爱丽丝城市漫游记

疏离，是维姆·文德斯电影胶卷的底色，其镜头下的人物往往如游魂一般迷失在自我与真实的缝隙中。不同于安东尼奥尼对人与人之间情感的疏离与无措的聚焦，文德斯是在以银幕为地图，尝试跟随角色去寻找一条通往名为“真实”的公路。

为何需要真实？因为真实是通向我们自身存在的钥匙。

历史中，身处战后重建时期的人们不可避免地会陷入价值虚无的困境，并面对自我存在缺失的危机，而这种危机既是私体性的，也是民族性的乃至普世性的。出生于战后德国的文德斯也不例外。1945年出生于西德的文德斯，其童年的时光长期被国家战败、民族分裂、道德崩塌的阴影所笼罩。德意志民族的大厦倾覆，一切都被否定与再否定，在战后德国这座漂移不定的废墟中，旧世代的根被拔除，新世代的根亦无法在此片土壤中扎下。于是，所有人都成了无根的游魂，每个人都是被旧神放逐的天使。在如此环境中成长起来的文德斯，便将孤独与存在的辩证关系作为了自己的母题。

存在的确立，需要作为第一因的根基。这个根基，可以是死亡，即通过生命的终止来证明生命曾经的存在；也可以是信仰，以一种赌徒精神去将生命的重量梭哈到一位轻巧得可以站在针尖的造物主身上；亦或是真实，去触碰真实，从而通过真实触碰到我们自己，触碰到自身真实的存在。文德斯最终选择了寻找真实的路径。

《爱丽丝城市漫游记》则是文德斯追寻真实历程中充满自传性的一部作品，无论是对美国的厌恶，还是对宝丽来相机的喜爱，皆可对应文德斯本人的现实生活。德国战败后，德意志的民族认同成为了德国人的负担，文德斯便把对自我认同的希冀寄托于大洋彼岸的美国。然而在美国，真实被发达资本主义精神所掩藏，正如影片中所说：“在纽约，是没有时间观念的。”，在商业社会的苍穹下，时间飞速流动裹挟着真实不断消逝，真实由此失去质料成为了不可捕捉的概念。因此，正如文德斯现实中所做的一样，电影男主拿起了相机，企图用宝丽来相纸这种即时成像的媒介，来留住时间的切片，把握一瞬的真实。然而尽管是即时成像的宝丽来相纸，其现影也需要时间，在这几秒的时间内，世界继续变化，相纸的影像与世界便有了时间的错位，正如电影中所说：“照片永远无法真正反映亲眼所见。”，透过取景框并不能把握真实，留下的只不过是真实的赝品。在电影中，随着两位主角旅程的不断推进，回到欧洲后男主角再次审视自己的故土，美国之行的失败让其重新在欧洲感受文化和身份的回归，男主角逐渐放下取景框，相机不再横亘于自我与真实之间，与爱丽丝的不断相处中，真实也通过爱丽丝孩童的天性所显现，男主最终在爱丽丝为其拍摄的一张宝丽来中短暂地看见了自己的存在。至此，仿佛一切都开始变得美好，仿佛所有人都即将得到救赎。不过，正如电影中男主对自己的认识终归是通过以他者眼光来凝视相纸的镜像，对自我存在的确立与回归也终究是短暂的梦幻，浮出水面的真实终会再次沉没。对于此时的文德斯来说，唯有孤独，才是恒常。故而在电影最后，象征真实的小女孩即将离开，男主角再次抬起了相机，火车驶向远方，一切都重归游离的状态。

对于存在与孤独这一主题，文德斯并未止步于爱丽丝。在《爱丽丝城市漫游记》中，孤独的复位来自于现实对存在的梦幻泡影的打破，在这里孤独与存在是二元对立的关系，此时的文德斯对于孤独是持一种拒绝但又无奈接受的态度。但在10年后的《德州巴黎》中，文德斯却主动地去追寻或者说保持一种孤独的状态。在《德州巴黎》里，文德斯认为，正是因为孤独，我们的自我主体才得以存在。人与人之间主体性的碰撞、语言表达的偏移，潜意识地客体化他者的冲动，此些种种使得看似秩序井然的社会其实处于一种无法完全沟通的错位状态，正如麦卡勒斯在《心是孤独的猎手》中所展现的，我们只能从他者的沉默中映照自己。两个主体的共处结果，只会是主体意志的互相扩张所带来的伤害与妥协。因此，人类无法真正地共处，只能各自孤独地飘荡。然而，也正是这种孤独与疏离，反而维持了每个人自我主体的存在，而不是驯化他人或者被他人驯化。在独自流浪的过程中，由于周遭环境不断被抛在身后，真实不再分散于己身之外，而是全部集中于自我之内。并且只有在时间和空间不断的流动洗刷下，自我的存在才能拂去身外的尘埃，不为纷杂的社会文化所规训和掩埋。故而，在《德州巴黎》中，主角崔弗斯，在结束多年的流浪重逢哥哥与自己妻儿后，却再次开启孤独的旅程，驾车驶往未知的远方。

为了自证自身的存在，文德斯无法停止孤独的游荡，直到1987年，《柏林苍穹下》上映。

文德斯在《柏林苍穹下》中以一种充满诗意的形式主义综合地回顾了资本主义时代的社会景观、德国民族主体性的没落、人与真实的疏离以及存在何以存在等问题，并在最后给出了他关于存在这一问题的最终答案——爱。

在《柏林苍穹下》中，文德斯巧妙地运用了天使这一概念。大学学习哲学的文德斯，或许是借用了中世纪经院哲学以天使证明上帝的哲学主题，以此在电影中建构了一群被上帝放逐的天使的形象。在经院哲学中，天使作为上帝的使徒，是上帝自身的衍生，因此天使是否具有实体成为了上帝是否实在的关键，这便是著名的“针尖上能站多少个天使”之争。回到电影中来，决定上帝是否实在的天使，在电影中是没有实体的无法被感知的存在，上帝在电影中也不被提及。天使的虚无与上帝的缺席，这一设定极其具有象征意味，在经院哲学家奥卡姆的剃刀理论中，一个无法被看见无法被感知的存在，可以看作为本身就不存在。上帝的实在由天使的实在证明，正如国家的实在是由国民所决定，战后德国的倾塌正如缺席的上帝，而天使的虚无与游离则象征着战后德国人民处境的孤立，过去的德国被否定，未来的德国仍是一片废墟，东西德的分裂撕裂了德意志民族统一的根源，处在其中的德国人民举目茫然，无所适从，亦无处可归。天使疏离于生与死之间，德国人民同样被拒斥在自我存在和外部真实之外，在没有归属的孤独中四处游荡，成为不存在的存在。德国民族的分裂，认同感的缺失，资本主义时代道德价值的不再，秩序的失衡，使得外部的真实被消解为不确定的虚无，人们很难再从外部返回到自身。而曾经文德斯所追求的无休无止的自我放逐，本身就是一种西西弗式的苦难，造物主尚且需要安息日，何况经历了战争创伤的凡人。那么在群体的归属被否定的德国，柏林的天使们何处重获生命，何处得以安身，对此文德斯再次看向自己曾经放弃的情感——爱。在普世价值分崩离析的时代，唯有人与人之间的爱，是所有人都可感知的真实，因为爱既是崇高神圣的奇迹，同时也是人最为鲜活的欲望。在爱之中，此岸的生命力与彼岸的永恒得以统一，生与死的界限亦能跨越，自我与他者的共振达到和谐。基于爱的锚点，人与人，人与世界再次连接，结束疏离与孤独的无间。同样，爱的鲜活与永恒的辩证统一，使其能够超脱出虚无的困境之外，在无上无下的混沌中重新建立秩序。通过对爱的感知，被囿于自身孤独的内部的天使，得以参与到他人的生命当中，自我的生命也能被他人参与。而在黑格尔的主奴辩证法看来，唯有得到他人的承认，我们自身的主体才得以存在。天使孤立存在的状态，最终只会被虚无吞噬，从不存在的存在变成真正的不存在。

爱作为虚无中唯一的真实，成为每个人得以存在的根基，自我与世界的连接因之成为可能。自此，人类找到归属，天使升入世间。

第25届法罗岛电影节第7个放映日为大家带来主竞赛单元的《爱丽丝城市漫游记》，下面请看场刊影评人们的评价了！

果樹

有目的却没有方向的流浪。失落感满的都要溢出来了。

欧.尹

文德斯第四部。尽管自《呼朋引伴》后已厌倦这种中年人与孩子彼此救赎的单调故事模板，但《爱丽丝城市漫游记》依然让我沉浸其中，数次共情到几乎落泪。真实是最永恒的深刻命题，自我是最永恒的聚焦客体。文德斯的镜头语言与忧郁气质，如片中那不断重复想起的和弦，挥之不去。

ihwank

文德斯贯彻影像生涯的美国文化入侵母题，对影像行业的爱，影像的疏离，一流的挑音乐水准，都在此作崭露头角。

Pincent

代入儿童理想化的视角，还有咖啡馆里悠闲自得正chill的小男孩，他仿佛是文德斯的童年形象。世界已不像从前的模样。

鲍勃粥

开头数个镜头近乎超神,然后进入主线之后迅速魅力腰斩。本疏离且随性的漫游视角被莫名其妙的稍显刻意的偶发事件所带来的结果所取代,然后进入到近乎类型片那样的带有特定目标的路程,旅途中那些“错误”也难以称得上是浪漫与洒脱,而是令人厌烦的以天真为名的傲娇任性与无理取闹,显然在我看来文德斯并未能将两人的微妙关系脱离那种充斥着不耐烦的若有若无感。即便如此,片中所有并未被这面孔与对话干扰的镜头都令人叹服,关于无孔不入的侵入式媒介的反思(广播与电视),关于那些存在或不存在的地貌(欧洲战后荒芜和与之相对的美国的消费主义景观),关于看见的没看见的和看见过的(拍立得,一种将记忆的生成可视化与物质化的媒介),关于未来的方向(那些跟随着交通工具的镜头,一种超验的视角),还有这个已经向观众讲述了的,但仍未被他写下的故事。

小宁波

菲利普看似不耐烦于女孩如绊脚石一般的存在，其实将之当作一种羁绊，并在不断的错误，无用功，困窘中享受着不被美国流行文化所侵蚀的旅途，摆脱了一切功能性和目的性，实现一种真正意义上的漫游，感受时间与历史的冲刷。

松野空松

电车，轿车的声音太棒了，车的声音一直在侵入男主思维创作。

伊菲吉妮娅

太爱了！文德斯用极简手法拍出了深邃浓重的情感归依，生命的轨迹在不经意间徐徐改变，旅程永无止息，但满溢的情愫却可一直如影相随。

Run Erika Run

文德斯很会拍，摄影有种看似轻巧又浑然天成的感觉

#FIFF25#第7日的场刊将于稍后释出，请大家拭目以待了。

典型的公路片，人物一直在走，从头至尾都处在一种“赶”的状态。虽然文德斯这次的公路电影里人物的那种“焦虑焦灼”的状态并没有始终占据人物内心，但从片段中便可窥见人物（更多还是记者菲利普）闪回式的“焦虑焦灼”心理。人物虽不像在《柏林苍穹下》被困在一个地方（柏林），但还是像无头苍蝇一样四处乱撞；从无目标到有目标再到失去目标，最后到故事的尾声（算是一种目标的重拾），更多反映的还是人物心理的不断变化：从乐观转为无奈后转为失望，之后拾回信心，最后的结局算是一种心灵上的升华。

《爱丽丝城市漫游记》剧照

这次文德斯请来了查克·贝里，（就像在《柏林苍穹下》请来了尼克·凯夫一样），虽然相较《柏林苍穹下》里的尼克·凯夫，不能说查克·贝里的摇滚风和他的一首Memphis, Tennessee多么切合这部《爱丽丝城市漫游记》的主旋律，但不可否认它在影片中扮演了至关重要的角色，也恰恰是人物菲利普从警察局出来之后参加了查克·贝里的演唱会，才从之前的那种失望落寞的情绪中挣脱出来，转而下定决心走完与爱丽丝的“城市漫游”之行，所以可以说摇滚乐是人物心理转变的一种催化剂，在催化人物心理转变的同时推动着故事的发展。

查克·贝里

就像文德斯本人拍戏一样，他一旦下定决心去做一个事情就一定不会“适可而止”，他拍公路片，当然也不例外。在《爱丽丝城市漫游记》里，文德斯摇滚元素的融入并不是只有查克·贝里“演唱会”上的一首Memphis, Tennessee，其实文德斯同时也将滚石乐队的Angie融入其中，不难猜测，这里的Angie借代的便是Alice。

说到“漫游”，很难不去想我们常说的“意识流”，如果说“意识流”是非理性的意识和直觉活动，那“漫游”更多则是一种理性之内的身体的活动，一种物理的运动，至少对于文德斯的片子来讲是这样的。在《爱丽丝城市漫游记》里，记者菲利普和小女孩爱丽丝两人便是这样，两人一直在公路上，所有的一切都是以公路为起点，并以公路为最终故事的停靠点；两人一直在寻找着什么，虽然对于人物本身，他们并不知道自己在找寻什么却依旧在寻找，这便是公路电影的魅力所在，这便是文德斯公路电影的独特之处。没有了人物意识活动的“漫游”，取而代之的是人物始终在路上的一种“奔波”，一种文德斯版的物理层面的“漫游”，以及一种与文德斯《德州巴黎》相类似的公路片风格。