盗马贼

今晚刚刚在香港国际电影节看完，还是似乎豆瓣上很多人期待的藏语版，趁着想法还是热的，赶紧记录下来。

说实话我有一点失望，尤其是在昨天刚看完同时期拍摄的《黄土地》，我期待的是一个饱满的故事，而不是一部国家地理般的风土人情片，也不是一部大风一吹三分钟的文艺片——对了我刚刚仔细看了一下豆瓣的标注类型是“剧情”，于是我只能给到三颗星。

还是先说说我觉得不错的地方吧，很多意象拍的很美，藏语极大地还原了藏民的真实生活腔调。我正好刚看完一部西藏的纪录片《极地》，也是原声出演，说实在的，这部片子很有点《极地》的悲伤故事版的感觉。想到这是三十年前拍的，镜头的切换、布景、光线等全部技术在线，镜头比同时期的《黄土地》一看就成熟不少。雪地里藏民抱着死去孩子的背影让我直接想到国家地理的封面。

再说说我觉得不好的地方。看片之前没有做任何作业，所以我是带着没有被剧透的好奇心来观看的。简言之，我看明白了导演想表达的意识流范儿，但鱼与熊掌不可兼得，既然最后还是想讲一个实实在在的故事，那能不能拍得user friendly一点呢？

首先，节奏太慢，根据它极早的拍摄时间，我严重怀疑是不是后来文艺片导演都是跟这学的，影片不是照片，我知道需要给观众思考与想象的空间，但影片带来的观感本身就是动态的，随着时间轴的推进，观众其实是不需要那么多大段大段的留白的。且作为一个思考略为迅速的观众，我总有一种自己在跑步却不停被导演往后拉的感觉。

其次，主题不明确。看到一半的时候我就在想，跟片名到底有啥关系，盗马贼的偷盗只进行了一次，倒是还大挥笔墨抢劫了一次，而且抢劫的前因后果也不是很明显。既然用了盗马作为最主要的定语，那至少在相关的故事中铺垫多一点，不同的故事有不同的权重嘛。我回来专门看了一些影评，才明白影片想表达的是一个曾经的盗马贼因为儿子生病想赎罪而不得的故事。既然如此盗马的罪孽深重是不是描绘得再添油加醋一点比较好？反正这一段我是觉得不轻不重就过去了，我觉得情节上还可以有更好的安排。

再者，想表达的东西太多反而混成了一团。比如我看到的几个主题，一个如上所述，表达了一个盗马贼因为孩子生病而想回头是岸而不得的故事，想告诉你人生而艰难；一个是表达了人作为个体跟社群之间的必然关系，比如你再强大也是受所在的小社会制约的，你厉害你脱离部落，最后还不是要回归，自然环境越恶劣，社群的势力就越大，对比当下盛行的个人主义，其实很值得思考和挖掘；另外两个我猜测的主题，一个是立意较低的讲狭义上宗教对偏远地区人民的负面影响；一个立意再高一点，谈宗教对人尤其是作为一个族群的人们的影响。我不想站在科技的制高点上说他们愚昧，但我总是感觉导演想表达这些人被环境、历史困在了这片高原上，他们走不出去，然后自生自灭。

我们是旁观者，所以可以冷漠地说，行动上自然环境限制了他们走不出去，思想上宗教限制了他们走不出去，而对宗教的绝对虔诚又正是自然环境所孕育的。所以在没有外力入侵的情况下，这根本是一个死结。我想到《枪炮、病菌与钢铁》里面说到塔斯马尼亚还是哪个岛，上面本来有几千人的社群，后来就灭绝了。因为人群的数量不够多，多样性渐渐被中和，没有外力的刺激，然后就自生自灭了。我看完电影第一个联想到的是这个，如果这样，这部片子的意识流就略微可以原谅了……

但即便这样，长镜头也用得太冗长了一些，几个小段之间的衔接也有点莫名。也许有人会搬出鲁迅的话来，“文学最低级的层次就是小说这种只有情节的东西”，但我觉得这不能作为此片的辩解。中国人的小说喜欢讲情节，但是你看毛姆、米兰昆德拉之流都是大段大段的夹叙夹议，拍电影也是一样，你可以不拍《Edge of Tomorrow》那种突突突一派美式高能然后看完就忘的东西，你可以放慢脚步私藏一些思考的时间，但是故事本身还是要好好交代清楚，这个是戏剧里最基本的要求。

不知道导演拍这个电影的时候多大年纪，总体而言感觉是一部比较生涩的片子，而且刻意拉满的镜头真是有一点为赋新词强说愁的感觉。

千次万次我看到田壮壮说的这些话我都会被打动：

“有天早上我五点多钟起来，想去看科尔沁草原上的日出，那时候大概是春天吧，草还是黄的，很厚，全是水。我往山上走，突然间我看见我自己的影子，太阳在我后面升起，我的影子被拉得长长的，投射在山上，草变成金色的，我当时觉得寒毛都站起来了，真漂亮！我回头看我住的地方，它在一个山坳里，有一条河，牧民都依河而住，饮牛饮马呀。那时候炊烟升起，牛群从栅栏里出来，往草原那儿走，那种吆喝声、挤奶的声音、狗叫声，还有人声，有的人还哼着小调，像画儿一样，太美了。当时我就觉得这就是电影，还去拍什么故事？你能把他们拍好了，就已经好了。”（回顾作品《猎场札撒》时说的话）

“情感和情绪那种东西可能是挺吸引我的。我挺痴迷这些东西的，我也更喜欢拍虚一点的题材，比如自由和束缚、生与死、人和神等，我并不是想具体谈到哲学层面，只是想通过一个状态来表达自己对这种东西的感受。”

我现在还记得看他的《盗马贼》给我带来的震动，这就是我最想看见的片子！真的太美了！在主人公罗尔布的儿子扎西死去的时候，我落泪了，但这并非是因为对生命逝去的怜惜。因为其实田壮壮的拍摄非常客观抽离，以远景为主，冷冷地，冷眼看世界，“天地不仁，以万物为刍狗”的感觉。很难通过煽情博取观众的眼泪，即使前面一系列的细节铺垫罗尔布对扎西的疼爱，在面对死去的这一幕，你也只会被最直观的美打动，你的眼泪注定只会撒在漫天大雪人独立、三步一叩首缓缓叠化的摄人心魄的美中。

而情感、情绪，这种直观的虚无缥缈的东西，应该怎样去呈现？《盗马贼》虽然聚焦生存与毁灭、信仰与背徳这样的宏大话题，它的处理方式却是几近沉默的。对白很少，大量空镜，纪录片式的手法。影像是传递情绪的主体，而非空泛的语言，淡化故事情节，淡化矛盾冲突，强调画面造型，强调音响氛围，是非常现代的创作尝试。于是我们看见缓慢横摇的村庄全貌，烛影摇晃的寺庙大堂，漫山遍野的皎洁白雪，清澈空明的河湖山水……

看完《盗马贼》我才能真正理解为什么侯孝贤和内地导演中的田壮壮走得最近，因为创作观念太像了。总是能看到有人说侯孝贤模仿小津安二郎，真的是纯纯瞎扯，侯孝贤早期创作的时候一部他的片子都没看过。在杨德昌他们这些海外留学派电影人归国后，侯孝贤才在他们的影响下接收了大量新潮电影理论和大量经典影片。也就是这时他的合作编剧朱天文推荐给他看沈从文的自传，因为沈从文和侯孝贤的际遇有着共同之处，都是乡下小孩，都突然接触到了大量时髦人物，面对这样的转型处境，接下来应该怎么办呢？不可能再安于现状了。侯孝贤看完了，说他知道怎么拍了。他从沈从文自传中学来了俯视、客观的“天的角度”。他说：“这本小说有一个观点，是俯视的，好像这个世界上发生的种种悲伤的事情，他都很客观地在看，有一种胸襟。”于是大量长镜头、远景镜头构成了他的长片处女作《风柜来的人》的影像风格，而这也是和田壮壮拍摄理念的共通之处。

可惜田壮壮的作品较少，比起至今每年还有新产出的emo，他却早已息影了，理由是拍电影太贵了，风险太大了。但他并非退出影坛，而是转而大力扶持第六代。之前看杨超的采访时，他便提到田壮壮对他不遗余力地付出帮助。当时剧组出了问题，杨超镇不住场，田壮壮便亲自出面……我现在还记得杨超说导演对导演的肯定是多么重要，其他人的鼓励和赞扬听起来总有点虚，但是导演代际之间的认可和帮助却是实打实的。就像《隐入尘烟》的导演李睿峮在接受采访时说：“县里面我算是第一批考影视类专业的学生，之后就很多了。以前大家身边没人从事这个行业，孩子提出来大家会拒绝。现在眼界拓宽了，如果有个小男孩，他长大之后想拍一个电影，不会再遭到大家的质疑和嘲讽。”这种代代之间传递的力量永远是动人的，也永远能直抵人心。

新京报评田壮壮是“第五代中的一个异数。在很多人相继沦落为金钱的奴隶和主流的附庸的时候，田壮壮还没有沦陷，还坚守着自己的艺术理想。他显得有些孤独，而孤独中又有些苍凉悲壮。”不由得让我想起他拍完《猎场札撒》后，当时在北京筹备《末代皇帝》的贝托鲁奇看了，让他寄到威尼斯，结果他说我都不知道威尼斯是干嘛的，我寄威尼斯干嘛。贝托鲁奇告诉他是威尼斯电影节，那年他是主席。但最后他没寄，因为还要做意大利语字幕各种很贵，他没什么钱，也不懂程序（田壮壮早年这些电影不被市场认可，也陷入过自我怀疑）后来贝托鲁奇还埋怨他为什么不寄那部电影，他说我不知道威尼斯电影节是很重要的，所以我是个只知道拍电影的人吧。

在田壮壮身上，我能看到理想主义的延续。在雨打风吹去，个人不受控制的大环境下，仍然有自己的坚持，只知道也只愿意知道拍自己的电影。越长大我越来越不能理解这个世界，甚至分不清是非黑白，逐渐丧失判断，不敢下自己的判断。但每当我看见这样的理想主义者迎风执炬，知有烧手之患却仍为之，我就会落泪，就会相信世界还有光明。

最后，以一段田壮壮导演的采访结尾：“因为电影的门槛确实越来越低了，马丁·西科塞斯谈漫威电影不是电影的那篇文章我看了很感动，可能电影对于我们来讲还是太神圣、太重要了，或者说电影是我们一生为伍的一种创造形态，所以我们会对它要求得有点苛刻。”

电影是我们一生为伍的一种创造形态，电影对于我们来讲还是太神圣、太重要了……

这是1923年的西藏，这是那时候一个底层藏民最真实的样子。

有病求圣水，没钱想偷马。

导演真实的还原了这样的场景，在4k修复后的画面中，在苍茫的雪原上，男主人公抱着自己僵硬了的孩子。黝黑的面庞，散乱的头发，天下着雪，衣服搭在一边，他没有说一句话，却好似把能说的话都讲尽了。

每当有人提起对西藏这些年变化的异议时，不论中外，我都想立刻把这部片子呼到他／她的脸上。我想让这个人知道，以前的生活让有的人当盗马贼，而他做这些不是因为他认同这种生存的方式，只是因为他没得选。

如果有的选，他也想做个好人。

他去抬灾神，即使这有违他的信仰，部落将这作为不能接纳他回归的理由。人们用石头去砸那灾难的象征，却打在了他的头上。血从他的指缝中流出来，他能做的只是把扔在地上的报酬一个一个捡起来。

劫取送往寺庙的财物，再将部分财物捐给寺庙，只留下极少的一部分供给生活。乍一看这段剧情似乎有些令人费解，可是如果仔细想想，这种貌似不和逻辑的行事方式不正体现了一个虔诚的教徒在生活与教义间的执念与挣扎么？

所以当剧里的群演穿帮，里边穿着自己的衬衫外面套着泛着黑油光的藏袍演戏的时候，你很难不联想到，这种戏内戏外的冲突，就和剧中每一个油画式的镜头一样富有现实的冲击力。

我们现在去看这部1986年拍摄的讲述1923年故事的影片，如果完全的以我们当下工业电影的评价标准或者文艺片的欣赏角度去审视这部影片，对它来说都是有失公允的。

如果我们能把自己放在当初拍摄年代的语境中，以我们现在的见识和影片呈现的故事生活所对比，或许才能对这部电影有一个明晰的理解，也和导演在影片中蕴含的信息产生沟通和共鸣。

说完了

我的公众号 “这话我可没说”

电影冷叙述：不直接对人物进行深入刻画；不将繁琐的结构引入主体；不着重对故事雕刻肌理；淡化矛盾与冲突，依赖沉默的画面。远离内心的视角或贴近但不作狂热之想，尚有一些爱憎但不动声色；尚有一些悲伤但游离于语言之外。靠有限的语言和沉默的画面紧紧扣住故事与价值的主体，不依赖三段式▣来完成电影。留出“呼吸口”让观众的联想与思考，在二十四帧的艺术里聚精会神 ▣：原因、过程、结局。

剧情：

天葬台

最初十秒，电影以静止的视角沉默的注视着天葬台，直到耳边传来往生的吟唱，才将画面转移到那些正在摇着转经筒的喇嘛，天空上盘旋着或俯冲下来的秃鹫。神圣的死亡作为开端。

在贫瘠的草原上，地面好像沙土，罗尔步就这样从远方架马而来，他的同伙问他：“罗尔布，怎么干。”他松掉手中的羽毛，让它随风远去，紧接着简短有力的回答道：“走！”

盗马

随着他们在深蓝色的草原飞奔远去，盗马就这样结束了，整个过程简短有力，同伙割掉栓住马蹄的绳索，罗尔布蹲在拉起帐篷的桩前，等狗吠越来越激烈，帐篷亮起灯火照在了罗尔布的脸庞，他迅速的砍断了绳索，将马儿的主人困在其中，等枪声在罗尔布身后响起时，他们已经在草原上消失。 一切就是这样迅速，仿佛操练过无数次，就像农人栽种青稞那样简单，这已经是罗尔布的生活方式了。 整个行为没有交代原因，而过程只是一些在夜晚的模糊动作，只有结局清晰。当温暖的灯光照在罗尔布与他同伙的脸上，我们也许才大概明白，“盗马”不过是生存所迫，因为一位小男孩正在他的身边大声的叫他，“阿爸，阿爸。”

草原上行脚的商人在第二天来到，部落的人都围在商人的身边买取商品，罗尔布在抱着扎西前往的途中，扎西在父亲的身上问刚刚路过的老奶奶拿的是什么，“是插箭用的达日交。”他说

在商人哪里，罗尔布径直走向那摆放着达日交的地方，他毫不犹豫的买了一支更大的，握在手中。在回家的路上，扎西问出了我们的疑问，买达日交究竟是做什么。“做成箭，送给山神来保佑我们。” “阿爸，山神也会保佑我吗？” 现在，我们仿佛进一步知道了罗尔布盗马的原因。

会的，等你长大一点，我带你一块去插箭，去放神羊。”

祭祀结束后，妻子告诉他，阿妈达朵把两张皮子和酥油送回来了，他知道，阿妈达朵不愿接受只是因为他是盗马贼，而盗马贼是不能升天的，没有神鹰会啄食一位充满罪恶的信徒。部落的首领死去了，罗尔布前去瞻仰遗容，献上份子。而当坐在桌前的人收到他的银钱时，放在手里仿佛打量，眼睛里有一丝困惑和厌恶，直到其他人献上份子时，他才放下。而罗尔布坐在他人身后，咬着嘴唇低下头颅，仿佛在这些人虔诚的信仰里受罚。

罗尔布的第二次盗马在午后，这次准确来说，并不是盗，而是抢。他挥舞着短剑在前方威胁送供给寺庙的队伍，同伴将驮着货物的马赶往山上，行脚的人冲上了划伤了他的腿，而他将他那位砍伤在地后，拿剑指向他，行脚的同伴替他求情，而他一言不发。同伴拿剑威胁着向前。那些人拿出钱来求饶，而罗尔布却说：“一人两块银元。”当刺伤他的人将那两块银元丢到他身上时，罗尔布不怒反笑着将酥油扔给了他并说：“有骨气，佛爷保佑你。”

这些抢来的财物，罗尔布只留下了一根有着红绳系坠的宗教项链给扎西，其他的又重新供给寺院，用他的话说是：“替小扎西还愿”而那道伤口他告诉小扎西说：“是狗咬的。”

抢盗的事情很快就被官府通报，头人没有将罗尔布送去官府，而是按照部落的家法将他赶出部落。他的妻子跪着向前求情，而罗尔布只是沉默着接受，并说：“头人，我一定报答你的慈悲心肠。”

离开部落后，小扎西的身体很快就恶化，尽管罗尔布在寺庙的屋檐久久苦站，只为接住那稀薄从檐角留下的圣水；尽管他虔诚的日夜为小扎西作祷告，但他的儿子小扎西还是在冬天去世了，他抱着儿子的尸体站在下着大雪的草原，仿佛在质问什么，又仿佛对着一切接受，因为神不容忍他的罪恶。

雪在地上积上了薄薄一层，他终于放下儿子，跪倒在地上。影像开始重叠，在这其中罗尔布和妻子开始不断重复两个动作：“跪，拜。”，从飘着的大雪的冬天，跪到了大地的青草可以遮掩他低下的头颅的春天，也许更久。而罗布尔只愿小扎西能够在他的罪恶下依然能够升天。

在结束后，他们又一次来到寺庙转动玛尼，在最后一个时，罗尔布用额头紧贴柱子，妻子说：“罗尔布，佛爷又赐给了我们一个孩子。”这似乎是一个生活即将变好的预兆，他们得到了信仰的眷顾，他的脸上露出浅浅的笑容。

罗布尔开始不再盗马，可命运真的可以掌握在他的手中吗？河水中开始布满死去的羊，一只又一只，一场席卷草原的大瘟疫就此展开。罗尔布在时代洪流下显得微小无比，他最开始去寺庙求助僧人能否给他一个活干，僧人推迟道：“今年年景不好”“每天一袋青稞就够了”罗尔布立马接上说，可僧人只是再次拒绝并远去。他只好去送河鬼，人们朝着在水里的河鬼掷石子，将它砸倒，那些石子也砸到了罗布尔身上，血液在额头顺着手掌留下来，而他只是捡起放在石头上的三堆银钱，朝相反的方向远去。

可这些在这个冬天不过是杯水车薪于事无补，他去寻阿妈达朵是否可以让她重回部落，可阿妈达朵只是说；“孩子和女人可以回来了。”也许当时罗尔布想到的第一个不是还在襁褓中的孩子，而是小扎西，紧接着阿妈达朵又说：“你当了河鬼，浑身都是邪气。” 而这是信仰唾弃的，会给部落带来不幸，更何况你是位本身就沾满罪恶的盗马贼呢？

现在他只好卖掉自己的爱马，而瘟疫下的草原，一匹好马不过也就两个银元。可他舍不得，夜晚又偷偷来喂马，却被当做盗马贼，他努力辩解，却还是被毒打一顿。第二天，雪白像一场梦境，他穿着破袍子，赤脚走在雪地上，然后趴下，用手捧雪吃。前方，阿妈达朵的转经筒就在一排血肉下，罗布尔拾起来对着远方大喊她的名字，仿佛她已经被神鹰啄去了血肉，功德圆满升天。再完前走，他看见趴在雪地里的神羊，这次信仰还是生存它好像没有再犹豫。

罗尔布说服了妻子下山，背景里传来滚滚雷声，一道雷击燃了插箭，绯红色的火焰在他们面庞熊熊燃烧，雷声每响一次，箭堆就崩塌一次，仿佛就像罗尔布信仰的崩塌，一次又一次生存的难题与一次又一次生活的苦难。雪似乎越来越大，而他们没有马，无法下山。在阴沉的天空下，罗尔布决定再次盗马，这次，还是为了生存。但命运好像就是这样，盗马被提前发现。他们骑着两匹马往山下狂奔，背后传来枪声，罗尔布明白，他们迟早会被追上，他停了下来，再次看了看还在襁褓的孩子，击惊妻子马儿，而自己朝来路奔去。枪声又响起两声。

草原的积雪上有一条血迹，有一些已经红得发紫，似乎腐烂了似的，罗布尔的佩刀在更远血迹的一旁，天空，成群的神鹰正在盘旋，风吹动天葬台，而这里没有积雪。

叙事手法：

整部电影的剧情结构其实十分简单，如果图方便甚至可以用一段不算太长的口语讲出来。而整部电影也及其缺失对话，大量的停滞镜头，久久凝视，这一切似乎只能构成故事的龙骨。但故事真的是否因为这种“简单”而没有得到圆满的叙述？是否电影本身困惑？“没有。”这是我的回答。

整部电影的每一句台词都有它存在的意义，尽管它稀少、短促、甚至日常。但它们都在最正确的位子，严丝合缝地扣紧着每一处内容、每一次的停滞长镜头。就像是一首极其精美的短诗，每一个字眼都经过打磨，精致但是自然。

而重复相似的过程（例如转玛尼、祭祀、祈福、神鹰盘旋和啃食）与停滞的画面（天葬台）都并非只是展示人文地——那些我们并不了解的地区与宗教习俗。重要的是这些内容也扣紧着故事的发展与人物的行为原因和内心思绪，只是它隐藏在沉默但又忧郁的诗意画面当中。

圆满的故事主体藏在冷叙述的冰山之下，只有当你去打量它，深入它，才能得到。简单的三段式并不能告诉你，原因是如何产生的，过程是如何被原因支配的，结局又是如何被过程与原因所影响。三段式也许只能告诉你这个行为的发展过程，无法告知你行为的原因、过程、结局其实内置于整个故事，他们互相影响、融化。

喋喋不休固然可以使人得到一种压迫的信服，狂热洋溢的情感自然可以使得内心被无休止的冲击占满。但没办法留住什么。举一个似乎不太恰当的文学例子，在看过贝克特的《莫洛伊》一个月之后，有谁还可以记得；就只记得，莫落伊在寻找她母亲的过程中究竟做了什么，又发生了什么。又例如，海明威的《白象似的群山》是否是通过繁琐的结构，复杂的对话，大量的线索，才构成这个故事圆满呢？我想大概不是，他们都非常简单，在语言和情感上克制，但让那为数不多的对话与情感正确放置在他们应该出现的位置，严丝合缝地紧扣我们应该探索的内容，应该由观众、读者，自己创造的圆满的故事主体。

而真的内容，也许我们将它会称之为价值，就在这种可贵的沉默中诞生了。

生存与信仰的矛盾：

在这里有一个细节是，罗尔布第一次盗马时，他松开手中的羽毛，就如同在之后他将小扎西绑在手腕的小鸟放在自己手中并说：“别把小鸟弄死了”，在这其中我们可以看见罗尔布的仁慈，这种仁慈恰巧是生存与信仰矛盾的特殊产物。他对小札西说的话其实也是对他自己所说，是警告也是忏悔。如果第二次他将那些行寺庙进供的行脚人杀害，也许他并不会被逐出部落，可以在来年的冬天一起下山，无需用生命保全第二个孩子。同时，那根握在手里的洁白羽毛，也是罗尔布渴望神鹰能够清洗他的罪恶，在死后能够顺利升天。

信仰限制了罗尔布成为一个纯粹的恶人，但生存又迫使罗尔布一次又一次的犯下罪恶。他在这其中备受煎熬。其中最能体现这种煎熬的是他去头人父亲的葬礼上，他坐在那，不由自主地咬着嘴唇低下头颅，仿佛在这些人虔诚的信仰里受罚。而他作为男性的尊严也在信仰的地位里受辱。

罗尔布尝试在生存与信仰中寻找平衡或者救赎，在第二次盗马结束时，他将盗来的财物只留下一根有着红绳系坠的宗教项链，剩下的全部上供给寺院，在明面上是替扎西还愿，但更深的下面也许是罗尔布也渴望这样能够洗清的他的一些罪恶。就如他去转玛尼，插箭、在河流堆架起玛尼的石堆一系列的宗教仪式，都是如此。在第一次盗马的迅速与简洁中，我们似乎能看到罗尔布在此前的无数次经验，也许早在小扎西出生之前，他就开始这一活动，所以我们有理由怀疑并借此到达最深的地方：罗尔布认为是他的罪恶导致了发生在小扎西身上的不幸，所以他愈发不敢放弃信仰，愿意受辱，可生存的压力一次又一次朝他袭来，他只好疲于奔命的权衡。

可信仰的力量并没有扭转残酷的现实，小扎西还是死去，但又为何罗尔布没有放弃信仰？在我的理解中，这时罗尔布对于信仰的虔诚已经便不断下落，他不断跪拜，只是因为在信仰吞噬了他对于小扎西的内疚与无能为力，所以他只能通过信仰来期盼逃避发生在小扎西与自身的不幸，并且依靠这种仪式来建立起一个美好的祝愿（升天）。

罗尔布对于信仰虔诚的下落在杀死神羊时达到巅峰，最后的箭堆倒塌更像是摧毁了他的信仰，可最后他的血迹还是走向天葬台。因为放弃生存是不可能的，但放弃信仰也会毁灭生活，因为那些不幸、无能为力的内疚将会狂暴地摧毁罗尔布的希望与内心。

也许通过影片我们还可以谈在1923的西藏，人与自然和人与社群的关系，宗教的地位以及罗尔布偷盗的必然。但这些需要太多额外的资料补充，就算陈述出来，电影不过是引子，所以就此打住。

在当年，电影遇见过审困难时田壮壮导演曾说：“我的电影是拍给下个世纪的观众的。”如今，新世纪已经过去三分之一，客观的生存已经不再艰难，生活这一词逐渐替代生存，而信仰开始物化，我们这个世纪是否真的有观看这部影片的场域呢？我想是有的，我们对生活的期待与对信仰的追求再一次开始矛盾起来，并且它们现在正经历着波折与磨难。也许这个问题不会在电影找出答案，但它可能使我们更加清晰，给出自己一个回答，哪怕只是沉默。

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