悲剧，还是悲观的喜剧？

诚然《电车狂》专拍受挫者的白日梦，但幻想的作用也分类别，这就成了电影中悲惨小人物数种彼此对立的能动性。《瀑布》将电车狂人小六一家的境遇类比为乱世求安稳的母子情深，这与焦雄屏在《电影天皇黑泽明》对《电车狂》的说法如出一辙：“⋯⋯代之而起的是些避世无慾、随遇而安的小人物”。若这诠释成立，那将《电车狂》置入《瀑布》，好似在人物关係还有一丝模糊可能性（从白日梦儿子配母亲，变成精神病母亲配女儿）。但这说法需直面的挑战，便是高估小六与母亲关係的亲密度，以及忽略小六那孤身日日践行、风雨难阻的假想游戏亦可能是对旧世界尊严与秩序的招唤，对立于沉浸饱暖与淫慾中的村民们。

我能陈列的证据是：看过《电车狂》的观众应当清楚，黑泽明并不花时间拍小六家庭的日常细节，因此怪异在，母子明明与片名有关，但他们的重要性在故事内容上是真空的，反而更多在电影开头与结尾于象徵层次作用。这个象徵层次，只看《电车狂》片头玄妙的设计，就有点睛之效：一系列以电车外部造型与内部空间为背景的字卡，到“黑泽明执导”作结，紧接著的镜头是藉中景拍小六家门，门后咧著嘴笑的小六微微倾身向外，他看著什麽呢？

从门窗玻璃上被木格条分割的流动倒影、匡噹匡噹的铁轨声来判断，显然他在看早晨驶过家门前的电车。但观众旋即知道电车没有物质实体，只是小六的幻想──铁轨声没了，母亲的拜佛声愈来愈响，镜头转拍室内，原来小六与母亲的日常，是陷在四下贴满电车涂鸦的陋室中。这个空间在《电车狂》片尾又重新出现了一次，而那辆梦幻电车，此刻化作一张张电车涂鸦罩不住的、向外茂长的斑斓彩光和满室的匡噹匡噹声，包覆母子两人。细说得如此婆妈，纯粹为证明一事：黑泽明此处的音画处理，暧昧在观看物件的方式，而这暧昧性于理是论述时不能跳过的一道槛。

“小六幻想的主观性”在这系列画面中，是以观看第三者的方式展现，镜头自始至终没去反拍小六看到的风景，而得迂迴地借用窗景倒影和黏满牆的儿童涂鸦来间接传达。再看小六与母亲的互动，竟是老母求神拜佛，白日梦儿子反叫母亲“清醒点”，希冀菩萨施点智慧给眼前昏昏眊眊的人蠹们。调调如斯酸苦，说是黑泽明拍母子情深也罢，但大概是王祯和的口吻，而非情味浓烈、爱护小农与兵士的沉从文（更不可能是焦雄屏口中的黄春明）。

更不能忽视的，是这口吻潜藏的反躬自省──黑泽明拍摄《电车狂》片头片尾的方式，极可能预留下锺孟宏在《瀑布》中从未展现过的重要反身性。锺孟宏电影近几年爱作的自我指涉没大不了，就是演员玩梗、同事客串博观众一笑。

然而细品《电车狂》开篇，黑泽明光是安插片头的工作人员字卡，这些字卡与电车布景间的关係便在虚实间游离。摄影机位不动，工作人员名字有时写在纸造的廉价道具并嵌入布景，有时却是飘在布景外的黑字。黑泽明自己的名字就写在纸片上，纸片略显随意地糊在电车头，电车始动，镜头也才玄玄地动起来。

我们回忆小六出场的镜头，不就是拍小六在家门口看到了不存在的电车？而剪接像不像在说，这辆不存在的电车，就是先前片头乘载著所有工作人员名字的“黑泽明号”？观众无缘见到镜头反拍小六视野，却又藉虚幻的倒影反向窥见“黑泽明号”的存在，似乎是黑泽明有自觉地浓缩了镜头与镜前事件间的幽微关係（镜头无法直接看到镜头自己）。

如此一来，转而思考狂人小六日日践行电车假想游戏的行动，这究竟是秩序颓丧，还是斲轮老匠以影像为之的极端秩序实践？殊为可议。就后面的可能性，黑泽明大可辩称“执掌电车”这一行为代表的秩序就像《电车狂》片头揭示的那样，它就是摄影机与被摄物间关係的一种秩序，所以你若不买帐“黑泽明号”与小六间的关係，黑泽明这套技艺代表的秩序就无力可施。

然而若这关係建构还有些道理，事情便艰难许多，因为，黑泽明拍小六“开车”就会像其它当代电影中，摄影机拍著镇日拿相机或 DV 纪录周遭事物的穷孩子或失败青年。真正的问题大概是，面对类似的设计，我们究竟会悲观地倾向于认为电影是自我溃击地告诉你“拍电影是件糟糕事”？还是乐观地认为，就算世界再糟糕，至少影像代表的秩序还有些什麽？拍完《电车狂》后便陷入长期忧鬱的黑泽明，又是怎麽想的？

从前从前，有对乞丐父子相依为命，穷得病恹恹，每当遇到挫折，譬如在没处躲的大雨天，爱作梦的爸爸总会说起那栋他们没有的房子，装潢是西班牙式的、英式的、洛可可式的⋯⋯。

某天，父子吃了要回来的生鱼，吃完都病了，愈病愈像两个无分昼夜作祟的死痨鬼。爱作梦的爸爸坚持一切会好的、没事的，但儿子还是面青唇白，发出猫一般的叫声死了。

喜好建筑的父亲挖好圈型的坟埋葬儿子，突然惊喜地发现自己将儿子带入他梦想中碧青色的圆型大泳池。这不是我胡诌，而是实实在在地，《电车狂》当中发生，或许最毒害心神的一段故事。黑泽明调度它时视听手法极尽铺张，父子两人于妆于声鬱结著的青白色怨毒，都像超越时空，跳过全共斗沸火、略去房市泡沫冷鬱，从 30 年后清水崇那恨天恨地到没什麽道理的《咒怨》系列抓了大鬼小鬼过来当临演。

它正是电车狂小六的积极能动性那可怕的 B side。我们甚至直觉上，就能把《电车狂》这段故事作点无伤大雅的更动，拿来替换掉《瀑布》中贾静雯的 3D 梦，作为孪生版本对照《阳光普照》借用袁哲生的《阴影裡的捉迷藏》──我的意思正是，如果锺孟宏真那麽热爱《电车狂》，那他就算拍不出《电车狂》的 A side，他也本该在片尾就直接地把王淨的角色杀了，而不必遮遮掩掩太多，就像在《医生》与《停车》后，他确实也没比《阳光普照》尾段的“父杀子”更好的戏来表达其世界观一样：彷彿重获新生的阿和开始奔跑时，镜头竟切成冉冉飘升的鸟瞰镜，这颗“太阳监视阿和”的观点镜，将阿和的解脱映射回他亟欲逃避的单纯事实，也正是这颗镜头后，阿文在山顶倾吐真相的可怖处：太阳与附随其上的规律共属不受人宰制的自然世界，只能被观察，因此阿和原来不是运气好，而是这个锺孟宏宇宙的法则要他以父亲家法的受害／获利者身分被绑回家中。

阿文对琴姐坦承行凶时，两人如预期般全然沐浴在山顶的日阳下，于是在这具总结意义的高潮中，两段画面不只平行在时间，也在于主题（theme）：父母对孩子而言是太阳，孩子对父母而言也是太阳，父母与孩子原来在以不同角色轮演受害／受惠者的过程中，皆被太阳“借体”窥觎彼此，构成互相照护亦相互伤害的关係。这或许是锺孟宏与张耀升在《阳光普照》做的类比中最可议（但可以预期）的，而到了《瀑布》却说得更糟的主题，那就是普世的人伦结构可能跟潮去潮来、日昇日落的自然现象一样没什麽人为介入空间。

明明酷爱以生命中的伤废与蹇滞作文，但锺孟宏原来也没比你我更好的解答，只能屡屡强灌观众他早在第一部长片《停车》就煲煨好的鸡汤，然后逼人继续上路──“未来你会碰到很多很多的挫折，也许你会哭，但是记得最后，你还是要不停地往前走。”废墟中的小六，正是日日不停地走，日日不停地幻想著他的电车游戏，但是不是那麽地没有希望，我就不大敢说了。