一个和八个

叙事简洁畅快，摄影构图将人物压缩到边缘，整体影调低沉黯淡。

大全景，压缩人物，极致的恐惧、荒漠

摄影技术的不成熟，拉远焦距的时候会晃动。

唯二的慢镜头，回声音效，接着消声处理。

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当我们看老电影的时候我们在看什么（三）——《一个和八个》

20世纪50年代，中国电影进入彩色时代，色彩使得电影美学具有了更加丰富的内容。随着80年代第五代导演的诞生，内地使得电影的演绎形式与主题都发生了创新性的改变。《一个与八个》则是以张军钊、张艺谋为代表的崭新的电影时代的开端，当时担任摄影的张艺谋用一系列标新立异的镜头语言给予了观众一种全新的观影体验，也赋予了电影艺术本身更为标志性的特点。

影片开头没有通过流畅的镜头来表现，而是通过剧照翻拍的快速浏览配上冷静语气的解说词去陈述当时日军侵华的时代背景，并介绍主要角色。这样的开头并不常在剧情片中出现，而是多用于专题片中。随后出现的是一个长达18秒的纯黑画面上移镜头，然后是从黑到白的大反差，阳光出现在画面上方，然而其构图是不完整、失衡的的。这样不按常理出牌的开头使得观众在影片一开始便产生一种摸不着头脑的感觉。

整部影片的构图无不在表达着对传统影像结构的叛逆。将人物立在画面角落，九个人在井下带着的时候，并未以人物为中心，人物时而在画面下方，时而在左侧，井下的几个镜头也暗示了当时的人物关系，哪三个是一起的，哪两个又是一起的，而在给到王军镜头的时候，总是个人镜头。而在唯一一个女性（杨芹儿）出现的时候，从二人背影夹缝中拍摄杨芹儿担忧、顾虑的神情。动作戏多为固定镜头，不随着人物的移动而移动，弱化了镜头的存在。利用井底与井外的高度差，以及双方视角下的仰视、俯视镜头造成了一种地位差异，犯人在井底，战士们高高在上，这为之后他们的转变做了一定的铺垫。。

前景的设置也让我们看到了张艺谋的镜头下画面的独特性，他总是以巨大的物体如石磨、草垛进行虚焦作为前景并且占据画面主要位置，而让人物在间隙中进行台词或对话，往往这些前景的存在都是无具体意义的，但当环境和人处于同一画面并且形成一个大与小的对比的时候，镜头看似失去了平衡，而这样的失衡并未扭曲镜头语言，相反，他放大了人物的精神世界，展现了一种压抑，挣扎的心理状态，同时也在无形中制造一种颇具压迫感的张力。

同时，在多人出现的时候，镜头往往呈现的是一对多的位置关系，奸细在吃窝窝头有一个还拿一个的时候被大叔一脚踢飞，这时以王军的仰视视角拍摄奸细的反应，固定镜头展现其余几个人的神情状态，这时，所有人都是静态的，这样的镜头将每个人的神情固定并放大，没有为了动而动，使影片极具个人特色。

利用剪影进行影像叙事也是影片一大亮点，行进过程中，所有人都急急忙忙地赶路。镜头将夜色之下人物的模糊看不清用剪影体现出来，虽不能通过面部展现人物角色，但通过人物的动作，犯人手上的绳子，两人互相搀扶仍能分清谁是谁。特别是在失去视觉的情况下，瘦烟鬼的咳嗽深化了他的形象，咳嗽成为了他的标志，也为后面一群人都默默地站着看着废墟时，只有烟鬼弓下了身子用力地咳嗽，静态与动态的对比，配合镜头不断拉远，声音不断绵延，让整个画面极具震撼效果。

极端镜头构成的蒙太奇是大胆却不失和谐的，通过最初人物的“顶天立地”随后拉镜头使得任务越来越渺小环境越来越宏大从某种程度上暗示了人物的走向。在影片结尾，土匪粗眉毛选择离开科长和王军，独自相反方向走去，全景镜头与特写镜头的不断切换，使得粗眉毛的背影越来越远，天空占比越来越大，科长和王军的特写镜头将他们复杂的神情捕捉了下来。这样的镜头组接是大胆的，在大胆的同时却也将人物的情绪放到了最大。

很多人觉得张艺谋的镜头是极具形式主义的，在很多时候看起来仿佛有些刻意而为之。我们不可否认第五代导演的作品中，他们想表达的，就是标新立异，逆学院派而行。和许多如今的年轻人一样，他们出于对生活对社会的不满而追求个性，为了与众不同而与众不同，也就表明了他们的实质所在。同时，张艺谋的镜头下，记录的不是炮火连天的战场，而是广阔的天地，并在这一片荒芜之中，展现着军人的抗争、犯人的转化、以及最后他们内心深处的本性使得其回到沙漠之中去哪怕前方是一片未知。没有通过台词、也没有戏剧性的表演，它通过影片中的镜头和构图进行了一次叙事，这样的叙事既突出了影像造型的美学力量，也强调了影响语言的叙事功能，怎么能不说一句老谋子的镜头之绝

剧情梗概：

抗日时期，华北地区遍地烽火，中共领导下的八路军面对着敌人的步步紧逼勉力周旋。指导员王金（陶泽如 饰）本来从事敌后工作，因叛徒陷害而遭到组织怀疑，被和三名土匪、三名逃兵、一名奸细以及一名投毒犯放在一起关押。在王金和其他八名犯人的交往中，他用刚正忠诚的人格魅力打动了这些所谓的“坏人”，后来他们以待罪之身英勇地迎击日寇。

《一个和八个》以自己的“极端叛逆”态度和“大师”的姿势，宣告了中国“第五代”电影导演辉煌时代的开始。

一、电影美学的基因突变

《一个和八个》在历史观和电影形态上采取极端叛逆的态度，成为中国电影美学基因的一次突变，使中国新时期电影从技巧美学、纪实美学逐渐战略转移到了影像美学。它摆脱“第四代”电影导演的改良态度，而是以一种美学革命的姿态，展示了新的电影哲学观及其电影思维方式，所以作品一出现便给人以横空出世之感。

二、视听语言的造型符号

《一个和八个》以造型处理的极端叛逆，初步确立了中国“第五代”电影符号美学的基础，乃至许多符号语言形成一种母题性质。如前后景的对比配置、环境的不完整构图、边角的画面人物调度、半脸的拍摄方法、压扁的空间构图等，通过视听上环境与人物的强烈对比，完成对人物精神状况的外化以及电影造型性的构造。

《一个和八个》也首次使环境造型成为一种剧作语言，也构成为一种主题语言。前半段黑暗的窑洞空间与斗争日寇之后明亮开阔的古墓天边，强烈地包含了导演对于时代环境的多元感知。此外，电影为了实现环境主题的电影语言，采取了三个大场景的简约环境与用静态构图凝视环境相结合，从而产生了一种形而上的思考。

根据郭小川的长诗《一个和八个》改编而成的电影，作品提供了一种特殊的人物关系——八路军教导员王金因受叛徒诬陷而蒙受冤屈，与八个罪犯关押在一起；一种特殊的规定情景——在当时严酷的战争环境中，他们都即将被处死。通过王金和八个罪犯在生死关头所发生的错综复杂的人物关系和性格撞击，表现了共产党员对党的无限忠诚和献身精神。