北京杂种

如果细数中国摇滚乐的发展史，八十年代可以称为是这种叛逆音乐的起始，虽然发轫于西方社会，但是，这样一种音乐形式在那个特定的历史时刻进入到中国文化表达的方式却是极为激烈，它以一种无法阻挡的态势迅速燎原开来。其实早在七十年代，西方那些知名摇滚乐队的经典曲目已经在地下交际圈中不断传唱了，但是，忌惮于政治社会的高压，这种有限范围内的传递还仅仅是一种低调的自吟自唱。而当那个巨大变革的时代的到来时，文化表达的多元也自然给摇滚乐的发展提供了土壤。真正的爆发开始于九十年代，大量的乐队如雨后春笋般涌现出来，而得益于魔岩三杰，崔健，郑钧等人集体灵感的爆发，94年甚至被称为中国摇滚乐的奇迹之年。
这样一来，张元拍摄于93年的《北京杂种》就深深的嵌入了这段蓬勃发展历史的间隙里，当然，它不仅仅是关于摇滚的，面对着逐步解禁的文化管制，在九十年代初，大量的艺术门类都获得了某种程度的表达自由，电影艺术当然也处在这种逐渐宽松的局面之中。对于张元来说，他很敏锐的看到了这两种不同领域艺术所面对的相同前景和所走过的同一路途，同时，出于对摇滚乐的爱好以及与崔健等人匪浅的私交，他很自然的会拍摄一部关于摇滚的电影。因此，《北京杂种》不单单是关于摇滚乐的记录，还是对于独立电影自身的某种见解和表达。
事实上，由于过于接近关注的焦点而遭到历史的左拥右抱，《北京杂种》并不同于一般的此类电影，当然，在我们的印象中，西方，尤其是好莱坞产生过大量的摇滚电影，如几近成名，大门，天鹅绒金矿等，但是，这些电影大多处于距离回忆焦点数年乃至数十年的地方，伴随着时间洗去狂热的层层迷幕后，处在远方的他们试图重构那场久远的记忆，无论是乡愁般的怀旧还是谨慎的思考和批判，影片本身并未陷入到与摇滚历史相同的狂欢中，而北京杂种则完全不同，它与中国摇滚的历史可谓同呼吸共命运，虽然是一部故事片，但他却以一种纪录片似的真诚记录了同处九十年代时间维度另一种文化。因此，由于处于这股激情的拥抱之中而缺乏足够的距离来凝视，北京杂种无法以一种足够冷静的姿态来看待这段历史，也就缺少了更为深刻的观点和更具维度的视角，但是却收获了更具触感的真实和感情。
从故事线索的层面上来看，北京杂种并未具有一个统一的完整剧情，他更多的是一些摇滚人的生活轨迹。这与影片灵感的来源是相符合的，据张元介绍，影片的素材取自于崔健，臧天朔等人各自真实的人生经历。因此，北京杂种并不是关于某支乐队和某个人的记载和传记，而是一个边缘群体的生活态度和苦辣酸甜。其实抛开摇滚这袭外在的华美戏服，这种关于边缘群体的表现和创作可以套用在任何一个导演的身上，贾樟柯的小偷和城市地下层，娄烨的知识分子，第六代导演基本上都在延续这种相同处境下的创作思路，对于边缘群体的关注和记录成为了贾樟柯和张元们思考中国变革的法宝利器。
但是，有人说贾樟柯的小武是中国真正意义上的第一部边缘电影是不无道理的，小武拍摄于97年，而张元在93年推出的北京杂种乃至其他导演在相同时间段推出的其他电影为何不具有同等的历史地位呢？这是值得思考的一点。仅仅从北京杂种所提供的信息来看，摇滚乐本身所具有的解放和麻醉就缺乏小武中所弥漫冷淡和客观。对于张元来说，他十分钟爱摇滚，也相信摇滚所蕴含的意义，而这也是影片中崔健，窦唯等人的实际见解。虽然在北京杂种中，一些主角们都面临着或多或少的人身困境，但这种困境与摇滚本身是无关的。无论是与女朋友的感情纠葛，被熟识的人骗去钱财，穷困潦倒下失去了排练场地。而当主角们登上舞台时，他们立刻从摇滚中寻得了自我生存的乌托邦。因此，这种现实生活的困境和精神层面上所能达到的解放和突围是完全分离的。当表现一种生活的困苦和感情的迷惘时，张元可以以第六代的姿态出现，但当摇滚所代表的精神力量以压倒性的胜利获得主动权后，张元就不可避免的倒向了第五代所擅长的解放和启蒙主题中。
这显然是历史的因缘际会，北京杂种注定只能扮演这种承上启下的角色。由于八十年代关于启蒙的宏大叙事的余威尚在，张元无法跳出历史的局限性而达到后来贾樟柯所具有的视角和见解。在贾樟柯的小武中，那个小偷虽然是千千万万底层蝼蚁中的一员，但是，他却拥有自己的面貌和个性，是自我存活的真实个体。而张元在表现摇滚人的精神面貌时，却将这一群人当做了面目模糊的整体来看待，他们共享着同一副面孔，在对抗长久以来所积蓄的意识形态方面上，他们可以一种相同的姿态来共同作战，但是，当深入这一个群体的细部结构后，每个人的差异必须得到有效的关注和重视。其实这样说来，确实有点吹毛求瑕了，如果张元能够再晚一点推出这部作品，他就会发现摇滚人这样一个群体内部的差异和分裂，如商业化侵蚀下对理想的背叛，艺术创作理念的差异等等个体间的不同之处。
让我们在更为苛刻些吧，由于过于迷信摇滚所具有的救赎和解放作用，张元将崔健们所期许的艺术彼岸世界描绘得过于美好，在北京杂种中，只要站在舞台上，主角们都会陶醉于自我的歌声和嚎叫中而获得解脱和麻醉。因此，摇滚乐成为了可以为之牺牲的理想和事业，甚至，崔健们也相信摇滚及其背后站立的艺术具有改变世界，变革历史的力量。这当然是处于九十年代初的张元，崔健，乃至从八十年代以来走来的文化思潮所蕴含的乐观主义精神在作祟。对于这些艺术家，学者来说，他们尚未真正思考摇滚乐是否具有那种他们所相信的解放力量。如果仅仅只谈论这些漂浮在空中的词汇，这表明电影并未深入到个体的内心。个人生存的迷惘，糜烂不堪的生活状态，商业体制对自由创作的压缩，这些现象是否存在呢，他们会被高尚的理想和燃烧的激情所掩盖吗？如何处理个体灵魂中这些冲突不休的欲望呢？九十年代初的北京杂种显然无法回答甚至面对这样的问题。但是，最终还是有人会直面这样的问题，张扬创作于2001年的昨天由于与九十年代有了时空的距离从而真实的看到了这一切。在昨天中，没有了解放和救赎，没有了改变历史和社会的巨大理想，也没有了以同一副面孔出现的摇滚人群体，一切只有一个不断被折磨和拷问的个体和灵魂。
看来对于张元是过于苛刻了，从六七十年代的禁闭和高压走来，我们实在不忍心再打碎八九十年代那仅有的一点理想和真诚。因为处于那样一个历史时期，北京杂种还是十分勇敢和让人敬佩的，它的被禁很可能与一种理想主义的关怀无关，而是很大程度上因源于影片粗鲁的台词。这与影片极为粗造的画面一起构成了对于摇滚主题的回应。这一切我相信张元肯定是刻意为之的，当崔健们用摇滚作为武器在主题上对意识形态霸权构成冲击时，张元也用自己的影像和台词来呐喊助威。长久以来，官方所认定的好电影肯定是画面唯美精致，语言高雅含蓄，为了满足意识形态宣传的需要，我们长久以来已经形成了一套固定的画面表达和语言系统，而北京杂种则在这两项上对这种需要和趣味发起了达达式的嘲笑和颠覆。影片的画面简直是不忍猝观，模糊不清，拍摄现场的灯光条件也很差，人物长久的处于黑暗之中，根本看不清楚事物的轮廓。而人物间对话的台词更是粗鄙不堪，他妈的，傻逼，我操这样的词汇不绝于耳，有时候甚至感觉是刻意为之的。这种独特的风格与影片的摇滚主题却也相得益彰，因此，总的来说，北京杂种由于处在历史和文化的交点而缺少面向个体的提问，但是，对于从六七十年代走来的中国电影来说，他以及一批八九十年代电影的出现还是破坏了曾经嵬然不动的官方电影霸权，为后来中国电影面向现实的深入表达提供了更为有效的契机。

   1994年，我上小学四年级，天天穿着大裤衩，塑料凉鞋，嘴里飞着女性的上三路，下三路跟小哥们们呼啸山林。1994年，“盲人”王家卫靠着《东邪西毒》和《重庆森林》牛B得五迷三道。1994年，傻阿甘成为美国青年新一代年轻人的风向标后，老汤封王拜相。1994年，张元带着一帮日后都独当一面的杂种们鼓捣出了这部《北京杂种》。
  上了初二才第一次听说“魔岩三杰”，在一个哥们吐沫横飞了半个小时之后，才明白了有这么一批“唱歌的”：能把三弦“挠”出吉他音；在酒吧唱歌用酒瓶子飞歌迷；开演唱会的时候上身就没穿过衣服。然后就义无返顾的喜欢上了摇滚，尽管它永远不可能在春节联欢晚会出现；永远不会像《伤心太平洋》和《我想我是海》一样从8岁吃冰棍的小孩子到80岁卖冰棍的老奶奶街头巷尾的传唱；永远不可能在一张碟30首歌的《伤心男人合辑》的VCD里找到。因为它是主流社会所排斥的。
  张元带着这批当年非主流的“唱歌的”鼓捣出来的这部电影后来被学院派盖棺定论为“实验电影”。意思就是说别想开山立派，流传后世，小孩子随便折腾折腾算了，不然抽你丫的。因为中国电影的主旋律是《孔繁森》，《焦裕禄》和《任长霞》，中国电影垂帘听政的是“广电总局”！真TM装孙子！
  相比之下昆汀是幸运的，这个杂种前半辈子泡在自己开的影碟店看了N年电影，手头有点钱又联系了几个杂种“Bitch”,“Shit”满嘴飞，肠子鲜血满天飞的鼓捣出几部电影居然误打误撞成为一代宗师。NND爱分几级分几级，照样一帮人顶礼膜拜的尊称我“B级片教父”，NND谁也不给我发行，我独立制作。这叫宣泄，这叫肆无忌惮。可惜张元生在中国，不得不当了几年杂种后，乖乖的装孙子。
  中国人真是没劲，看点什么都苦大愁深的，非要深层解构，剖析现实意义云云。都是从小到大万恶的语文教育，有点什么都要分析出中心思想。倒霉了鲁迅，朱自清，魏巍这批老人家，就那么几篇文章，被几代人翻过来调过去的折腾着。而且与时俱进，70年代读他们就能与天斗，与地斗其乐无穷；80年代读他们就能在马路边捡到1分钱交给警察叔叔手里一边；90年代读他们就能诚实守信创和谐。鲁迅当年写的哪是文章啊，简直是变形金刚。所以说现在来看这部电影，再去挑剔其画面，叙事，结构等等就没意思了。我甚至怀疑张元当年连个剧本都没有，只是随手拿了部DV，赶到哪拍到哪。拍的就是他们那批人的生活状态，青春，宣泄，无拘无束，肆无忌惮。拍的就是真实！
  卡子在里面是个主线人物，他把几个圈子贯穿起来了。看着卡子周围这些人，崔健的乐队，要帐小混混臧天朔，怀孕的毛毛，被强奸的金铃……仿佛看到的就是张元自己拿着DV贯穿其中。用热门点击术语那叫“自拍”，“偷拍”。没有担心性/暴力/粗口而被评为几级，没有担心会对广大青少年造成不良影响。这叫脱的不流氓，谁看谁流氓。谁小时候也都办过比谁尿得远，比谁小弟弟长毛晚的杂种事儿。现在西装革履，人模狗样的装什么孙子？
  最惊艳的是臧天朔，完全是浑然天成，不需要什么演技。腆着个肚子完全是个北京大杂院出来的小混混，看着别提多舒服了，就差一嘴沫子“牙好嘿胃也好”了。想起他之前最早也是唯一给我的印象就是把西服穿成粽子叶的效果，都违反人体工程学了，弹着钢琴唱《朋友》。比较起来再想想真是要多孙子有多孙子。真牛B那叫牛B，装出来的牛B那叫装B。累不累？当然也不怪他，世界上孙子多了，不装不行。
  所以，非要我分析一下这部电影的现实意义，那就是我们戴着面具衣冠楚楚的时候，还能够放任自己酒气熏天，翻肠倒胃之后倒在路边痛快的哭一次；还能有一批狐朋狗友，见面就先祖宗八代，上三路下三路，什么难听用什么招呼，然后拼酒拼个你死我活；还能回想起来有伤害过那么一个两个姑娘；还能回想到我们也曾经这么不堪，这么真实的活着过。然后第二天接着衣着光鲜，文质彬彬，面带微笑的装孙子。然后语重心长的说：“想当年，就是想怎么折腾怎么折腾，就是社会的异类……”仿佛当年除了自己，别人都是杂种，只有自己叫混血。
  当然，世界上不是只有一种人。也有贾樟柯这样安静，规矩，按时交作业（还记得《小武》片头那段“北京电影学院学生作品”的字幕不了？）从小到大就是好孩子，从《小武》到《世界》再到《三峡好人》；也有王晶这样纨绔，不羁，导演世家出身的公子。但大多数，还是从小就是杂种样，长大了不得不装孙子的张元。
  《贫嘴张大民》里有一段非常经典的桥段，大军结婚没房子，只能和大民两家人住一间，晚上嘿咻嘿咻的太吵人，第二天大民委婉的表达了不满：“我们都吃过猪肉，也都看过猪跑，也都亲自上去跑过……”所以，既然都曾经是个杂种，而现在又不得不装孙子。那就别“痛改前非”的回顾自己杂种的过去，杂种有什么不好？
  音乐当然是这段电影不得不提的一个亮点，整部电影享受的都是中国摇滚开山祖师们没有大红大紫前，没有任何矫柔造作的“原生态”。我认为最好的是最后一段，以卡子和毛毛所生的杂种的哭声为前奏。秃头宛如重生的卡子越走越远，是逃离还是回忆？

片子里的“杂种”，并不是我们平常理解的两性关系混乱生出来的狭义上的“杂种”，它代表着更广泛的“杂种群体”，他们有自己认为的充实的生活，有自己的无奈，也有自己的追求和向往——只是他们实现生活价值的方式与不在“杂种”范围内的人不尽相同罢了。所以他们并不改为他们身为“杂种”而付出什么代价之类，更不该为此而受到鄙视或谴责。也许鄙视他们的人自己本身就是被列在该范围之内的，只是不自知罢了。

93年的时候还没上小学，流行明星都不认识几个更别说摇滚。
就记得那时候纯，电视里除了centre-control TV就没几个台，比起今天整个年代都纯，纯得单调，单调的压抑。

不太确定那时候算不算动不动头上就会有个运动砸下来的年代，但对于搞艺术的年轻人，至少已经开了春。虽然被拥挤的城市挤成了“杂种”，他们还能够叫闹着，唱着，梦着，爱着，挣扎着，无聊着，迷茫着。

果然是“杂种”，整个电影貌似就没找出个正面角色：
以演“弃妇”起家的俞飞鸿美女继续扮演悲情妈妈
卡子代表荷尔蒙无处发泄的茫然青春
臧天朔本色出演的流氓第一次让我看到什么叫“逼真”
其他几个女孩子形象也都是被摇滚拐上了不归路的迷茫形象——那年代的女孩子还以乖巧唯美，就算叛逆了也没太大个性，成了男人身边的某种陪衬。（难怪王菲赢了）

最重要的是，终于明白为什么老崔唱歌像喘气——压的。
唯独窦唯比较惊艳，我还没看过年轻时候的窦唯的演唱，我喜欢妖艳型- -+

有些人觉得真实，有些人觉得倒胃，如果主观屏蔽掉过量的京片儿脏词，那个时代对我来说还算亲切。

“杂种”的摇滚算不算艺术？
演唱的，写歌的，画画的……不管卖不卖的出去，作品都很有梦很有爱。但论其生活的状态，就是电影里那些各种晃的镜头，那些污言秽语的爽快，那些今日不知明日的混乱，总之是叫一个不堪。
其实对于他们来说，谁在乎呢。他们要的是一个出口，一个真实的出口。
只是试图将一个精神出口变成现实的路，会很难走的吧。

毕竟，我们违逆了社会的大流。
但就那样，还是要爷一样地走下去。
这样的精神，才是摇滚吧。

十五年了。之前找过可是没找到。然后钱小菜前天说你要不要。
看到有评论说这些人里头只有窦唯没怎么变。有道理。名导，明星，名教父，名摄影，名录音。全乎了。

那个灰扑扑的年代。这种异己分子的状态显得多么耀眼。即使痛苦虚无甚至无聊。短发的窦唯晃的迷死人。记得前两年第一次看魔岩三杰那演唱会就明白了为什么王菲甘愿跟他住小四合院。这会更明白了。相比来说，崔健看上去野蛮很。我承认我对他有成见。
篝火时候窦唯唱的那歌调子像哦乖，可是词好像不是那个。钟鼓楼飘渺的很有感觉。俞飞鸿还跟他们混过。没看出来。还以为是台湾出来的。短发那妞儿点烟的时候真好看。傻乎乎的金玲讲话温柔。怎么哪个年代都有这么多傻女孩。好吧。我不是在自我检讨。

国骂有点反胃。看来北京话也不总是那么好听。摇滚跟荷尔蒙老是纠缠不清么。欲望都市。我开始理解那些禁欲主义者了。他们是完美主义加洁癖。可是看上去也很病态。大概原始的脏的才是正常人类吧。

字幕真古老。


A跟B是反的。晕。

张元选择了《北京杂种》作为了他在UCCA的开场白，这算是他当前在UCCA举办的《有种》摄影展的一个起点。我们也有幸看到了胶片放映的《北京杂种》。

如同它的名字，这似乎是一部攒出来的电影。不知道这次放映的版本是否有删节，但仅就此拷贝来看，真不理解此片当年为什么会被禁。以现在的眼光，这部电影显得那么正常，以至有些乏味。但就像放映结束后，张元说的那样，它还原了电影最本来的面目，那已被如今纷繁复杂的形式所掩盖的记录的本质。它让我们看到了在那个文化和经济都无比躁动的年代，最真实的年轻人们的状态。一方面他们面临着人生的种种抉择，另一方面，眼前社会飞速的变化让他们束手无策。摇滚乐像是一种精神符号代表了那一代年轻人集体的呐喊。他们渴望自由，更渴望被接受。而这两方面似乎都成为一种障碍阻碍了他们与社会的沟通。

这部电影好像是一部北京文艺圈的“建国大业”，整个观影过程中，我乐此不疲的细数着那些大腕当年瘦削的面孔。那些被张元称作已经没有“问题”的艺术家们，当年却都充满着问题。

卡子与女友因为怀孕的问题争执。女友的突然消失，让卡子失去了生活的平衡，他不断的寻找着自己的爱人，更像是在寻找自己通往现实的出口。大庆的钱被人骗了，他想找人帮忙把钱要回来，却不断惹出新的是非。崔健和他的乐队被狂热的年轻人追捧着，而他们台下依旧过着流离失所的生活，似乎只有在音乐里面他们才是强者。窦唯像幽灵一般沉浸在自己所营造的理想国度里，并不理会外面发生了什么。经济社会的规律已不能用道德和精神尺度来衡量，艺术家在随性中放弃了参与社会生产的可能。他们在精神领域不断的扩充，却在生活中不断的下落，沦为社会的底层和边缘。巨大的反差成全了他们艺术的矛盾，却触摸不到他们赖以生存的本质。从电影拍摄到现在，17年过去了，我们回头看他们，有些人越活越明白，有些人仍在死磕，有些人已归隐山林，有些人还在兴风作浪，有些人升天，有些人入地。但不管怎样，他们都曾那么鲜活的年轻过。他们有过空虚，但并不盲目。他们有过愤怒，但这愤怒最终化成了力量。社会的发展造就了并仍在造就着一段段不可复制和逆转的历史，而在这历史车轮下的人们，借助影像，留下了他们片刻的轨迹。

抛开所有这些历史的沉淀，谈谈电影。这是张元的第二部长片，年轻的张元在这部片中，已经展现出非凡的控制力。一方面是对镜头语言的收敛，一方面是对演员表演的控制。虽然它还很粗糙，但已经初现了张元日后一贯的风格，一种简约的美感，一种不露痕迹的客观和冷静，一种人物大于故事的叙事方式。

影片中有一个镜头给我印象很深：在露天Party，窦唯叼着烟忘我的唱着，对面是崔健拿着酒瓶，静静的聆听，这是两个男人之间的交流。北京的风很大，每当这个时候我们都会怀念平静的日子。