家庭罗曼史有限公司

这大概算是我人生中的第一次，体验到在大银幕前看了89分钟的岛国成人动作片前戏了。看见豆瓣里各种牵强附会式的，强行为导演挽尊的说法，刷新了我对豆瓣7.0分的理解。

同样是去年我在油麻地电影中心参与的欧洲电影节，也同样有一部日本电影（相比德国导演片的这部，《睡着也好，醒来也罢》好歹算是血统纯正了），对比之下，并没有让我平息我的不满。因为都是有把戛纳电影节拿出来镀金的嫌疑，但这部实在是令我有种被打劫了60块的直观感受。

观影的过程令我反复产生极其强烈的“对不起，我脏了！”的自我忏悔。

角色的尬演程度之高，也一如短评里有豆邻提出的“总感觉下一秒都要穿越回AV的既视感”，甚至有人提出《迷失东京》和《楚门的世界》之类的强行补锅，你们的良心真的不会痛吗？

楚门的世界

这是素人AV的质量啊，演员们连个颜值都没有！全然ない！这样真的不好！整部电影演技最好的分别是刺猬和机器人酒店里的酒店机器人啊难道不是吗。

我给了足足1个小时的耐性压抑住我想中途离场的冲动，在最后20多分钟的时候，我觉得如果剧情有一个恰如其分的拔高和升华，我应该也不至于会过于生气，我当然会选择原谅它啊！

家族罗曼史有限公司

可是，机器人酒店里的机器鱼真的有什么很有价值的隐喻吗？

就算有，这种凑在金鱼缸前略带《重庆森林》电影截图的摆拍真的能令人感到——如果我的亲人也是别人假装怎么办的嘤嘤嘤，就可以说明这部电影值豆瓣7分？

重庆森林

重庆森林

这一部电影让我明白原来AV也算是某种伪纪录片，这次感觉连伪纪录片的名声都被搞脏了，它值得和《Cloverfield》放在同样的7.0级别吗？《摄影机不要停》不得要满分？

如果强行说这是伪纪录片，日本真的纪录片是做错了什么对不起导演了吗？就NHK的72小时已经足够吊打这种垃圾的设置，好歹朝着这个方向去努力也没有太大的毛病不是吗？

所以，将AV的核心部分全部剪掉，并且在最后20分钟强行增加寓意，等于是导演的一次有趣的尝试？真的很难想象导演是不是真如豆邻说的那样，窝在酒店里看了超多的付费AV以后拍出来的垃圾电影。

莫名其妙一个陌生的男人，对着你眯着眼睛笑还要一直叫你的名字，跟你说他是你爸爸啊，但是已经组织了家庭，可是还是每个礼拜风雨无阻陪你一起闲逛谈心？电影取景更是粗糙到莫名其妙，怀疑是不是直接借用了AV的片场，因为真的是有强烈的“万事俱备”的即视感啊！

楚门的世界

连求签都是个bug啊大哥！谁会把大吉绑起来？等着住持把你抽到的大吉大利一起烧掉吗？那是绑凶签的拜托！

我真的好生气啊怎么会有这么垃圾的电影打劫了我的钱包！

可能这场电影唯一给我带来的欢乐，就是有幸和一大群（真的是一大群）直男一起带着“肮脏的”遐想看着这部电影发笑吧，改成“喜剧”我都愿意加一颗星，真的！

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一个人走在街上，一个人回家，一个人拿出了钥匙，只要将钥匙插入锁孔，只要轻轻推开门，在完成这些习以为常的动作之后，石井裕一就能面对一个温馨的家，就能在家庭的快乐中消除一天的疲劳，甚至就能抵达幸福。但是他却没有开门，先是迟疑，然后颓唐地坐在门口，他和里面的世界永远被一块并不透明的玻璃隔开了。

在裕一徘徊在门口的时候，玻璃门里面似乎正站着一个孩子，他伸出一双手，甚至正在向外张望，孩子的双手似乎在呼唤父亲的到来，似乎在等待父亲进门，但是，里面的一切似乎处于隐秘的状态中，正是这种隐秘将裕一的迟疑、颓唐和徘徊变成了一种拒绝：孩子在没有父亲的世界里留下了一个位置，但是在外面的裕一却轻易将这个位置推向了空无。为什么裕一选择把自己留在门外？为什么不选择进入温馨的世界？正是他在拿出钥匙的一刹那，体会到了什么是隔绝，正是他看见孩子的手在隐秘的世界里，最后把自己放置在空无的状态中——也正是那一刻，裕一选择了一种悲剧性的死，不是肉体之死，而是现实中的符号之死。

作为“家庭罗曼史有限公司”的成员，裕一的选择似乎是一个悖论：他正是从职业态度出发，认为自己作为真寻的父亲仅仅是一种职场行为，所以他断然拒绝真寻的母亲藤崎美子想要和他建立真正关系的想法，“我们还是要面对现实。”拒绝一种真感情，是因为不应该越界，“家庭罗曼史有限公司”的宗旨就是不允许和客户建立真正关系；但是，当他回归到作为一名职业“寻梦人”的角色，他就应该回到现实，就应该打开门，就应该在家庭的温馨世界里活着，但是在最后他却拒绝进门，把那个真实的家搁置在了虚幻的世界里——面对现实而保持了职业操守，却又在回归现实中迷失了自己，那个真实的、作为真正丈夫和父亲的自己又在哪里？

可以说，裕一的现实从一开始就显示出了某种割裂感，“家庭罗曼史有限公司”本身就是这种割裂的存在：让“家庭”在梦想中更幸福是他的宗旨，但是这只是一种“公司”行为。作为“家庭罗曼史有限公司”的一员，裕一就活在和工作相关的现实里，他的一切出发点就是为了客户体验某种梦境实现带来真实感，在这个意义上，他是一个替代者：他曾经代替迟到的铁路职工而挨骂，承担他犯下的罪责，从而让这名职工保住了这份自己喜欢的工作；他扮演“爸爸”，让没有父亲的女儿在他的帮助下没有遗憾地迈入了婚姻殿堂；他举着中奖的牌子敲开了清原诸子的家门，恭喜他中得了2000万的大奖，使得曾经中过奖的她有体会了那种从天而降的惊喜感；他扮演摄录的粉丝，为希望成为网红的女人营造被追捧的感觉……这种种的行为，对于他来说，都是站在职业所要求的规则之内，这种规则的建立就是为了让客户感到满意，从而让自己成为诸多的替代者之一，在自己付出的努力得到客户满意的职业行为中，“一切都很完美”成为最后的目标。

当规则只有“完美”的目的，对于裕一来说，却慢慢变成了一种分不清是现实还是梦想的困境。他是作为“父亲”而和真寻相见的，这是一种完全在职业规则之内的行为：在樱花正盛开的代代木公园，他等待那个约好的“女儿”真寻，在和她认识之后，讲起了美子曾经交代过的一切背景：自从真寻16个月时父女见过最后一面之后，他们便分开了，“父亲”与母亲离婚，之后有了新家庭，也不再联系。从16个月的时候分开，到12岁时再相见，作为“父亲”的裕一是知情者，而真寻却被推向了某个虚幻的梦境中，这种不对称的信息让两个人处在不同的世界中，也正是不对等的世界，在接下去的相处中不断暴露出问题，也最终让裕一陷入到了迷失自我的困境里。

第一次见面，真寻是拘谨的，她甚至不主动和“父亲”说话，作为知情者的裕一把握着主动，他讲述了这几年自己的生活，在他和蔼亲切的语气中，真寻慢慢开始回答他的问题，也开始和他对话；之后两个人继续见面，裕一带着她去划船，玩幸运币，看许愿墙；真寻后来还带来了一个叫爱梨的小姑娘，由于爱梨的皮肤显黑，她几乎没有朋友，真寻和她友好相处，又和自己的父亲一起和她玩耍；在三个人渐渐熟识之后，真寻对于“父亲”裕一也慢慢有了感情，在高处的观景台上，她甚至拥抱了裕一，第一次在父亲温热的身体中找回了遗失许多年的爱。不仅如此，真寻也开始向他袒露心迹，她告诉“父亲”，自己想要更多的自由空间，但是母亲总是因为网上坏人太多为由拒绝她上网；她告诉裕一自己喜欢了一个男孩，但是男孩似乎对她没有任何关注；在真寻开始真正将他当成父亲之后，裕一也完全像一个父亲那样，对于自由空间的渴望他转达给了美子，希望她能更多关注孩子的身心成长，对于感情困惑，裕一安慰她，“一般男生都会比较迟钝，就像当初我和你妈妈，你以后还会经历这样的不愉快……”

实际上，在这个发展阶段，裕一还是恪守自己的职业道德，以一个“代替者”的角色介入到真寻的世界里，但是为了达到一种“完美”的目的，裕一需要付出百分之百的用心，正是这种完美目的性的设置，他渐渐混淆了职业之内和职业之外的界限。对于真寻来说，站在自己面前的就是分离十多年的“父亲”，她和他对话，她对他倾诉，是完全将他看成是父亲，也是第一次向父亲敞开了心扉，当隐秘的世界不见，这种父女关系其实已经超出了职业行为，至少在真寻看来，它就是为了弥补曾经的遗憾而让自己进入到完美之中，甚至她没有和美子讲的秘密都告诉了裕一，在这个过程中，便出现了“越界”：一方面是真寻的越界，她给“父亲”看了一张自己在沙滩上微笑的照片，告诉裕一说这是自己曾经在巴厘岛旅游时拍的，但是当裕一告诉美子这件事的时候，美子却说她根本没有去过巴厘岛，那张照片是在家乡的海滩上拍的，知道这一真相的裕一有些吃惊：为什么真寻会编造谎言？

而这个疑问也正是将裕一不断带入迷失世界的最大问题，真寻编造了自己去过巴厘岛的经历，是为了让裕一感觉自己过得不错，是为了让“父亲”认为她一直是幸福的，她的这一举动尽管是谎言，但是也是为了“完美”的目的。而裕一成为她的“父亲”，陪伴她，听她倾诉，并告诉她人生需要不同的经历，也是为了“完美”，而顺着这个逻辑，他建立完美世界也必定掺杂着谎言——如果不是从职业出发，裕一就是一个彻头彻尾的说谎者，他的所有行为都是欺骗，而以完美为目的，将现实变成他人的梦境，他甚至把自己也当成了客户，正是这种自我非我的存在，裕一把自己对象化了，他既为别人编造梦想满足梦想，也为自己设置了无法走出的梦想现实。

这里最大的问题就在于裕一不知道真实的自己该在何时抽身而出，他成为真寻的父亲，一次又一次和她见面，不断深入她的生活和感情世界，对于完美的追求，他是一名合格且优秀的员工，但是在对于完美无止境的追求中，他将真实的自己拉入其中，即使越界而选择了克制，即使知道自己是在编织谎言，他也无法脱身，无法完全抛弃规则成为真正的自我。代代木公园里正在进行的武士表演，便是这一现代困境的寓言式书写：他们手上没有刀，但是在激烈地拼杀，最后有人倒地，而那个杀了人的自己则选择了切腹式自杀，手中无刀，但是却在情境中制造了刀，制造死亡——一种比现实更真实的死亡表演，正是现代人重构自我的一种悲剧性展示。

裕一看见酒店里的机器人，那些在水池中游动的机器鱼，其实都和他一样，是在追求完美中编织的谎言，而裕一陷入其中的悲剧并不是意识到自己只是替代者，而是他根本无法还原自我。真寻将他当成父亲或许只是这种迷失的第一步，当美子在他身上找到了所谓的爱，更是让裕一进入到了真假难辨的虚幻世界，他们一起去找灵媒，当那个灵媒女人被美子死去的丈夫附体，代替者甚至跨越了生死而变成现实一部分，“从今以后，你一定要坚强，并找到属于自己的幸福……”那时的裕一在旁边，美子听到的这些“嘱托”似乎正是对裕一说的，海边的那部黑色电话机并不能沟通生者与死者，它的存在只是从虚幻的梦境返回到活生生的现实，美子在回来之后便主动向裕一示爱：“我更愿意了解活着的人。”她说。

裕一是活着的人，这个对真寻能付出应有责任感的父亲，这个在现实中追求完美的男人，不是替代者，而是自己生活中最真实也最需要的人。但是这一种示爱当然打破了裕一作为“家庭罗曼史有限公司”成员的规则，而当他急于寻找到规则，急于撇清感情和工作的界限，甚至急于逃避这一切的时候，他其实已经迷失了自我，就像那个在梦中出现的无刀武士，他一样会击败对手，一样可以切腹，刀和无刀、生和死、真与假，还有什么是必然存在的界限？而最为悲剧的是，裕一以为只有把职业行为之中的自己推向死亡，才能回到真正的现实：他走进灵堂，让自己躺进棺材，在“世界好安静”中体验了死亡的感觉；他告诉美子，“一切都结束了，只有我死了才是更好的选择，你应该租用一场葬礼……”

躺进棺材，体验死亡，甚至让他人为自己举行一场葬礼，一切也都是一种谎言，生活在无尽的谎言里，甚至需要用不同的谎言让自己回到现实，最后却已经积重难返，他找到朋友告诉他自己内心的疑虑，“我不知道家人会不会扮演不同角色。”裕一对朋友说出自己内心的想法，他已经完全被推向了真实的现实之外，因为在他看来，或者朋友，或者家人，都不再是真实的自己，都成为了替代者，甚至都是家庭罗曼史有限公司的成员，当现实就是无数个幻相构筑起来的时候，不仅规则已经死了，连现实都在规则之死而无法逃离的困境中死去：他的疑惑，他的不安，他的迷失，终于在面对那个真实的家，那双迎接他的手中，变成了最后的拒绝，心灵的钥匙无法开启，家人的欢聚无法拥抱，一把无形的刀插入了每个现代人的身体，没有挣扎，就在那虚无而没有自我的世界里倒下了。

真实与虚假并非泾渭分明，这是赫尔佐格一贯的创作理念，影片中，导演又一次尝试在纪录片中以虚构的方式构建现实，使我们观察到一个个异化的人，他们的情感也像玻璃一样映射出我们自己。 “家庭罗曼史有限公司”的公司名称来源于弗洛伊德1909年的一篇文章《神经病患者的家庭罗曼史》，员工通过角色扮演为客户定制生命体验，在这里你可以租借到陪伴自己的“父亲”、替你顶罪的“同事”。然而，有客户在体验过程中无法消解，虚假的情感却被实现了反积淀。员工则在一次次的扮演与陪伴中进入了沉思与自我怀疑。 赫尔佐格曾说过：“矛盾的情况是，虽然一切都是表演，一切都是谎言，但有一样东西始终是真实的，那就是情感。” 人物的情感、精神寄托是真切的，相反的则是一些现实的元素，神婆招魂时接到的电话、鱼缸中游来游去的电子鱼，这些在情感沉浸过程中出现的临界点，就像在提醒观众和角色，要走出“被遗忘的梦之洞穴”。 赫尔佐格的创作手法向你展示，当虚假介入现实，并不意味着真实丧失了坐标，而“真实的坐标”或许并不存在。就像刻舟求剑里的寻剑者，他认为在船上做了一个精准的记号便把握了“永恒的真实”，但这恰恰是他彻底欺骗自己的开始。摄影机在拍摄过程中试图以“真实记录”的方式尽可能地隐蔽其拍摄意图，而就算去除掉了所有的场面调度与构图，影片也仍在以一种错位的方式侵犯着客户的隐私。一段亲情关系结束后，我们又要面对种种伦理问题，如剧中的小女孩已经接受了自己的“父亲”，她该如何面对又一次分离？ 复杂的问题、复杂的情感交织成一种复杂的困境：虚假的快乐是否对人的情感有益处？ 艺术没有答案，阿巴斯在《如沐爱河》中为我们展示了“赝品的力量”，也许赫尔佐格也在作品里隐藏了自己独特的一份温柔。

先前，一个小型沙龙 外国人拍的 关于日本的电影 在我的城市举办 映后，一个文学院硕士 起身，叫喊着 小津安二郎被文德斯杀死了 我们不能去寻找！我 起身，叫喊着 去读读胡塞尔吧 我很少和人谈起日本 因为蘑菇云的效果 总会发生在 少女逃逸的过程 像是思绪总会被迫中断 总要停下来 喘口气 之后接着说 其实 我并不了解日本 从未踏足的地 有人向我描绘 武藏野的黄昏与鸟 有人在那里 见过太宰治的坟 有人拿酒瓶比划着 北野武究竟几个小老婆 我却觉得 只有我去过那里 离开沙龙 文学硕士来找我 我说我也没读过 胡塞尔 那是一哲学的同学推荐的 记得他说 现象学，很好看

这家看似荒诞的“家庭罗曼史有限公司”，在日本是真实存在的，并且已经成立了十余年之久，而电影的主演，石井裕一，也是用自己的真名本色出演的，他正是这家特殊公司的创始人。

所以说，这是一部酷似纪录片的剧情片，或者说是一部扮演剧情片的纪录片，它讲述的是几个发生在真实公司的虚构故事。

导演用这种方式，刻意模糊了剧情片与纪录片、虚构与真实之间的界线，试图借此来探讨这样一个话题：虚构的情感与关系对真实生活是否具有意义？

影片基调质朴，贴近现实，关注点也集中于现代社会下的情感问题，形式与内容的和谐统一，令人耳目一新。 这种看似奇葩的租赁服务业务，其背后暴露出的，是当代人情感缺失的残酷现状。 城市现代化，快节奏的生活方式让年轻人没有时间与精力经营一段感情；人口老龄化，代替子女们陪伴在老人身旁的只有无限的精神空虚与寂寞。正是这样的现实，才促成了这种独特业务的发展。 电影中还有一段情节引人深思：石井裕一曾经来到一家机器人酒店参观学习，并在对公司未来的规划中，有意向将机器人引入自己的公司和整个行业中。 影片想要借这个情节告诉我们，既然人类的情感关系能够被租赁来的陌生人替代，那么为什么不能用发展成熟的仿生人来代替呢？ 影片以一种全新的视角，让我们对此产生人与人之间的情感的新的思考，解构了我们曾经自以为熟悉的亲人与亲情的概念。 同时，它也从另一个侧面提醒我们一件极为重要又容易被忽略的事情：亲情，并非与生俱来，便不需要经营与维系，恰恰相反，正是与生俱来的血缘至亲，才更值得花费心血，否则，说不定哪天，你就悄悄被替代掉了。

当“家庭”和“公司”这两个词放在一起，也许我们会感到惊讶：情感，尤其是家人之间的情感，竟也可以作为一种商品，甚至产业化的东西存在。在荷索所拍的这部《家庭罗曼史有限公司》里，他关注了一家真实存在的公司，它出租雇员，扮演顾客的家人。这些雇员会参加顾客的毕业典礼、结婚仪式，或是单纯陪伴顾客，弥补他们对于某种亲情的缺失。

比如本片的主角，石井裕一，在片中，他被一位女士雇佣，扮演她女儿的爸爸，陪她聊天，出游，拍大头贴，看小动物，参加烟花大会。在现实中，他也是这家公司的创始人，在采访中，他提到，接到最多的申请，就是来自中年女性。她们要求他扮演父亲，陪伴她们的孩子。

情感产业的出现，意味着“公共领域”与“私人领域”之间的界限，正在不断被打破。一直以来，情感被划入私人领域（private）。亲情、爱情、友情，都应该是非公开的个人之间的连接。这些情感由亲密的私语开始，止于熟人之间的传播。然而商品交换，公司运营，广告宣传这些事，实属公共领域（public）的话题。比如这家公司，它有面向全社会的网站、报道、宣传、采访，甚至石井裕一本人，在参与了荷索的这部电影之后，也变成了一个略有知名度的公众人物。

当公共领域的“公司”，开始参与私人领域的情感，会发生什么样的效应呢？

《这么远 那么近》这首歌里，有这样一句歌词：“当我凝视我的脸，几亿人在爱恋。”或许是错误地挪用了这句歌词，但这个时代确实不缺少“大众情人”的存在：几亿人在电子屏幕上凝视一个明星，万千的私爱向一个人汇集，在这个过程中，情感逐渐变成了公共行为，也随之演化成为了明星产业。“大众情人”这个词，本身就代表私人与公共之间界限的打破，而石井裕一在做的，或许也可以被叫作“大众亲人”。

至于家庭罗曼史有限公司，虽然它的公共性达不到千万人量级，却因为更加实际性的接触，渗透进了更私人的领域。比如石井裕一先生，可以在同一个时段，扮演近十位孩子的父亲。

在公共和私人领域的交叠之处，往往会出现伦理道德问题。在片中，石井裕一对那对母女非常好，以致于最后那位女士提出，想和他一起组建真正的家庭。但他拒绝了。事实上，现实中石井裕一总共拒绝过约200次求婚（图1）。他也为家庭罗曼史有限公司制定了一系列职业守则，以维持一个伦理界限。比如与顾客的肢体接触，只能止步于握手（图2）。

图1

图2.1

图2.2

如果深究这种一人对多人，又是彼此都清楚存在表演成分的情感关系，它其实是一种替代品，用来填补缺失的私人情感需求。缺少父爱的想补足父爱，缺少亲人的想寻求家人的陪伴。而要拥有这种替代品，不免会以公共领域的干预为代价。在公共领域的冲击下，钱财还算较轻微的代价的话，情感的真假难辨则是更大的代价。

一般来说，我们认为一个人在公共领域的表达，掺杂了更多的表演成分，而在私人领域，会趋向于真实。对于这家公司的雇员来说，顾客花钱买服务，他们是服务人员，扮演家人是他们的工作，而“工作”、“交易”这些词都意味着，他们所做之事，都是一个公共领域的表达。

然而这些表达，却实实在在地发生在私人领域，它们是为了构造一个情感关系而存在。

顾客一开始或许可以很清楚地分辨，那个人是来自公共领域的，和我这个私人领域不会有重合，我是顾客，他是服务者，我们遵守着一个理性的、界限分明的规则。但在开始提到的那个例子里，石井裕一为一位女生当了九年的租借爸爸，陪伴她渡过了青春期，他对那位女生产生的影响，已经不亚于她真正的亲人。在荷索这部电影中，那个叫mahiro的女孩子，同样越来越离不开这位租借爸爸，却不得不接受他的必然离开。

这种关系，或许比正常关系更遥远，却又比正常关系给人更亲近的抚慰。它有着一些无法解决的矛盾：当你从公共领域寻求帮助，解决私人情感的空缺，却还是要遵守公共领域的规则。而这个规则，极有可能不符合私人情感的生态。这种真假混淆带来的怀疑，乃至痛苦，就是公共对私人干预性帮助的代价。

而再细究怀疑的原因，我们不禁要问，到底是爱导致了陪伴，还是陪伴定义了爱？是因爱而在一起，还是在一起的过程才是爱？这其中的因果是否可以倒置？《蝙蝠侠》中有这样一句台词，"不是你本来如此，而是你的行为定义了你"。Butler也同样提出过表演（performativity）这个概念，她认为，一个人的行为、姿态、动作不仅是某种身份认同的结果，而更是它们的原因。

将这种思路换到情感关系上，以假拟真的结果，就是以假乱真。因为“真实”，不过是“拟真”这个动作不断堆砌的结果。当两个人不以真正的爱为出发点，却做了所有爱人应做的事，这又如何不算做一种爱呢？

况且，做一个更大胆的设想，自认为真正的爱，是不是也可能是表演。美剧《绝命毒师》里，Walter White本是一个温顺的高中化学老师，但他不甘于自己的才华被不幸的际遇所掩埋，走上了制毒的道路。到后来，他的人性也逐渐改变，他变得残暴，邪恶，杀人不眨眼。但他并不认为自己是个坏人，因为他找到了一个心理平衡点，就是“为了家庭”。他抱着自己的女儿，展示他制毒赚来的，高高摞起的钞票，他说：“爸爸赚的，爸爸为你赚的。”但同时，他又数次让家人陷入生死未卜的恐惧之中。他所谓的家人之爱，不过是通过表演达成的片刻的心理安慰，却在关键时刻又被人性打败。

情感关系的核心是人，情感商品化的实质，也是人的商品化。当我们把视角从顾客身上移开，去关注这些雇员的内心，会发现他们也很折磨。譬如，在荷索的这部电影中，最经典的一幕，即是石井裕一发现有一家酒店，人工智能完全替代了人的服务，甚至这家酒店的鱼缸里，都游着机械鱼。他盯着那座鱼缸，玻璃映照出他悲伤又洞明的眼睛。

虽然在那个场景里，没有任何旁白，但我斗胆附上一些荷索或许想提的问题：生命与非生命，到底有多远的距离？如果只差那一具灵魂，那当它不受控地生长出情感，是否是他服务的最大阻碍？因为相比非生命体的规律，强大，生命体好像更加脆弱，失控，混乱。而当所有人都在努力接近一个非生命体的强大和高效，正如他努力地抛掉个人情感，那人类作为一个生命体的价值，到底在哪里？

当未来某一天，这项工作已经不再需要人类，因为AI能更高效地、通过计算完成情感表演，并长时间地陪伴我们，而我们知道这是100%的表演，那我们由此产生的对AI的爱，也可以算作爱吗？