量子
缺集或无法播，更换其他线路.无尽
缺集或无法播，更换其他线路.非凡
缺集或无法播，更换其他线路.剧照
剧情介绍
《让娜·迪尔曼》是一部怎样的电影呢？它是阿克曼1975年的一部长达三个半小时的电影，它又是一部著名的“女权主义”电影，它还是一部在形式与内容上都极富革命精神的电影。总之，阿克曼这位拍片数极少的比利时女导演凭借她二十出头拍出的这部电影，就足以让无数的影评人、电影史学家为她 树碑立传了。它的独特、先锋已远远超出了我们的想象，我相信，以前没有，以后也不会再有如此奇妙的观影体验了！
影片内容用一句话就可以概括：一个中年寡妇三天的日常生活（影片其实是从第一天下午到第三天的下午，仔细算下来也就两天多一点），影片的拍摄手法也十分“简单”——固定长镜头（影片中的机位选择非常严格，比如说厨房是正面、侧面两个机位，算下来全片也就只有十几个机位），影片场景同样十分“单调”——超过90%是在让娜?迪尔曼所住的公寓里拍摄的。
长篇影评
1 ) 香特尔•阿克曼的“妈妈与妓女”
《让娜•迪尔曼》是一部怎样的电影呢？它是阿克曼1975年的一部长达三个半小时的电影，它又是一部著名的“女权主义”电影，它还是一部在形式与内容上都极富革命精神的电影。总之，阿克曼这位拍片数极少的比利时女导演凭借她二十出头拍出的这部电影，就足以让无数的影评人、电影史学家为她树碑立传了。它的独特、先锋已远远超出了我们的想象，我相信，以前没有，以后也不会再有如此奇妙的观影体验了！
影片内容用一句话就可以概括：一个中年寡妇三天的日常生活（影片其实是从第一天下午到第三天的下午，仔细算下来也就两天多一点），影片的拍摄手法也十分“简单”——固定长镜头（影片中的机位选择非常严格，比如说厨房是正面、侧面两个机位，算下来全片也就只有十几个机位），影片场景同样十分“单调”——超过90%是在让娜•迪尔曼所住的公寓里拍摄的。这位中年寡妇的日常生活有什么特殊吗？值得“浪费”我们三个半小时？其实迪尔曼的生活有90%是平常、普通的：起床、做饭给儿子吃、买菜、织毛衣、洗碗、整理床铺……然后电影花了三个多小时的时间来表现迪尔曼起床、洗脸、做饭、吃饭、擦皮鞋……而且全部是“单调、乏味”的长镜头：没有镜头移动、没有景别互换。与其他电影相比，简直就是伏特加与白开水。如果说那10%有什么特殊的话，也就是迪尔曼在每天下午会在家接待一位固定的嫖客。电影在表现这“特殊工作”方面却是“惜墨如金”，影片宁肯花十分钟“完整纪录” 迪尔曼洗几个碟子，而且第二天又洗一次，也不愿在这儿多给哪怕一个镜头。客人按门铃，迪尔曼起身开门，帮客人拿帽子、围巾，然后两人通过过道走向卧室，走廊灯熄灭，一会又亮起，迪尔曼与客人走出卧室，迪尔曼交给客人帽子、围巾，客人给迪尔曼钱，最后开门走人。前后不到一分钟，我们走入了迪尔曼的生活，但她的生活仍然神秘，让人费解，观众以为已经完全了解了这个女人，可她远不是我们所想的那样简单！影片结尾镜头突然切入卧室，给观众的震撼已足可抵消掉那三个小时的“沉闷”原来导演是想制造悬念，并非刻意抹掉迪尔曼“妓女”的这层身份。相反，影片中还不时提醒观众迪尔曼的“妓女”身份。迪尔曼将嫖客给的钱放在客厅餐桌上的陶瓷罐内。在影片的很多时间中我们可以看到这个陶瓷罐与迪尔曼并列的镜头：迪尔曼与儿子吃饭时，迪尔曼织毛衣时，迪尔曼取钱时……可以说这个陶瓷罐是影片中出现次数最多的物件，而且相比其它频繁出现的沙发、锅、咖啡壶、杯子等物件，这个陶瓷罐具有明显的象征含义。“妓女”身份如果是“特殊”的话，那么“母亲”身份就应该是“普通”了，但电影却将这个“普通”变为了“特殊”。 迪尔曼生活的方方面面均是围绕着儿子，早上起床为儿子做早餐、帮儿子刷皮鞋、去街上为儿子修皮鞋、到处找与儿子衣服上遗失的相同型号的纽扣、为儿子买菜做饭铺床洗碗，影片就不停地描绘着迪尔曼的这些行为。阿克曼不但在影像上细致入微，而且在全片仅有的几句对白中绝大部分是与儿子的对话，其它一小部分与修鞋匠、卖毛线、纽扣的对话其实也是以儿子为出发点的。儿子为迪尔曼朗诵波德莱尔的《敌人》，还有一段带有浓重“俄狄浦斯”情结的回忆录，这是导演设置的隐藏信息，这些隐藏信息（卧室里发生的事以及迪尔曼与儿子晚上的外出）是导演在空间上与观众的“捉迷藏”， 迪尔曼这个形象也就将永远留在观众的脑海中，她永远都是一个谜，如同最后突然杀死嫖客的行为，真实还是虚构？偶然还是必然？
迪尔曼的多重身份：母亲、家庭主妇、妓女在电影中被推至中心位置，这也就是“女权主义”电影的最大特点。女性主义者安奈特•孔指出，在电影中，女性通常被社会结构成男性主导世界的“他者”或“局外人”，女人无法说自己的故事，因为影像是被男性控制，通常女性被视为性客体，惟其美貌和性吸引力才有价值。阿克曼的这部电影可以看作是对传统男性电影霸权的一次挑战。女性作为故事中心不说，那些嫖客，包括迪尔曼的儿子等男性形象均被刻画为女主人公生活的延伸。另外，亡夫通过卧室梳妆台上的照片被完全客体化。在影片末尾的一个镜头中，迪尔曼面对梳妆台，相框位于左下角，镜中是迪尔曼的脸以及身后床上的嫖客。这个镜头中迪尔曼是唯一具有主体（演员本人）与镜像的“双重存在”，而嫖客与亡夫均被“客体化”或“镜像化”。立体变平面，一种全然“女权主义”的视角。“身份扮演”是“女权主义”电影中要极力批判的价值取向。正如波伏瓦的那句名言“女人不是天生的，而是后天变成的”社会给女人加上了“女人”的这一层身份，所以你就必须扮演好“女人”这个角色。迪尔曼的“双重身份”是一种尖锐的反讽。这个社会强加在女人身上的“妈妈”与“妓女”的两种极端的身份对立，她既要演个好母亲，又要做一个性工作者。我们可以在很多电影中看到这样的情节设置。在帕索里尼的《罗马妈妈》中，罗马妈妈出卖身体就是想让自己的儿子过上上等人的生活，这部帕索里尼“新现实主义”时期的杰作不能作为“女权主义”电影的重要原因就是它批判的是阶级问题而不是女权问题。同样在伊利亚•卡赞的《伊甸园之东》中，“母亲”的缺位，“妓女”的在场折射出的是儿子成长的痛苦与迷茫。到了阿克曼这里让娜•迪尔曼这个肩负“妈妈与妓女”双重角色的女性形象才真正被作为一个“中心化”而非“边缘化”的主体，社会与男性角色成为陪衬。让娜•迪尔曼的神秘也打破了以往电影对女性形象的单一、刻板的书写模式。最后杀死嫖客是一种对“身份扮演”的摧毁。这种摧毁是暴力的、极端的。而我们在雅克•里维特的杰作《塞琳娜和朱丽出航记》中看到的反抗是轻松的、游戏式的。塞琳娜和朱丽的几次身份互换（如朱丽代替塞琳娜的魔术表演的工作）非常有趣，更绝的是，里维特还虚构了一个“魔幻世界”，让两位女主人公在“现实世界”与“观念世界”之间来回穿梭，也让这部电影在表现“女权主义”之外，包含着其它深层次的思考。《塞琳娜和朱丽出航记》作为“女权电影”未免将其狭隘化了，但《让娜•迪尔曼》从第一个镜头开始就告诉观众，这就是一部彻头彻尾的“女权电影”。“妈妈与妓女”是一种“安娜•卡列琳娜式”或者说“包法利夫人式”的女性宿命，这样的教条规则真能像迪尔曼用一把剪刀就能解决吗？电影最后一场戏，迪尔曼坐在黑暗的客厅中，屋外斑驳的蓝色霓虹透过百叶窗铺满房间（突然想起了法斯宾德的《柏林亚历山大广场》里面主人公的房间同样被霓虹所笼罩，只不过是红色的）长达5分钟的静默，是迪尔曼在思考，也是阿克曼在思考。
《让娜•迪尔曼》在电影时间与空间上的实验是大胆且令人难忘的。传统电影想做的是拼命拉长时间，一部电影中的时间跨度通常很大。最绝的是库布里克的《2001太空漫游》中骨头变飞船的那个蒙太奇。这是电影领先于戏剧的一大优势，戏剧时间的改变往往要通过幕与幕之间的转场来实现，因为它是“现场的”。 《让娜•迪尔曼》的戏剧风格非常明显，如通过插入字幕来实现时间的改变，其它时候都是按照时间轴的顺序排列迪尔曼的重复、单调的生活。时间被导演放在了一个必须要求观众去体验、去感受的地位（我们平时看商业电影一般不会去注意这件事是在早上抑或是在中午还是在晚上发生的？这件事与上一件事之间究竟间隔了多长时间？这些问题）这部电影将时间放大，并将时间缩短（相较于观众平时看电影时的心理时间）也许你会问，为什么冲杯咖啡要这么长的时间？但实际生活中可能需要更长的时间，这是因为传统电影的时间比现实快了很多。阿克曼的这种实验无疑将电影的表现方式扩大了。提到“实时电影”就不能不提阿涅丝•瓦尔达的《五点到七点的克莱奥》同样是一部女导演以女性为主人公的电影。讲述了女歌手克莱奥去医院领取体检结果（她怀疑自己得了绝症）前后两小时发生的事。《让娜•迪尔曼》比《五点到七点的克莱奥》走的更远就在于克莱奥的两小时对于观众而言是新鲜的、陌生的；而迪尔曼的三天很大部分是重复的、熟悉的。重复、熟悉不意味着刻板、无聊。迪尔曼的生活中充满着各种意料之外的事情，虽然这些事大部分极其普通（如第三天刷鞋时鞋刷不小心掉了）但这却得以更接近生活的本质。在空间上的实验中我们可以看到由于摄影机是固定不动的，有时迪尔曼会走出画框，传统做法是让摄影机跟随主人公，但镜头不动让主人公走入走出，电影突破了那个画框的限制，这已不单单是“记录”那么简单了，这更像是对传统电影理论的一次挑战。
一个个长镜头拼贴出一个普通中年寡妇三天的生活，一部在简单与复杂、真实与虚幻之间游走的电影，一位在“妈妈与妓女”角色互换中挣扎的女性，共同成就了世界电影史上最奇异、最独特的一出神话。
2 ) 奔溃边缘的女人：现代性/拮据、秩序/失态
如果不是因为第四届山一国际女性电影展展映单元“女性主义电影：尚塔尔·阿塔曼70”，我可能也不会在《让娜·迪尔曼》这部电影诞生了足足45年之久主动打开它，毕竟我没有办法保证不在影院环境观看的情况下，我是否能够集中注意力整整201分钟，还是这样一部特别的、没有可供辨别的类型元素的所谓先锋电影。
但出乎我意料的是，这部电影没有想象中的沉闷，我甚至觉得窥探她房子的空间构造都如此有趣，进门处直走是客厅，右拐进去厨房在右手边，走到尽头是女主角的房间。
实际上这部电影文本精巧、结构有序（三段式），从第二天傍晚烧坏了土豆开始，（此时影片时间差不多过半），接下来的100分钟里女主角的每一次动作都令我屏息紧张。
尚塔尔·阿塔曼如何在24岁就天才般地为她的电影注入女权主义、颠覆电影形式的长镜头、无尽的沉默和女主角丰富的”面孔“表演我便不再赘诉，本篇文章也不过是笔者印象主义式的观感。
一、美妙的放映事故
值得一提的是，在观看这部的“第二天”伊始，我的电脑画面暂停在注目客厅的情况（字幕还在随着音轨而匹配播放），我聆听着女主角在厨房洗洗涮涮，紧接着出门修儿子的皮鞋，遇到了旧友但婉拒她一起喝一杯咖啡的提议。
然后我开始意识到不对劲，重新打开这部影片才发现这几段场景是有运动画面的，我没有重新放映这一段，因为经过了第一天对她的了解，我大致知道了像她这样的女人多半没有围绕家庭以外的其他生活，没有社交也没有娱乐消遣。
这是多么美妙的一个放映事故啊，我光是闭着眼睛听都知道她在忙碌些什么，我像是成为了她周末放假在家的儿子，瘫在沙发上目不斜视地盯着手中的书，维持一个固定的“机位”习惯性地忽视着这一切。多余的机位没有必要，因为仅是静止长镜头就够描写她的生活了。
她当然是极度孤独的。
二、现代性与拮据
我们很容易发现作为寡妇、babysitter和妓女的女主角生活的拮据，她洗土豆和洗碗的是同一个盆子，儿子每天的零嘴是喝咖啡附赠的，客厅中的折叠床，走到哪都随手关灯的习惯，以及在狭小的厨房餐桌前完成刷鞋和食材处理这两样卫生程度要求大相径庭的工作，衣服和鞋子都需要修理而不是购买...
但在这样的情况下，她看起来依然如此“现代性”：吃牛肉喝咖啡的习惯，总是一丝不苟的头发，法式的优雅裙子，看报纸和听电台的闲情逸致。
让我联想到《我是布莱克》中女主角带着两个孩子领社会福利，但依然穿着像H&M之类的快时尚，戴着欧美大耳环；
《诗》中同样拮据但依旧会被人夸赞衣品很好的老奶奶。
这与我认知中国式观念的拮据是很不一样的，说多了可能又要牵扯到影像“后殖民”的问题。
三、秩序与失态
我甚至可以想象她是多么辛苦地在丈夫离世后摸索着回到了生活的轨道（也或许丈夫本就没有给她比现如今更体面的生活），东西的摆放习惯、边烧水边刷鞋的时间利用、如何规律地安排嫖客、精打细算每一笔支出。
所以电影里没有出现时钟也没有通讯工具，她像一台严密的/没有感情的机器井井有条地安排着生活中的一切，当然也正是这种强迫症般的“秩序”让她的生活瞬间分崩离析，天知道突然多出来买土豆的钱会不会影响接下来的生活？
她失态的头发和扣子，忘记打开广播的失神都由儿子来提醒，可是她连喝咖啡时最习惯的女侍都可以暂时“失职”，为什么她还要被提醒着回到生活的轨道上去？
或许她从前也有过片刻的不如意，但她成功地自我调节了。这次她抱着“老娘就不信今天做不好了”的信念冲调咖啡，但她的价值像被倒进水槽的咖啡一样一文不值，她又想起今天种种的“水逆”，怎么连想修补一件衣服都这么难？
十（六）年如一日的隐忍在观众的“凝视”下亟需有个发泄的出口，没有摔碎负累的婴儿是她母性残存的最后温柔了。
她控制不住地高潮了，行为和身体都无法由她支配，杀死男人后的她重新“活”了，我总算与女主角一起舒了一口气。
这就是，一个崩溃边缘女人的故事。
随时都可以成立。
3 ) 这是拍摄它的唯一方法: 避免将女人切成一百块碎片，避免把动作剪到一百个位置上——Camera Obscura 评《让娜·迪尔曼》
本文为1977年女性主义电影理论家珍妮特·伯格斯特罗姆（Janet Bergstrom）为《让娜·迪尔曼》撰写的评论文章《让娜·迪尔曼，布鲁塞尔1080商业街23号，香特尔·阿克曼作品》，出自Camera Obscura, Vol.1, No. 2(2), fall 1977, pp.115-121。在这篇小文中，珍妮特提纲挈领地把《让娜·迪尔曼》中被创作者重新装配起来的观看方式，和破除对活动影像的执迷联系起来。幸又不幸的是，这篇半个世纪前的小文似乎一如《第二性》那样在各种意义上都没有过时，故以母语译出，在「女性主义」愈发可见的纷乱当下，以饲有心且潜心致力于女性主义、女性电影的读者/观者。
值得一提的是，1976年，《暗箱》杂志就《让娜·迪尔曼》与阿克曼做了一次访谈，访谈摘录译文可戳←。本文作者珍妮特·伯格斯特罗姆也是《暗箱》这本知名女性主义电影理论期刊的创刊编辑。
更更更值得一提的是，《让娜·迪尔曼》的幕后纪录影像《围绕让娜·迪尔曼》（Autour de Jeanne Dielman, 1975，可戳B站中字在线观看），记录下了香特尔·阿克曼制作《让娜·迪尔曼》期间不为人知的故事。这些珍贵的影像直到2004年才由阿克曼本人和阿格涅斯·拉沃（Agnès Ravez，声音剪辑师）从萨米·弗雷（Sami Frey）拍摄的60多小时素材中剪辑出来。演员萨米·弗雷是该片女主演德菲因·塞里格当时的伴侣，也是该片剧组中少见的男性之一。在1976年和卢比·里奇的访谈中，阿克曼提到和女性班底工作是困难的，但她仍更爱这么做。《围绕让娜·迪尔曼》无疑体现了阿克曼提到的这种困难：剧组成员必须为了每一场戏的细节进行缠斗。尤其是在我们的导演和主演之间，我们将看到，阿克曼总希望滑过对角色的分析并让演员精准地执行剧本中的动作指令，而这对习惯于「方法派」训练的德菲因而言几乎是无法接受的。同样值得关注的还有「谋杀场景」的拍摄现场，「拍摄杀人」简直和「杀人」同样令人窒息——没人想再拍第二条——它不能发生两次，哪怕是虚构的。
让娜·迪尔曼，布鲁塞尔1080商业街23号，香特尔·阿克曼作品
珍妮特·伯格斯特罗姆（Janet Bergstrom）
出自：Camera Obscura, Vol.1, No. 2(2), fall 1977, pp.115-121
《让娜·迪尔曼，布鲁塞尔1080商业街23号》是一部看上去绝对一目了然的电影。在3小时20分钟里，我们观察一位比利时中产阶级寡妇生命中的三天，寡妇由德菲因·塞里格饰演，她和她16岁的儿子住在一间小公寓里。一天中的大部分时间，她都在公寓里独自度过，操持一连串做不完的家务事，包括每天下午的卖淫。与伊冯·雷奈尔和杰姬·雷纳尔（注：Yvonne Rainer，美国女舞者、女导演、女演员；Jackie Raynal，法国女导演、女演员。上世纪七十年代，二人经常与香特尔·阿克曼、乌尔莱克·奥汀格、德菲因·塞里格等女性电影人一起合作拍片）那些更具隐喻性的电影不同——她们的电影中，单元序列或单元镜头的结构允许观众在再次思考影片时重新排布这些单元，而在《让娜·迪尔曼》中，电影的感觉很大程度上依赖事件严格的时间顺序。一项家务及其习惯性动作紧跟在另一项之后，形成一套第二天也早已了然于胸的例行程序——让娜各种姿势（gesture）的精确和效率，几乎寂静的声音（由此我们能辨认出她在公寓里来回走动时高跟鞋的声音），水槽里的水流声，橱柜门开关时的声响。事件的线性顺序如此严格地被描述出来——例如，准备晨间咖啡时的每一步，制作晚餐时的每一步，从杂货店购物到清洗碗碟，再把它们放进抽屉和橱柜——以至于第二天，当让娜的客人离开后，她没有像往常一样精确地梳好头，这就意味着她的秩序被打乱了。然后，她发现土豆烧焦了。紧接着，无意识在姿势平面上的滑动逐渐加速，直到第三个下午，让娜几乎无法确认她的例行公事，于是我们终于被允许目击那个「色情场景」——让娜面孔扭曲，身体被男人盖在身下的鸟瞰镜头。完事后，她以一种特有的沉默和机制（economy），用一把剪刀刺死了他。最后一个镜头持续了很久——在沉默和近乎黑暗之中，让娜在餐桌边坐着，外面射进来的光在房间里闪烁，每个细节都是我们熟悉的。
图像陈述（enunciation）的机制与让娜的动作、声轨的贫乏相匹配。摄影机几乎总是和人物保持中等距离。镜头持续时间长，镜头总是正面的、不动的。为整部电影设定的机位非常少。实际上，每间公寓的几个房间都只定了两三个地方，摄像机总在这些地方拍，保证一个稳定的、中景的场域——房间及其物件的这一空间——演员们正是在这样的场域中穿梭移动。由此我们才能看到那些取代传统叙事性事件的姿势。当我们重新思考《让娜·迪尔曼》时，卖淫这一事实以及谋杀的视觉化，在某些方面就与许多传统上不太重要的图像有着同等的意义：让娜削土豆；让娜将肉糜捏成肉丸。随着虚构的展开，这些图像承载起高度的焦虑。每一项家务都像一个封闭但又流畅连接起来的叙述单元，在持续的时间和细节中，再现了一种强迫性的精准、且等同于自然主义的表演。我们在运动真正持续的时间中看到了它们，这使我们愈发注意到它们的构造和意义。这些事件通常是被忽略的，或者发生在电影的背景中。它们是一系列的省略符，但被人们对主流电影的注视所取代了。例如，我们直接看到让娜在浴缸里洗澡的中景镜头（浴缸的正面镜头，她的侧面镜头）；之后，我们看不到她走出去挣扎着穿上衣服的图像。直到她已经穿好一部分内衣和裙子，图像才重新开始。前两个卖淫场景被省略了；我们只看见门开着和关着。而且，正如克莱尔·约翰斯顿（注：Claire Johnston，英国女性主义电影理论家、女权活动家，与劳拉·穆尔维一齐活跃于上世纪七、八十年代。1973年发表的《作为反电影的女性电影》，是女性主义电影理论中至关重要的一篇文章。）所指出的，决定虚构进程的关键事件在空间和叙事上都被省略掉了。
诱惑在于一步接一步地重述情节，似乎这一连串姿势和省略的明晰性，承载着对电影的力量的理解，也承载着它对女性主义电影制作的重要性。《让娜·迪尔曼》之所以成为一部重要作品，其出人意料的焦点不仅在于一个女人的姿势，且是那通常被认为（以及被表演为）是毫无戏剧性、平淡无趣的姿势。确实，给予一个几乎完全被社会角色限定且自我抹除的女人如此严格的关注，这意味着什么呢？让娜，在图像中持续在场，实际上已将自身从日常活动中刻画出来，这些活动都是为了她的儿子，为了男性的象征性位置，为了大写的父亲才演出的；卖淫就是让她的客人在结构上和经济上占据她死去的丈夫的位置。
现在，女性主义电影和文学作品的核心问题是：女人是否有可能表达自己的欲望？当她说话的时候是谁在说话？例如在伊冯·雷奈尔的电影《有关一个女人的电影》（1974）中，女人的想法是通过男性画外音说出来的。女人和她自己的语言相分离。从字面上看，她就是被男人说出来的。在《让娜·迪尔曼》中，问题是通过叙事的沉默表达出来的。尽管对女人声音的压抑被虚构自然化了（naturalize）——让娜的大部分时间都是一个人度过的，她和她的儿子只需很少的言辞来维持他们的关系——然而镜头和虚构的持续时间，以及图像陈述的缺乏变化，使得对女人声音的压抑变得去自然化了（denaturalize）。（让娜「本能的」精准动作也是如此。它们被虚构自然化，又被持续时间去自然化。）同样缺席的还有电影作者的声音，不像戈达尔在《我略知她一二》（1967）中塑造的耳语——这是一个启发性的例子，也不同于阿克曼在《我你他她》（1976）和《家乡的消息》（1977）中自己做的选择。
掌控性话语是由目光而非声音构成的。在观看者（摄影机/导演）与被观看者（角色的动作、角色的空间）之间运作着一种辩证法。不同于大多数电影中的观看网络——主要通过视线的匹配和其他类型的匹配剪辑进行调解，在这部电影中，观看者/被观看者的逻辑绕开了虚构。主观镜头系统被排除了，随之而来的是，一种空间匹配的逻辑被不同角色的旨趣所合理化。镜头组织的逻辑回到了摄影机和及其明显的掌控者，一位女性主义电影人身上。
角色和导演之间在这里便存在分歧，有两种话语、两种女性模式：缺失的女性（the feminine manquée），在父权制下适应了新文化；女性主义者，积极关注她受压迫的客观条件——她在家庭中的位置。正是正反打的缺失担保了逻辑的分离。摄影机的看不能解释为任一角色的视角。其旨趣延伸超出了虚构。在其平稳性及可预测性方面，摄影机自身表现出与让娜相同的精准性。然而，当摄影机自始至终都延续着它的逻辑，让娜的秩序却被扰乱了，随着谋杀的发生，文本也走向了它逻辑的终点，因为让娜完全停止运转了。即便让娜已经象征性地摧毁了阳具，阳具的秩序仍可见地围绕在她周围。
有人或许会提出反对：对导演和角色之间关系的认识是外在于电影文本的。如何从电影自身就能得知掌控视线的人是女性主义者呢？但人们难道可以忽略正是电影作者的声音在《我略知她一二》、《第二号》（1975）、《此处与彼处》（1976）（注：此处提到的都是戈达尔的电影）中进行叙事？这些认识就是文本的一部分。
另一种答案将指向目前正在进行的研究，该研究试图描述一种特定女性主义话语的要素和语境关系。此处所用的话语（discourse）不仅仅指的是言说（它不等同于女性角色的对话），更指向一种行动的逻辑，指向连贯性原则以及断裂点，由此观众才理解虚构。无论我们能否明确文本中是「谁在说话」，是父权制的声音还是女性主义的声音在说，无论「女性」是生理意义上的还是文化意义上的，目前研究的术语（虽然有争议但很大程度上仍是直观的）都远远超出了对女作家和女电影人的主题/风格分析。不是所有女人都说（做）一种女人的话语。这里的问题之一在于，女人创作的具有女性主义社会意识的、明确试图打破主流表达形式的作品仍然太少了。
《让娜·迪尔曼》通过一种女性视角，引我们进入女性凝视的话语。令《让娜·迪尔曼》在形式上以女性主义脱颖而出的，正是这种掌控目光的特质和旨趣，而非个别特定的形式特征，如正反打或持续时间的缺失。这种话语是在沉默中实现的，沉默为话语增添了说服力。谁知道一种非异化的女性语言听起来会是什么样子？我们知道《让娜·迪尔曼》是在一个女性环境中创作出来的：导演、主演、摄影师、工作人员都是女人。摄影机/导演的看是放任的，允许让娜有完成其动作所需要的空间和时间。阿克曼说：「这是拍摄那部电影的唯一方法——避免将女人切成一百块碎片，避免把动作剪到一百个位置上，仔细地看且心怀尊重。画面意在尊重她的空间、尊重她自身，尊重空间内部的她的各种姿势。」这也是一种对「看」本身旨趣的强迫和痴迷，就像让娜对她动作的强迫和痴迷那样。《让娜·迪尔曼》是一个看起来带着执迷而行动着的古老形象（image）。看的绝爽（La jouissance du voir）并未被否决。
END
>。）本文首发于微信公众号：小把戏去冲浪（deux_puces），未经允许不得转载。（。<
4 ) 场景信息和电影语言
场景信息
《让娜·迪尔曼》以极少的场景构建出一个女人的生活空间，这些场景内部蕴含的信息及场景间的关联无疑是本片最重要的组成部分。主要场景为室内的封闭空间，即让娜的家中，包括厨房、走廊（连通家门及各个房间的门）、卧室、浴室和客厅（也是儿子睡觉的房间）五个部分，由这些场景出现的先后顺序依次罗列。以下分析几个关键场景。
（一）厨房
厨房作为全片的第一个场景，也是导演想要突出的最重要的场景，这一点在后面分析电影语言时具体再说。厨房是一个主妇每日庸常的体现，其中发生的事件看起来最反复、最“无聊”，但却包含了女主角的身份核心。除了烧水动炊擦桌洗碗这些家庭杂务外，片中重点刻画了三个场景。一是每天早上起来给儿子擦鞋，这蕴含着一个母亲的细心与爱；二是两次中午自己给自己准备午餐，这是一个单亲母亲独居的孤独；最后一处是尝咖啡。让娜在反复调试过两次咖啡后才决定把咖啡全部倒掉，重新再磨，这一段描写体现出她对待自己的生活是呆滞死板的，并且开始走向一种失常。后文还有一场喝咖啡的戏，这两段均是作者的伏笔。 厨房延伸出去还有一个阳台，在这一封闭的室内场景里，阳台是电影“画框”的“窗口”，不过遗憾的是这一小小的阳台竟然成了本片最为神秘的空间，我们仅能通过厨房门窥见其一小部分，或许这也是导演的寓意所在——在这个黑漆漆的家里，有一扇通向外面的门，但它却在大部分时间被忽视。
（二）走廊-门口-客厅-儿子的房间
当让娜走出厨房，来到走廊以后，影片紧接着向我们展示了她的另一重身份——一个妓女。走廊蕴含的信息主要集中在门口，其余部分则只是被让娜的走动所填满。门口是让娜每天中午迎接邻居、下午迎接客人、晚上迎接儿子的场所，三天内门口发生的事件也很好地折射出了让娜的变化。第一天晚上儿子回来，让娜起身前去迎接并亲吻儿子；第二天中午在门口与邻居寒暄了较长时间；第二天晚上，儿子回来，让娜并未迎接而是呆坐着；第三天中午与邻居仅两句招呼再无其他。让娜的“失语”不是一种偶然，我们可以从两个方面来分析。一是她与儿子关系的隔阂。这里可以谈到“客厅”这一重要场所了。首先这是一个公共空间，尽管只有她和儿子两人，但他们的谈话并不亲密，而是客客气气的，比如让娜全片开口说的第一句话是：“别一边吃饭一边看书。”让娜例行公事般地读信、检查儿子背书情况等，更多时间两人是沉默。而到了夜晚，“客厅”转变为儿子的房间，这也暗示着公共空间向私人空间的转变。儿子睡前的两段对话都是私人的，这才是真正意义上的母子交流。但这样的交流却也并未显出亲密。在第一段对话中母亲是谈话主体，在诉说和逝去的父亲的当年往事，而儿子却反问母亲为何不再婚，他对母亲的选择没有丝毫的理解；而第二段对话则是儿子滔滔不绝地说着自己的心事，母亲却没有任何回应，直接以“太晚了”搪塞过去。在第二处场景中，母亲站在门口，儿子斜倚在床上背对母亲，这就像是我们日常生活中的场景，同时这一处景深也直观地表现出母子的隔阂。其二，让娜的“失语”归因于她对过去的沉湎。在一场找纽扣的戏里，让娜在与一位店主的谈话中详细地说着关于这件衣服的故事，往日的美好时光仿佛一一在她眼前重现，然而这种怀缅终究是得不到回应的，我们都无法走进让娜的世界。
（三）咖啡厅
还有一个较为重要的场景是咖啡厅。咖啡厅的第一次出现是在第二天下午，让娜买完毛线以后来咖啡厅喝杯咖啡，这是她生活中为数不多的闲暇时刻。值得一提的是，这一场景几乎是（全片中罕见的）完全静止的，除去端起和放下咖啡杯的细微动作，让娜始终位于画面中央静坐，像是发呆，也仿佛是在想什么心事，这个镜头是一次视觉的注目礼，是引导我们认同并走进让娜内心世界的有效方式：
在一幅画面或一个镜头中，相对于一个处于不断运动中的人物，一个始终处于静态中的人物居心理优势，呈现着某种对情境的掌控力。
而让娜第二次来咖啡厅的场景则更有意思。她进门后先是愣了一下，发现门口的位置被人占了——这说明这是她常坐的地方，而当她坐到相邻的座位之后，镜头并未随着让娜转移，而是依然凝视着原来的位置。于是让娜被挤压到了画面的边上（这不是让娜第一次位于画面边上，但是是我们第一次感受到明显的挤压，因为画面的中心是被一个从头到尾一直存在的陌生人所占据的）。这两次喝咖啡的位置的转变（在构图上反映为由中心到边角）正是让娜失常的标志。让娜依然发了会呆，但这次她却没有喝咖啡。她静静地调好了咖啡，手指微微端起咖啡杯，然后猛地一放，收拾东西离开了。原本我以为这里导演又用了一次跳接，像前两次男人进出卧室门之间发生的事，以及第二天吃晚饭的过程，都被略过而代之以前后的两个动作。但我反复看了两遍以后发现，这里丝毫没有剪辑的痕迹，让娜真的没有喝咖啡！为什么这一小小的动作如此重要呢？正如我前面所说，咖啡是走向失常的伏笔，此时的让娜连享受下午这片刻闲暇的心情都没有了，这也正是她在杀人前所做的最后一件事——或许正是在此刻她下定了杀人的决心，这一意外的举动将那种焦躁不安、反复挣扎的心境展现得淋漓尽致。
电影语言
（一）机位
本片采用的是一种客观记录的拍摄方式，即摄影机始终与角色保持适当距离，没有任何特写镜头。以特写镜头主导的电影——譬如去年的《少年的你》，能够无限放大情绪的张力，同时在对角色情感的细腻捕捉中容易让观者产生代入感。而相比之下，我更欣赏阿克曼这种冷峻、克制的做法。这种做法在当时无疑是颇具先锋性的。同时我也想到新世纪另一位擅长这种风格的导演——蒙吉，他的代表作《四月三周两天》完全地体现出了这种拍摄手法的优势，即客观长镜头写实的力量。
本片基本使用远景至中景镜头。最远的一个大远景镜头出现在让娜家楼下，在这个镜头里我们远远地望见让娜从楼里出来走上街，在这个镜头之前用了一个明显的空镜来衔接，展现了让娜生活的街区的冷清场景。而本片最近距离的中景镜头则出现在厨房，这也印证了我之前说的：厨房是导演想要突出的最重要的场景。因为厨房最能体现这位女性的核心身份。同样地，本片通篇都采取一种平等的拍摄角度，且机位几乎与人物保持水平，而偏偏在厨房里机位是偏低的。我们知道，平等也是这部女权主义电影的核心诉求，首先自然要让观众以平等的角度来观看。俯拍代表的是含有审视性质的目光，而仰拍则有提高人物形象的意味——如威尔斯在自己的作品里常用仰拍展现人物的高大形象。而厨房里的低机位也蕴含着同样的意思。这些家务庸常无非是重复的劳作，但它们浓缩了让娜为妇为母的生命核心，也代表着一个平凡女性最撼动人心的能量。在近距离低机位的注视下让娜的形象似乎一下子变得高大起来，成为整个画面的支柱力量。
处于相对小的景别/相对大的银幕形象呈现的人物，较之于相对大的景别/相对小的银幕形象，更具有规定场景中的掌控力或意义呈现的肯定价值。
（二）构图
首先，本片大部分时候采用的是稳定常规的封闭性构图。除少量空镜外大部分镜头都是以人物为主导的。因此我们可以主要从人物位置来解读画面的意义。人物作为画面的重心，并不是说要把人物放在放在画面的中心位置。事实上，导演完全无意将让娜推向观众视线的正中央，在绝大多数场景里，让娜都位于画面的一边，甚至只是偏离中线一点。譬如在一场餐桌戏中，画面把儿子放在正中间，而让娜则坐在一旁。这些场景好像都在说，让娜只是自己生活里的配角，她从来没有为自己做出什么重要的事情（直到最后）。
不过，阿克曼也植入了一些不稳定因素。譬如在让娜与邻居对话的场景中，邻居以画外音的形式出场向让娜抱怨自己的生活，该处构图是对电影“画框”的一次明显突破。阿克曼以“窗口论”的开放性构图指涉画外空间的存在，此举反映出她不仅仅在讲让娜的个人生活，而是在折射所有家庭主妇这种囚笼般的生活，邻居这一角色的介入将这种折射表达得更为明显。
此外片中也有多次对“画框中的画框”的运用。最明显的一处，是在结尾处的性爱戏前后，导演刻意用镜像来展现让娜的动作，增强人物心理的不可捉摸性，而杀人镜头也是在镜中完成。最终画面停留在镜中的尸体上，而镜子旁边还摆放着一张让娜与丈夫从前的合影，这是对生活最无情的讽刺。
人物与其镜中像两相映照，可以借重种种关于镜像的隐喻，构成虚与实、真与伪、真言与谎言的表达，构成关于人物某种内心状况，某种内在冲突、乃至精神分裂症的视觉呈现，构成某种直面或拒绝直面的自我的表达。
（三）视点
本片的视点是本片最为吊诡的存在，也是理解这部电影的重中之重。我们究竟应该怎样去“看”这部电影？回答这个问题首先需要明确的是是“谁在看”。本片对传统叙事的颠覆很大程度上体现在其绝无将摄影机隐瞒的意图，但其也并非是摄影机作为一种客观记录方式时的机械注视，而带有明目张胆的窥视意味。而片中对“画框中的画框”的多次运用正是对这种窥视行为的自反：
画框中的画框凸现并强调了此情此景中的人物；同时，它也可能形成一种对画面构成/画框的自指，从而形成一种丰富的视觉表达；它间或暗示某种窥视者的目光或窥视行为的存在。
这样来看，摄影机与人物的关系似乎不那么平等了。在窥视的过程中，摄影机被赋予了超出道德界限的权力（观看人物洗澡、做爱等），其入侵使得人物被死死地钉在了画框里——让娜全片总是以正面、背面、侧面展现在我们面前，其运动并不自由（无法三百六十度地展现在镜头前），而是被限制做出任何“灵活”的举动。
因而这部电影的平等视角，实际上只体现在个别正面机位的段落里，这些也是电影中的高光时刻。比如第一次在咖啡厅喝咖啡的那一场景，再比如电影结尾的长镜头——所有积攒的能量全都在这一段长镜头中爆发出来，在这一静止的凝视中，喷涌而出的情绪终于找到了释放的出口。让娜独自坐在漆黑的房间里，端坐在桌前，边上正是用来存放她的“收入”的钱罐，手上和白衬衫上沾满鲜血，窗外不时响起微弱的车鸣，我们跟随让娜陷入一阵沉思，又或者只是迷惘。儿子即将回家，面对杀人的母亲和尸体将作何反应？让娜的命运又将何去何从？我们只看到她微微偏了下头，画面戛然而止，但这一形象已经永远地留在了我们心中。
最后再说一个有意思的小插曲吧。影片的后半段我是和我的母亲一起看的。作为一位家庭主妇，也是完完全全的电影门外汉，她认为影片中大量的长镜头实在是难以忍受，并且调侃自己说：“原来我的生活就是这么无聊啊，不看不知道，一看吓一跳。”同时她也告诉我她印象深刻的一幕，是让娜在第二次擦鞋时手一滑将刷子扔了出去，她说：“这个生活细节很真实，我也有过。”是啊，一部四十多年前的电影，至今依然能够触及一个普通人的生活以及精神角落，这就足以称得上伟大。感谢阿克曼的这部天才之作。
*文中引用段落出自戴锦华《电影批评》
5 ) 记的一点点，依然只是呓语
心境被最后的突然震碎了，嗯只余留着痛苦和茫然，还有疲惫，说不出什么来了。就把观影上半部分的感受码一下。
感觉看到了很多…宁静，重复，无味，漫不经心，娴熟与疲惫，是被困住了吗？擦鞋的一点点随意，采购的一点点雀跃，捏捏两块方糖慢慢放进杯里，是仅有的乐趣；倦意和疲惫藏在洗碗的背影里，过滤咖啡时的嘴角，瘫坐沙发时的眼底。像是习惯和内化：每天都是这样…没有足够的精力去跳出这一切，琐碎的疲惫和规律的依赖是很重的。发呆的时候不知道会不会想很多…
停驻在橱窗前，回头一点点的笑意，像是整部电影唯一活力的地方。 还有母子关系，像是都憋着一口气。吃饭时，母亲开口；临睡前，儿子开口。一个累了只想看书，一个累了只想睡觉。
情人…我没想到会有个转折点。（好像全部的全部都连接起来了。）明明还在为好看的衣裳开心。嫣红，麻木，局促，难堪，后悔，痛苦，爆发。我想这是突然涌上来的决定。坐在椅子上茫然的表情，看的人心揪。最后呆愣的笑，又像是解脱。我觉得我觉得我觉得真她妈难受啊💦。会让我感觉，不该是这样的。该好好的。我只看到了她的疲惫，没想到会是这么沉重的痛苦。我也该预料到的，寡妇为什么有人给她钱？
至于儿子说的那一段话，可能像把刀扎进了她心里。嗯。
像在看白噪，重复但不烦躁。
6 ) 偷窥他们进餐，感到无望
《让娜·迪尔曼》是比利时杰出女导演阿克曼的杰作，采用最直白的时间顺序和固定长镜头，描写中年让娜两天半的生活。
阿克曼抛弃花哨的技法和章法，如水平静地将镜头对准琐碎的日常生活场景，让我们产生对真实生活的偷窥感来。偷窥引发一种对生活无望的强烈共鸣——不仅弱势女性让娜·迪尔曼，而且我们每一人都要面临这种无望感。
《让娜·迪尔曼》，是“慢电影”，是需要你投入情绪的。倘若不戒除浮躁，可能不易于体会它：90%的室内镜头，让娜在房间里走动、操持家务、照顾儿子、接待嫖客，生活单调重复，即使偶有波折，也用极其克制、冷漠的方式处理。
比如影片中的两场进餐：
1，儿子放学归来，两人收拾餐桌，让娜细心整理餐布，摆放餐具。先端上两盘汤，两人坐定，拿起勺子喝汤。喝完，让娜走进厨房，盛两份主餐，关灯，回桌，再各自用餐。两人几无谈话，儿子边吃边歪头看书，让娜劝说儿子用餐时不要看书，儿子把书收起。
2，第二天晚餐，儿子仍然看书，被再次劝说后收起。
这两段镜头看起来单调冗长，却让我有莫大感动：对于让娜来说，生活只有惯常的琐碎，细致的晚餐像是一场每天进行的仪式，仪式代表生活的延续，即使漫长、仍将继续下去。或者说，晚餐，意味着给枯乏生活上一次发条，手一松开，新的一天还将继续运转。
对于我来说，生活也是如此，对你来说，恐怕也是。我们都像是自己生活的机械人吧。
但是，让娜选择在第三天晚餐前结束这种延续。如果第三天的晚餐仍照常进行，让娜生活的另一种可能就永远不会发生，电影也将不复存在了。
不再上发条了，我们每天都在想，换一种运转方式吧，让娜在重复了千万次之后，发出行动了。在克制冷静的电影语言下，巨大的情绪积压等待爆发。
让娜的另一身份是早年丧夫的妓女，从固定的嫖客那里获取生活所需的金钱。妓女的身份，我认为并非“女权主义”的用意，电影并未着重于这身份，而是同等对待“母亲”和“妓女”两种身份，或者说，这两种身份对于让娜并无差别。
我们能看到，“妓女”让娜并无半点“性”的味道，在她无表情的脸上，只有无欲望的冷淡（对性无欲、对生活也无欲）。她对待嫖客也与对待儿子一样细致、体贴，但冷漠：接过他的衣帽，一件件挂好。
第三天清晨开始，变动发生了。
让娜规律而平淡的生活出现了斑点——给儿子擦鞋时鞋刷掉在地上，咖啡煮坏了，在咖啡馆常坐的位置被别人占据。这些细斑预示着变化。细微的变化，剧烈的腐蚀。
与前两天不再相同，让娜接待嫖客时，并没有如常将卧室门关闭、关灯，镜头缺失了习惯的结束点，无法结束：只能对准卧室内让娜的面部，一段3分钟的特写，让人清楚地观看一张被压制、被蹂躏的，苍白的、无望的脸。
接着，她起身梳头，手边有一把剪刀，仍然面无表情地，她转身将剪刀插入嫖客胸膛。嫖客闷哼一声，没看到多少血，就一动不动了。在克制的冷谋杀下，生活从一种绝望，转向了另一种绝望。
杀人后的让娜回到客厅，呆坐了五分钟。漫长而焦虑。窗外的蓝色霓虹灯映照着屋内的玻璃橱窗，也映照着迪尔曼苍白的脸。我们无从得知，这五分钟里她在想什么，但能想起，在第一天傍晚，让娜同儿子读完亲戚的来信，两人诵读波德莱尔的《敌人》的场景：
我的青春是一场阴郁的暴雨，
偶尔被灿烂的阳光射穿。
倘若没有迪尔曼最后的刺杀，这首诗放在影片里，将失去回音。
看完影片后很长时间，我都将这部影片关联到贝拉·塔尔的《都灵之马》，虽然风格迥异，但我都喜爱的，就是对进餐场景的窥视：《都灵之马》中，马夫与女儿对坐在昏黑的屋内，两只餐盘里各放了一个白水煮的土豆，老人迅速地剥皮，土豆很烫，想必也索然无味，他却吃得很快，神情间透露出一种“完成仪式”的庄重感，一种拧紧发条的决心；这让我感到某种相似的恐惧，与无望。
我们也许要慎重考虑一个问题：当生活的机器久转之后，它将被动地、悲剧性地停滞，还是我们可以主动为其转向？我们对无望生活的控制力，到底有多少？
固定机位，平淡生活；一个女人，开灯关灯。去除了技巧，没有任何修饰，这样的处理特别贴近生活的本来面貌。但如此白描并不等于无节制地铺陈，影像仍然在隐晦地传达着导演的意图，凌厉突然的结尾，瞬时幻化出各种五味杂陈的情绪，就这样不声不响地完成了故事的升华。
十颗星。令我窒息想想都要哭出来的，整个人都不好了又燃起无限斗志。天才的、深刻的、革命的。一定要耐着性子看完。
【上海电影节展映】上影节收尾。长达3.5小时，一位单身妈妈，家庭主妇，兼职妓女的3天日常生活。对白少到几乎可忽略。足足190分钟的枯燥琐碎、反复压抑与隐忍，方汇聚成一瞬间的爆发。中间小睡片刻，其余看得认真。若非在影院真难一口气看完。想到做了20年家庭主妇的我妈及无数如此一生的妇女
阿克曼说并没想要拍一部女权电影，里面的女性完全可以是个男的。可是我最喜欢看人做家务了。哦维也纳牛排。里面的厨具都想来一套。三小时完全不觉得长。可能因为人美做什么事都好看。
焦虑与崩溃在看似琐碎无休止循环的家务劳动中逐渐累积，波澜蕴含在最微小的动作细节里。看完第一个念头是给妈妈打个电话，她这么多年真的太辛苦了。当然这部电影远远不止这些，它说的是我们知道却不屑提起的每一个普通人。被深深地震到了。当年的阿克曼才25岁，天才啊
大学毕业论文的时候为了梳理清楚自己的观点，我还试图用这部电影举例，我看这部电影的时候我就会幻想，有没有一座城市的广场会日夜不停的放这部电影呢，这就是女性的存在。这部电影是香特尔阿克曼导演的前期集大成之作，将自己喜欢拍的事物和自己主张的表达找到了一个特别好的容器盛放，因此十分自然。我很喜欢电影里吃饭的场景，因为它很少被打断，是真实的，比起劳作场景更为难得，现在我们的吃饭场景常常是导演要玩花活的舞台了。
犹如仪式般的重复场景之间，涌动着日复一日累积酝酿的无数念头，终于一刺解千愁；相当大胆的固定机位长镜头，初看闷，慢慢地会溺水其间。
空间通过节奏显现，出神的时刻往往最接近真实，可以对照无家电影，阿克曼永远走进了她眼中的阴影里 #SIFF20#
安迪沃霍尔附体，太考验耐性了；表达空虚无聊的最佳方式，就是直接展现；三个小时无聊的不仅仅是观众，还有主角，但正是这一行为艺术，让片尾的行为变得情有可原。
7/10。阿克曼把家务处理成含有性压迫和经济剥削的含义，第一次嫖客按门铃前，让娜正在煮土豆，和嫖客回到走廊时她很快开灯，紧接沥干土豆上的水继续正常生活轨迹，第二次由于性交的兴奋，送走顾客后忘了开客厅的灯，同样忘了炉子上煮的土豆和盖好盖子，直接去整理卧室、洗澡，重复的情节动作暗示性造成家庭秩序的混乱。汤盆和霓虹灯光成为妓女身份的象征，每当客人离开，让娜把钱放进一个汤盆里，闪烁的灯光打在餐桌后面的玻璃橱柜上，母子吃晚饭一幕也伴随闪烁的灯光，让娜手边若隐若现的汤盆掩饰了母亲/妓女的双重生活。最后一天让娜回家发现姐姐寄来的包裹，接客前让娜从包裹里拿出一件粉色睡袍举到胸前，外在得体的睡袍令让娜厌恶肮脏的卖淫，诱使杀死嫖客，她只此一次放松下来，坐在屋内阴暗的餐桌旁，身后那束灯光保留了内心残存的一点体面。
我想为它建个小组叫做“我快进了”
「所謂的清醒與否，也僅是一種錯覺。當個體認知的資訊系統夠多，彼此衝突，不斷提出新的問題而且彼此毫不相干，超過他的心智（先不管是不是喝了太多酒）所能處理的時候，他將會在他自身構築的理論之海中，溺水。」（李奕樵〈另一個男人的夢境重建工程〉）
等待晚上迎接白天，白天打扫晚上睡觉，日常生活没有烦恼，做菜吃饭购物接客诸如此类，看完一场电影，没见过谁的微笑，直到最后一个镜头，一起坐着发呆。要不是那个晚上，心血来潮宰客一刀…做菜吃饭购物接客诸如此类，妈妈和妓女，千秋万岁
坚持住是看这片唯一忠告
在沉默中爆发的熵增片，现代的强迫症的女性主义的关乎生存尊严的；这要是放以前看大概会觉得冗长无聊，然而现在过着类似居家宅女生活的我却感同身受，静默繁杂的日常routine真是有力量；低机位固定长镜头、略有夸大的环境声；开灯关灯、出门回家、做饭睡觉、卖淫养儿、寄信收件，对生活没期待最残酷。
真难想象这部对时间和空间语境超级前卫的电影竟然出自二十岁出头的女导演之手，这部女性电影的特殊性在于除了主角身份的变换之外，还有隐性的故事分支，十分钟的结尾将前面三个多小时的情绪突然释放，平静的震撼。
生活是写实的，杀人是写意的。静止与生活的暗流。没有什么“女人的生活”，而就是生活，如果说本片是女权的，也就是因为它把一个女人生活中的三天当成了生活本身吧。希望有一座电影院全天不歇止放让娜·迪尔曼，每个在日常琐碎里打转的人走进去，一眼就看到了意义。
看了100分钟，快进了90分钟，越到最后反而越好看了，看了最后7分钟，沉寂的生活孕育出杀机。still image，阿克曼果然跟阿彼察邦、王兵是一路人。（论自然光对于转场的重要性。）这部电影属于阿多诺所谓的“抵制美学”，为了凸显当代生活的琐碎以及无意义的重复，导演选择放大并重复它的琐碎于无意义，直到令人难以忍受的地步。而观众在埋怨的同时，也会意识到该谴责的其实是那个使存在变得琐碎而无意义的体制。
我们凝视三个半小时的主妇生活如坐针毡，却对自己庸庸碌碌的人生无动于衷。电影不应该只有荡气回肠。
看了三小时你就受不了了？那她是怎么忍受几十年的呀。