小妇人

受新冠肺炎影响，二月的院线片已接连撤档。 其中，最可惜的莫过于一部名著改编、全网好评的大片。 烂番茄新鲜度95%，爆米花指数92%，MetaCritic评分91。

相信宅在屋中的大家，都被阴翳的心情环绕。 希望这部好评无数的电影，能够给你带去些力量和温暖——

小妇人

Little Women

导演：格蕾塔·葛韦格 编剧：格蕾塔·葛韦格 /路易莎·梅·奥尔科特 主演：西尔莎·罗南/ 蒂莫西·柴勒梅德/ 弗洛伦斯·皮尤/ 艾玛·沃森 上映日期：2019-12-25（美国） 片长：134分钟

影片由格蕾塔·葛韦格执导。 这位曾在《弗兰西斯·哈》等多部独立制作的文艺片中有过亮眼表现的高个子女人是当之无愧的才女。 两年前，她首次掌镜便斩获多个奥斯卡核心奖项提名（《伯德小姐》提名最佳影片、导演、女主及原创剧本）。 如今又和男友诺亚·鲍姆巴赫（《婚姻故事》）双双入围，堪称神仙眷侣，让人羡慕不已。

《伯德小姐》的优秀战绩也促成了本片卡司的全面升级。 主演方面，身为当前好莱坞最为炙手可热的新生代演员，“莎茶”姐弟此番再度合体，无疑提供了影片的最大看点。 经过两年的分头历练，二人的表演已愈发纯熟。 银幕之上，《伯德小姐》中的“意难平”以另一种更令人心碎的形式延续。 银幕而外，这对挚友的亲密互动却始终可爱满分、甜度爆表。 有了他们，剑拔弩张的颁奖季也欢脱了不少。

影片的配角阵容也相当瞩目。 老戏骨这边，既有四次夺得金球奖，今年又凭《婚姻故事》拿下奥斯卡最佳女配的劳拉·邓恩挑起大梁。 亦有手捧三座小金人的实力影后“梅姨”甘当绿叶。 至于颜值担当，则非从小美到大的艾玛·沃森和拥有雕刻般面容的法兰西情人路易·加瑞尔莫属。

除了以上这些熟悉的名字，年仅24岁的奥斯卡提名者，好莱坞的后起之秀弗洛伦斯·皮尤也值得持续关注。 她曾主演《女鼓手》和《仲夏夜惊魂》，展现出超越年龄的成熟气质和精湛演技。在即将上映的《黑寡妇》独立电影中，她则以“寡姐”妹妹的身份惊艳亮相，未来可期。

有了靠谱的卡司，影片已经成功了1/3。 接下来就要看编剧兼导演格蕾塔的任务完成得如何了。 说到《小妇人》的情节，大家应该都不陌生。 这部长篇小说于1868年首次出版，由美国女作家路易莎·梅·奥尔科特创作。

它以南北战争为背景，借由美国新英格兰地区马奇家族四姐妹平凡而又不平凡的成长历程，讲述了一个关于理想、爱情和人生选择的，属于女性的故事。 为了最大程度地还原19世纪的风貌和氛围，格蕾塔特地邀请奥斯卡常客杰奎琳·杜兰（《赎罪》《至暗时刻》）负责本片的服装造型，为观众带来一场赏心悦目的视觉盛宴。 而在刚刚结束的第92届奥斯卡金像奖中，《小妇人》也让杰奎琳如愿捧得了继《安娜·卡列尼娜》后的第二座最佳服装设计奖。

事实上，自电影诞生以来，《小妇人》已历经多次影视化改编的试炼。 黄金时代巨星凯瑟琳·赫本、伊丽莎白·泰勒、珍妮特·利等人均先后参演过不同版本的《小妇人》。 在诸多翻拍中，尤以1994年女导演吉莉安·阿姆斯特朗执导的版本最受认可。

客观而言，2019版和1994版其实有许多相似之处。 它们同样出自女性导演之手，并且有着同样精致的服装造型和同样高人气、高水准的演员班底。 但两部影片也是不同的。 在九四版珠玉在前的情况下，格蕾塔依然做到了在多个层面有所创新，这是最令我惊喜的。

与文学原著及此前所有的银幕版本相比，新版《小妇人》最直观的突破在于叙事结构。 格蕾塔创造性地利用非线性叙事组织线索，赋予了这个家喻户晓的故事以新的况味。 影片刚一开始，时间线就被径直推到了原著中的“七年以后”。 届时，二姐乔（西尔莎·罗南 饰）已在纽约结识了志趣相投的巴尔教授（路易·加瑞尔饰）。

小妹艾米（弗洛伦斯·皮尤 饰）和马奇家的“五妹”劳里（蒂莫西·柴勒梅德饰）则同在巴黎。 一个婚期将至，一个颓废度日。 留守家乡的大姐梅格（艾玛·沃森 饰）跟三妹贝丝（伊莱扎·斯坎伦 饰）的生活要差得多。 嫁作人妇的前者不得不直面家徒四壁的现实。 自幼便体弱多病的后者如今病情也进一步恶化，已时日无多。

得知此事后，在外教书、养家糊口的乔不得不赶回家中，照看病危的妹妹。 就在她回乡的路上，往日回忆涌上心头，旧时光景也一一浮现。 自始至终，影片都维持着当下和过往交替演绎的叙事节奏，道出七年间的物是人非。

此举对观众来说是“残忍”的。 一方面，不了解剧情的观众将被迫置身庞杂的信息和错乱的时空之中。 想要厘清人物关系和叙事脉络并非易事。 另一方面，当其乐融融的“七年前”和苦不堪言的“七年后”反复被并置，没人禁得住这苍凉的对比。 你会发现，当乔只身背负行囊往家中赶去，迎面走来的是七年前结伴而行的马奇姐妹。

你还会看到她两度忧心忡忡地迈下楼梯。 可就在那同一个位置，七年过后，贝丝却不见了踪影。 曾经的四姐妹挤在一栋不大的公寓里，生活清贫却满载欢声笑语。 她们闹过别扭，有过争吵。 但更多的时间里，她们紧紧相拥，珍视彼此。

诚然，长大不是什么坏事。 可长大后的她们却得踏上各自的路，无法再重聚。 如果说其他版本的《小妇人》是原原本本地重现了四姐妹成长的全程。 那么，新版《小妇人》则无时不刻诉说着人生的无奈和哀伤。

比之情节的铺展，它更偏重情绪的酝酿。 透过《小妇人》的剪辑风格，我能依稀瞥见《伯德小姐》的影子—— 依旧轻盈，依旧跳脱；依旧不介意线索完整、明晰与否；依旧最长于拿捏主人公的心境。

《伯德小姐》剧照

但在刻下作者烙印的同时，格蕾塔大胆的剪辑方式也招致了许多争议。 认为其手法过于繁复、不利于理解剧情的人不在少数。 我也觉得，这招险棋确实有待斟酌，尚可改进。 不过，对于影片别出心裁的开放式结局，大家的评价倒是基本一致的。 作为新版《小妇人》最具颠覆性和开创性的设计，它非但符合当下的实际，且构成了更为纯粹、直白，也更具现代意义的女性主义表达。

在原著和以往的影视翻拍中，乔的结局无一例外都是嫁给巴尔教授。 但经过格蕾塔的一番改编，乔的归宿成了问号。 在全片的一首一尾，她分别设置了两段乔与书商洽谈的戏码。 既形成了叙事意义上的嵌套，又完成了对原著作者路易莎的指涉。

两人的对话很真实，也很诙谐。 书商看重的是销量，在意的是大众的取向。 所以，初次见面时，他就提醒乔： 如果小说的主角是女孩，必须确保她在故事结束时，要么结婚，要么死掉。 这才是大部分读者能够接受的结局。

为了书籍的顺利出版，乔听从他的建议，改写了主人公的命运。 紧接着，镜头一转，刚刚在家门口送别了教授的乔立马来到火车站，在雨中与教授终成眷属。 书商对此颇为满意，遂将这一章节命名为“雨伞之下”。 而这正是《小妇人》一书中对应章节的名称。 路易莎、乔和乔笔下的主人公，从来都是同一个人。

《小妇人》原著带有强烈的自传色彩，几乎无人不知。 既然终身未婚的路易莎本人便是乔的原型， 那么，乔嫁给教授则显然不过是出版商协调的结果，并非路易莎的本意。 而格蕾塔是第一个把这件事挑明的导演。 她把乔和书商沟通的过程拍出来，不就是想要告诉我们—— 真正的乔和现实世界里的路易莎不会选择婚姻吗？

影片的最后，与马奇家族美好生活的点点滴滴一同出现的是图书《小妇人》印刷、装帧的画面。 最终，当背景里的父母、姐妹和爱人都渐渐隐去，我们所能看见的全部也仅仅是乔和她怀里那本珍贵的出版物。 对于路易莎，文学和自由远比爱情和婚姻重要。 因此，我以为，新版《小妇人》是迄今为止最忠于路易莎真实想法的版本。 格蕾塔弱化了四姐妹的成长史，却凸显了路易莎的信念和追求。 这个半开放的结局，是对原著最诚实的复归和最聪明的点题。

当然，新版《小妇人》的女权主义表达不光见诸结局的设置。 原著之所以能够促进女性意识的觉醒，也不单单是因为路易莎的所作所为，而更多地有赖于她对马奇姐妹的生动描绘。 四姐妹中，乔是所费笔墨最多的角色。 她勇敢、坦荡，热爱写作，英气十足，堪称文学史上最让人难忘的独立女性。 在每一个版本的影视翻拍中，乔的选角都是重中之重。 美国影史上最伟大的女演员凯瑟琳·赫本和长相甜美、有如精灵的薇诺娜·瑞德都曾成功地诠释过这个角色。

1933年版 凯瑟琳·赫本 饰 乔·马奇

1994年版 薇诺娜·瑞德 饰 乔·马奇

这一回，重担落到了西尔莎·罗南的肩上。 薇诺娜版《小妇人》上映之时，罗南还是襁褓里的婴儿。 25年过后，她已蜕变为英语国家最具潜力的青年演员之一。 在格蕾塔的指导下，其活灵活现的演绎赋予了19世纪的乔以新时代的灵魂。

没有任何演员比罗南更适合这个角色。 她有着一幅兼具沉静与张扬、古典和灵动的脸孔。 当她满心欢愉地飞奔在人潮汹涌的街头，裙摆和发丝微微荡起。 那感觉就好像全世界的幸运都降诸其身。 没人会不喜欢这个明媚而坚定的女孩，没人能忽视她的灵气、韧劲儿和好演技。

格蕾塔视她为巫师、天才和珍宝，唤她作“我的拍档，我的缪斯，我的真心”。 她的表现也着实当得起导演的褒奖。 片中，有两个相对完整的段落最能体现罗南演技的爆发力， 分别发生在她和巴尔教授就她所撰写的文学作品展开争论的时候，以及她拒绝劳里求爱的时候。

有趣的是，在我看来，这两场戏恰恰是使得乔这一角色得以成立的关键。 与教授争辩，她捍卫的是身为作者的自己；拒绝劳里，她捍卫的是身为独立女性的自己。 而作者和独立女性合二为一，便是她理想中的身份构成。 她如此拼命地为之努力，哪怕是她爱的人，也不能阻挡这份热忱。

与此同时，从另一个角度来看，这两场戏也丰富了乔的个性。 要知道，尽管是主角，但她绝非完人。 她不像贝丝那样，拥有几近无瑕的人格。 她也会气急败坏，对否定自己作品的教授出言不逊；她还坦承自己是个笨拙的女孩，会让劳里觉得丢人。 毕竟，初次造访人家的豪宅，她就大大咧咧地往沙发上一躺，无所顾忌。

可是，一个多世纪过去，她依旧是给读者最多启迪的女子。 跟教授赌气，她说：“没有人会忘记乔·马奇”。 劝劳里放弃，她说：“现在这样就很快乐，我不相信我会结婚”。

过去，受制于外界的规训，路易莎没法让她随心所欲。 但今天，格蕾塔允许她将年少轻狂的承诺付诸现实。 我们终于欣慰地看到，她手捧《小妇人》，成为了一直以来期盼的自己。

说完乔，再来看看其他几个姐妹。 影片较为合理地分配了不同角色的分量和比重，保留了每个人物的高光时刻，勾勒出朝气蓬勃的女性群像。 贝丝乖巧、腼腆，心地善良。 即便没有母亲的监督，也坚持前去探望胡梅尔一家，还因此染上了猩红热。

梅格是家里的老大。 她稳重、大方，曾因爱慕虚荣干过傻事，但从没想过一走了之，撇下丈夫和孩子。 艾玛·沃森戏份不多，但有一句台词让人印象深刻。 在她结婚的当天，乔近乎偏执地阻止她出嫁。 只因为在她的心目中，姐姐应当是活跃在戏剧舞台上的演员；只因为在她的价值体系里，婚姻远远算不得一个梦想。 可梅格的回应是：“我的梦想和你的不一样，并不意味着它不重要。”

是呀，梦想不分高低贵贱。 你可以追求独立，但也请学会尊重他人的决定。 就像女权的诉求不是两性的截然对立。 而是每一个女孩，都能拥有自主地拥抱自己选择的自由。

新版《小妇人》也在一定程度上为小妹艾米正了名。 这个角色以前总是不讨喜，可这一回却大放异彩，让人敬佩。 她有点跋扈，有点世俗，可也头脑清醒，心思成熟。

她清楚地了解女性的现状何其艰难，只是苦于没有足够的能力促成改变。 她也不止一次地批评劳里放任自流，鞭策心爱的男孩重拾生活的目标。 她还奋力挤进上流社会并丝毫不为之感到羞愧。 因为姑妈说过，她是全家人的未来。 可在最后关头，她拒绝了富家少爷的求婚，选择了深爱多年的劳里。

她有着三个姐姐所不具备的灵活和理智。 热衷艺术但又深知自己不够天才，索性转投所爱，抓紧触手可及的幸福。 如若你没办法像乔那样抛下所有，一往无前， 或许，闪转腾挪、进退有度的艾米也是个不错的，可供效仿的范例。

最后，基于罗南和甜茶戏里戏外的深厚缘分，故事里那对经典的“意难平”也不得不提。 乔和劳里的感情在“莎茶”友情滤镜的加成下被呈现得前所未有地亲昵。 他不计较烧焦的裙子，邀她在月色下共舞。 她单膝跪地，赠予他一枚漂亮的戒指。 他们手牵着手，在冰面上旋转、跌倒、嬉笑。 他们勾肩搭背，在每一片旷野和海滩留下足迹。

记得罗南曾在采访中透露，片中二人打打闹闹、不分你我的样子完全就是他们在片场的日常。 而唯一的不同则在于，甜茶不会缠着罗南，要她嫁给他。 可是，希望乔和劳里在一起的读者和观众不计其数。 读过原稿后，就连书商也发出了灵魂的一问：她为什么不嫁给他呢？

表面上看，这两个人真的很般配。 他们都讨厌浮华，蔑视陈规。 正是由于此，他们才能玩到一块儿去。 长久以来，人们致力于解读两人的性格，想要证明他们不适合结婚。 我却觉得，适不适合倒在其次，乔打心底里不接受婚姻才是问题的核心。

原著中，乔单纯地把劳里视作玩伴和兄弟。 而新版《小妇人》加入的乔在备受打击之际“幡然悔悟”的情节也只是为了告诉人们—— 坚强、自立如她亦有脆弱、无助的一面。

但当风暴过去，她不需要依靠任何人。 仅凭思想、天赋、野心和一副纸、笔，她就可以骄傲地过完这一生。 所以，我们都不必替乔或路易莎感到惋惜。 诸如此类的事情，总得有人去做。 别忘了，从《小妇人》原著问世的19世纪到影视版《小妇人》层不出穷的今天， 是一代又一代的乔和路易莎们的坚持，给予了越来越多的女孩“爱我所爱”的权利。

*本文作者：kiwi

太喜欢这部名著了，电影也拍得这么美，看完忍不住想写点什么~喜欢它的原因有三：第一，与现今流行的丧文化和精致的利己文化相比，故事里那种积极、乐观、向善的生活态度在这个缺少温度的世界显得太难得；第二，这里强调的女权意识远比我们如今已经变形的“女拳”文化更为先进灵活；第三，充满温暖与爱的马奇大家庭是我这辈子都可望而不可即的。反观社会舆论被几篇网文一带就跑的今天，不禁要为150多年前就已经活得如此清醒通透的作家感到惊叹。

这部电影是部很优秀的翻拍，脑补的各种场景被电影以更美轮美奂的方式呈现出来了，光这一点就足以让我满足。影片叙事采用了N条时间线碎片化的交织呼应，但逻辑纽带的缺乏可能会让不了解这个故事的人感到错乱。由于篇幅有限，原本独立的几件事经改编合到一起，走马观花式的堆积让人感觉每件事情都浮于表面、有形无神。但这也是浓缩剧情过程中在所难免的，苛求面面俱到与苛求深度内涵都显得太不现实。

乔的情感转变——成长与认知

这里必须先花痴一波！甜茶太适合这个角色了！他每次出场影院的人都会发出一阵惊叹，他跟乔表白那段我还听见有人说yes～真的太好看了啊啊啊(ಥ_ಥ)黑寡妇师妹的表演和嗓音超性感~好喜欢这对儿！！

坚定不移地站这两口子！

很多人为劳里和乔没能在一起扼腕叹息，甚至不理解，认为乔拒绝劳里只是剧情需要。

其实作者已经给出了答案，一个人在不同的人生阶段，最看重的东西是会变的。

乔从小就是个不折不扣的独身主义者，在那个阶段，追求写作理想才是她人生的终极目标，她认为谈情说爱和结婚成家都是她自由路上的阻碍，甚至因为姐姐结婚而讨厌姐夫布鲁克。

而贝思死后，乔感到前所未有的孤独，与写作的理想相比，现在的她更渴望被爱，这也是她现在会考虑接受劳里以及最后主动追求巴尔教授的原因。

想想我自己好像也是这样。年轻的时候被一些逼乎和公众号文章冲昏了头脑，认为功成名就的生活才算得上幸福。

随着阅历的丰富，现在反倒觉得能平安健康地活着，有个充满爱的家庭，勤勤恳恳地过好简单普通的日子，这本身就是一种幸福。

《小妇人》与那些网文的区别就在于，没有刻意诋毁任何一种幸福。每一种生活方式都有它独特的魅力，都应该得到尊重。

同样的心理转变也适用于曾经一心想嫁给有钱人跻身上流社会的梅格与Amy。鱼与熊掌往往难以兼得，适当的妥协并非等于失去自我，反而更是一种自我的选择。

影片的惊喜

选角和服化道没得说！演员的颜值演技均在线，每个人物都活灵活现讨人喜欢，复古考究的画面质感更是达到了筑梦师的效果。开篇乔和劳里在走廊里那段放飞自我之舞拍的超棒，尽显纯真的美好。

小贝思的死，利用两段时间线里的乔下楼作呼应，观感上比书里的平铺直叙好太多。

梅格与布鲁克摸着石头学着经营婚姻的过程是全书我最喜爱的篇幅之一，但影片容量有限，简略了也无可厚非，只保留了婚姻初期极具里程碑意义的裙子事件。

改编与合并

影片开头教授和乔的吵架让我有点懵，然后乔还生气地不辞而别了。书里是教授旁敲侧击地告诉乔为了挣钱写些破烂小说没有意义，乔很欣赏教授的见解并为自己感到惭愧，分别的时候还感慨自己交到了一辈子的朋友。

Amy与劳里在欧洲的叙事改动较大，原本多条时间线上的东西被合并到一起。他俩在船上的定情过程竟然被省略了啊啊啊我好气！！

影片最后乔追求巴尔教授是在家人的撺掇下去的。书里是她悄悄打扮了一通假装去买东西，一边希望偶遇教授一边骂自己不争气，好可爱哈哈。

写在最后

当然，以现代人的眼光来看，这些故事里也不乏狗血桥段，印象最深的是姐妹吵架与和好，显然被《小时代》《闺蜜》之流学去了精髓。

值得一提的是，《小妇人》作者本人和乔一样爱好自由，终身未嫁。最后乔与出版商的戏份是导演对乔结局的一种猜测和戏谑，但这并不是唯一的解读：也许作者在向往自由的同时也渴望过陪伴，只可惜现实中没有巴尔教授，因此在书里给了乔一个完美的结局。

p.s：“你老婆叫你什么？”

“My lord.”（全场爆笑）

译林版竟然翻译成“夫君”，简直失去了灵魂噗噗噗！！！

作者：Jonathan Romney (Film Comment)

译者：csh

译文首发于《虹膜》

路易莎·梅·奥尔科特的小说《小妇人》（1868-69）讲述了四姐妹在内战年代成长的故事；格蕾塔·葛韦格的改编之作，则讲述了一个关于《小妇人》这本书的故事。在四姐妹中，乔·马其是一位有着文学抱负的女性——在这部影片中由西尔莎·罗南饰演——通常都被认为是奥尔科特本人的代理人，而葛韦格的剧本让这一点变得更为明确了。有一次，乔给贝丝（伊莱扎·斯坎伦饰）朗读了她写的一段话，原著的书迷们很快就会意识到，奥尔科特是在描述书中的那个假「邮局」——实际上是树篱里的一个盒子。葛韦格的影片恰恰是那个邮局的其中一个版本：它是某种中转站，在奥尔科特的原著与二十一世纪的观众之间传递着信息。在这样的时刻，女性主义的担忧在电影想象中的呈现，要比这部小说此前的任何一种翻版都更为突出。

上一部备受瞩目的银幕版《小妇人》，是吉莉安·阿姆斯特朗1994年的那部庄严的影片，那时薇诺娜·瑞德扮演了乔，而苏珊·萨兰登扮演了她的母亲。无论是从视觉上还是从情绪上来说，葛韦格的这部影片，都与阿姆斯特朗的那部作品存在着一定的连贯性——你也可以预料到这一点，因为那个版本的编剧罗宾·史威考德和制片人丹尼斯·蒂诺威，都与艾米·帕斯卡尔一起担任了这个版本的制片人。这表明，这部新版是在做一种有意识的尝试，要去改善、重新构思某些已经相当成功的东西。但是，葛韦格将它引入了一个新的方向，她的呈现更加有趣、更加清醒，也更加自觉。她的电影是一个文学学徒的故事，这位学徒经历了漫长的生活，以及思考、理解这种生活的过程，整部影片以作品的出现而告终：奥尔科特的风格，点缀一些普鲁斯特的质感。

小说中的那些著名的时刻，也出现在了这部影片之中，但它们被呈现为记忆，呈现为马其家的女孩们的经历，这些碎片成为了乔或奥尔科特的作品的素材。葛韦格的影片采用了如此片段化的形式，是有它的道理的。《小妇人》属于这样一类书籍：读者们记住的不是一整条故事线（更深入地说，这部小说并不存在一条「故事线」），而是一系列孤立的情节，是家庭生活中被唤醒的、松散的点滴：酸橙、冰上的艾米、她焚烧乔的书本的时刻，以及梅格在舞会上的经历。在这部影片里，这些情节就如同一系列孤立的时刻，但它们被缝合在一个整体的故事之中，在这个故事中，乔接受了爱的逝去、受挫的野心、失望乃至死亡。她的奋斗也得到了回报，那就是作为一名作家的成功，但葛韦格在让我们分享她的胜利时，也在向我们表明，这一切是要付出代价的——部分代价在于，乔作为她那个时代的女性，面临着某种特殊的困境。此外，如果你是一位认真地对待自身经历的作家，那么「身为人类」，对你来说就意味着一场艰难的角力。这部影片在开始的时候，引用了奥尔科特的话——「我有很多麻烦，所以我写快乐的故事」——但这部影片将快乐和麻烦融合到了一起，你无法总是轻易地将它们分开。

《小妇人》与葛韦格的前作《伯德小姐》的呼应之处在于，这部新作又一次围绕着罗南而构筑。她在此前的那部青少年成长影片里，扮演了导演的另一个自我，而从某种程度上来说，她在《小妇人》里做了同样的事情。在影片刚开始的时候，乔穿着一身阴沉的黑色服装，准备去拜访一家潜在的出版商：正如我们看到的那样，文学行业中洋溢着一种葬礼般的质感。达什伍德先生（崔西·莱茨饰）的办公室里仿佛隐藏着某种黑暗的凹室，其中隐藏着赫尔曼·梅尔维尔笔下的巴托比（Bartleby）。达什伍德尖刻地向乔阐述了畅销小说的规则：他说，要把小说写得下流（「道德现在是卖不出去的」），而且要记住，在未来的写作中，「如果主角是一个女孩，要确保她在结尾时要么结婚、要么死了。」

马其家的生活，以及其中所有的舒适与匮乏，都被呈现为一位年轻作家记忆中的背景。当影片开始的时候，童年早已经一去不复返了。乔住在纽约的一间寄宿公寓里勉强度日，试图发展自己的事业。而最小的妹妹爱丽丝（弗洛伦斯·皮尤饰）和她的姨妈（梅丽尔·斯特里普饰）一起到巴黎去学习绘画。在影片开场几分钟的时候，我们就听到乔拒绝了劳里的求婚——我们甚至不知道劳里是谁。葛韦格似乎显得有些鲁莽，因为她仿佛指望我们非常熟悉奥尔科特的作品——但是，如果我们真的不知道这本书的话，这似乎也可以看作是一个聪明的手法，她可以勾起我们的好奇心，并让我们觉得自己眼前的是一些有着真实过去的人，我们必须去了解这些过去。

在乔当下的成年时期，她与一位欧洲学者萌生了一段恋情（路易·加瑞尔饰）。他们在一个工人阶级的舞厅里，跳了一场喧闹而欢快的旋舞，诡异的是，它让我们想起了《泰坦尼克号》里的那些甲板下的场景。这部影片并没有像此前的改编电影一样，将乔描绘成一个专一的处女，它在含蓄地暗示，如果她确有此意的话，那么她可能已经获得过性冒险的机会。

一行字幕——「七年以前」——将我们带往了马其四姐妹的过去。四位女演员都很好地诠释了自己所处的年龄范围，尤其是扮演艾米的弗洛伦斯·皮尤，她起初是一个任性而自恋的孩子，但她最后变成了一位坚强、沉着、仿佛出自亨利·詹姆斯小说的年轻女性。我们看到了一系列著名的「奥尔科特时刻」——梅格烧焦的头发和那些尖叫声、乔在一场聚会上与劳里跳着傻乎乎的舞蹈——以及许多欢乐的姐妹场景，葛韦格对这些场景进行了精彩的诠释。当两个女孩在一起的时候——有时候，蒂莫西·柴勒梅德扮演的劳里会加入其中；劳拉·邓恩扮演的母亲也可能会监督某场混乱——葛韦格会让她们在某种难以抑制的仓皇中，进行相互交叠的对话，这难免让我们想起罗伯特·奥特曼。但这种对话主要展现了一种忙碌、活跃的节奏，这也是作为演员的葛韦格自己非常熟悉的风格。

这部影片的选角也非常精准。罗南散发着一种灵动、自然和严肃的气质，这让她俨然成为了一位具有创造力的知识分子，这样的角色对于生活怀着巨大的热情。皮尤可以像年轻的艾米那样，携带着某种活泼的孩子气，但她也可以像年长的女孩那样，怀着某种厚重的、近乎可怖的沉着，她在自己的突破之作《麦克白夫人》就已经进行过这样的诠释了。贝丝则是一位内省的音乐家，作为后起之秀的伊莱扎·斯坎伦散发出某种绵里藏针的气质。或许艾玛·沃森扮演那位不领情的梅格时，并没有发挥出全部实力，但她仍然诠释了一个令人难忘的、忧伤的时刻——她与自己最终的丈夫约翰一同细读着家庭账目。

劳拉·邓恩在《婚姻故事》中扮演了一位张扬而狂野的律师，喜爱她那个角色的观众们，可能会对这部影片里这个顽强、坚韧的母亲形象感到失望。但她也创造了一个简单但伟大的时刻：当她从户外走到屋里的时候，她迅速地将忧心忡忡的表情，调整成了令人放心的、母亲般的微笑。梅丽尔·斯特里普扮演了令人生畏、但又十分温柔的马其姨妈。她勇敢地切换成了玛吉·史密斯的模式——面色苍白、表情尖刻，在紫色的蕾丝服饰下扮演权威与反对者的角色。而蒂莫西·柴勒梅德就像一只软绵绵的小狗一样，被扔到了这一切的中心，他将劳里——一个存在于美国青少年幻想中的、最不具威胁性的邻家男孩——诠释成了一个毫无悔意的蠢人。

这是一部相当美妙、优雅的电影：我们看到了一个杰出的镜头——当一场婚礼标识着童年的逝去时，贝丝一个人在房间里弹奏着钢琴，这一切都笼罩在秋日般的金色、绿色与紫色之中（杰奎琳·杜兰对于服装的使用，自始至终都非常美妙）。总体而言，这部影片让奥尔科特创造的图景，变得更接近伊迪丝·沃顿的小说，它让《小妇人》更为贴近《欢乐之家》或是《纯真年代》的那种社群世界。事实上，当劳里帮艾米脱下画家的罩衫时，我们会想起马丁·斯科塞斯改编《纯真年代》时呈现的手套时刻，它们都展现了某种极为谨慎的欲望。

葛韦格确实不断地告诉我们，她的脑中究竟在想些什么，但她又不断地将这些想法抛到一边。在几场对话中，她显然在向我们呈现一系列的辩论，它们的议题涉及了女性在社会和（作为一种金钱交易的）婚姻中的地位，她也呈现了关于女性创造力的争论——而且，奥尔科特也是葛韦格的后盾。「我宁愿做一个自由的老处女，自己来划独木舟」——这是奥尔科特自己说过的话。

同样地，这部影片也一直在提醒我们，乔在追求成功的过程中不会被击败，但奥尔科特就并非如此了：因此，我们听到了这样的台词，「乔·马其不会被遗忘」，或是乔的评论，「如果我是一个书中的女孩，那么这一切都会变得很简单。」当乔愤怒地在地板上铺排着她自己的小说时，我们体认到了某种现代感，我们不禁想起那种标准的编剧实践，那就是「将你的场景钉在墙上」——这时候我们意识到，乔其实也是葛韦格。

在影片的结尾处，葛韦格同样没有采用那种无耻的、震撼性的终曲，她使用了一种兼顾两个方面的手法——她既满足了书迷们的浪漫幻想，但也消解了他们的期望。她明确地表明，乔是一位坚定的现代作家，她不相信那些多愁善感的传统。《小妇人》呈现了某种漫不经心的、后现代式的面庞：这是一种「法国中尉的小妇人」（French Lieutenant’s Little Women）时刻。

不太合格的名著翻拍 相较于薇诺娜的版本 让人失望

首先 电影用了双线的叙述方式讲述故事虽然有新意 但并不适合故事讲述 时间流逝 在电影中几乎没有体现 姐妹四人几乎没有变化 并且其中多次交换穿插 角色引入仓促 如果没看过原著 我想应该不少人容易糊涂其中角色的关系。

其次 情节改动不太合理,电影开头没有引入角色 jo和Friedrich两人不知道什么关系 莫名发生争吵 到结尾感情突然升温 令人糊涂。原本期待Laurie和jo的感情戏 结果并没有多少刻画 Laurie的告白和jo的拒绝感觉就像在一场争吵中稀里糊涂的过去了。jo对Laurie的感情不够明确 Laurie和Amy的发展也没有任何铺垫 jo和母亲的对话提到她会接受Laurie的求婚 Laurie也清楚自己对jo的感情 Amy也明白Laurie对姐姐的感情 所以导致到最后Amy和Lauri在一起 似乎三个人都感到惊讶与不满。结局强行大团圆 让jo和出场不到两分钟Friedrich光速复合，加入jo与报社老板的对话，僵硬升华，拔高主题，没有信服力。

最后 电影的选角差强人意 四人的角色塑造不够立体 大姐meg原本勤俭持家没有体现 三妹Beth几乎全场隐形 最小的Amy嗓音粗得令人出戏 感觉她更像是大姐 当她烧毁jo的书稿时 没有一点感觉到是懵懂 不懂事 而是蓄意为之。而且Amy后期性格转变突兀，令人难以信服。

总的来说，作为全新改编的小妇人，电影与时俱进，在其中加入对时代妇女问题的思考，只是没有展现出原著的魅力，与前作相比略微失色。

补充：重看原著发现，19版的确更加贴近原著，情节更完善，角色台词更接近书本。但是我还是认为新版双线叙述方式并不适合讲述原书十多年来四人经历过程和发展转变，影响观众对Joe和Laurie的情感转变的体验。

在东京的新家已经住了四个月了，当时选择这个房子的最关键因素不是它朝向好，也不是年数新，而是它离电影院非常近。因为疫情，东京的电影院直到五月底才重新开张，虽然就连自助购票机都还盖着厚厚的挡布，座位也是自动就被设置成隔着两个以上的空座。这恰到好处的孤绝感与电影相得益彰。

因为没有读过原著的关系，这个故事对我来说是崭新而陌生的，但又因为喜欢Greta太久，这个故事对我来说又是那么熟悉和亲切。就像，就像任何故事如果是你最好的朋友跟你讲，无论故事本身平庸与否都会焕发不一样的生机。因为你在意的，是从那个故事里靠近你在意的那个朋友的心。电影好像对我来说就是这样。

我是一个看电影的时候不太哭的人，但昨天看小妇人却哭了三四次。在Jo得知Laurie已经和Amy结婚，偷偷去他们才知道的秘密信箱里取出自己的表白信，然后在桥上亲手撕掉的时候；在Meg的婚礼上，Jo说，“I'd rather be a free spinster and paddle my own canoe. I can't believe childhood is over”的时候。在Laurie对Jo表白说“I've loved you ever since I've known you”的时候。

前年夏天，我写了一篇关于亲密关系的文章，记录了那个夏天和朋友的好多次越洋电话，朋友说，恋爱是明知一切稍纵即逝还是举身跃入黑暗。我则说亲密关系的核心就是和对方建立起无法言说却又深沉笃定的精神联结。那些让对方从芸芸众生之中变得金光闪闪的瞬间。

我几乎从知道爱情这个概念开始，就是心灵相通、精神联结之爱的狂热信徒，当然，我有很多很多藏在心里最宝贵位置的电影、音乐，都在向我反复陈述这个观点。安妮霍尔里，安妮第一次挑战在酒吧里唱歌，唱的是Doris Day的《It had to be you》，里面写“I've wandered around, and finally found...somebody who...could make me be true...could make me be blue...And even be glad, just to be sad thinking of you..."，这首同样的歌，也出现在当哈利遇到莎莉里，哈利在电影结尾对莎莉表白，“我喜欢你在四十度的天气里还感冒，喜欢你用一个小时来点你要吃的pie”，这几乎是我这么多年来的爱情圣经。

而Jo和Laurie呢，简直就是心灵相通之爱的完美典型。他们在不同环境下成长，却一样感到格格不入、孤独落寞，在愚蠢的派对上各自不合时宜，却偶然遇见彼此，在窗户和窗户之间，没有人能看得到的角落一起跳舞。还能说什么呢，这些画面简直就是曾经的我对爱的完美范本、定义本身。

可是，昨天看完电影之后，百感交集许久，我想，也许这么多年来，关于爱，我都理解错了。

最近胡缠老师在公众号上写关于爱的一系列文章，其中提到Scott Peck的观点，他认为真正的爱，是致力于自身和他人边界的扩展和心智成长。

“与之相反，追求浪漫之爱的人渴望的是静态的完整，是‘眼前的一切永远不变’。因为此刻的你，恰好是此刻的我所缺失的那块拼图。所以相信浪漫之爱的人，更喜欢用的表达是‘你使我完整’，或‘你是我一直寻找的另一半’。这句话听起来充满命中注定的意味，但同时也暗含着一个这样的自我认知：如果没有你，我就是残缺的。”（摘自胡缠的公号，《浪漫之爱与长久之爱》）

从什么时候开始，我们几乎已经习惯眼见着自己或者周围的人，因为孤独去爱，因为“他真的好懂我”去爱，因为豆瓣上的共同爱好超过500而去爱，我们好像已经忘记，爱的本来意思比起得到，应该更接近于给予。我们这些精神生活的信者，日复一日在大英博物馆里孤独地游荡，巨细靡遗地搭建我们的精神乐园，绘制比例尺详尽高度清晰的自我迷宫地图，然后有一天，我们忽然发现，我们爱的，其实是那个兼任着我们与上帝之间授奖仪式使者的爱人，是他的存在好像才让我们开始相信，这么多年来其实暗暗引以为傲的孤独和努力，都是值得的，因为，居然芸芸众生中有一个人和我如此相似，他能懂我的全部。这样的爱，最终好像还是渴望越过爱人与上帝交谈。

所以，爱真的应当成为我们确知自我的工具吗？

Walter Benjamin说，"The only way of knowing a person is to love them without hope."

我想，Jo是深深明白这一点的。她有在十九世纪过分清醒而孤独痛苦的女性自我，是她的孤独和痛苦让她遇见了Laurie，也让他们相知相惜，但她明白这不是爱。她明白他们之间的惺惺相惜模糊了很多问题，她了解自己融入不了Laurie的生活环境，她也明白自己固执而暴烈的生活习性很快就会让Laurie厌烦，她拒绝了Laurie的求婚。但电影关于他们二人结末的处理，比起书悲伤以及有趣在，它让所有观众被迫复习了人性。

人的欲望千变万化、相互矛盾，没有一种生活可以给我们提供不再失望和心碎的保证，我们只不过是在不同心碎之间挑选自己还比较能承受的罢了。即便是精神力无限强大的Jo，也最后因为妹妹的离世、在纽约不得意的写作和辛苦的生活而向妈妈自白如果是现在就会接受Laurie的求婚，因为自己非常孤独、想要被爱。妈妈回答说，可那跟爱好像不太一样。那一刻，我仿佛看到平行世界的自己。

我们都很容易把在心碎困顿时的微光当作爱，其实是那时我们迫切需要些什么来承受心的重压。那些舞、交换过的信和戒指，曾经带来的心灵震颤和美妙情绪，还没有承担心碎的Jo，还是用理智选择放弃了。但生活的痛苦忽然就出现了——在时间面前，孤独和痛苦好像才是最无坚不摧的。

如果爱不是工具，那我们究竟应该如何去爱呢？

下午和朋友在池袋一边吃泰国冬阴功米粉，一边讨论这个问题。我想，在通过生命最后的那道窄门时，没有人是结伴而行的，除非我们真的肯定了自己的灵魂，确知也接纳了自己的——不管是孤独的、痛苦的、独一无二的或是比比皆是的——灵魂，才能够对其他生命，哪怕那是和我们很不一样很不一样的灵魂和生命——不再夹带私货地欣赏、产生想念、携手同行。也许从那一刻开始，爱才真正的发生了。

思考完这些关于爱的问题，我和朋友都感到很久不曾有过的释然。

接下来想谈的，是关于女性的问题。这也是电影给我最大感触的另一部分。

我跟朋友说，我很讨厌在日本的媒体里，女性似乎只有两种，要么是fuwafuwa，软答答地一团，好像没有任何思想和生机的芭比娃娃，要么就是野心勃勃的事业女性，从不在意男人，也不会“软弱到”居然需要爱情。我觉得不论哪种，都是对女性非常严重的曲解和压迫。

Jo在对妈妈说“Women, they have minds and they have souls as well as just hearts. And they've got ambition and they've got talent as well as just beauty, and I'm so sick of people saying that love is just all a woman is fit for. I'm so sick of it! But... I just...just felt so lonely.”那一刻，我哭得很惨，因为Jo这个角色在Greta的镜头里，一下就活了过来，Greta透过Jo，在向所有人说，爱是美妙绝伦的，并且它绝不仅仅是一部分幸运人类的专有物，渴望爱也并不是软弱的表现。蒂凡尼的早餐里，编剧早就写"You're afraid to stick out your chin and say, Okay, life's a fact, people do fall in love, people do belong to each other, because that's the only chance anybody's got for real happiness."爱不应该是软弱的近义词，不应该是独立女性的反义词，我们野心勃勃冲出困难的性别语境，但我们也当然应该被人爱、被人看到和欣赏。

而男性的傲慢（或者说是被迫傲慢）则存在于，他们并不需要经历像女性一样多的思考和反复，并不需要像女性一样经历对爱的追求的迷茫和困惑，像Jo一样矫枉过正了许多年，才猛然惊觉，原来爱与被爱是如此重要的事。

就这样因为小妇人想通了一些对我来说很重要的事，我想很多年前，我就已经确信电影是对人生长达两小时的比喻，我可能不会爱任何男孩一辈子，但我一定会爱电影一辈子。

《我的天才女友》里，那不勒斯贫民区的女孩莉拉和莱农，用从社区恶霸那得来的一笔珍贵的钱买了一本《小妇人》。两个女孩相拥着坐在天井花园的石椅上，离她们不远的地方暴力正在上演，而她们一遍又一遍地大声朗读着《小妇人》，一直读到书脊脱落。

这本由路易莎·梅·奥尔科特在1868年出版的作品，比《汤姆·索耶历险记》、《哈克贝利·费恩历险记》都问世得早。在这些代表着冒险精神的男孩文学形象出现之前，路易莎·梅就用自己的亲身经历和温暖笔触，为女孩们编织出了一个属于她们的圣诞限定故事，也为文学史贡献出March一家这样影响深远的女性群像。

《小妇人》是一个不复杂的故事，它关于温馨的家庭生活，关于成长的喜悦和遗憾，关于互相争斗又亲密无间的姐妹，也关于平淡又无常的命运本身，用一群极具代入感的角色，教会了许多女孩如何应对身为女性的身份认同困境。但或许最重要的是，《小妇人》创作出了Jo，这个叛逆而独立的女作家形象成为了无数女孩创作梦想的起点，激励了从波伏娃到埃琳娜·费兰特，从J. K. 罗琳到帕蒂·史密斯的一众女性作者。

这部家喻户晓的文学经典，在它成书后的一个多世纪里被数次搬上大小银幕。最早的一版影视改编是一部已经丢失了的默片，而在那之后，《小妇人》曾被改编为1933年、49年、94年的几部电影版，较为冷门的几部电视迷你剧和一部日本动画。书中经典的少男少女角色们，经历了一代代大明星的演绎，（包括凯瑟琳·赫本，伊丽莎白·泰勒，薇诺娜·瑞德，克里斯蒂安·贝尔，...），也在不同年代的观众心中形成了某种固定而亲切的面貌。

格蕾塔·葛韦格要翻拍《小妇人》的消息传出时，引起了不少人的不解。一方面，《小妇人》从头到脚都不太像葛韦格的风格。葛韦格作为演员的银幕形象是有趣文艺有点笨拙的现代纽约女，与19世纪马萨诸萨州的乡下姑娘们似乎毫无共同之处，而她的导演处女作《伯德小姐》是如此私人而富有原创力，也让人不解她为何要去改编一部出自他人之手的经典作品。

另一方面，《小妇人》的影视改编已经有如此多版珠玉在前，尤其是另一位女导演吉莉安·阿姆斯特朗指导的94版《小妇人》，是一部各方面都质量上乘的公认佳作。在这种情况下，还有必要大费周章，去重新再拍一版吗？

葛韦格在圣诞节交出的这份答卷，完美地回答了这个问题。那些与前作不同的大胆改编和跳出原著的重新解读，都是新版《小妇人》存在必要性的证明，也是为什么每个年代都需要自己的《小妇人》的原因。

1 大胆而残酷的非线性叙事

非线性的叙事结构，是新版《小妇人》与原著和前作相比最大最明显的不同。读者们熟悉的《小妇人》是分为上下两部出版的，按时间顺序讲述March家的女儿们从女孩长为少女最后嫁为人妇，而新版的《小妇人》干脆利落地打破了这种线性叙事，直接将观众们拉入一个较为灰暗的成人世界，再通过闪回，在七年前姐妹们温暖的少女时代和七年后充满困境的现实间来回穿梭。

所以新版《小妇人》一开始，观众便看到Jo孤身在纽约写作养家，Meg是生活紧巴的家庭主妇，Amy在巴黎学画，而Beth健康状况堪忧。故事在这种残酷现实下陡然拉回七年前的圣诞节（也就是小说开始的节点），那时所有的欢闹，所有幼稚的朝气和相聚的温馨都就此笼罩上了一层令人心碎的悲剧色彩，成为了一种回望和缅怀。

接下来并行的两条时间线，一直在不断地提醒观众，他们所观看的美好都已经逝去。七年前的Laurie像是March家第五个姐妹，大家一起在阁楼亲热地演着闹剧，但观众知道现实里Laurie早已变成一个颓废疏离的背影。七年前满载欢乐回忆的海滩，一转眼变得冷寂萧瑟，只剩Jo和病重的Beth倚靠着等待命运降临。

这种预知的视角是相当无情的。当七年前的女孩们梦想着宏大的未来，以为她们能做成任何事成为任何人，以为家人将在一起永远不会散，而七年后的她们和观众都知道那些绮梦早已成为不可能。事实上，在七年后这条时间线上，March家四姐妹再也没有聚齐过。

在观看遵循主角们成长路径的其他改编版本时，观众们体验到的是属于当下最纯粹的情感，而新版《小妇人》带来的却是一种双重时空下，更为复杂甚至更矛盾的情绪体验。

对于不熟悉《小妇人》剧情，不知道角色们结局的观众们来说，新版《小妇人》与原著相比可以说成为了一个完全不同的故事。一代又一代的书粉们看着Jo和Laurie一起成长，才会对他们没能走到一起而意难平，但如果是对于第一次看《小妇人》的新观众，非线性叙事让他们一开始就知道了Laurie被Jo拒绝这个事实，而预先知道一段关系的结局，可能会彻底地影响他们看待这段关系的方式。这种完全被重塑的叙事体验是非常新奇的，新观众们完全被葛韦格操控，而在这部《小妇人》后，Amy和Laurie的CP粉可能会迅速增多。

非线性叙事也为更风格化更有趣味的剪辑增添了可能。四姐妹的出场方式是顺滑地交织在一起的，Jo口头提到Amy的时候将视角交给了人在巴黎的她，而当Meg在自己的小家门廊前坐下远望，镜头顺着她的视线移到了老屋中的Beth。而最有记忆点的平行剪辑是Beth在两条时间线上的两次病重，用相匹配的镜头将观众和Jo的期待值都拉到最大，然后迎来最令人心碎的一次落空。

然而，非线性叙事虽然有以上明显的优点，却不能说是一个完美的选择。因为是同一群演员出演的缘故，两条时间线间的紧密剪切有时也会让人感到迷失，一下不知道现在看到的是七年前还是七年后。

为了最好地将两条时间线进行准确区分，避免观众产生混淆，《小妇人》做出了三方面的努力。七年前的色调温暖，而七年后偏冷，在视觉上很易分辨；当下时间线多用dolly，镜头更稳，较少特写，而过去时间线则用斯坦尼康营造出一种舞蹈般的轻盈感；而两条线上人物也都留着不同的发型，让观众能迅速通过明显的发型变化做出时间线的判断。

然而，尽管有这三方面的保险，这种时间线的跳跃还是有一定风险。最明显的困扰出现在Amy身上，Amy作为家中最小的妹妹，年龄跨度从七年前时间线时的十二三岁到二十岁。之前的版本中Amy的年龄处理一直是个问题，49版的Amy由伊丽莎白·泰勒出演，为了匹配当时演员的年龄，不得不将Amy和Beth在家中的顺序互换；而94年的《小妇人》，选择由正当年纪的柯尔斯滕·邓斯特扮演十二岁的Amy，用不同的两位演员来营造出银幕上角色的成长和时间的流逝。

在新版的《小妇人》中，扮演Amy的弗洛伦斯·皮尤虽然是一位非常优秀的演员，她略显成熟的长相和有特色的沙哑嗓音却不足以完全说服观众她在出演一位小女孩，导致部分少女Amy的镜头可能让人产生时空上的误判。

另一段可能出现混淆的剧情出现在结尾部分，从沙发上惊醒的Jo看到了Laurie，此时的她像七年前一样披散着长发。在Laurie开口前,观众很可能一时分不清这是他们关系的哪个阶段。当然，这种处理很可能是故意营造出一种梦中醒来不知身在何处的混沌感，是对观众的小小捉弄，但不得不说此举剥夺了观众赖以判断的标准，一定程度上会让观众感到非常不安全。

不过说到底，葛韦格大概是不怕观众感到不安全的。这种稍显复杂的叙事结构，本身就是在要求观众们往舒适圈外小小踏一步，在观影的时候像侦探一样投入更多精力，去捕捉银幕上的色彩与摄影机运动，美术与服化道中的一切细节。

这种改编方式究竟是值得鼓励的创新还是画蛇添足的炫技，对有着不同观影体验的观众来讲是见仁见智的，但这种与所有前人都不同的新颖尝试，真正将原著小说打碎又拼接成了一个只有电影媒介才能完美呈现的故事，这足够成为这部作品存在必要性的最大原因。

2 “盗梦空间”式的结局

新版《小妇人》有着一个在观众中造成了巨大分歧的结局，这是之前的大部分名著改编影视作品都不曾有的情况。Slate杂志更是直接称这个结局为“一个盗梦空间风格的结局”，正如当初《盗梦空间》的影迷对于陀螺是否停住各执一词，《小妇人》的观众们也对Jo最终是否真的跟Bhaer教授在一起产生了不同意见。

在细细回想结尾的段落之后，我倾向于认为这版《小妇人》最后Jo并没有和教授在一起。Jo前去火车站追教授的浪漫桥段，是与Jo和出版商的对话交叉剪辑在一起的。Jo明确地向出版商表示她不想笔下的主角结婚，而出版商却略带强硬地告诉她，现在出书要想能赚钱，故事里的女主角最后必须要么结婚要么去死。

在这样的对话情境下，才有了Jo雨夜追男伞下接吻的浪漫戏码，而在这个吻之后，立马接的是出版商一句心满意足的“很浪漫，我喜欢”，甚至兴致勃勃地表示这章可以就叫“Under the Umbrella”。这样的处理似乎强烈暗示着，Jo和教授的爱情故事不过是Jo顺应出版商的要求带着戏谑讲述的虚构情节。

这样的结局，是对原著结局的大胆颠覆，但或许却真正贴近作者路易莎·梅心中为Jo设想的结局。路易莎·梅曾在日记中写到，她的Jo应当是终身未婚，精神富足，而最终书里Jo嫁给教授的结局，是路易莎·梅向读者和书商妥协的结果，因为正如出版商所说，那个时代女主角不嫁人的书可卖不出去。

《小妇人》原著里并没有Jo和书商讨价还价的情节，而葛韦格加上的这段协商对话戏，像是最终顺应了作者本人内心的希望，给了路易莎·梅她想要的那个结局。这种隔空喊话式的创作不能说不浪漫，而葛韦格不光大刀阔斧改了Jo的结局，还不忘用这段对话和一场非常Cliche的爱情喜剧桥段，来对路易莎·梅在那个时代经受的让步和妥协调侃一番。

当然，《小妇人》的结局作为一个开放式结局，另一种解释也完全站得住脚，那就是Jo真的和教授在一起了。如果浪漫不重要的话，葛韦格也不会把原著里那个相貌平平不拘小节的中年德国教授换成路易·加瑞尔了，而Jo不局限于刻板的独立女性印象地大胆追求真爱，抛弃自我封闭的孤独，也是另一种很珍贵的鼓舞。

不过，不管你赞同哪一种解读，或许葛韦格这个模棱两可的结局，传答的是这样一个信息：Jo和教授有没有在一起,真的重要吗?不管Jo和教授之间发生的是真实的浪漫还是虚构的调侃，《小妇人》最终定格在Jo捧起自己的作品上。她作为作者的身份，作为女性对自己人生书写的权力，在这个结局里得到了肯定和奖赏，这就是新版《小妇人》所提供的真正happy ending。不是一场浪漫婚礼，而是一本自己书写的作品，这本身就是对当时那个妥协下写就的结局最大的反抗。

3 金钱，野心，和终获正名的Amy March

小时候读《小妇人》，印象最深刻的就是Jo卖掉秀发换钱，让我第一次知道了头发可以卖钱这个并不算太有用的知识。新版《小妇人》电影，相较之前的版本，进一步强调了March一家生活中的经济要素，几乎每位女人都在不同程度地为钱苦恼着，Jo拼命写作养家，Meg精打细算持家，而Amy为了家庭未来的经济状况（也一定程度为了自己）一心想嫁入豪门。

在家中父权形象长期缺位的时候（更别说这位父亲还是看上去不太靠得住的Saul Goodman），March家这群独立而坚强的小妇人们不得不承担起经济责任。而取代父亲养家的位置，像所谓男人一样投身于金钱与权力的游戏，用创造、劳作甚至卖掉长发这一女性特征来换取财富，本身就是一种非常赋能的行为，在家庭的职能分配上消除了由男人来提供面包这样的性别固化。

所以，《小妇人》中的女人们才毫不避讳地谈论金钱，谈论贫穷，和与之相关的野心。女性去“赤裸裸”地谈论金钱渴望财富，似乎总被人贴上现实的标签，而当她们有所野心有所抱负，又经常会受到打压。但在《小妇人》里，葛韦格却似乎是在笑着赞美这种外放张扬的野心，这种有明确目标的“现实”。 Jo和出版商讨价还价的时候，带着一种不让步的骄傲，她会大大方方地开出自己的价码，也会很自信地放话：“没有人会忘记Jo March”。

而这版《小妇人》做的最出彩的地方，是重新塑造了Amy March。Amy长期以来一直是《小妇人》中最不受人喜欢的角色。在Jo追求艺术理想时，一心想嫁给有钱人的Amy显得如此势利，如此不单纯。然而，新版《小妇人》却给了Amy自我申辩的机会。Amy冷静而客观的发言中有两层意思：这个社会让女性除了嫁给有钱人外别无选择，而我不为我选择了这条路羞耻。

Amy生活的时代，女性除了成为艺术家，似乎就只能通过婚姻来获取经济上的有限自由。Amy不是没有艺术抱负的，但她并不是Jo那样的天才，在意识到自己成为不了最好之后，就只剩嫁人才能给自己家人更好的生活。在一百多年后的今天，Amy面临的困境仍然没有得到解决，女性在男权社会的金钱游戏里面临着系统性的不公平，而社会却仍在嘲笑一些有野心有抱负，目标明确为自己努力争取的女性太现实太强势，不知道收敛。

《小妇人》通过为Amy正名，来告诉那些不喜欢Amy的观众们：当规则出问题的时候，应当去怪罪游戏，而不是怪罪玩家。更别说这个玩家，在这个烂透了的游戏里，没有更好的选择。

4 多种面貌的女性力量：打破爱与自由的对立

虽然Jo的结局部分狠狠驳斥了“女性就该结婚/女性就在乎爱情”这种偏见，但新版《小妇人》在赞许Jo的自由灵魂的同时，也用同样的温柔描绘了女性力量的其他形式。在Meg嫁给她深爱的John之前，她认真而坚定地对Jo说：“虽然我的梦想和你的不一样，但不代表我的梦想不重要”。

古往今来，有许多女孩读《小妇人》时都能在其中一个March家姐妹身上找到自己的影子。但当Jo作为先锋女性和绝对主角时，似乎做投身爱情的Meg或者心系家庭的Beth都显得不够正确，不够独立不够酷。但新版《小妇人》做到了给Meg和Beth更为鲜明的刻画的同时，更是像赞颂Jo的艺术理想一样去赞颂Meg和Beth对爱和亲情的追求。

真正有力量的女性形象，绝不是一块一维、单面的人形立牌，不是一种有固定条框的刻板印象，而值得女孩们学习和向往的生活方式，也不是只有醉心事业追求独立这么一种。Jo这样的女性固然好，但真正的女性自由，不是所有女孩都活成一种面貌，而是所有女孩都有选择，去过自己真正想要的生活。

Meg遇到珍贵爱人，那心甘情愿和他一起受苦对她来说也是一种幸福;而Beth珍视家庭生活，那和父母一起生活也很好。追求爱情和追求自由之间不再有孰高孰低的对立关系，新版《小妇人》做到的，是告诉那些在Meg和Beth身上找到认同的女孩们，她们的选择值得同等的鼓励和尊重。

而就连成为独立女性形象代表的Jo本身，在这部影片中也有各种各样的变化。《小妇人》没有把Jo局限在一个定好型的模子里，规定她作为独立女性就必须坚定选择自由而放弃爱情，Jo可以向往浪漫，也可以在某个时刻感到孤独显露脆弱。

这也是为什么《小妇人》让我久违地感觉到女性角色们被真正当做了人，而不只是宣扬价值观的空洞符号。《小妇人》没有去鼓吹什么women can do anything，（说的就是你《霹雳娇娃》），没有去夸大女性的能力和力量，这些小妇人们比起无所不能的女英雄们，是真正的“小”妇人。

但这些女孩们，她们之间不同的心思都被尊重，而她们每个人，都被允许去自由地成长和变化，去用自己的选择书写属于自己的人生故事。在这个影视作品中女权泛滥却大多言之无物的时代，这种表达有一种回归本真但鼓舞人心的力量。

除开以上的四个主要原因，新版《小妇人》还有无数存在的理由。梦幻卡司、养眼的舞会场景、不过分华丽但仍让人赏心悦目的服装、充满生活气息的美术设计、被合理化的Amy & Laurie感情线......

或许对于《小妇人》的粉丝们来说，再多的改编也不会嫌多。《小妇人》故事里呈现的那种饱满而热烈的情感是如此难得一见，March姐妹们拥抱在一起滚作一团迸发出的那种最具朝气也最温暖的能量，在任何时代都无比珍贵。《小妇人》里这群形象各异但都可亲可爱的女人们，也将继续鼓励一代又一代的读者去追求所爱，然后拥抱生活。

就像莉拉和莱农，翻开这本珍贵的书，念出那无数女孩读过的第一句话：“没有礼物圣诞节怎么过？”