Asbest

作为中国观众感触真的很深，尤其联想到当下热点。民众在国家机器面前总是脆弱的，虽然八年多的诉讼最后换来的道歉不甚令人满意，但至少逼得高级官员出面说话了。纽约首映最后的Q&A环节导演谈到了日本社会和政治环境下的诸多问题，尤其痛心现在的日本年轻人缺乏面对自己权威的“斗争精神”，感觉是一位社会责任心很强的导演。柚冈爷爷也来了，真人其实挺可爱的，提到他在诉讼过程中经常表现出的不讨喜的愤怒，其实一半是为了激励原告团的成员。正是因为这样一群人，才让这个每天都很丧的世界有了一些希望吧。

本次上影节唯一一部与预期相符的高分电影。 由于去年看了不少优秀的纪录片，尤其是看到了象《持摄像机的人》这样的神片，所以今年对纪录片特别期待，除了《脸庞》没抢到，其他的口碑影片抢了不少，然而很多都是失望。 今年很多纪录片秉承的是中性立场，即只做客观的展示，尽一切可能的不带入导演的主观立场。实际上并不赞赏这种理念。 但是《日本国》在影片的一开始就简明扼要地介绍了石棉事件的大概和立场鲜明地表达了影片的态度，这也为影片的风格和主题早早定下了基调——没有折中没有调和没有矫饰，把一切客观都赤裸裸地展示给你看，但这些展示都是围绕着同一个批判的主题——并不是石棉事件——而是中央政府是如何凭借不对等的实力来面对石棉事件中个体正当却不利于己的诉求的。 政府本该与辖下个体建立服务合作关系，但影片中却处处呈现出敌对关系。处于强势方的政府拖延、无视、敷衍、压制甚至欺瞒处于弱势方的个体，弱势方的个体也有相应的对策。影片始终立场鲜明地站在弱势一方，全程跟进这一事件，直至事件终于得到一个进步了的、但远非圆满的结局。 影片有三个多小时，作为纪录片，仍然是对石棉事件中受害个体八年维权路的客观、真实和完整的展示，但展示得立场鲜明，力度十足。是一部名副其实的好片。

整个观影过程，不自觉地与国内维权现象对比，我相信这也是很多观众的体验。

虽然两国的社会制度不太好对比，但从纪录片中依然能窥见一些有趣的差异。

东京地方法院判决维权者胜诉后，厚生劳动省继续向日本最高法院上诉。这在国内是很难见到的现象，我们可能有民告官的案例，但是不会到达国务院部级的程度，一审政府败诉继续上诉更难想象。

我们的正确打开方式应该是：避免法律事件演变为“维稳”事件。我们在维权者付诸法律途径之前会有政府部门亲自出面协调解决掉了，不像日本厚劳省还堂而皇之地去上诉。我朝的赔偿的范围也不大可能漏掉这一群体中的7个人，从而拖泥带水留下不稳定因素。

日本维权者更理性更有策略心态更平等。这一点仅从维权团体的操作规范程度上就能看出来，我印象比较深的那位充当召集人的老头（忘记名字），他的表达能力很强，熟悉日本政府的流程，见解也很深刻，维权者们面对政府官员时不卑不亢，心态很平稳。

我们的维权者很多时候是诉求内容都表达不清楚，要么极端暴躁，要么极端温顺，能在法律框架内去规范操作的更是凤毛麟角，心态容易崩掉更是家常便饭。从一些流出来的维权视频中经常可以看到，一个维权团体的代表在与政府官员交涉中容易被居高临下的权威所折服，从而一瞬间变成了合作者，去帮助政府安抚团体内的其他成员。

独立审判与舆论审判的差异，在整个片子中没有呈现媒体和舆论的大范围一面倒的声音（该事件在日本舆论情况待考证）。这一点与我们国内一些事件网络舆论一面倒的同情与批判，从而影响法院判决的情况截然不同。这部纪录片是从维权者的角度在拍摄，既然是日本国vs村民，没有呈现政府一方的观点，客观上还是不客观的（当然政府天然具有优势）。

官员的良知与作秀。厚劳省大臣最后向维权者谢罪的一系列行为，我觉得应该是一个政客的作秀。如果是真的同情怜悯受害者不会等到上诉失败后再来做，也可以说他的一切行为是不与法院的判决相背。这种官员在我们的文化中是冷漠的、狡猾的、精致利己的。我们似乎更加强调官员具有心系苍生的儒者情怀，这比法律更重要。

这部纪录片长达八年的跟踪拍摄，比较完整地呈现了日本底层的维权模式。很难断言，完全基于法律途径就一定能很好地维护公民权利，片中的维权团体到首相府申诉、与厚劳省官员对话也在某种程度上说明，日本民众也不是完全相信法律能够实现他们心中要求的公正与良知。然而法制与良知既有一致的追求，也存在说不清楚的背离。

片尾那些受害者的去世年龄除了一个是50多岁，其他都是70岁以上，中国民众的容忍度更高吧。

编者按：2018年，著名的日本纪录片作者原一男受邀在第二届西湖国际纪录片大会（IDF）展映了他的《日本国 vs 泉南石棉村》。原一男用八年半的时间拍摄日本泉南地区石棉工业受害民众对政府的诉讼，并剪辑成三个半小时的影片。下文以原一男所身处的日本独立纪录片历史为背景，结合对原一男过往作品的分析，来考察他在《日本国 vs 泉南石棉村》中所体现的成熟度，以及永远不变、甚或老而弥坚的抗争姿态。

原一男在2018年第二届IDF·大师讲坛

📎IDF·观点 | 原一男：创作的前提是自由 原一男的反抗 ——评纪录片《日本国 vs 泉南石棉村》文 / 鲁瑞琪

日本独立纪录片制作的历史可以追溯至70年代前后,土本典昭与小川绅介在那时选择离开岩波映画,各自“狙击”一个主题,开始了长达数年的自主纪录片制作。这两位导演无愧于70年代“纪录片双璧”的称号。不论是土本典昭自1971年起调查的水俣问题还是小川绅介自1968年起关注的三里塚农民斗争,这两位导演的聚焦点都是在日本经济高度成长期的光芒下被掩盖的阴影,两位导演通过对阴影的凝视、持续的记录来呈现阴影的轮廓,使阴影之下的人得以发出自己的声音。80年代后,学生运动式微,时代的大物语裂解为所有人的小碎片,小川绅介选择离开斗争现场去往山形的小村庄体验耕种,土本典昭在赶赴水俣病抗争最前线的同时,也对其他领域的问题产生了新的兴趣。在80年代日本泡沫经济的拜金主义风气下,纪录片叩问光明背后丑恶真相的力量略显单薄。

2007年10月，持续拍摄十余部关于水俣病题材作品的日本纪录片大师土本典昭与夫人共同出席第十届山形国际纪录片电影节。

演员表演出的“真实”

彼时,选择以时代为背景、始终坚持自主纪录片制作的原一男凭借《前进,神军!》获得空前的成功。在《前进,神军!》中,导演与这部纪录片的被拍摄者奥崎谦三之间存在着微妙的博弈关系,摄像机在这部纪录片中并非是“隐形”的,在相机与被拍摄者的权力关系里,奥崎谦三没有被压制,他反而将相机作为工具,不断地指出相机的存在,利用摄像机可作为“证据”的力量向战友质问真相。正如奥崎谦三对摄像机的存在不断保持敏锐,他对摄像机背后的眼睛——导演的、观众的视线，也保持着敏锐,他用更激烈的方式表演出二者所期待的情节,以此来迎合他们。罗兰巴特语:“面对镜头,我同时是:我自以为的我,我希望别人以为的我,摄影师眼中的我,还有他借以展现技艺的我。”正如纪录片中奥崎谦三的影像是他本人的分身,奥崎谦三是多个想象的“我”、被看见的“我”的混同,原一男或许意识到了拆解被拍摄者的不可能,于是他宽容这些混同。

原一男《前进，神军！》 (1987) 海报

格里尔逊在《纪录片的最初原则》中提出这样一则信条,即真实的素材比表演出来的内容更有冲击力。可这句话在原一男的语境中或许并不适用。对于原一男来说,他首要考虑的或许不是摄像机如何展现“真实”, 或曰“事实”,因为他不仅接受虚构的存在,还把被拍摄的主角定义为 “演员”。原一男的真实原谅表演,在纪录片中,尽管被拍摄者在镜头前的表演对于摄影机不存在时的“真相”而言是虚假的,但对于被拍摄者在摄像机前的反应——表演却又是另一个既定的事实,只不过它更需要被解构。参照《日常生活中的自我呈现》——“他人知道个体也许会以一种对他自己有利的方式来表现自己,因而他们也许会把亲眼目睹的事件分为两部分:一部分是个体相对容易随意操纵的,主要是他的言语表达;另一部分则是个体看起来几乎没有留意或加以控制的那部分,主要出自他流露出来的印象。因此,他人可以利用他们认为他的表达行为中难以控制的那方面,来对照检查那些可控制的方面所传达出来的事情的真实性。”在已知对方是位“演员”的前提下,原一男与被拍摄者为自己戴上的“面具”斡旋时,他与被拍摄者之间就进入了欧文·戈夫曼所说的“一种可能的隐匿、发现、虚假显示、再发现的无限循环”, 于不断地观察、拍摄之中,原一男不断地校准被拍摄者的位置。

原一男

以摄像机为武器试触边界

原一男不仅在被拍摄者的表演与其表演所暴露的部分之间来回捕捉真相,也时常在禁忌的边缘反复试探,这一行为正是巴塔耶所述的“僭越”。巴塔耶认为:“人们通过劳动对自然进行否定,借此脱离了动物世界,也就是脱离自然进入了人的世界,即世俗世界。支配前者的是动物需要的即时性的满足和死亡;支配后者的是一套建立在劳动基础上的实践性法则,它以生产为核心,因恐惧死亡而执着于对生命的保存和生殖,讲究理性和秩序,是一个不以动物性的满足为目标或者说是以生产为目的的世界。在这样的一个世界中,人不免受到各种压抑而生活于奴役状态之中,但人基于自己的否定能力和天生的对神性的向往,再次对这样一个使自己陷于奴役状态的世界进行了否定,以向自己曾经否定的动物状态回归,但这并非真的回到那个原始的动物世界,而是通过这种回归活动,进入了另外一个至尊性的世界,即圣性世界。”《绝对隐私的性爱恋歌1974》就是一部绝佳的例证,与其去否定那个我们并不能真正否定的我们是动物这一事实,不如在对动物性的回归中去寻找至尊性。通过对分娩场面的直接拍摄,原一男越过了人类社会对性欲及排泄的禁忌,使他的影像也在朝向动物性的回归中获得了圣性。我们或许可以这样总结原一男:他拍摄日常生活,是为了用日常生活中的污秽越过它。

原一男《绝对隐私的性爱恋歌1974》

从原一男所著的《纪录片格斗说》所写的“拍摄者和被拍摄者是一种搏斗关系”中可以看出,原一男的作者性就在于,在展现拍摄内容的同时,他没有完全地让位于这些被摄者,观众可以感觉到他的导演意识正在以激烈抗争的态度存在着。拍摄《日本国 vs 泉南石棉村》的原一男依然在抗争,而且持续地抗争,只不过他把更多的注意力放在了那个难以撼动的国家机器上。于原一男而言,长于那个学生运动此起彼伏的年代的他,政治是“猎物”。对此,原一男的策略是“告发”——试看这部电影中摄像机之于压迫者——“政府”的位置。好似原一男要永远地做一个和边界产生关系、在其中纠缠的人。恰好,在法院面前,原一男也站在“门前”,那个受害者与国家对峙的边界上。摄像机好似永远选择或者说只能徘徊在国家机器的外部,就像受害者长时间地和臃肿的官僚体系战斗而难以接近真正该负责的对象一样,对于摄像机的“禁止拍摄”也意味着人的“禁止入内”,这意味着二者面对着同一个朝向。记录者的朝向与姿势不得不令笔者想起文德斯导演的《事物的状态》中的最后一幕。手持摄像机的主角弗里德里希站在枪口面前,以螳臂当车的姿态用摄像机和枪口对峙——除非摄像机被诠释为和枪械同等强大的武器。《事物的状态》中的枪口对准摄影机,一如国家暴力工具的警卫用手挡住了镜头,原一男就是那个“弗里德里希”,手持摄像机的人。

维姆·文德斯《事物的状态》 (1982) 截帧

诚然,不管是小川绅介还是原一男,他们都相信摄像机是斗争的武器。摄像机记录了时间截面上的历史材料,并在不断的复制中增加传播的广度。借上文所述的奥崎谦三将摄像机当作证据这一行为,我们或许可以试作这一结论:与其说导演可以用相机同权威斗争,不如说导演借着相机的记录性而把它当作告发权威的武器。

反抗姿态的深化

纵观《日本国 vs 泉南石棉村》这部电影,原一男的重点归根结底在于“人”,他用了大量的篇幅来关心受害者的情感与过往、矛盾与分歧。这是因为日本的纪录片导演也都遵循着“和被拍摄者建立联系”这条法则,大岛渚在《纪录片的原则》中所说的“对记录对象的强烈的爱、强烈的关心与执着”被许多拍摄者付诸实践。好比小川绅介为了深入了解三里塚事件,和剧组一同移住到农村,他们和反抗者生活在一起。在和村民不断互相了解的过程中,拍摄者与被拍摄者建立了共同的认同,摄像机由单纯的拍摄“对象”转为拍摄“对象所看往的地方”。

小川绅介与“小川制片”摄制组在三里塚现场进行拍摄

但原一男与小川绅介的差异在于,他并不会融为被摄者团体中的一员,这或许又要回到先前提及的《日常生活中的自我呈现》来作一番讨论。欧文·戈夫曼定义了“剧班”这一术语,用它来表示在表演同一常规程序时相互协同配合的任何一组人。原一男所拍摄的受害者即是一个剧班。在谈论一个庞大剧班的复杂性时,欧文·戈夫曼称:“当我们从一个人的剧班转向大剧班时,剧班所拥护的现实的特点就不同了。没有丰富的情境定义,现实弱化成为显而易见的政党方针,因为人们可以预料,这种方针对于剧班诸多成员并不具有相同的适用性。我们可以预料那种令人啼笑皆非的情况:某个剧班成员在严肃认真地接受这种方针的同时,又开玩笑似的用讽刺挖苦的语言来反对它;另一方面,也总会有一些忠于剧班并促使剧班成员支持剧班方针的新因素出现。”在影片中我们也可以明晰地看到,受害者之间就要不要采取直接暴力的问题产生了纠纷。原一男能录下这一出离于大方向发展的决定,正是因为原一男对被拍摄行为的“不介入”,摄像机的“看”成为唯一的参与。

原一男拍摄《令和一揆》 (2019) 现场

尽管原一男与小川绅介在对纪录片的方法论上有许多交锋,但在《日本国 vs 泉南石棉村》这部电影中,二者再次殊途同归。原一男的摄像机的“视线”在拍摄对象间不断游刃有余地移动,挑选着谈话中的重点。在摄像机的运动中,属于这部电影的节奏诞生了,诸如受害者冈田阳子去往韩国交流,在参观石棉开采点时,她意外从电话中得知了同为受害者的母亲入院的消息,彼时的原一男立刻放弃拍摄翻译的画面并将镜头转向冈田阳子。从这个角度来说,原一男的素材并不完全是“等”来的,他会更为主动地筛选信息。一方面,这是原一男自身的“敏锐”使然, 另一方面也是出于他对拍摄对象的了解。由于信任关系的建立,拍摄者与被拍摄者都显得比《前进,神军!》的状态更从容,被拍摄者才能不介意原一男的在场,直陈所感。

原一男《日本国vs泉南石棉村》 (2016)

在原一男拍摄这部电影的时间线中,死亡总是被用毫无预兆的突发的方式表达出来,死神追赶受害者的毅力加速了他们的迫切,在病痛的围猎之下,死神去追赶受害者,而受害者去追赶政府。尽管受害者们终于战胜了那个敌人事件的根源政府,但他们却无力战胜身后穷追不舍的死神。政府的妥协并不意味着事件的终结,这个暂时性的句号并不能将受害者的苦难与他们未来或许会遭受病痛的命运一同停止。原一男并没有让电影在受害者们的小胜利中结束,因为一旦问题得到看似“彻底”的解决,观众便从焦虑中解脱,且毫无疑问,解脱之后便是忘却。胜诉之后,原一男没有从中“抽身”,反而在结尾呈现胜诉后的生活,正说明了他认为问题的解决不止于此,他给出受害者虽然得到了补偿但仍然逃不过病魔这一事实,暗示了偿款难以赎回受害者所忍受的病痛与他们在这场战役中消耗的时间。这在电影结尾出现的新问题也成为了延绵在画外的隐忧,时刻牵引着散场后的观众。从另一个角度来想,在反抗后获得的物质不足以弥补反抗者苦痛,其间物质与非物质的裂缝已经不能用“值得”来衡量。最重要的,是反抗者的姿态,长久的姿态。

拍摄中的原一男

（观点仅代表作者本人,不代表本平台立场）

日本政府的拖延，不作为对比着这群带着怒火，执着维权的石棉工人。八年半的拉锯战，六十多个石棉工人团体，走了那么多个，无奈唏嘘。每次法庭胜诉的横幅奔跑而来，都是喜极而泣。最终百姓是善良的，赔款道歉让他们能够原谅，即使最终依然面临死亡，即使只是政客做做样子的舆论宣传。当下结果是好的，然而不立法，不修法，悲剧会不断重演。

此时不得不感慨国内尘肺病的工人，他们不仅没有维权的意识，更没有愿意八年与公权力作斗争的律师团，只会痛苦地跪着死去。我们的一部维权纪录片何时才能上演。#日本國VS泉南石棉村#

导演影后的采访中，透露片中的石棉受害者一开始并不对很明确的是对政府有赔偿诉求，更多的是希望有人知道因石棉而得肺病的痛苦，了解他们的苦难，凭此我明白他们不但不知道为什么要遭受次磨难，更不知道的是要该向谁发出诉求？这是百姓苦难的共同无奈。另外，本片中的运动发起人他义愤填膺是理想主义的代表，他的感性除了对抗到底的动力之外，还使他直觉精准、清醒、纯粹。我在思考，什么样的司法进步才是真的进步？我为什么还那么在意理智与冲动的合理性和作用？这是两个世界，并且将两者相交时就会产生大喜大悲。