饿沙罗鬼

1、出得比EVA晚
2、恶心场面不足
3、真的很有深度而不想EVA那样伪深沉

高桥良辅另一部动画FLAG也很冷，好东西都很冷

高桥凉介的这部作品不甚出名，从那寥寥无几的豆瓣影评便可以看出来。我想之所以如此，一方面是因为采用两条主线并行的叙事方法，优四郎和美晴的个人命运和日本的国家命运同时推进，同时导演也未能很好的把握二者之间的关系；另一方面则是因为作品主题过于晦涩，究竟是表达对个人自由的追求还是表达对发展的反思，可能导演也没有想清楚。从呈现出来的效果上讲，优四郎和美晴甚至都不能算是主角，真正的主角是那位希望找到日本出路的盲人武士西田先生。
 
日本是个危机意识很重的国家，弹丸之地一般不会生出诸如天朝上国之类的可笑妄想。就像环境库兹涅茨曲线所解释的道理一样，大、富、多往往不见得意味着好，应该懂得这道理的人往往不知道，或者装作不知道。西田先生所怀有的是一颗尋求日本之美的心。寻求那些往昔被認為是日本人特徵的美德，現在已經蕩然無存的美。但是 由于现在無法忍受那種醜惡歪曲了的日本人型態，他割瞎了双目，但是那颗心却使得他比能夠視物時 更加強烈地感受到日本人的醜惡：的確日本是比以前富裕了很多，但是，生存的意義是不是只為得到物質上的豐足？對荒棄了的故鄉眼尾也不看一下，只會投身於沒厭足的慾望中，被資本主義所翻弄。迎合和不負責任，把名節保身當成處世之道。
 
面对西田的痛苦，一清淡然的发问：這種美是真的存在過吗？这一发問，正表明惶惶不可終日而不發覺自己的存在，毫無目的地慢慢腐壞而死已经成为大部分日本人所认为的日本人的本來面目。
 
这一点和中国何其相似，甚至我也曾有过类似的疑问。似乎大部分中国人不喜欢中国人。一个国家的国民各有其特质，日本人的守礼，德国人的严谨，法国人的浪漫，中国人呢？过去有人说是勤劳，不过这一点搁到现在怕是不会为大家所承认，甚至羞于承认——因为在当前社会，勤劳和成功的关系日益淡化。

值得一提的是，这部作品中的中国人形象十分丰富，乐观老实的劳作者，执义而行的牺牲者，出卖灵魂的背叛者，凝聚了典型的中国国民形象。

略谈高桥良辅的群像叙述

比较着看了遍《饿沙罗鬼》和《幕末机关说》，边看边作了些笔记，可怜中途笔记本挂机全部葬送，原本的计划不得成行，所以只能以略谈的形式记得多少说多少。基本上因为过度自我中心、我自己的友情提示其实是请绕道哈哈哈哈。

第一幕 起

1998年的《饿沙罗鬼》虽然在某些方面来说是Sunrise对Gainx《新世纪福音战士》的回应，或者其实干脆说是高桥本人对同时期经典名作的回应，包括之前的《太阳之牙》＆《装甲骑兵》之于《机动战士高达》，《机甲界》之于《圣战士登拜因》，《苍之流星》之于《银河飘流华尔分》＆《北斗神拳》（后半），以及之后的《幕末机关说》之于《混沌武士》（Samurai Champloo）、都是显而易见的例子。

但总得来说，除了部分人设和暴走之类桥段PLOT的NETA外（例如《饿沙罗鬼》的故事其实在24话就可以算是结束了、而一早设计好的最终话超展开与其说NETA《新世纪福音战士》，不如说重申了高桥“超级异文明干预”将如何如何的论调，另外这个超展开如果有后续的话，大概会让人很自然地联想到《天元突破》吧），《饿沙罗鬼》的感觉跟《新世纪福音战士》相去甚远。

高桥之后的《Flag》与《装甲骑兵：佩尔森档案》也是不可多得的现实系机器人动画，但相对《Flag》的半架空与《佩尔森》的完全架空，《饿沙罗鬼》则可说是一段现实世界近未来的Alternative History演译；从延续性上来说，算是对冷战背景的《苍之流星》的继承，不过相比《苍》的少漫风格自然是更显而易见的写实倾向。

另一方面，《饿沙罗鬼》的叙述与以往高桥的动画有着本质的不同之处。以往高桥的动画往往是一种描述个体的史诗感觉，而在此却发展成了群像式叙述的特点。虽然也有着重的中心角色一两个，但对剧中各个角色的剧情分配却变得相当有意识，整体感印象在以往对故事全局结构出色把握的情况下，叙事严然又上升了一个台阶。

由以上两点来看，《饿沙罗鬼》给人的感觉，不管是从纪实性特点还是从文本结构来看，都无疑给动画这种表达艺术注入了全新Genre的质感。或者，大概恰好是两种特征的混搭促成了这样的结果。要说《装甲骑兵》是真实系的巅峰的话，单从真实系本身来看，《饿沙罗鬼》无疑又在这个峰头上盖了座房子。

第二幕 承

2006年高桥良辅推出了两部以总监督身份的新作，并采取了网络首播（ONA）的形式。这两部动画便是《Flag》与《幕末机关说》。这两部风格迥异的动画可说是8年前《饿沙罗鬼》的延续与发展，因为动画本身艰于解读的正剧形态而以ONA的实验性配信方式推出；当然从某些“妨碍观赏”的特征角度看，《饿沙罗鬼》自然是毫不逊色。

《FLAG》的中亚虚构小国战争与真实系ROBO元素特征、以及取景器等的DV式多媒体纪实视角在《饿沙罗鬼》中均早有体现。自然，在《饿沙罗鬼》中，所涉及的其实是南亚巴基斯坦、但也曾出现了虚构国；而其中的纪实性视角的表现手法，比《女巫布莱尔》（The Blair Witch Project）这种类型片都要早了一年。

而同年的另一部动画《幕末机关说》则发展了《饿沙罗鬼》中的时代剧元素，且由日美角力发展到了日英暗战，以及，毫无疑问的，又一次的群像叙述的狂欢。

《饿沙罗鬼》15、16话中不仅换上了由丹野忍绘制的特异OP/ED，舞台背景更是突然转移至古代（平安编）。舞台年代相比《幕末机关说》要早很多，不止于500年（剧中称为距今千年），但倒是与《幕末》中死写书的500年宿命的说法相映意趣。

以往，明显的多幕舞台设置一直是高桥叙事的一个重要特点，这是他增强世界观层次感的一个重要手段。《饿沙罗鬼》中仍然存在着舞台切换，但并非显得多等重要，而取消传统幕间中场动画的做法，更是让观众意识到，即便存在舞台切换，相比“连续性”的特征，那已不是什么惹眼的做法了。换句话说，假使《饿沙罗鬼》翻拍成美剧，相对一般的单元剧类型，这也将是部一口气到底的连续剧。

到《幕末机关说》时则更是进了一步。从横浜到江户（东京）到品川到仙台到箱馆等等直到最后的五陵郭，在重构江户无血开城、虾夷共和国与一年的戊辰战争始末等历史事件的动机的驱动下，除去开场长达八话奠定轮廓、基调的横浜篇章，之后便义无反顾地投入了“公路电影”模式。

“公路模式”虽可理解为回应《Samurai Champloo》，但更多的还是基于某种时间线上的“连续性”需要，也因此相比《饿沙罗鬼》的浑然天成，《幕末机关说》因其史实重构的前提限制、会给人一种“填充历史”的嫌疑。

《幕末机关说》因为着重于“霸者之首”引发的逻辑推演（其中隐藏的侵华的合理性肯定会让不少卫道士们大呼小叫），人物刻画方面自然是远远不如《饿沙罗鬼》，但正是因为着重点不同，反而让人觉得各自都已经做到最好的程度了。就算不是最好，也足以恰到好处的成了某种叙述模板。

不过想去套用这样的模板，大概也非一般人所能达成。就高桥本人来说，这种变化算是一种进化。一般情况下的多幕戏剧他已经掌握到相当老练的程度了，现在他挑战了一下不间断地还原一个世界观的可能性，然后他圆满地完成了既定任务。这在没有以往基础的情况下大概是很难完成的。

第三幕 转

从短短的两话平安编我们可以看到高桥对时代感有着相当出色的把握，而到了《幕末机关说》，则延续了对另一段不同时空的历史质感的把握。所谓“时代剧达人”之称可见一斑。

不过与其说时代剧达人，倒不如说高桥这个人对世界观的还原有着相当的造诣，不管是现实的时空，过去、现在、近未来，还是完全架空的世界，他都能构架的一般出彩。这倒不是说他这个人有野心，而是一种视野。作为创作者的上帝视角。

这种全局感意识的视野，虽然我总是下意识地将之归入某种无与伦比的文学气质（特别是同时联想到舞台设置时），但真要说起来的话，高桥良辅其实更像是个雕刻家。另一方面，我的意思当然是，一个好的作家就是一个雕刻家。

对于一个雕刻家来说首先最重要的是什么呢？自然是一个脑中幻影的印记，一个关于胚的幻想。而对于构建一个具有相对质感的世界观，则可能需要更形象一些，首先是对于符合世界观的器物设定这样的最表象的考虑，像是机器人、人机界面、武器、服饰这样零零碎碎的小处小节，但小形总现大象。当然这也只是胚之物质部分，因为胚不止于形状。

然后考虑的是何种雕刻技法、以及不同工具的选择。对于高桥，在《饿沙罗鬼》之前，文学质感的剧情设置和结构是其一、一贯而之的主题是其二——我们这里说的主题不是“机器人”或“时代剧”，对于高桥，“复仇”和“宿命”这两大主题是剧情推动的原动力，而某几何神秘物（类似Big Dumb Object）麦高芬（MacGuffin）、以及“超级异文明干预”的Deus ex machina则是剧情走向的方向盘或刹车。

对于“复仇”和“宿命”的主题，一个作家一生只写一个故事，这个故事或为故事主题，高桥正是这样的人。这样的主题便是前叙的胚之精神部分。这两个主题通常会同时出现在故事中，就像是基因的双螺旋结构。而产生世界观特异感（Sense of Wonder）的PLOT DEVICE，不管是变形后的五陵郭（Big Dumb Object/MacGuffin）、还是起舞后通路尽头的饿沙罗鬼（超级异文明干预/Deus ex machina），都不过是引导“复仇”和“宿命”的物件、或仅仅是由此产生的最终结果。这两个东西既产生电流也是电流本身，所谓的故事压。

世界观的独特性，想必是要有这样引导以及导致结果的具体程序机制的设定才能令其显得瞩目，而引发涌现的基础却不必过分特别。

在双螺旋结构和碳水化合物一再利用经历无数次的华丽转化之后，经历了八十年代三部原创真实系ROBO动画之后，到《饿沙罗鬼》的时候，首次明确尝试的群像叙述，就像是一直生活在水里的鱼突然爬到了陆地上，尝试用腮呼吸的同时又进化出了肺成了两栖类而且似乎还一下子变成了爬行类接着长出毛发或羽毛成了恒温生物，在提升真实感、特异性等的同时，更是将以往所暗藏的史诗感呼之欲出，就像是冷血到恒温的转变。温度的感觉不同了。而这无疑进一步加强了世界观的质感。

为了达到相对成功的群像叙述这样的目的，为提升真实感层次而在台词设计上进行着不懈的尝试、努力，以及言语分配到各个角色——不管主次之频率、轻重，更不必说在场景设计（如人机界面）上的认真而为，在相对和谐合理的区间内齐步时，最终所形成的共振效果，连同打碎的非连续上演舞台，一并达成了某种奇妙、强烈的拼图视感。

这种拼图感，最显而易见的表象便是，不管是《饿沙罗鬼》还是《幕末机关说》，想在最初几集就找到“到底发生了什么事情”是不可想象的，但这样的烦恼会在一定阶段后晃如冰释，进而成了一种印象加强的反叙述手段。我暂称之为史诗手段。

史诗应该从头到尾完完全全地讲一遍吗？史诗是一个过程并在过程中结束。

史诗的诉求就要有史诗的长度、参与元素与结构。参与元素的构成，这一点即便舍去也不影响史诗的质感，只是不鲜活罢了。每一个史诗无非就是通往毁灭或者乌托邦两个终点站，史诗的世界可以是一群人的故事，或者讲的只是一个人，这中间他们或他是跑还是爬，对结果都没影响。

如果你的立意只是史诗的话，怎么样都可以造出来。但反之，虽然并非立意讲一个史诗，却抓住了这样的特点，让参与者去爬，而且是成千上万在地上爬，这个世界的观感便会突然显得壮阔起来了。

当然，这大概只是我对群像之于史诗这种东西的一种理解。而史诗那种浩大感其实不必由那样的东西表达出来，像高桥良辅的动画或者中岛美雪的音乐，它们本身所包含的元素和让那些元素骚动起来的规则已经让它们看起来像个活物了。

造物主照着自己的样子捏了个人，就是这样的感觉。

最终幕 合

对于首部原创作品与神田武幸共同监督的高桥良辅来说，作为他的念想大概便是这样的监督合作制可以让双方都相互学习到很多东西，而他本人也相当热衷于演出协力、作品协力这样的友情客串。我觉得这一点上，他跟河森正治、富野由悠季这样也习惯以总监督自居的监督有着相当的不同点。在与高桥的合作中可能会学到更多关于监督的东西，特别是对故事整体感的把握。高桥会是个好老师，当然，同时他又是个伟大的学生。

1985年20岁进入Sunrise的渡边信一郎开始了第一次的动画制作参与，担任《苍之流星》的制作进行，一同担任制作进行的同伴中的南雅彦、小林真一郎之后都走上了制作人的角色，分别成了Bones和Manglobe创立者之一；事实上，这个历史点对于之后《Cowboy Bebop》和《Samurai Champloo》的诞生不无意义。

不过说渡边信一郎师出高桥算是有点勉强；神田武幸和高桥良辅相互间存在着一种亦师亦友的关系，而事实上，渡边信一郎真正的伯乐今西隆志勉强说的上是三角中的一员。更多时候高桥、今西大概只是师徒身份的存在关系，这样渡边可能就间接地成了高桥的徒孙吧。

相比，谷口悟朗与高桥更有联系性、《饿沙罗鬼》的助监督经历肯定让谷口受益非浅。在同年监督了海贼王首个OVA《ONE PIECE 倒せ!海賊ギャンザック》后、次年谷口独立监督了原创TVA首作《无限的未知》，并在过去十年中严然成了SF商业动画的榜样。

06年的两部动画，在高桥的总监督一职之下也另设了协作监督寺田和男和大橋誉志光，其中后者在《幕末机关说》中的职位是チーフディレクター（Chief Director）。チーフディレクター这样的职位设定现在已不流行，但在七八十年代时却十分常见，像我们所熟悉的《聪明的一休》这样的老动画，相当于监督的位置所设的都是“チーフディレクター”一职，实际上以剧集的标准，这个职称就相当于TV Director，熟悉美剧的人应该都清楚美剧中一般都不会有总导演这样的职位（决定性因素也不是分集导演倒是Producer、Creator这样的人），当然意义也不尽相同，因为动画这种艺术本身的性质比真人影像更具多人艺术的特征，造成作品最后呈现的不确定因素就会更多。

《幕末机关说》的大橋誉志光在此前已监督过数作，不过《幕末》之后几无动向，但本年度他将带来Sunrise颇有点复古风向味道的新学院战斗题材动画《Sacred Seven》（セイクリッドセブン），经过高桥式洗礼后，他将呈现何种蜕变呢，拭目以待。而《FLAG》的寺田和男虽然此前一直跟着高桥等人幕后打杂，未来这位年过六旬的老者会不会有老骥伏枥的突然爆发，同样令人拭目以待。

所以，不管是渡边信一郎、今西隆志，还是谷口悟朗、寺田和男或大橋誉志光，“高桥派系”无疑不容让人忽视。

对于人与人之间的契机、联系，以及相互影响、互相作用，看起来就很像一个实实在在的群像特征。特别是在动画业界这样一个相对封闭式的系统之中，产生的各种影响自然尽收眼底。

由此不禁让人琢磨，可以将《幕末机关说》的剧情线索甚至结局一开始便全部暗藏于OP动画中的人，像高桥这样拥有强烈全局意识的人，除了在故事里，多少也会时不时审视一下当下现实中的自己的吧。自己到达哪一步了，自己还可以走多远，居安思危，以前还刚刚起步的小辈门生们现在都已经走到哪一步了，或者已经走到这一步了啊等等诸如此类的思绪。

与己相关的整个人生的构成就足可以当作是戏剧的模板了，自己大概也能从中吸取点什么做为创作所需。创作来源于生活，不是这么说吗？虽然是两边毫不相关的现实与虚幻，但基于现实设身处地的思考，有些基点或现象应该还是似曾相识的。

在之后同样执导过“装甲骑兵”系列动画的今西隆志的推荐下渡边信一郎的演出处女作参与的是神田武幸的OVA《机甲猎兵》（1988）。这是高桥的“装甲骑兵”系列的衍生作品。之后渡边更是在今西隆志与加瀬充子共同执导的OVA《机动战士高达0083： 星尘回忆》中以分镜和演出的身份大活跃。相信这两次的大活跃，从某种程度上也促成渡边信一郎以另一部ROBO属性的OVA动画《Macross Plus》作为监督处女作出道的契机。

不过，这样一个居然参与过三个ROBO大系的人居然最终以《Cowboy Bebop》这样的另类太空歌剧背景的西部片吹响号角，不要说是渡边的同事，就算渡边本人应该都是相当惊讶。而就算不是去拍机器人动画，照理说，说不定去拍写实电影的可能性会更高一点。大概河森正治对他说过，拍动画会比拍真人电影要好混，所以成了最终决定选择的因素之一；另一方面，高桥派系动画中的爵士情怀可能是更大的促进因素也说不定。

到了《幕末机关说》时对《Samurai Champloo》的回应、甚至末了终场蝴蝶之梦的设定还像极了Cowboy Bebop的剧场《天国之扉》，从某些角度来看，这其实是高桥一个前辈对后生的肯定，谁说不是呢；而到此时的高桥良辅，特别是乾裕樹过逝之后，配乐的选择也更趋向多元化，虽然不像渡边那样以音乐品味为重要卖点之一——相对渡边的灵性，高桥大概可以说是将旋律用到了实在——他们虽然是对声音的不同反馈者，但都与各自的影像结合的出落，单单这一点，就会觉得他们的电波大概接收到了非常类似的东西。

在一群人中找到自己，或另一个自己。去影响那一个自己，或学习之——这可不是什么可耻或羞愧之事。这个群像的人生其实更复杂啊。而这段人生的卖点则是我们不知道最后自己终究成为什么。

king, thief or joker, watever.