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剧情介绍
长篇影评
1 ) 《美国往事》——酣畅淋漓的沧桑之美
他的一生，是关于几个出生入死的兄弟，和一个美仑美奂的姑娘；是关于友情和梦想，是关于青春和爱恋，是关于忠诚和背叛。那么些年，一个人沉默的颠沛流离，远走他乡，他心里耿耿于怀的，究竟是什么？是经年萦绕的电话铃音提醒的背叛么？是懵懂少年门洞里偷窥的天使般舞蹈的姑娘么？
多年后他终于辗转明白，他背负了35年的愧疚，原本是纯粹的忠诚和友谊；他毕生忠于和维护的那个兄弟，原来欺骗了他35年。
------人生有多少年少轻狂？
当年年少轻狂，少不更事的小伙伴，莫名地走上了小混混的道路，是因为贫穷吗？是因为底层社会“邪恶战胜善良”的扭曲规则吗？是因为贪婪吗？我们看到这样的场景：面条的家里太穷了，穷到用不起电；街上的警察和黑帮“霸哥”狼狈为奸，却对这帮孩子不依不饶；小派希满怀希望地坐在“梦中情人”佩蒂的家门口，等着呈上美味的蛋糕以博得美人的青睐，却终于忍不住蛋糕散发的诱人芳香，一口一口地吃掉了自己的筹码......
街上黑帮“霸哥”的一顿毒打并没有让年少的他们害怕，这群小兄弟们马上“以暴制暴”还以凶猛报复。但他们满满的自信，张狂的青春换来的却是死亡........当霸哥的子弹穿过多明尼克稚嫩的胸膛，年纪最小的多明尼克，就这样永远地在倒在面条的怀里，“面条，我滑倒了”，闭上双眼的那一瞬间，多明尼克想到的，可是他永远来不及的明天？
他的兄弟去了，面条疯狂了；霸哥和警察死了，面条入狱了。
当年年少轻狂，这一切，并不能影响面条，和明哲保身的兄弟们，日后的如日中天。
-------冷酷的美国式梦想，可否敌得过时间？
面条最亲近的两个人，麦克斯和黛博拉，却都是美国式的梦想家。他们目标远大，行为坚定，他们无比狂热，更无比自信，他们无比冷酷，更无比坚决。他们不为任何事物所动，一切的阻碍都将被抛弃甚至践踏，包括爱，包括友谊。
梦想家的眼里没有爱情和友谊，风骚的卡罗尔从不是麦克斯的爱人，她是他的感情附属品；面条不是麦克斯的兄弟和友人，只是他曾经的最好搭档。强者麦克斯，清楚地知道如何选择每一个阶段的合作伙伴，比如年少时勇敢机警的面条，后来的乔（？），再后来的工会积极分子和政客。当他的朋友们成为他狂热梦想的障碍时，他毫不留情地葬送了他们，并让最浪漫多情和仁义的面条背负了半生的悔恨和愧疚。
黛博拉和麦克斯是一样的人，除了梦想，她不爱任何东西；除了面条，她不在乎任何人；但即使在面条给了她一个完美的夜晚，她爱的柔情已经被唤醒时，她仍然理智地选择了梦想，选择了明天。
时光流逝了35年，梦想家麦克斯和黛博拉都达到了人生的顶点。麦克斯政治家的阴谋败露，唯有一死。面条终于面对了他为之“愧疚”一生的兄弟，麦克斯依然冷酷而坚定：“我夺取了你的全部生活，占据了你在世界上的位置，我夺取了你的一切。我夺取了你的钱，夺走了你的姑娘。你为什么还不开枪？”在他缺乏人性关怀的价值观里，他求面条杀死他，一是因为他必死，二是因为他抢走了面条的一切世俗幸福，他欠面条的，他不够虔诚地渴望面条的救赎。这个缺少人性温情，不懂得爱的美式梦想家，不明白，自己最欠这个将他看作兄长，看作“导师”，甚至“妈妈”的兄弟的，是情谊。面条对麦克斯，选择了不去仇恨，并没有选择原谅，或者说，他原谅的是作为美国梦想家的麦克斯，而不是他忠诚一生的至交好友麦克斯。当年的怀表又出现了，它见证了两个轻狂少年初相见的友谊，却也见证了背叛，时光从不曾停留。当这个绝望的美国梦想家最终在垃圾车里化为灰烬时，在昏暗的灯光里，面条和我们都看到了垃圾车上巧合的数字：“35”，粉碎麦克斯梦想的，是垃圾车？还是无比强大的时光？
35年后面条和黛博拉的会见，是片中最为经典的桥段之一。到达人生顶峰的黛博拉真的像她所饰演的埃及艳后一样青春不老吗?没有，卸了妆的黛博拉终究显出了老态。她对面条和同叫大卫（面条的真名）的她和麦克斯的儿子相见的深深恐惧，说明她对这个用尽一生迷恋她哪怕是玷污过她的男人，心里仍然有爱。人们在梦想没有实现的时候，以为梦想就是全部，等到梦想实现了，回头再看看，丢在身后的爱同样让人梦萦魂牵。一切都逃不过时间的检验，一切都敌不过时间，除了一样东西，爱和宽恕，黛博拉终究是老了，但从已然垂垂老矣的面条眼中看去，黛博拉，仍然是他心中永远美仑美奂的姑娘。爱在这里战胜了时................
------救赎的是自我，破碎的是友谊和爱
麦克斯和黛博拉一生践踏的，正是面条一生所求的。他从不曾是英雄，从不曾是圣人，他只是渴望友谊和爱的随波逐流的血性汉子。
当年那个在后仓曼妙起舞的姑娘，还以为是懵懂少年的插曲罢了，谁能知这份爱，用尽了面条一生呢？
黛博拉，是他贫穷、混乱的少年世界里，闪亮的美好；两次面对黛博拉时，不管是12年前，还是12年后，“听，你妈妈找你来了”，麦克斯都急急出现，像“妈妈”一样，怕自己的孩子心有旁骛，紧张地召唤回家。麦克斯深深明白，面条是随波逐流和茫然的，当年的麦克斯数度害怕会失掉这个“胸无大志”的合作伙伴。
面条的茫然和随波逐流有好些桥段。在抢劫珠宝商时，是应麦克斯的命令和卡罗尔的要求，机械、茫然地QJ卡罗尔；在不赞同跟乔合作时，他也不曾想过采取一些行动阻止；哪怕后来为挽救疯狂的麦克斯抢劫银行，也是从了卡罗尔的请求，善意地告密。
在剧院的狭长廊道里，面条无言地、长久地凝视着那个长相酷似少年麦克斯、身份像谜一样的男孩，面条可怕的平静背后，是被践踏的爱么。
当麦克斯的出现揭示了真相，完成了自身心灵救赎的面条，又是什么样的梦破碎了？影片的最后，面条来到中国烟馆，在无穷无尽的烟雾缭绕，面条不再听见代表纠缠经年的铃音了，那麻醉过后致为奇幻的微笑里，面条寻到了破碎的友谊，和爱么？
2 ) 教授分析 《美国往事》（转）
影片中另一个重要的叙事修辞策略，是将麦克斯的视点存在有效地隐藏在努得尔斯的第一人称叙事之中。在影片的观片过程中，人们毫不怀疑，一如原作，这是一部“自传体”影片。故事的讲述、事件的呈现，都不仅内在地限定在努得尔斯的视点(目击、在场)之中[参见笔者：《电影与视点叙事》，北京电影学院文学系函授教材。笔者认为电影中的人称叙事所呈现的场景必须以此人物在场、目击为前提]，而且作为努得尔斯的回忆，它还为努得尔斯的忧伤、追忆之情所浸染。事实上，这只是影像的类比结构所呈现的，而在影像的独立结构中，始终存在着麦克斯的视点镜头，在一些重要的场景中，是麦克斯而不是努得尔斯的视点镜头充当了叙事的施动(agent)者。早在麦克斯第一次闯入了努得尔斯的世界，叙事人已将优越视点赋予了麦克斯：一个由高处——麦克斯所在的马车顶端俯拍的视点镜头，将努得尔斯和他的小兄弟呈现为一群鬼鬼祟祟、难成大器的街头游荡儿。与此同时，麦克斯、努得尔斯间俯仰拍的对切镜头，已然确认了未来的权力与位置关系。而努得尔斯与黛布拉第一次约会这个极为隐秘的场景则暴露在窥视者麦克斯的目击之下。
在组合段15中，20世纪20年代故事的结束处，隐含着一个重要镜头段落，其中包含了一个视点镜头的反转[参见笔者：《对切镜头与电影叙事》，《电影创作》1991年第3期。笔者认为在电影叙事中视点镜头的分配，一如福科所论述的，是社会生活中话语权力的分配；换言之，电影中的视点权和话语权的等价物。]。在押解努得尔斯的囚车缓缓驶过街角的全景陈述镜头之后，是囚车铁窗后努得尔斯的近景镜头，他依恋地望着窗外的远方。反打为他的大远景视点镜头，在监狱对面的高墙下，麦斯三兄弟站立在那里，莫胖子也匆匆赶来。再次切换为努得尔斯的近景，他含着泪，努力对朋友们展露出一个微笑。视点/反打：摄影机缓缓地平移拍摄远景中四个患难兄弟，努得尔斯的一次无限深情的凝望与饱含留恋的告别。第三次出现努得尔斯的近景，他抬起手向朋友们挥别。再次反打为远景中麦克斯等人时，画面以囚车铁窗和努得尔斯挥别的手为前景。但接下来，却是全景中的囚车，似乎是一个客观的陈述镜头。可此后麦克斯的近景，却将前一镜头定义为麦克斯的视点。反打：囚车缓缓驶入了监狱，沉重的铁门似乎在我们的面前关闭了。再次切换为麦克斯的近景，同时摄影机渐渐推为大特写。在这一颇长的镜头中，麦克斯若有所悟地抬起眼睛，将目光投向远方的未知处。这不仅是一个视点反转的时刻，也是意义反转的时刻，同时是麦克斯心路历程的转折点。在这一时刻，麦克斯从努得尔斯的遭遇中否定了街头小流氓/黑帮强盗的道路，这条路只有两个目的地——一个是巴格西般地暴尸街头，一个是努得尔斯般地锒铛入狱。这无疑是电影叙事人、影像的独立镜头的特定呈现：因为此时，叙境中的叙事人/努得尔斯已不在现场，他已被关闭在铁门背后，这扇门要到12年后才会对他开启。然而这一明显的麦克斯视点镜头，再度被成功地遮蔽在文本之中。接下来，是仰拍镜头中白色大理石墓室上的金色铭文：“你们年轻而强壮的人将倒在刀剑之下。”似乎是前一个镜头中麦克斯的视阈。但镜头反打，画面呈现出1968年老迈的努得尔斯，他百感交集地仰视着铭文。
而更为更要的一场，是悲剧的解除禁酒令之夜(组合段25)。事实上，这一段落是以麦克斯的大特写镜头开始的。在这一镜头中，麦克斯的面孔大部分隐没在阴影中，只有他的双眼冷酷地闪烁着。这一段落的视觉叙事，建立三个人彼此交错、而又彼此回避的目光。首先是焦虑而负疚的努得尔斯，他拒绝与任何人交换视线。为了实践生死同心的诺言，为了救他“沦入疯狂”的朋友，他必须去做他最为不耻的勾当：向警察告密。其次是卡萝焦虑、尽力掩饰的目光，她一次次地将目光投向努得尔斯，敦促他去做他“应做”的事情。而最为重要的，是麦克斯敏锐而似乎若无其事的目光，努得尔斯和卡萝两人的目光与行为始终在这目光的监视、控制之中。麦克斯如同一个导演，在监督着这一剧目的每一个细节的执行。事实上，甚至努得尔斯与卡萝的共谋、努得尔斯的告密，都是麦克斯行动与计划的一部分。卡萝正是从他微妙的暗示中获得了“灵感”，从而向努得尔斯提出建议的。(所谓“我是从你的朋友那里得到这个主意的。他老是取笑你，说你每次经过这里，都要尿湿了裤子，说你总是想尽办法让警察戒备，好搞不成这次行动。”)于是，通过努得尔斯，麦克斯将不露一丝痕迹地假借警察之手消灭他的全部同伴，夺取他们的财产，同时成功地“消灭”私酒贩子、黑帮麦克斯，以便他能改头换面、平步青云。而在这一段落中，正是卡萝的目光遮避了麦克斯的视点以及他真正的动机。此刻，观众在努得尔斯的视点及影像的独立结构的认同中，倾向于将麦克斯的目光指认为某种疑虑。实际上，当努得尔斯痛下决心，走向办公室的时候，是麦克斯的目光目送着他，直到他带上了身后的房门。一直等到时间足够充裕之后，麦克斯才去敲门，他走进房间，似乎随手将努得尔斯慌乱中挂反了的电话听筒摆正。此时，他完全放心了：一切已万无一失。影片《美国往事》由此成就了一部迷人的故事，一个关于美国的神话，同时成为了对美国神话的拆解。
Ⅲ．男人·女人·结构
在影片《美国往事》中，莱昂内依照主流话语的另一重要参照系——女人——结构起努得尔斯/麦克斯这一美国梦的正反面。在经典叙事的动素模型中，女人作为客体这一动素最为多见的扮演者，始终是男性/英雄扮演者的追求、寻找对象。“英雄救美”——英雄为了美丽的女人去战斗、去历险，而女人则是英雄获胜的锦标，一种仅次于圣杯或王冠的锦标。对女人的成功征服与占有，是指认、衡量英雄成功的潜在参照系，同时直观地成为法勒斯(Phallus)权力的行使与实现。而在《美国往事》中，女人同样成了莱昂内“成人寓言”中重要的参数。
在叙事的表层结构中，努得尔斯始终是一个粗野的、极具攻击力的强暴者，他不断出现在色情场景里，两次被呈现在强奸场面之中。这似乎是通常意义上的男性性格、男性力量的表露。与他相比，麦克斯则“文弱”或冷漠得多。然而，正是在与女人的关系式中，莱昂内在一个完整的男权话语系统中将努得尔斯呈现为一个彻底的失败者。首先，在《美国往事》这一强盗片叙境中，为数不多的几个女人，都曾以种种方式与努得尔斯相关，都曾为努得尔斯所占有或强暴。但他却不曾真正“获得”或“占有”她们中的任何一个。而每一个“努得尔斯的女人”，最终将为麦克斯真正获取并彻底占有。努得尔斯旺盛的欲望、野蛮的强暴行为与其说是一个男性英雄的业绩，不如说是对他失败的印证。在第九组合段，努得尔斯/麦克斯凭借敲诈成功地从路段巡警手中接管佩姬，从而获得了他们的第一次性经历。然而正是在这一场景，影片叙事人极为含蓄地使努得尔斯、麦克斯一现其“优劣”。尽管是努得尔斯急匆匆、兴冲冲地率先进入楼顶的棚屋去占有他觊觎已久的佩姬，但片刻之后，他便一脸沮丧地“败退”出来。继而进入的是麦克斯，他久久地滞留其中。由棚屋轻拂的帘子(后面久久地传出佩姬的笑声)的中景，镜头切换为近景中的努得尔斯，少年的脸上泛起一缕不无酸楚的、无奈的微笑。接下来，是在钻石劫案中，努得尔斯野蛮地强奸了卡萝。但这与其说是粗野的冲动，不如说是努得尔斯的一次“道德行为”，一次“好男人”对“坏女人”——背叛丈夫、向情夫出卖商业情报——的惩戒行动。然而这一被努得尔斯首先占有的女人，却在此后不久成了麦克斯忠贞而痴心的情妇。也正是麦克斯最终夺走了黛布拉，努得尔斯生命中惟一的爱与寄寓。
不仅如此，努得尔斯作为本文意义结构中的失败者，还在于他非但不是一个成功的女性的征服者，事实上，他经常处于性别角色倒置的尴尬情境之中。他对女人的窥视、侵犯性行为，不仅常常是为女人所诱发的，而且女人的大胆与主动，则不断使努得尔斯处于被惊吓、遭侵犯的境况里。努得尔斯对黛布拉的窥视，实际上是为黛布拉所默许、鼓励并期待的，而且黛布拉有意地在努得尔斯的窥视中裸露出自己的身体，有如一个稳操胜券的、残忍的猫在和老鼠玩游戏。而当努得尔斯在厕所的锁眼中看到佩姬走来，有意拔开插销，暴露出自己时，换来的只是佩姬的轻蔑、戏弄。当卡萝毫不掩饰地表达她对努得尔斯的兴趣、欲望，并采取了一种无耻的主动时，努得尔斯的全部反应只是厌恶和退缩。在《美国往事》的叙境中，对于女人，努得尔斯是富于魅力而又无足轻重的。除却作为一个强悍的男性，他全无价值可言。
显而易见，在影片所呈现的人物关系中，至关重要的一组是努得尔斯/黛布拉/麦克斯。事实上，《美国往事》是一个关于超越性的男性情谊的影片，同时也是一个令人心碎的爱情故事。在影片的双重主人公努得尔斯/麦克斯之间始终存在着一个极为重要的联系与障碍：黛布拉，三人间始终存在着一种微妙的三角关系。早在20世纪20年代的故事中，少年努得尔斯躲在公寓厕所中阅读的书籍《马丁·伊登》，作为一个文化符码，不仅已清晰地确认了努得尔斯在本文的男权话语系统及意义网络中作为失败者的位置，而且暗示着努得尔斯/黛布拉故事的结局。在杰克·伦敦这部著名的小说中，来自下层社会的马丁·伊登爱上了一个富家女。前者有着强健的体魄，后者则柔弱纤细，如同“一枝淡金色的细茎花朵”，但她背后的金钱、权势和女人的无常无情，终于使马丁·伊登备尝了在心理上遭挫败、被阉割的命运。当然，努得尔斯/黛布拉的故事并非对杰克·伦敦小说的重述。在故事之初，努得尔斯和黛布拉之间，并不存在着任何阶级的沟壑，两人都是纽约布鲁克林贫民区长大的孩子，一对尽管说不上两小无猜，但毕竟青梅竹马的伙伴，而且他们显然深刻地相互吸引。这是一个或优美或凄婉的爱情故事的开端，这个爱情故事确乎在努得尔斯那里延伸开去，几乎贯穿了他的一生。正是这个爱情故事，使努得尔斯呈现为强盗片/情节剧中的经典美国英雄：一个粗汉，但柔情侠骨，心细如丝。在他残暴、粗野的黑帮生涯事，他的心中始终保持着一处圣坛、一块净土。从影片的第三大组合段开始，叙事人已然将少年努得尔斯对女人的行为呈现在双重标准之中。一边是他对黛布拉的痴情，一边是他对佩姬的欲望。黛布拉始终是他心上的女神，纯洁的恋人，而洗衣女佩姬则是他发泄青春期骚动欲望与好奇的对象。然而，略去了史前史，在20世纪20年代故事的第一个“爱情”场景之后，麦克斯立刻闯入了努得尔斯的天地。在回瞻与追述的视野中，十分明显的是，麦克斯和努得尔斯一样深深地为黛布拉所吸引，但在努得尔斯和麦克斯之间，并不存在着任何真正的竞争，更不必说公平竞争。因为对努得尔斯的情感，麦克斯和所有的人都洞若观火；而对麦克斯的隐情，努得尔斯和其他人却近乎一无所知。事实上，这正是通过叙事的类比结构对独立结构的遮蔽来完成的。对于麦克斯来说，他不仅将努得尔斯对黛布拉的迷恋一览无余，而且他更为深刻地洞察了努得尔斯本人也不甚了了的、他与黛布拉之间不可逾越的鸿沟。一如影片的独立结构所呈现的，在故事的开端，努得尔斯与黛布拉之间已然存在着比马丁和富家女之间更为深刻的鸿沟。它并不显现在现实之中，而是呈现在未来的设计里。除了一份赤诚的爱，努得尔斯不能给野心勃勃的黛布拉提供她所需要的一切，因而他也难于在这幅未来图景中拥有一个真正的位置。麦克斯对这一隐秘的深知，同时也成为他的一份自知。他比努得尔斯远为清醒地意识到，对于黛布拉说来，一份一往情深的爱和一个坚强有力的怀抱是远远不够的(而且在这种意义上，他显然不是努得尔斯的对手)，如果他不能彻底改变他的现实，他永远不可能真正得到或占有黛布拉。于是，他并不去着手进行类似“无用功”式的尝试。他所做的一切，只是有效地隔离开努得尔斯和黛布拉就足够了。他隐秘地将黛布拉安置在只有他自己才知道的未来图景中，也只有在这幅未来图景中，黛布拉才具有她真正的价值和意义。他可以等待，而这正是另一种经典“男子汉”的品格。在影像的类比结构中，观众可以清楚地意识到麦克斯不断在离间着努得尔斯和黛布拉，但我们和努得尔斯一样，倾向于将麦克斯的动机理解为情深意笃的朋友对异性恋人的忌妒。在努得尔斯/黛布拉/麦克斯这一微妙的三角关系中，有趣之处在于，黛布拉的情感无疑是倾向于努得尔斯的。她爱努得尔斯，尽管从一开始就极为无奈而清醒地意识到这爱的无望，一如少女黛布拉的那首情诗：“我亲爱的，有着水晶般的心灵，有金子般的头发，他永远洁白无瑕，他的眼睛又大又亮，他的身体如象牙一样洁白坚实。然而他永远也成不了我的爱人，他是个穷光蛋，哦，多遗憾！”但她仍忍不住要倾吐，“努得尔斯，你是惟一的，我一直……关心的人。我总觉得亲切……”而对于努得尔斯来说，黛布拉是他心灵中最重要的支点，正像他对黛布拉的倾诉：“(在监狱里)我每天晚上都在想你，没有人能像我一样爱你。你不能理解我是怎样地想念你。我想，黛布拉活着，她在外面活着，她给我活下去的意义。”但和努得尔斯的另一个不同之处在于，黛布拉远比努得尔斯更为清晰地洞穿了麦克斯的离间和这一行为的真正动机。正是她两次用：“去吧，你妈叫你呢！”回答了麦克斯对努得尔斯不近情理的呼唤。不仅如此，她对麦克斯的洞悉还在于那是一种同类间的深刻的相互理解与默契。他们同样野心勃勃，同样出身微贱而不甘居人下，即使成了无冕的黑帮之王或布鲁克林的舞蹈女王，街区的小天地也绝不足以满足他们做人上人的欲望。在黛布拉一无返顾地前往好莱坞/“太阳城”(在失魂落魄的努得尔斯的视点镜头中，列车窗旁的黛布拉决绝地拉下了窗帘，并不把一线留恋的目光留给故乡)之后，麦克斯花费8000块钱买来一把17世纪教皇的座椅，只为了“我坐呀”，正是作为一个阐释符码定义着麦克斯恶性膨胀的欲望。他和黛布拉与努得尔斯一样，也有着丰富的情感和记忆，墓室大门上菲利普的排箫曲和麦克斯/黛布拉之子的名字：大卫(努得尔斯的名字)似乎成了另一组重要的阐释符码，但他们绝不会为这一切所束缚。一如美国影评人S.卡明斯基所指出的：在莱昂内的影片中，“家庭生活很渺小，不断被自私的恶人所毁掉。这些恶人不是出于仇恨，而是为一种冰冷无情的利己兴趣所驱使而行动。”[〔美〕斯图华特·卡明斯基：《评莱昂内》，《美国电影作者词典》，转引自北京电影学院《教学编译参考》，1991年第1期]在全片最为温情、豪华的场景(组合段22)之后，努得尔斯粗野地强奸了黛布拉。这与其说是男性极力/暴力的行使，不如说更像是一种孱弱而绝望的哀鸣。正是那种深刻的理解与默契，而不是情感，使黛布拉最终投入了麦克斯的怀抱，而且事实上成了麦克斯罪行的“事后从犯”，以更为残忍的方式参与了、至少是默认了麦克斯对努得尔斯的劫掠、欺骗与叛卖。麦克斯成了最后的胜利者。是麦克斯，不是努得尔斯彻底地实践了美国梦的全部：富甲一方，跻身高位，并拥有了少年、青年时代可望而不可即的姑娘。
然而，莱昂内显然不曾认同于实践了美国梦的成功者：麦克斯和黛布拉。一如努得尔斯是片中人物化的叙事人，是影片的空间视觉结构与叙事结构的中心，他也是莱昂内的认同点。于是，在影片的结局中，莱昂内设置了两个重要的场景，以呈现35年之后——1968年，努得尔斯与黛布拉、麦克斯的重逢。第25组合段的最后一个镜头，是摄影机缓缓推成贝里慈善院奠基留影上黛布拉的特写镜头，伴着忧伤的音乐，镜头叠化为剧院化妆室内、镜中的黛布拉。与贫穷、衰老、孑然一身的卡萝形成对照的是，豪华剧院的化妆间、名剧《埃及艳后》的巨幅招贴、室内的无数鲜花所包围着的黛布拉。但有趣之处在于，在这一特定场景中，刚刚结束演出的黛布拉，头上戴着假发、脸上涂着厚厚的油彩。在整个段落中，她一直在卸装，但始终未能完成。于是，黛布拉浓重的化妆犹如一张假面，遮蔽起她真实的情感，并如同一个标示符号，喻示着她试图继续掩藏的、沉没于35年岁月中的真相。而一个与之对应的重要的修辞手段，是此段落中镜中像/谎言与镜外像/真实间的交替使用。在黛布拉不无伤感的镜中像之后，努得尔斯出现在这一镜中的、双人中景里，这对少年时代的恋人在“镜中”相逢，他们并没有四目相向，相反他们只是在镜中彼此凝视。尽管这是努得尔斯揭秘之行的起点，尽管从这里开始，努得尔斯的一生、他的全部记忆与历史将重新估定，但此刻，这幅双人镜中像，只是一次感伤的重逢，只是久远的过去、一次“水中月、镜中花”式的、少年之恋的指称。此后，在这一段落中，努得尔斯的多为镜外像，岁月书写在他苍老、疲惫的脸上，但他专注、几乎是痛楚地要求答案与真实；黛布拉的镜头则多呈现为化妆镜中的中景，岁月几乎没有在她脸上留下痕迹，尽管不无温情，但闪烁其词与微妙的疑惧使她失去了应有的雍容。用努得尔斯的话说，她“现在的演技很拙劣”。终于，当她和麦克斯的儿子来到门外，当努得尔斯的追问已不能再回避，黛布拉被迫艰难地面对真相，摄影机缓缓地以一个180度的摇拍，由镜内而至镜外，由镜中的黛布拉摇至镜外、对镜而坐的黛布拉。此时，也是此段落中惟一的一次，黛布拉对着镜中的努得尔斯，说出了她所能说出的告白：“努得尔斯，我们都老了，多少保留着一些美好的回忆。如果你出席星期六晚上的派对，这一切将荡然无存。那是后门，从那儿出去，一直走，别再回来。我求你，请你……”当黛布拉意识到她已无可回避时，她并没有忏悔或直言，她只是以哀恳和告诫的方式肯定了努得尔斯的猜测。而正是这一段告白，第一次暗示出黛布拉和麦克斯一样，对努得尔斯其人有着深刻的洞察与理解，她深深地懂得：对努得尔斯说来，即将发生的一切比曾经发生过的阴谋更残酷。也正是在这一告白中，第一次，也是惟一一次，黛布拉试图在麦克斯的网罗面前保护努得尔斯，试图阻止麦克斯最后一次实现他“冰冷无情的利己兴趣”。但是，当完美的谎言的景片既经撕裂，当返归旧日、探明真相的旅程既经开始，努得尔斯已不可能停下。因此，尽管他的问题“如果我从正门出去，我就会变成石头吗”得到了肯定的回答，他仍毅然打开了前门。答案已昭然若揭：伴着忧伤、凄婉的音乐，台口，站起一个红发的少年，仿佛少年麦克斯的再生，强烈的逆光为他勾勒出了一道眩目的光环，摄影机缓缓地推上去，如同旧日岁月的重现，犹如一个心灵的幻影，同时是对那一切的粉碎。泪水无声地淌过黛布拉的面颊，“他是贝里部长的儿子，叫大卫，和你一样。”大卫的近景镜头缓缓地叠化为长岛贝里宅邸一扇半掩的窗口，窗子半推开来，近景镜头中，露出贝里/麦克斯苍老的面容，他望向画外。第一次，未经任何掩饰与遮蔽，影片出现了麦克斯的视点镜头，并将他指认为一个仍强有力的控制者，一个真正高明的、隐身的恶魔“导演”。
极为有趣的是，如果说，在组合段26努得尔斯与黛布拉的重逢时刻，镜中像与镜外像形成了谎言/真实、追索真相间的对抗，那么，在组合段27、努得尔斯与麦克斯重会的场景中，努得尔斯则成了记忆/谎言的护卫者，是麦克斯在无情地暴露着真相。和前一组合段一样，在这一段落中，努得尔斯和贝里/麦克斯之间不存在真正对视，他们彼此回避了对方的目光。而且，在这一段落中叙事人的重要行为之一，是几乎摒弃使用努得尔斯/麦克斯之间的双人中景。如果说共有画面空间意味着共有心灵空间，那么，此时，在人物化的叙事人/类比结构的中心/努得尔斯那里亦不复存在那一同生共死的幻觉与谎言。此外，在这一段落中，努得尔斯/麦克斯间的对切镜头，不存在着任何意义上的对称，甚至不存在着人物间对切镜头所必需的视觉上的均衡。与努得尔斯的正面中近景镜头相对应的，是大景别中被置于画面边角处的麦克斯，而且特定镜头的选用，在视觉上拉开了麦克斯与努得尔斯之间的空间/心理距离。在这一段落中，记忆与真实的对抗，被结构为称谓使用上的抗衡。麦克斯使用了“努得尔斯(面条)”这一少年时代亲昵的绰号，因为他希望抹平35年岁月的鸿沟，联结起记忆与现实；而努得尔斯则自始至终使用“贝里部长”这一尊称，他拒绝承认面前的这位要人是他35年前死于风雨之夜的挚友，他必须固守他为血泪所浸染的记忆，否则他将一无所有，他生命的意义将被呈现为一个悲惨的笑料。似乎是一次公正或报应，麦克斯将惩罚、处决他的权力交给了努得尔斯；似乎是一次忏悔或人类良知的发露，麦克斯至为清晰地描述他对努得尔斯的全部作为：“我夺走了你全部生活，占据了你在世界上的位置，夺走了你的一切。我抢了你的钱，抢了你的姑娘，让你忍辱负疚35年，以为是你杀了我。”但是，如果说这是一次机会，那么一如昨日，它是属于麦克斯，而不是努得尔斯的。所谓“给我一次机会来了结我欠你的”，因为“我已经是一具僵尸”，而且“他们要清洗我了”。对努得尔斯来说，这与其说是一次公正，不如说是一个更为残忍的剥夺。因为不论是真相还是金钱，都归还得太迟了，而他将失去的却是惟一的“财富”——他生活赖以支撑的信念以及他的全部记忆。麦克斯将再一次成为胜者，他将获得他“惟一能接受”的处决者，全无屈辱并内心安然地死去(因为他已无法逃离逼近的“清洗”或审判)；而努得尔斯则必须一无所有地继续活下去，并且继续绝望地背负着杀死自己“生死朋友”的痛苦。于是，是麦克斯一而再、再而三地试图唤起记忆，这记忆指称着背叛、索求着复仇。为了彻底地在唤起记忆的同时改写一切，麦克斯甚至取出了那块怀表——它正是麦克斯与努得尔斯友谊的开端，同时也是麦克斯对努得尔斯的第一次掠夺和胜利。事实上，当麦克斯把手枪推向努得尔斯，并诱导：“你为什么不开枪？”时，对努得尔斯说来，诱惑太强烈，以致和麦克斯一样，他必须借助于记忆——“真实”的记忆，洗净谎言和为谎言所编织的记忆。于是，当镜头缓缓推成手枪的特写之后，切换为努得尔斯的推镜头。特写镜头中，努得尔斯朦胧的泪眼似乎穿过了岁月的暮霭：坐在马车上的麦克斯(组合段7)；努得尔斯焦虑地在哈德逊河上寻找着“落水”的麦克斯(只是这一次，画面上方，划向驳船的手臂消失了)(组合段13)；建立基金时，五兄弟拍叠在一起的手(组合段14)；小多米尼克最后的话：“我要睡了。”(组合段15)有趣之处在于，他的回忆终止于1921年。事实上，一如影片的独立结构所呈现的，正是在1921年组合段15的结尾处，在那一重要的视点反转的时刻，麦克斯开始了他朝向“贝里部长”的攀缘。努得尔斯必须再次从记忆——“真实”的记忆中汲取力量，20世纪20年代的故事成了他最后的防线，他必需在麦克斯——谎言的制造者面前护卫谎言，因为那便是他的一生及其全部意义。他以自己的“故事”(仅仅是一个“故事”、一次“叙事”)向“贝里部长”/麦克斯告别：“你看，部长先生，我也有一个故事，跟你的故事很像。很多年前，我有个朋友，一个生死兄弟。我想救他的命，没想到却杀了他。要说报复，对我对他都是。别当真，贝里部长。”他成功了，只有这一次，在麦克斯面前，他成了一个胜利者，一个因拒绝审判而宣判了麦克斯的胜利者，以拒绝真实的方式，努得尔斯绝望地挽救了自己满盘皆输的生命记录。于是，在一个情节剧/强盗片所必需的、惩恶扬善的“大团圆”结局中，麦克斯自戕于垃圾车中。然而，悄然驶去的垃圾车的尾灯，在努得尔斯的视点镜头中幻化为一辆迎面驶来的汽车的前灯，车上，挤满了三十五年前废除禁酒令之夜狂欢的青年男女，他们高唱着“上帝保佑美国”，沿路抛掷着酒瓶。当车灯眩目的光环随汽车远去时，镜头反打为贝里部长后门旁，努得尔斯苍老、恍惚的面容。努得尔斯终究惨败了：他已不能分辨，这究竟是长岛部长官邸中的重聚与永别之夜，还是35年前那个狂欢而惨烈的夜晚，得而复失，他再一次失去了他的“生死兄弟”。这一次，他没有“错”。同时因“没有错”而两手空空，一无所有，甚至不能痛悔、不能自责。
影片《美国往事》有着首尾相衔的封闭结构。影片的第一组合段开始于1933年那个废除禁酒令的暴雨之夜以及幸存者努得尔斯的翌日。而从第一个镜头起，时空交错的情节段落中始终贯穿着一声似乎全无来由的、尖锐刺耳的电话铃声，直到场景6，才显露出声源：一间无名的办公室，办公桌上的一只电话响了，桌上的身份牌上写着：哈洛因警长。继而，电话铃声在场景7中变为了一声尖啸，“中国剧院”中的努得尔斯疯狂惊惧地翻身坐起。而当影片结束时，场景再次回到了“中国剧院”，回到了1933年，那个暴雨、暴力之夜的翌晨。所不同的是，刺耳的电话铃声已悄然消失，同时洗去了这一场景中曾无处不在的噪动、威胁，在舒缓、忧伤的音乐声中，一切显得宁谧、从容，甚至有几分寂寥。于是，这序幕和尾声，成了努得尔斯心灵的告白：序幕中，那贯穿了不同场景的刺耳的铃声，无疑是努得尔斯向警方告密的电话。它如同一个无所不在的无情的指控，贯穿了努得尔斯此后的一生，贯穿了他35年间漂泊流浪、埋名隐姓的绝望生涯。那是努得尔斯对1933年那一悲剧之夜的惟一解释：由于他的“出卖”，他的三个情同手足的兄弟一道暴尸雨夜的街头。对努得尔斯来说，这尖锐的铃声，甚至比复仇女神的追逐更为残酷而恐怖，那是永恒的痛悔、负罪和绝望。然而，35年后的“还乡之行”彻底地倒置了一切。似乎是一个来得太迟的赦免，实际上，却是一个更为彻底的摧毁与剥夺。宣告努得尔斯无罪的同时，是宣告他人生意义之根基的崩塌。于是，努得尔斯必需为保有他痛苦的记忆而搏斗。他必需执著于这一谎言与“幻觉”，于是，在一个更为荒诞、残酷的夜晚之后，他再次让记忆停泊在35年前那个心碎的雨夜和清晨。但这终究是一个改写过的记忆：滤去了绝望与惊惧，留下的却是无尽的留恋与怅惘。那一夜成了努得尔斯最为珍视的时刻，那一夜的心碎与痛苦成了努得尔斯难于再度拥有的幸福。因为那是一个笃信友谊的时刻，那是一次为兄弟情谊而献身的实践：为了挽救友人的生命，努得尔斯竟可以向警方告密；而为了兑现同生共死的誓言，麦克斯三兄弟共同赴死；此后努得尔斯行尸走肉的生活则是苟活者的自我惩罚与赎罪苦行。因此，影片的尾声，终止在努得尔斯的特写镜头之上，画面中，年轻的努得尔斯突然绽露出一个灿烂的微笑。画面便定格在这张幸福的笑脸上。如同一个反讽，一次对迷人的美国梦的倒置与拆解，同时又是对这一迷梦的一次饱含辛酸的流连。
莱昂内用《美国往事》成就了他影片序列的一个高峰，一个为欧洲文化的“悲悼”意味所改写的美国故事。一个好故事：“从前在美国……”一部“成人寓言”，关于友谊与叛卖，关于成功与失败，关于男人与女人。“美国梦”在展露了它的正反面的同时，展露出这一特定文明的残忍与无情、病态与颓败。
（完）
【作者简介】戴锦华，1982年毕业于北京中文系，曾任教于北京电影学院电影文学系，现任北京大学比较文学与比较文化研究所教授、博士生导师＆美国俄亥俄州立大学东亚系教授。从事电影史论、女性文学及大众文化领域的研究。
本文引自http://blog.sina.com.cn/s/blog_4df5f9190100blxs.html
3 ) 影史上那著名的电话铃声——对《美国往事》开头的分析
这段电话铃声长达4分钟之久，其中伴随了多个场面的调度。这段铃声导演精心安排，使用了多种电影语言，这些巧妙地设计造就了影史上这经典的电话铃声！
下面我将深入解读这段电话铃声的寓意和导演想表达的思想。
《美国往事》是一个关于友情与背叛的故事，面条、麦克斯等一群小伙伴从小在纽约长大并形成了自己的小团体。在禁酒令废止那天，靠卖私酒发家的他们在麦克斯的鼓动下决定去抢劫联邦储备银行，而之前有过牢狱生涯的面条不想看着兄弟走上绝路，于是他私下报警想逼麦克斯停手。最后警察与麦克斯等人火拼，几个兄弟全部被杀，带着深深地负罪感的面条从此离开了自己生长的地方和心爱的姑娘，远走他乡。
整个电影的大部分是用倒叙的方式进行。在影片开始后几分钟，疲倦的面条走进一家鸦片店吸大烟。
在报纸上看到黑帮火拼的报道，他陷入深深地内疚之中。
电话铃声在这时突然响起，面条被惊得一坐而起。
神不守舍的面条难以平复自己的负罪感，旁边的人递来大烟给被电话铃声吓到的面条，面条倒在床上抽着大烟，看着昏黄的灯光，陷入回忆之中。。。（电话铃声一直在响）
镜头缓缓移向灯光，利用灯光，导演完成了一次出色的转场！
镜头拉远，烟馆的灯已经变成街上的一盏灯。这是面条的回忆场景。转场完成。
景别变大，我们发现这是一个枪战之后的现场，路上躺着的是面条兄弟的尸体。
注意，这时铃声一直在刺耳的响！
尸体上的名牌。铃声还在响。。。。
画面一切，再次转场，这次是在大家庆祝禁酒令被废的欢庆会上，棺材上写着“禁酒令”
铃声还在响！
面条离开众人走向一个房间。
铃声还在响，这时肯定许多观众开始疑惑甚至厌烦了这刺耳的电话铃声，这铃声究竟是哪儿来的？
还是烟馆里的电话铃声吗？？
面条来到房间里，这时声源终于出现了。铃声在响
一只手入画，接起电话。这时我们会如释重负的以为，这回电话铃声该停下了吧。。
但是，还在响！！
原来，这不是一个打进来的电话。一只手入画开始拨号，这是个打出去的电话，打给谁呢？？？
电话铃声还在响。。。。。
一个特写给打电话的人，是面条。
他打给谁呢？？
电话铃声还在响。
画面再次一切，转场完成。
电话铃声的来源终于出现！！名牌上写着，哈罗兰警长。原来这是面条打给警察局的。
电话铃声还在响。
一只手接起电话，电话铃声停止。
面条再次惊坐起来！！！
好了，整个段落介绍完毕。
这段段落之所以成为经典是因为这个长长的电话铃声，导演运用“声音”这一电影语言成功地在几个场景中完成了切换。
开头第一个转场是靠灯光完成的，这时电话铃声来源是烟馆。
到了面条回忆的镜头，铃声一直在响，这时我们想当然以为这个铃声还是烟馆里的。但是，剧情进行了好久，电话铃声始终不停，这时导演就成功的调动了观众的积极性，大家都会想知道这个铃声从哪儿来，怎么停止。
当第一个电话出现时，观众又会想当然的以为这就是那个发出讨厌声音的电话，但是导演又卖了一个关子！
当最后镜头打给警长的电话时，真相才大白！！！
整个段落都酣畅淋漓，导演成功的将记忆中的铃声和现实中的铃声衔接起来，利用铃声这一个纽带抽丝剥茧般将整个故事背景呈现出来，真可谓是大师手笔，非同凡响！！
从寓意上看，其实铃声从哪儿传来并不重要，这个铃声是面条打给警察告密的电话铃，是这个铃声出卖了他的兄弟，从而让面条背上了沉重的罪恶感！这段刺耳的铃声在面条的脑海中一直在响，响彻了他的整个后半生。
所有观众在这段中肯定会被这4分钟的铃声搞得闹心，其实这正是面条的感受，这刺耳的铃声对于他来说，永远在响！
正是由于有这一段不光从拍摄手法上看而且从人物心理上看都堪称完美的阐释，才造就了这一影史上的一个经典教材！！
让我们再次重温《美国往事》，再次体会那震撼的电话铃声吧！！！！
4 ) 《美国往事》的两个隐含情节
在家的时候，把〈美国往事〉的碟又找出来细细看了一遍，发现了以前没有注意的两个情节，算是导演埋下的伏笔吧，将其记录在此，希望有同样喜欢这部电影的人能够看到。 1、关键词：水牛城 buffalo city 影片前半部分，noodles在三个同伴死去遭人追杀时，到了火车站买了随机的最早一班火车票，目的地是水牛城；看到影片中部的时候，看到他们小时候，挣到帮派第一桶金，去那个银行存箱子的时候，背景音是广播火车时刻，很清晰地听到在播的是buffalo city...... 2、关键词：26 noodles出狱的时候，max开了辆灵车去接他，车里有一个裸女，是max安排陪noodles睡觉而准备的，而noodles上车时，max却故意骗他说这是一具死尸“多么美丽啊，才26岁就死了......"后来有个镜头，noodles去看他那三个朋友的墓碑时，生卒年很清楚地表明除max以外都是26岁就身亡了。 重看电影，虽然发现了这两个伏笔，但是给我最大感触的不仅是导演的深藏不露，还有一种最深切的大彻大悟，一开始看不懂的疑问都得到了解答，比如max怎样一步步安排noodles去打了那个电话，并让他下半辈子活在歉疚中的，里面很多镜头都表达的很清楚，可是第一次看的时候，可能因为不那么细心就错过了。实际上导演已经将max一步步筹划地过程尽量不露痕迹地表达得很清楚了。 另外一个新发现，一开始就觉得max对noodles得感情有点不正常，他要么是喜欢noodles，近似于bl，要么就是觉得noodles是自己心目中男性力量的化身，是他无法到达的高度，因此对他又爱又恨，第二次看更加深了我这种感觉，证据如下： 每当noodles跟女人在一起的时候，max总是流露嫉妒的神色，比如noodles和Deborah，以及noodles跟peggy第一次做爱的时候，甚至连noodle在强奸carol的时候，他的脸色都是那么阴沉； 个人浅见：max的性功能可能有问题，少年时期他和noodles在Deborah家被另外一个帮派报复毒打的时候，很明显的看到他的下身受到了很大伤害，跟peggy做爱的时候，也很长时间进不了状态，而凡是跟noodles有关系的女人，他都要染指甚至夺走，peggy是这样，carol是这样，noodles最爱的Deborah最后也成了他的妻子。 还有noodles为了替死去小兄弟报仇，像疯子一般将刀捅向凶手和抓他的警察，那时候max脸上流露的是惊讶和羡慕，他无法为了友情而豁出自己，因为他有野心，不像noodles把友情高于一切而奋不顾身，这点他永远做不到，因此相比noodles，他是自惭形秽的。 对noodles而言，触动他最深的两件事情就是那个小弟临死时，只是说了一句：“i slip(我滑倒了）.....”这句让他在下半生都为了兄弟而愿意付出一切，而另外一个他最在乎的人就是Deborah，很多人不能理解他为什么强奸了她，并认为粉碎了所有的美好，而我认为，其实真正被伤害的是noodles本人，如果你是个有经历的男人的话，一定能明白当自己最爱的女人离开自己的时候那种感觉，他的行为我认为是可以理解，出于本性的。 一句话，《美国往事》是部深刻的片子阿，值得好好咀嚼～～～前提是你得有一定的生活经历。 PS：佩服那时制作电影的精致，所有小演员与长大后的成年演员都很相象，气质超级符合，不妨留意一下。 IN ADDITION:2009年12月 重看又发现了两个细节： 1、童年时，noodles在厕所偷看Debra跳舞那段的末尾，Debra明明知道noodles在偷看，还故意脱了衣服露出pp引诱noodles，后画面因为debra爸爸进了厕所，noodles逃出厕所而中止；镜头转场后(电影时间应该也就1分钟左右），noodles透过窗口，透过玻璃隔得很远看到Debra跟人在说话：“抱歉，今天不行，谢谢”；此段画面结束； 第一次看，大家都不会对这个细节留意的，但是由于我是不记得第几遍看了，这段细节在看到后面就凸显出来一个疑点——Debra和谁在说话，谁在约她？她又把他给拒绝了？ 2、故事继续，注意，根据电影，下面的情节应该发生在同一天: noodles带领众小弟，先是放火烧了报摊，后来又去酒馆，瞄上一个醉汉，准备偷醉汉的怀表，却由于警察中途出现，被Max中途截去，二人自此打了照面；后来心怀怨气的noodles回了自己家，上了个厕所，跟peggy调情一番后，出门遇到了搬家的max，准备要回怀表，而max早就发现远处走过来的noodles，于是取下马车上的照相机，做出照相的姿势，而noodle此时不甘示弱，顺势弯下腰露出pp（当然是穿裤子的），对准了max的镜头（这段采用了max的主观镜头，画面是倒置的），说：“洗六张."而Max则戏谑地说：“脱下裤子，再洗一张。”noodles很生气，说：“什么意思，再一张？”而这里max说了一句意味深长的话：“That is a long story.（说来话长）" 结合第一点，我的感觉是，那天在酒馆里看debra跳舞的应该不是noodles一人，max早在认识noodles之前就认识debra了，debra出门后约她的人就是Max；，而且debra脱衣服秀pp的画面max绝对也看到了，因此才会对noodles 说“脱掉裤子，再一张”这样的话。结合后面noodles和debra在跳舞的仓库里读圣经却被max打断并叫走的情节，max绝对很熟悉这个酒馆的结构，偷看多次。 我觉得，最复杂的人应该是max了，毕竟他家有精神病史，呵呵 20160630：时隔多年再度更新 这是我很久以前写的影评了，里面可能有牵强的地方，但当时写的时候没料到有这么大的反响，还是谢谢大家。
20180124：时隔两年再度更新：
近日，读《莱昂内往事》（广西师范大学出版社），这本书是法国影评人、电影学者诺埃尔•森索洛（Noël Simsolo）与《美国往事》导演塞尔吉奥•莱昂内聊生平及创作的访谈，其中提到了电影里Noodles强奸Debra的那场戏，导演的阐述与我当时的观影感受基本没什么区别，有种突然找到论据，能发给大家解释长舒一口气的开心。 电影其实是观众与导演的一场智商角力，在没有任何材料和背景的辅助下，当时满脑空白的我能看懂导演的意图，体会到Noodles的心情实际上颇感荣幸。当然，在评论中也读到了很多影迷对我的质疑（莱昂内坦诚自己的这段戏也被女权主义者大骂），曾经想过去用文字好好解释，但总觉得可能无助于扭转大家的认识，现在，导演现身讲话了，大家可以自己评判了。
最近竹子在做电影脱口秀短视频（现在发现还是画面加评论还可以重新剪辑有意思），基本上内容都会放在自己的微信号astrobamboo里，有兴趣的话大家可以关注一下哟，么么哒！最新开通视频号：AHTV朱七七
5 ) 一场焰火的表演
宋江被招安以后，皇帝怕他谋反，御赐毒酒。他喝了酒，担心耿直的李逵以后会为此造反，便差人从润州叫他过来，把毒酒一起给他喝了，然后才告诉他，并与他相约死后神聚蓼儿洼。李逵道：“生前服侍哥哥，死后也只是哥哥部下一个小鬼”。 虽然迂阔的宋江实在很倒胃口，但这种一生相系，万死不辞的江湖气我是喜欢的。所以我也喜欢看《美国往事》这种电影。 故事情节就是这样的，Max、Noodles、Dominic等五个小混混在纽约街头结成黑帮兄弟，用Noodles想出来的办法铤而走险发了家：用盐来帮助走私船躲避缉私警察而抽取利润，在Max的建议下，他们保留每次收获的一半以用作公共基金，钥匙交由五人之外的另一个朋友，Moe来保管。在与黑帮火并中最小的Dominic中弹深身亡，Noodles奋起将对手Bager杀死，锒铛入狱。多年以后出狱已是1933年，禁酒令取消，贩卖私酒的他们面临着失业危机，Max意欲投靠曾雇佣他们杀鸡儆猴的工会，而Noodles对政客完全不信任。Max策划抢劫美联储，Noodles为了挽救兄弟这一自蹈死地的行为，打电话向警局检举。而当夜Noodles在“中国戏院”看到报纸得知其他三人被警察击毙街头时，赶过去看到属于Max名下的那具尸体烧焦无法辨认。准备离开纽约之前，他去取那五人名下共有的那笔巨款，发现只余一只空箱。带着沉重的负疚感隐姓埋名远走他乡，35年后回来发现另有真相。中间还穿插着Noodles与犹太女孩，Moe的妹妹，Deborah的感情故事。 太阳底下无新事，好电影的高明关键在于讲故事的方式。影片微黄的颜色，像蒙着一层薄雾，使每个镜头都像一帧发黄的老照片；高旷悠远的排箫，令人彷徨骤起。音乐与情节水乳交融，相得益彰，几次转场浑然天成。四个小时的电影，看到第二遍的时候就对情节了然了，若多看几遍，发现几乎每一个镜头都是有所指示，不可或缺的。摄影机后面的人借Noodles宣泄出这样的观念：虚空的虚空，一切都是虚空。 黑帮分子Noodles从小就是个玩世不恭的人，他逾越节不上教堂，不持戒律，还要喝一杯。确切地说，他是一个没有宗教信仰的人，在他的人生当中，他的信仰是两个：对Deborah的爱，和黑帮成员之间必须恪守的忠诚。关于Noodles人生的这两大意义所在，电影里有一个场景暗示，啊，不，应该是“明示”了。在他发现兄弟们喋血街头，共有的钱不翼而飞之后，他准备远走他乡，在车站买好最快离开去往buffalo的单程车票，他回首看到一幅巨大的招贴画，Visit Coney Island（拜访科尼岛）——这个科尼岛位于美国纽约布鲁克林区，20世纪前叶是美国知名的游乐园，意味着梦想之地（dreamland）；这个招贴画俨然就是舞台剧的布景，Noodles从科尼岛的招贴画穿过去，反面是另一幅巨大的“布景”，一个巨大的红苹果，顶上写着LOVE——当然，他穿过招贴画的时候，电影就从1933年插到35年以后了。这一正一反两幅画就暗示了Noodles生命意义的两大支点。 这两大支点又藉由他生命中最重要的两个人Deborah和Max得以落到实处，而摧毁这两大支点的结局在故事刚刚展开的时候就埋下了伏笔。有一场戏，小混混Noodles开始青春萌动的时候，他在厕所里从结满蛛网的窗台上翻出一本落满灰尘的书坐到抽水马桶上翻起来，电影给了两个特写，那本书是杰克•伦敦的小说《马丁`伊登》。那是一本什么样的书呢？杰克•伦敦是工人出身的作家，这是他一部自传体小说，生活在社会底层的主人公没有地位没有财富，也得不到爱。经过漫长的努力，终于一举成名天下闻。踏进上流社会的主人公有了名望、财富和地位，爱情也失而复得。但这一切反而使他陷入了虚无——一个盛行社会达尔文主义和超人哲学的的世界——这也是小混混Noodles面临的世界，他最亲近的两个人都与他不一样，他们不甘于现状，要努力超拔自己，这就注定了他们有一天必须分道扬镳。 看他是怎样一步一步走向虚无。 少年时代，逾越节，大家都上教堂的时候，本来是最好打家劫舍，敛聚财富的时机，Noodles却用来接近梦中情人Deborah。远走他乡35年以后回到肥Moe的房间，他走到往日偷看Deborah的墙洞前，老眼昏花的他，宛然又看到了少年Deborah翩翩起舞，姿影婆娑，记忆中她的洁白纱裙使她像天使一般纯洁空灵，面粉房幻化成了仙境。 她曾给他念： My beloved is white and ruddy His skin is as the most fine gold His cheeks are as a bed of spices …… His eyes are as the eyes of doves His body is as bright ivory His legs are as pillars of marble 这是《圣经•雅歌》中的一节，由此在他的心中她就有了宗教般的色彩。然而，她却说“he is altogether lovable, but he ‘ll always be a two-bit punk, so he ‘ll never be my beloved”。天使Deborah的面孔如同瓷器一般光洁细致。美则美矣，毫无灵魂的女子是世家女，Deborah出身于一家犹太小餐馆，小小年纪的她眼睛里深藏的冷漠、骄傲赋予她美丽的面庞深刻的灵魂感。 他的漫漫牢狱生涯里，Deborah是她的信念，他也熟读圣经，用雅歌中的的另一节，来盛赞他的女神: How beautiful are your feet in sandals, O, prince’s daughter Your navel is a bowl well-rounded with no lack of wine Your belly, a heap of wheat surrounded with lilies Your breasts, clusters of grapes Your breath, sweet-scented as apples 他是个杀人越货的黑帮，却在心里保持了一块最柔软的部分给她；她呢，按照自己的梦想要一直走到顶点，其他一切都要让路，即使对Noodles，她也只说you are the only person that I have ever…… that I’ve cared about.. 她不爱他？确实，她是爱他的，但是她的爱有更“高尚”更具体的形式，她要超脱于当年布鲁克林区的下层贫民生活，到好莱坞去！到好莱坞去！在她的计划中根本没有Noodles，她来只是要与他告别。这无情地轰击了Noodles心中对堪与宗教相提并论的爱的信仰，摧毁了他生命意义中的两极之一。这就是为什么他突然一改温情脉脉，强暴Deborah的原因，那是他藉此宣泄一个男人的失败和绝望。 祸不单行。当他回到正常生活中来时，他的亲密战友Max坐在一张花800美金买来的17世纪教皇御座上，昭示了他对权力的勃勃野心。1933年禁酒令的取消，使他们失去了贩卖私酒发横财的机会。Max亟待拿黑道挣来的钱去上流社会购买一席阳光下的地盘。他表面上一意孤行策划抢劫银行，使不愿看着黑帮兄弟去送死的Noodles打电话给警局告密，暗地里又与警察黑白联手上演一出喋血街头的悲情剧，此后长达35年，Noodles背负着出卖兄弟的道德负罪感隐名埋姓浪迹天涯。35年之后，才发现真相是，Max当晚借那具烧焦的尸体金蝉脱壳，变身secretary Bailey, 位高权重。此时身陷工会丑闻，在可预期的未来大厦将倾。所谓机关算尽，反误了卿卿性命。他知道在劫难逃，所以找回Noodles，告诉他真相，给予他机会杀死自己，以减少心底深处的罪孽感。 Noodles没有按照Deborah的警告，决然拿着请帖去赴约，与担负着生命意义最重要的两个人，Deborah和Max相逢在同一屋檐下，他的终极信仰，爱与忠诚，都轰然倒塌。不，确切地说是1933年就摧毁了。只是真相被掩埋直到35年之后。一切都如梦幻泡影——陷入虚无的Noodles只能在“中国戏院”的烟榻上，在鸦片的作用下，又看到往昔的幻境，脸上绽放出一个满足的微笑——所以导演把这个定格的笑放在1933年正当壮年的Noodles脸上。 看完以后想想，这不明明就是一部关于纽约下层社会几个黑帮成员的往事么，为啥叫《美国往事》呢？ 想起了德莱赛的小说《美国悲剧》。一个梦想着出人头地的小人物最终被卷入政治，梦想没实现，反而丧了命的悲剧上升为美国悲剧——传说中的美国是个没有阶级的社会，美国梦就是小人物可以通过自我奋斗白手起家出人头地。这个悲剧打破了这种谎言。 这部电影的暗示也是一样。 小混混们，不管你象Noodles一样一早看透了所以玩世不恭也好，还是象Max一样处心积虑企望冠盖云集也罢，结局都是一样的，中心词就是一个：虚无。 所以它叫《美国往事》。 （好电影就是你怎么说也说不完。横看成岭侧成峰。如果多看几遍，就能从各个角度看出精彩来。比如音乐和场景的完美结合，Noodles在1933年的站台买好即将背井离乡的车票后，在招贴画之前驻足片刻，如泣如诉的“yesterday~~~”唱出这一个单词—— 伴随the Beatles《Yesterday》的音乐，场景拉到1967年，老年Noodles 又回到了这里。 电影里很多的象征，隐喻使这部电影变得含义丰富，富有回味起来： 爱代表宗教； 教皇的宝座：权力； 长鸣不绝的电话铃：Noodles内心的负疚感 Deborah饰演的埃及艳后克里奥佩特拉：她超越平凡的野心； Deborah脸上的厚厚的油彩和卸妆过程，怎么也擦不完，暗示着再也回不去了； Max，也就是Secretary Bailey最后走到垃圾车后面消失了，Noodles看到垃圾车开过，里头在搅碎着什么，意味着他被扫进了历史的垃圾，终于尘归尘，土归土……）
6 ) 《美国往事》爱情篇：任时光荏苒，我对你的凝望一往情深
《美国往事》动人的细节千千万，以爱情为例。爱情这条线里面不但有无数痴情感动的细节，还有无数让人脊背发凉，细思极恐暗线。甚至读懂了这些细节，你就理解了这部电影为什么会是这样一个结局。以251分钟加长版为例，加长版多出来20分钟的细节，也多出来更多痛彻心扉的遗憾。
Age cannot wither her岁月无法蹉跎她的容颜。
——《美国往事》
《美国往事》对爱情的探讨是神圣的，他是一个男人心中最神圣的爱情启蒙，一个男人无论一生经历过多少段爱情，最让他难忘的依然是他的初恋，初恋是一个男人心中永远的神话。面条一生最爱的就是黛博拉，面条对黛博拉长达一生的迷恋具有普世的普遍性，它包含了一个男人在爱与性的启蒙当中的一切懵懂，痴心，敬畏和遗憾。
“凡是让人幸福的东西往往也会成为他不幸的源泉”（歌德）。初恋即是如此，黛博拉是面条一生得不到的幸福因此也成了面条心中最大的痛，这个痛足以让他在35年之后重过南楼之时带着比年轻时更加敬畏也更加凄凉的心情重新去一睹恋人的芳容。
黛博拉之于面条就如绿蒂之于维特，凯瑟琳之于希斯克利夫。和希斯克利夫一样面条也曾因爱生恨，愤怒地对即将离他而去的黛博拉实施强暴，这是全片最让人不忍目睹的一场戏，这是面条对他与黛博拉爱情的彻底绝望。在面条的愤怒和黛博拉极力的反抗中，每一个人都能感受到那种爱情被撕裂的痛苦，这是得不到后自私之心作祟下的愤恨。
爱情是世间最神秘的东西，它是无私的也是自私的，无所谓对错，当爱情得不到时总会走向爱的对立面——恨。但这种恨的根源还是爱，随着时间的推移，这种恨变得更加复杂，最后只剩下遗憾和多少年后午夜梦回时一剂最猛的毒药。
爱情的自大和自私在于渴望占有，渴望控制，发出控制的人是出于爱，但却完全忽略了对方的感受。黛博拉对面条说：你是我一生唯一在乎的人，但也是那种会把我锁在屋里并把钥匙扔掉的人，对吧？面条低头不承认也不否认，这也是二人分离的行为动因。
而爱情的可悲之处在于无论得到还是失去都会留下无尽的遗憾，《美国往事》正拍出了这种可悲，并将它与人生的可笑完美融合，成为感叹人生如梦的大线之中的一条副线，面条和黛博拉的分离并不如黛博拉预想的那样，黛博拉成了她最讨厌的麦克斯的情妇，而面条做梦也没有想到，自己一生的悲剧都来自于自己兄弟背后捅的一刀
……
《美国往事》是非线性叙事的经典，非线性叙事的好处在于可以打破叙事常规，在最恰当的时间交代最合适的信息，从而加剧悬念让结尾更加震撼，诺兰兄弟的非线性叙事就是这方面的完美代表。在《美国往事》的开场30多分钟里我们不知所云的从众多悬念和伏笔中领略了人世的沧桑，并初步感受到了这个四个小时的壮阔史诗的惊鸿一瞥，这时我们还不知道《美国往事》到底是一个什么样的故事，但它的无数伏笔和那让人无尽唏嘘的沧桑质感已经像一曲抒情叙事长诗一般，用它苦酒浓烈的意蕴把我们紧紧抓住了。在这种意境之中，我们所要做的就是和面条这个满头白发的花甲老人，一同踏进这段不堪回首的回忆，去感受他的感受，痛苦他的痛苦。
埃尼奥莫里康内那直击灵魂的音乐将是这条重溯路上的最佳领路人。
我们首先在幽怨抒情的音乐和罗伯特德尼罗的演技中感受到了故友重逢的喜悦与感喟，从他们的对话当中我们开始知道这个制造无数回忆的饭馆就是故事的起点，当面条一个人徘徊在这个物是人非的屋子里，镜头掠过一幅幅照片时，我们知道，史诗开始了。
黛博拉是面条第一个注意到的照片，说明黛博拉在面条心中的地位。
镜头没有切，而是摇回到面条，因为这时的情感是连续的，切会打破这种感觉，这是每一个想要营造影像诗意的导演不得不明白的道理。
黑暗的背景完美的突出了德尼罗的面部，德尼罗的眼神像在滴血。
镜头依然没有切，这是一个完美但并不复杂的长镜头，面条缓缓转身，向着一扇门走去，门后是更多的故事。
当面条进门时镜头自然的切换到了下一个空间。
又是一个长镜头，镜头随着人物移动，这时我们和面条看到了一扇门被封住了，这是又一处展示物是人非沧桑变化的视觉细节，情感力度又深一层，而且流露的自然得体毫无过度之感。
面条打开了另一扇门，抒情的女高音吟唱开始出现，诗一般的音乐正配合缓缓移动的镜头把观众和人物一同拽进回忆。
对于不是第一次看的人来说，接下来的场景令人心碎而叹息，蹒跚的面条充满敬畏的走向初恋，这一过程像一个信徒走向自己心中的女神一样充满仪式感，每一个用心的观众都能感受到面条的痴情。
面条慢慢地打开墙上的小洞，一束浅浅的光线正好打在他的眼睛上，墙洞背后的神圣略见一斑，这是导演又一个视觉细节，大师就是大师。
音乐淡了。
面条的眼睛仿佛在滴血，如果这样深情的眼神还打动不了你，我不知道还有哪位男演员的眼神能够打动你了。
接着那熟悉的旋律又出现了，这是专属于黛博拉的符号。配乐的最高境界就是把它变成符号，成为人物内心的最佳注释，赛尔乔莱昂内的美国往事就是这一用法的最高诠释之一，在往后的故事里，只要这个音乐出现就代表着面条心中的黛博拉。配乐不止是配乐师写好就行了，关键还得看用的人怎么用，用在什么地方，音乐就像人才，不放在正确的岗位上，怎么着也发挥不了作用。
接下来是一个穿越时空的镜头，这个镜头一是面条内心的窥视，导演让我们看到了面条此时没有看到也不可能看到的那个人，让我们明白了面条心中最放不下的是谁，这个镜头足见其深情，足见其痛苦，我想每一个不是第一次看的人都会感同身受；其次，它是一个完美的时间跨越，让镜头直接回到了50年前，回到了风华正茂的年代；再次，这是所有人都能看到的含义：女主角的登场。这是电影史上最华丽的出场之一，人物出场，情感表达，以及深层次的情感挖掘完美的融入到了一起。这才是我心中最完美的女主角登场，其他人可以拍的比《美国往事》画面更美，但绝不可能比它更丰富，更痛苦。
那时候的詹妮弗康纳利真美。
在接下来的细节中，我们也能感受到二人之间的隔阂，这都为后来的分离埋下了伏笔。
在形式主义学者眼中，重复是表达母题的最佳手法，母题都是靠形式中的元素的不断重复暗示出来的，借此我们可以分析美国往事面条对黛博拉的痴心，并和他一起爱上黛博拉。这种爱就是在电影里那些不断重复的细节中建立起来的。
当伙伴们和妓女佩吉一起风流时，面条一个人坐在一边，画面外响起了那首埃尼奥莫里康内为黛博拉量身打造的Deborah's Theme只要这个音乐一响起来，就说明面条在想黛博拉，果然下一个镜头就是黛博拉。淡淡的女声吟唱烘托着女神的出场，在本片中黛博拉的每一次出场都被导演烘托的美轮美奂，足见导演之用心，黛博拉也许就是导演心中初恋的完美化身。
这是一个绝美的长镜头，镜头跟随黛博拉缓缓移动，黛博拉淹没在人群中，镜头里只剩下大街上车水马龙的景象。
镜头一切，我们看到了近乎痴迷的面条。
面条在人群中尾随自己的女神。
接下来是一个视线顺接，我们看到了人群中的黛博拉，但黛博拉在画面空间中显得距我们有一段距离，这既是面条和黛博拉之间的空间距离，也是男追女时的心理距离。
而画面前景的人物不断移动导致黛博拉的画面时断时续，也完美模拟了面条的视角。
接下来是黛博拉的一个单人镜头，画面充斥着气雾，带有一种朦胧的意境美把黛博拉烘托的不可方物。
这次大家注意黛博拉身后背的是什么？是是跳芭蕾舞时候的鞋子。什么是细节，这就是细节，这是一个导演功力的体现。黛博拉是一个什么样的人，她是一个高贵的人，她和面条根本就不是一个世界的人。
跳芭蕾舞就是这种高贵的体现，而既然你已经设定了人物是这样一个人物，那么你在任何时间，任何地点都不能放弃足以体现这一点的细节。
她背着这个鞋子就是一般的导演想不到的，也是一般观众注意不到的细节。如果你没有这样的能力，那么你就别当导演了。
黛博拉到了家，家里人要去教堂做礼拜，这正是面条和黛博拉独处的绝佳机会。
下面二人独处的戏也再次交代了二人的性格差异，对话也完美诠释了罗伯特麦基：“每一句完美的台词都至少要有两层含义”的理论。大家可以自己感受就不分析了。
这场戏是面条和黛博拉两次独处戏中的第一场，两次都被处理的美轮美奂，浪漫而富有诗意，但两次均无疾而终，这场戏也埋下了一个很难被注意但却细思极恐的伏笔，这个伏笔不止一次的在戏中出现，成为了电影看不见的一条暗线。
他们幽会的时候还有第三个人在偷窥他们，那这第三个人是谁呢？
不用说你也知道：Max。
如果你稍微想一想这个细节，你就知道这个细节是多么的恐怖。
正当面条和黛博拉为观众奉献初吻时，门外突然传来了不和谐的声音，原来有人在偷窥黛博拉，这个人正是麦克斯。黛博拉讽刺的说了面条一句：去吧，你妈妈在叫你了。
这里的妈妈指的就是麦克斯，这里也看得出黛博拉是十分讨厌麦克斯的。这次偷窥是一个伏笔，细心者会发现麦克斯偷窥黛博拉的地点和面条一样，只不过这个细节不到一秒，绝大部分观众会忽略掉。这是三人的命运第一次交织，如果把《美国往事》看成一个背叛的故事，那么从这里这个背叛就埋下伏笔了。
15年后面条出狱，这个伏笔再次出现。
当面条正和阔别十五年的众兄弟共叙感情时，黛博拉出现了，这时第一个注意到黛博拉的竟不是面条，而是麦克斯！
我们看到面条正和朋友们打哈哈，而麦克斯的脸色已然变了，然后面条才注意到自己的女神来了。
也就是说最先注意到的反而不是面条，而是Max。你再联系一下他的表情，细思极恐。
于是朋友们识趣的离开，懂情调的黛博拉哥哥莫胖还专门为朋友面条演奏了黛博拉跳舞时的曲子，灯光也随之变化，十分罗曼蒂克。
可是和15年前一样，还没等二人擦出多少火花，一旁的麦克斯就把面条叫开了，这时我们也可以注意麦克斯的脸色，让人觉得大有内情。而黛博拉再次讽刺道：去吧，你妈妈在叫你了。
这场戏为我们暗示了谁才是面条真正的朋友——莫胖，莫胖知道面条的心思，为他营造气氛，但当面条和黛博拉谈话时，却切了一个麦克斯的镜头，然后结合下面的对话结果不言而喻。注意对话内容，每一句都细思极恐。
面条：麦克斯没有告诉你我今天出狱吗？
黛博拉：没有
面条：你自己记着的？
黛博拉：不，是莫胖，永远是他。
三层含义，第一，麦克斯没有告诉黛博拉，为什么不告诉呢（这一点很有意思）；第二，黛博拉并没有把面条出狱放在心上；第三，莫胖一直牵挂着老朋友，并告诉妹妹。关于莫胖对面条的友谊，电影也有很多伏笔，不再分析，大家可以自己感受。通过这些细节，我们也可以推测出为什么麦克斯看到黛博拉来的时候脸色会变了。也许黛博拉就是麦克斯背叛兄弟的动因之一。
最后的晚餐
承包饭店的戏，是面条为追求黛博拉做的最痴情的一次举动，但也是他们之间的最后一次相处。为了衬托这场戏导演先拍了一场众兄弟和妓女卡罗相互调情的戏，当卡罗向面条示意时却被面条婉拒了，面条说自己有事，这个有事就是要去请黛博拉吃饭。
面条包下了整个饭店，所有的人都在为黛博拉服务，画面两边的服务生像阅兵一样毕恭毕敬的听候差遣，乐队则在黛博拉登场时为其演奏那首专属于她的Deborah's Theme，用王朔的话说就是：这种深受人民群众爱戴的场景，谁看了都感动。黛博拉感动否，不知道，没交代，这是导演的开放之处，你认为是就是，你认为不是就不是。
这是一场极度深情但却越发让人感到无力和距离感的戏，面条越用心似乎黛博拉就越无动于衷，这可以从黛博拉的各种细节反应中看出。尤其是当面条搂着黛博拉跳舞时，导演没让我们看到面条的表情，只让我们看到二人的面部紧紧贴在一起，而黛博拉却完全心不在焉，跳舞时心不在焉，说明黛博拉对面条的爱情也是心不在焉。
在饭后，面条的罗曼蒂克场景在延续，二人躺在饭店前的海边，海风阵阵，夜空如洗，再没有比这更适合恋人之间悄悄话的地方了，但这却是一场绝望地戏。黛博拉是来告别的，她就要前往好莱坞了。
面条没有说话，镜头的主体是黛博拉。下面是一个欺骗性的转场，利用视线顺接，切到了面条，按照思维惯性观众会以为这还是上一个场景，但其实他们已经在车内了。
面条一脸的不甘和愤怒，最后在愤怒中面条强暴了黛博拉，这是他对二人感情的彻底绝望。
在加长版《美国往事》中，面条一个人来到了酒吧喝的酩酊大醉，他在混沌中邂逅了妓女夏娃，他给了夏娃钱，希望夏娃陪陪她，在床笫上，面条说了一句让所有人心碎的话：
我可以叫你黛博拉吗？而此时的背景音乐正是黛博拉跳舞时的音乐！
这一细节完美展示了人物的内心，前面说过，运用配乐的最高境界是把它变成符号，这时的配乐暴露了人物内心的真实世界，从这些细节里可见面条有多么爱黛博拉。
这是多么的让人心碎。
两个人并没有做爱，因为面条喝得太多了，直接就睡去了，这更突出了面条的心碎，更让人无奈的是，由于面条的伤心颓废，他错过了去送黛博拉最后一程的机会。
从加长版交代的信息中我们发现，黛博拉并没有那么绝情，她给了面条一封信并在在火车站的咖啡店里等着面条。但面条在宾馆里睡过了头，伤心的黛博拉坐上火车离开了，而这时衣衫不整的面条在匆忙赶来。
火车站的气雾如烟升腾，营造出诗意的朦胧画面，配乐如泣如诉，面条想望一眼女神离去的火车，但眼前的景象确被气雾遮住了，这是导演的神设计，欲望总和现实相背离才会产生戏。
这是我看过的最美的离别戏，如今只剩下了面条：
当时相候赤阑桥，今日独寻黄叶路。
人如风后入江云，情似雨余粘地絮。
从此面条变成了用鸦片麻痹自己的行尸走肉。
重逢
面条与黛博拉的重逢是全片谜底揭晓的前奏，也是全片最让人心碎的戏之一，面条的一生都毁在了黛博拉和麦克斯的身上。
爱情中一方的自大体现在自己总认为对方和自己在一起才更幸福，面条回来看黛博拉就是为了和自己赌气，看看黛博拉是否过得比自己好。结果事实证明黛博拉是对的，黛博拉功成名就，容颜不老，而面条却是一无所有，变成了真正的糟老头。对比一下二人的差距以及35年后的麦克斯就可以看出，这35年的痛苦对面条的摧残。而黛博拉似乎也并不像表面上看起来那么风光。
原来黛博拉并没有过得比面条好，她是高官情妇，这个高官就是35年前诈死的麦克斯。
等真相揭示后，镜头切到了下一个场景，这是一个摄人心魄的镜头。
红色的背景背后，麦克斯如鬼魅一般的身影缓缓向我们走来，这个镜头就像噩梦一样，这不是超现实主义，而是一面玻璃，这样就为这个镜头有了现实的合理解释，可谓神来之笔。
在麦克斯的办公室里，往事一幕幕浮现在面条的脑海里，所有人都能感受到那种昨日不可追的沧桑和感慨，除了心碎我找不到更合适的词来形容此刻的观影心情。
面条失去了一切，爱情，友谊，地位，金钱。而他更为了不属于自己的罪恶背负了35年的愧疚。在没有人比这更悲惨了。
我们很难想象赛尔乔莱昂内创作时是一种怎样的心情，一个人是以怎么样的心情来祭奠这段回忆的，每一个令人心碎的爱情故事背后必有深深伤了作者的一段情，黛博拉就是这段情的完美代表，从面条对她的迷恋之上我们每个人都能看到自己曾经的影子，这也是《美国往事》能够持续不断地打动我们的原因。
再见了，黛博拉；
再见了，麦克斯；
再见了，我的从前。
尾巴
“我们总想摆脱过去，可过去从不曾放过我们”。
电影最后镜头切回了青年的面条，这是面条最痛苦的时刻，他在大烟馆里抽大烟，在一团幻觉中冲着我们笑，镜头定格在这痛苦的幻觉留下的笑容中，这是一个含义极深的镜头，据我理解这是时间和空间的定格，说明从那一刻起面条的生命就停止了，他的今后的生命将永远的被困在这个不大不小的空间里，在这个最痛苦的时间上永远停滞不前，在这里时间趋于静止，空间不再变幻，痛苦永远持续。（面条最后一笑）
很多人不喜欢《美国往事》只因为一个荒唐的理由，那就是它太长了。可是没有人要求你一口气看完，你要想一想你看一部电视剧至少也得几十个小时，每天花一个小时看《美国往事》一个星期还能看不完吗？然而，很多人就是想不明白这个道理，有人能一天看十几个小时的电视剧，却抽不出四个小时去和一部伟大的电影去对话吗？
以前看的时候并不能完全理解这部电影，电影里太多的内容让自己并不能一下子就可以消化得了。重看这部近四个小时的电影，没有觉得半点枯燥沉闷，好似在翻阅一本浑厚的小说，一生中所有最重要的东西都在里面，值得慢慢回味……★★★★★
我的爱人是如此英俊，他的皮肤像黄金，他的双颊如香草台，虽然他已经好几个月没洗过脸。他的眼睛如鸽子般明亮，他的身躯如同雕刻的象牙，他的双腿象大理石柱般坚实，虽然包裹它们的裤子脏得要死。总而言之他是那样可爱，可惜他永远是个一无所有的小阿飞……所以他永远都不会是我的爱人。真可惜！
太好看了。我喜欢它的叙事手法，少年、中年、老年穿插在一起，处理得很成熟干练。配乐非常棒。
4个多小时的片长看完估计不少人血条都快空了，然而据说原片得有6个甚至10个小时，但坦率讲你并不觉得有多少冗余的内容，毕竟几乎是一个人的一生浓缩进几个小时内。导演通过1921年1933年1968年整整3条时间线交织用数个鲜活的角色将美国禁酒令那个黑帮风起云涌的枭雄年代描摹得跃然纸上，开头迟迟不间断的电话铃声直接贯穿三条时间线，极为牛逼的叙事操作。如果仔细回忆会发现主要几位女性角色都是先和Noodles发生关系后再和Max发生关系，可见Max一直以来都对Noodles心存嫉妒，可能街头斗殴时那里真的被弄伤了？留下影史惊鸿一瞥的康纳利所饰角色始终都是相对世俗的一方，而亲眼目睹伙伴死在自己怀中的Noodles则至始至终理想主义。国家不幸诗家幸，禁酒令是美国历史上一道沉重的伤疤，却对电影艺术多有滋养。
一年多以后，我将它从四星改为了五星，期间未曾多看一遍。
个人史诗式的黑帮电影，也正如所有黑帮电影一样，拥有着史诗级别的直男癌
长，长，再长……
姜文的阳光灿烂的日子，杨德昌的牯岭街少年杀人事件，韩国的朋友都是模仿这部
有一种片子，伴随你走过热血沸腾的青春期，在成年后来看却又是另一番感受。在巴西，它叫《上帝之城》，在日本，它叫《大佬》，在韩国，它叫《朋友》，在香港，它叫《古惑仔》，在台湾，它叫《牯岭街少年杀人事件》，在大陆，它叫《阳光灿烂的日子》，最早的在美国，叫《 Once Upon a Time in America》。
面条的人生。这条人参很长，长达229分钟。
每当男主角独自出神、音乐响起时，都有种抽离的视角，好像一辈子过完了，再回首当年，似真似幻。这让我想起《百年孤独》的开头，和《你一生的故事》，好像每一个片段中，都能折射出全部的生命。
抱歉，看不进去~~
两场强暴戏毕竟是吃不消，男性的传奇之路上似乎最少不得的就是美丽而无人格的女性牺牲品
兄弟如垫背黑一枪，女人如蛋糕揩一块，美国梦一场滑一跤，往事烟一口笑一笑
十五岁时，我是《美国往事》里的马克斯，初谙世事的街角英雄。我与同伴共享友情，但一样没尝过女人的滋味。这滋味我后来尝到了，还有，背叛伙伴的滋味。有些病在年轻时候得是好事（但那病是瘟疫不是麻疹！）
最后黛博拉（Deborah）向面条求情的那段可真够无耻の。
他的一生，是关于几个出生入死的兄弟，和一个美轮美奂的姑娘
少年子弟江湖老，红粉佳人两鬓斑
时间真是一把无情的杀猪刀，想当初青葱的詹妮弗·康纳利一回头惊艳了多少人
史诗叙事大师笔法，黄昏已近青春已远。而今男人的理想已改变太多。配乐绝佳。