姿三四郎

在姿三四郎之中，我看不出有很浓厚的导演的主观表达。更多的只是去表现故事。如果非要说其表现了什么导演的思想，我想大概这部电影恰好迎合了黑泽明所说的“电影应该越纯粹越好”，这的确是一部十分纯粹的电影。尽管这其中的有关柔道和柔术之间的对抗被视为是极端日本的，带有一丝军事元素的主题，但是，这也不能掩盖导演黑泽明在这部电影处女作之中所展现出的高招的电影把控力以及票房意识。

姿三四郎有着无尽的精力，他抵制保守，繁文缛节，向往自由，强大与爱情。他有着青春期男孩特有的无所畏惧的勇气，但是也带有着懵懂与无知。他盲目的勇气促使他去改变，也促成了他的顿悟。当他跳入莲花池的那一刻，他自认为是不畏死，但其实他只是不畏生。死亡应当被视为最大的敌人，但是姿三四郎跳进莲花池的行为与其说是洒脱，但不如说是其对生命的无知以及年幼的莽撞。只有当他看到莲花开时，他才顿悟到生的意义。而这样的顿悟有人为他后来的打斗提供的精神支柱，也帮助他度过了青春期的精神危机。

在电影之中，导演通常会用同一种物品在不同的人物身上的表现来塑造和衬托人物。在这部电影里面，这种物品就是花。电影之中的“坏人”源之助抽烟之时，宁愿把烟灰弹进花瓣也不愿意找一个烟灰缸。这是因为，花对于源之助并没有什么特别的含义。而姿三四郎是绝对不会这样做的。花，特别是莲花，对姿三四郎来说，是具有特别的含义的。通过在深夜开花的莲花，他领悟到了为人的道理，生与死的关系。莲花开花象征的是生，这种意象在最后的决战之中姿三四郎的胜利起到了十分重要的作用。而源之助，衣着光鲜，看起来是社交好手，是绝对不会如此感悟的。因为对于他来说，为人不是必须要解决的问题。在一场战斗之中胜利，或者是打败一个看似强大的敌人才是真正让人所在意的。这也就是为什么在他师父失败之后，他不顾师父的颜面，直接向姿三四郎挑战。

姿三四郎作为一个正面主角，是一个积极的寻找自我，寻求精神解放的人物，他没有被定性，还有着人性的无尽可能。但是作为反面角色的源之助已经是一个完完全全的利己主义者，他不需要追求任何的改变。花对他来说毫无用处。他的目的明确，手段毒辣，是一个有点扁平但是也是富有魅力的角色。

这两个人物之间的区别，在他们第一次见面的时候就已经体现出来了。在源之助向姿三四郎提问时，犹如一个教师发话学生，有着居上临下之感。而三四郎的回答也是十分的抗拒。当时，姿三四郎正在洗衣服，而源之助却是西装革履。很难想象如果他们的动作交换一下会是什么效果。毕竟，仅仅通过这一个场景，我们就可以看出：源之助已经是一个社会人的打扮，而姿三四郎却还只是一个需要自己洗衣服的孩子。在这最开始的时候，他们并没有比武，因为三四郎有罪在身，没被允许。但是，这也侧面给了三四郎去学习，历练和成长的时间。在影片最后的决战之中，源之助说到：如果你当初就让我们一决高下的话，就不会有现在的决斗了。可见，对于源之助来说，他的目标一向都是很简单的，就是赢得打斗。而对于三四郎来说，这场比武却已经超越了单纯的一决高下，而是到了实践他对于生与死的顿悟的一次尝试。在这一点上，这场决战还未开始，胜负就已经明确了。

在影片最开始的那场打斗之中，柔道师父在把所有的柔术师父打得满地找牙之后，便走向了人力车，可是却发现人力车的车夫早已经不见了踪影。三四郎跑了过来，主动帮柔道师傅拉起了人力车。由于穿着木屐拉人力车极不方便，所以便把木屐丢到了马路上面。这里有一个小细节。当柔道师傅坐上了人力车之后，三四郎又把一个大包裹放在了柔道师傅的两脚之间，这也就导致了三四郎的木屐没有安置之所，所以他不得不把木屐丢掉。木屐这件物品的本身，也是既具有象征意义的。在后面的镜头之中，我们看到木屐被小狗咬，被插到栏杆上，更是在水中随波逐流。这不仅仅象征了三四郎苦苦追寻的命运，也体现了时间的流逝。在一个画面之中，三四郎的木屐在河中漂泊，而镜头摇动向上，在河岸之上一群人在你追我赶，这其中就有着三四郎。而这时，三四郎已经是一个柔道高手了。在这个场景之中，黑泽明没有用一个废镜头，完美的实现了电影叙事效率的提升。

影片并没有着重的去描述三四郎成为一个柔道高手的心路历程，因为对于影片来说，他是怎么样成为高手这一件事并不重要，重要的是，他是如何去处理发生在他成为高手之后的心理危机的。

在一个故事之中，驱动角色的一共有两种力。一种是去解决现实危机的力——比如《爆裂无声》之中的张保民的一切行动动机就是为了找到失踪的儿子。另一种就是解决心理危机的力。当然，这两种力是可以同时存在于同一部电影的。而这部电影主要是把精力放在了三四郎处理心理危机的问题上面。当然，他也的确处理了一些现实危机，如被师父派去打擂台。但是，真正促成他的成长，变化以及推动整个故事发展与完善的，正是他去解决心理危机的过程。

三四郎一共面对了两种心理危机。第一个，就是为人处世的危机。在三四郎成为了柔道高手之后的第一个场景，就是和别人打架的场景。这个场景和其他交手的场景不同，它发生在闹市，是三四郎对打好一群人。与其说是交手，倒不如说是小混混打群架更恰当一些。日本的武士一类的习武人，总是有一些傲气。在黑泽明的另一部电影《七武士》之中，各个武士也是纠结了好长一段时间才接受农民的请求。因为对于他们来说，武士要被农民养活是一个很丢脸的事情。而三四郎公然在大街和别人打起了架，自然是不被鼓励的。也是这样，在三四郎来到师父面前时，就被狠狠的训斥了一顿。三四郎愤愤不平，和师父顶了几句嘴。说到：我不怕死。然后就一下子跳进了莲花池。

三四郎在莲花池之中完成了心理的第一次转变。在师父训斥他的时候，说到：教一个不懂得为人处世的人柔道莫过于让疯子拿刀。但是，三四郎却不认为自己是一个不懂得为人处世的人。他说，他愿意为师父去死。但是，那一刻的他还是不懂得生与死的关系。直到当他看到池之中的莲花开放的时候，他才真正的顿悟了。

莲花开放这个场景，应当属于整部电影之中最为唯美的场景。快近早晨，晨雾漫漫，湖中的三四郎因疲累依靠在木头上面，睡眼朦胧。他仿佛听到了一丝清脆的响声，这时，他发现他的面前有一团比雾更白的东西。定晴一看，竟然发现是一株婷婷的莲花。这是，镜头给了三四郎一个特写，镜头之中，三四郎睁着天真的鹿眼看着莲花。那一刻，他顿悟了。莲花开，象征生。三四郎跳入莲花池，表面是为了表现自己不畏死，实际上也是为了生。莲花的生，来自与周围环境的和谐。湍急小溪不会有莲花，沸腾大海不会有莲花。只有在宁静，清澈的小池之中，莲花才会生长。与周围事物的和谐，是生的必要条件。

第二个危机，是爱情的危机。当他第一眼看到了那个女孩，他就已经失去了一半的魂魄。后来在寺庙前，三四郎帮她修好木屐，就很明显的暗示了两人的关系走向。但是，如果仅仅只是暗示一下关系的话，那么也就称不上什么危机了。最不凑巧的是，这位美丽女子的父亲，竟然是三四郎即将要交手的选手。

这个危机，处理得就比较含蓄。并没有像莲花开那样象征场面。女孩的父亲在失败之后，表现了一个武士所应当有的节操。他不仅仅原谅了三四郎，还和三四郎交上了好朋友。在影片后半部分，三四郎，女孩和女孩的父亲一起吃饭的场景，让人感觉他们已经是一家人了。

“藏”

电影第一幕是一个从蓝天摇下到街道，随后镜头缓缓前推的长镜头，街道上的人物分别自左右离开画面，似乎导演是在引导观众去发现主人公，但这其实只是导演的障眼法。

突然一阵歌声响起，镜头跟随歌声左转，在这一刻镜头活了过来，有了自主意识，而这种自主意识到底源自什么呢？导演暂时没有解释，而是将悬念留在之后。

镜头来到几个妇人前，响起主人公的画外音，然后迅速接一个外反打镜头。

这时观众才恍然大悟开头的镜头就是主人公的主观视角，所以说主人公其实在电影第一秒就出现了，只不过是一直藏在镜头后面。按好莱坞“透明叙事”的说法，观众从一开始就进入到了主角的视角，只不过在导演巧妙的隐藏下观众浑然不觉。

这种巧妙的镜头语言在七十多年后被达米安·查泽雷导演运用于《爆裂鼓手》的第一幕。（当然后者的灵感不一定来源于前者，但至少说明在导演技法上黑泽明仍不曾被超越）

“以巧补缺”

由于电影拍摄时，相关的拍摄设备不够完善，所以在拍摄夜间戏时并不能将人物拍摄的足够清晰，特别是涉及到打斗戏时，拍摄会更加困难，那么导演是如何利用镜头上的技巧来弥补设备上的不足的呢？

首先是使围堵矢野本五郎的几个人物一一清晰的呈现在观众眼前，导演并未过多使用可以准确交代人物身份和空间关系的全景镜头，因为在当时条件下如果拍摄夜间戏使用全景镜头，呈现出的效果是这样的。

所以导演在这里让一个敌对人物向右移动，同时镜头跟随人物，形成一个推轨镜头，让围堵的人如央版《水浒传》结尾时画卷上的人物肖像一般，从右侧一一出现。

同时为了避免在夜间拍摄打斗戏，无法准确体现矢野本五郎柔术的高超，所以导演没有一招一式地拍摄人物打斗（也是无奈之举，就算拍了也是黑成一团糊），而是改用人物落水的特写镜头将繁琐复杂的打斗戏一笔带过。

随后几个喽啰也是落入水中，但无需再给特写，有落入水中的声音就足够了，这样既避免了麻烦，也准确地表现了矢野本五郎柔术的高超。

“流动的时间”

姜文导演曾在《阳光灿烂的日子》的一个长镜头中利用书包的抛起和落下，不留痕迹地完成了时空的转换，又极巧妙的表达了时间如白驹过隙般悄然流逝。

黑泽明导演则截然不同，他电影中的时间是以一种象征化的，如水般流动的方式消逝的。

主人公资三四郎丢下一只木屐，随后导演通过几组蒙太奇拍摄这只木屐以表明时间的流逝，时间的流逝在短短几十秒内被导演用既具体又抽象的画面表现出来。

木屐随河水流动，岸上是奔跑的资三四郎，看似一切没变，但一切都已改变，这正是似水流年。

“简而不陋”

这词是形容电影中关于柔术打斗的场景的，就我的观感而言，电影中的打斗戏无法使我感到丝毫兴奋，当然这是建立在我看过不少类型化的动作片上的，而且由于技术设备不够完善的原因，在打斗时电影几乎毫无肢体接触的特写镜头，所以整个打斗宛如儿戏。但如若抛开这些因技术原因带来的不足，细究在这场戏中的人物关系，我仍对黑泽明导演感到钦佩。

如资三四郎与村进半助的对决中，导演为了表现村进半助的压迫感，于是让资三四郎在对决中一步一步被逼出画框。

以及在第一次摔倒出现时没有直接揭示倒下的人是谁，而是接了两组观众反映的镜头，来增加电影的悬念。

还有打斗结尾展现人物处境的一个镜头，当村进半助被摔倒后，导演使用了一个俯拍的大全景。资三四郎站立，村进半助卧倒，前景是主人公看向他，后景是观众一齐看向他，当画面中所有人物的目光全部集中于一处时，观众也一同跟随电影中人物的目光看向村进半助，于是村进半助惨败后尴尬的境遇一下子就被体现了出来。

“风中的肃杀 ”

屋内三人高兴地吃着饭。

房门忽然被推开，进来的是桧垣源之助。这里因为三人跪坐吃饭，所以导演仰拍桧垣源之助，既符合逻辑，也能体现出桧垣源之助的压迫感。

最后用一个室内的全景镜头结尾，无需多余言语，人物处境已跃然于镜头上。

需要注意的是，在电影中自桧垣源之助拉开房门一刻起，就一直有肃杀气息的风声环绕于影片当中，风声延续到最后的决斗戏，直至主人公打败桧垣源之助。

同时导演又通过拍摄其他景物，如摇晃的电灯、竹影弯曲的野草，散开的云，将风这种看不见的事物可视化，而画面和背景的风声也在最后一场决斗戏达到和谐统一。

在拍风这一点上，本片让我联想到侯孝贤导演的《刺客聂隐娘》，电影中侯导始终让处在镜头前景处的帷幕处于一种飘舞的状态，以此将风可视化。

本文列举了三位导演：达米安·查泽雷、姜文、侯孝贤。以及分别属于他们的三部作品：《爆裂鼓手》、《阳光灿烂的日子》、《刺客聂隐娘》。客观讲这三部电影都是能在影史上留下一笔的电影，其中不乏巧妙的镜头语言，但其实远在1943年，黑泽明的《资三四郎》便已经熟练地运用了这一些镜头语言。

不得不感叹真正好的电影是不能仅仅靠一个动人心弦的故事来吸引他人，而是应当在电影体系中，运用独属于电影的艺术手法——镜头语言，来获取共鸣。

当然上述话语也并不代表我否认会讲故事的导演的价值，所以基于本片有删减，且故事零碎，主题单薄（这些缺点归结于文本和删减），我并会不认为这是一部有多么完美的电影，毕竟只是处女作，但我更为其中隐隐透露着的那股大师气象所折服。

姿三四郎

黑大师的处女座，33岁1943年的作品。可能是我看过最早的电影了。

我是在爱奇艺看的，清晰度一般、画面一闪一闪有斑点模糊、还有声音很嘈杂，说实话我现在觉得观看体验不好，想给个2星。

从运镜、镜头来看，就能感受出黑泽的风味了，我只能说每个人都有自己的特点每个人干一件事情都有自己的风格，而有些人确实有天赋。大师的起步已是太多人超越不了的。我能做的只有欣赏它。除了欣赏它，看一段故事也能思考点东西，如果以后学剪辑说不定也可以学到点，或者镜头就是眼睛观察的，平时看东西也会有不一样的体验。

比如最后一个镜头：下面的人倒在这个倒的草堆里，从上往下滑，就跟这个草倒一大片凉凉凉，而主角的草挺拔而上、杂草丛生、随风而舞，然后这三个人的高低位置分别代表了什么，就是一种有张力的美感。

我这种脑残粉直接打五星，第一是喜欢黑的风格，第二是想传播它。