日月无光

这是我见过最美也最完美的电影。对于对好评十分吝啬的我来说，这是我唯一能给出如此评价的电影。以前我没说过这样的话，估计以后也不会了。电影这东西已经看差不多了，目前能拍出的拍出过的形态，总的来说就那么多。

可以说，它根本不是纪录片，也无关乎日本。与其通过这些去定义，还不如说这是某个作者的东京（等）观察日记。东京和观察都是由头罢了。这种观察实在有些像李维史陀的《忧郁的热带》。热带可以是忧郁的，李维史陀文学性的任性和见微知著的大胆判断已然超出了一般的人类学观察。而这部电影也超出了李维史陀，因为人类观察成为文学的材料，而又有影像的加入。然而影像以何种方式加入才能够不削弱文学的力度，或者站在电影的角度看，达到文学的强度？关键就在于必须承认它的角色是“加入”而不能鸠占鹊巢，僭越做主（我知道一定有人不认可这一点）。但在电影独立发展了一百多年，尝试了它作为独立艺术形式的各种形态之后，不得不说它变得越来越没有想象力了。比如今天的获奖作品，事实就是给《日月无光》这样的作品提鞋都不配。当然这里面有世界从各个维度均已堕落、无限平庸化的原因，但艺术正因如此更有前所未有的反思空间和责任，而我们为什么不尝试考虑电影至少形式上作为文学附庸（也借机实现自身）的可能性？

既然不是纪录片，便有人说这是诗影像，或者类似的词，但关键并不在于这是“有诗意的影像”还是“诗为影像服务”还是“诗—影像”，这种描述仍然在考量把影像本身归类，给电影王国的新成员编派身份。

而事实上，在这里，影像已经完全臣服于语言，共同为心理的真实服务。此前，物理世界的真实对于电影再现心理真实一直是巨大的障碍。观众必须先看到听到导演想要给观众看到和听到的，必须先明白发生了什么，才能感受到他们应该感受到的情绪，才能缓慢代入角色。在这里产生了颠倒，通过语言，感受的过程是即刻的、超越时空的。在这里，不再是“我们看到——于是我们想”这样的顺序，而是我们睁着眼睛在思考，在倾听脑内自我发出的声音。手摇镜头与其说使我们看到什么，不如说使我们看到飘忽的双眼在诗人思考时随意捕捉到的情绪化景象。并没有人在看——但我们又的确在看、在听，用另一种目光和听觉。这是处于同一时空当中，每个人却感受到迥然不同景象的那种视线和听觉。

于是，不管是电影还是文学，此时都达到了一个新的高度。从影像被扭曲的程度来看，这就更不可能是一部所谓的纪录片。

但它的确非虚构，没有剧情。狭隘的分类只能把它叫做纪录片。没有剧情，也就不需要演员，但这里并非没有演员。这里唯二的演员，一个是只有声音的朗读者，一个是声音都没有的导演即作者自己。

我们之所以注意到它的独特性质，最直观的就是基于它的形式，即贯穿终始的朗读。作者自己从未出现又无处不在。局从一开始就已经布好，并且相当简单。总是越高级的玩法越不需要技术。从头到尾我们听到的是一位女朗读者平静抽离的声音。这并不是她的记忆，而是她叙说他写的信，他写道如何如何。于是我们只能通过她的想象去想象他的想象。正是这三重（不可思议）的想象构成了间离，这是我们一直以来在文学中所熟悉的想象和间离，也正是诗意所在。并且是回忆，所有的语言都是回忆，所有的语言都只能是过去时，这是语言好过电影（现在时）的地方。

所以说，它满足了我关于电影终极的想象，而且由此一来第一次，我想要拍一部电影。因为我终于找到了一部像样的电影。如果我拍的话，我一定只拍这样的电影。在这样的电影里，你只需要处理四样东西：画面、配音朗读、环境音和配乐。首先是配音朗读定下框架，当然如何使中文朗读悦耳不做作是一个挑战——也许母语的熟悉感会消弭作者和观众的想象，也使人更多分心评判，正因如此作者选择了一位异国异性的朗读者，这又是一层间离——其次是为此服务的画面，而环境音和画面必须匹配，最后是穿插于环境音和朗读之间的配乐，用来调整整体的节奏。最重要的就是节奏，这就像呼吸，声与画、人与目之所及的共同呼吸，这就像心跳，和世界共同心跳。

这样的电影不是没有，我看到过的类似的电影有这么两部。一部是拍了《乘火车去旅行》的导演伊戈尔·什特尔克拍的短片《明信片》，主题同样是读信。另一部是杜拉斯的短片《否决之手》。杜拉斯关于声画分离，拔高电影的尝试众所周知，但她拍的其他电影就像她的小说一样过于难以理解，也难以唤起理解的欲望，至少以我目前的水平我看不出成功之处。但《否决之手》是完美的，那是一个女人所做的晨梦，在清晨城市的街道一部行驶的车中，梦到人类远古的历史。在时空的幻化中，我们同时梦到别人的记忆和自己的未来，地心和宇宙边缘，激情和泪水，仪式和牺牲，光荣和苦痛，早饭和键盘，AI和小鸟，大海和总统和世界杯，一切和一切以外。在这一点上，艾略特、克里斯·马克和杜拉斯，以及未来必然有一批这样的作者，他们殊途同归。

值得打五星的电影非常少，即便打了我也很少作评论，而且几乎不会看第二遍。我害怕重看会失望，会失去初识的振奋感。但这一部不会，我会时不时拿出来看它，或者仅仅是对着它发呆也好。因为它本身已经是一个入口，一个通道。它告诉我我想要什么，以及并非我无法再忍受电影，而是绝大多数电影确实让人难以忍受，相比之下毫无可取之处，也没有一帧可以说是有力的。

后记：写完读到另一篇影评，对克里斯·马克的采访中他说，“超过一个月的时间里我都不知道要做什么，然后我就一直用现在进行时态，后来我尝试了过去时态，就成了。”哈哈，果然。

时隔很久也已经忘了《堤》拍了什么，但画面静止、展示照相无疑是更加极端的电影为语言服务的努力。似乎克里斯·马克所拍的其他电影也都类似于此。

首发于明德影像：//lwk.ffmm.com/archives/14146

翻译/时间轴：沙皮狗

让-皮埃尔·戈兰是让-吕克·戈达尔中期的亲密战友，也是一名大学教授，他评论克里斯·马克——这位令人尊敬的电影人——的《日月无光》为给人希望的艺术，哪怕它的标题暗示了一种没有阳光的世界。它是一种克里斯·马克在那个时代对于数据库和数字技术的想象，每个人都能用自己的记忆编写一段传奇。而今天的Vlog正是发轫于这种精神。

全文整理

谁是克里斯·马克？首先必须讲下“克里斯之家”。你进来了，你脱掉你的鞋子，就像个懂事的日本人。马克在场的时候，你应该这样。

你进入一个房间，然后……首先震惊你的是一大堆的屏幕，还有成堆的录像带和电影。然后突然间，你会听到两台电脑打开。然后你会听到一个日本人的声音，告诉你现在是东京的7点50分。

你进入这个房间，它就像一个柜子，装满了你知道的克里斯疯狂的克里斯·马克的标记。而且它是一个工作的地方。它是如此特立独行，如此神奇，在某些方面如此神奇。

然后无论你们是否会开始谈话，谈话将一直，横跨……你知道，谈话会像他的电影所做的那样，完全不会知道它何时开始，为何结束。你并不确切地知道它为什么开始，为什么结束，而你会旅行于其中。

现在我们在东京的街道上，而你看到了这个精彩绝伦的节日。而现在在几内亚比绍，上帝知道，这些人能够上演一场美丽的大型表演。现在我将带你回到电影院，在那里第一次你感到如此“眩晕”（Vertigo，希区柯克）。它是俏皮的，它是操纵性的。他让你玩弄手上的一千零一个元素。通常人们想用克里斯的作品来标记他。OK，可以，但这是个幻觉，或者说太简单了。

他给我写道：“我将用一生的时间去理解记忆的功能。这并不是遗忘的反义词，而是它的内在联结。我们不回忆，我们重写记忆，就像重写历史一样。一个人怎么记住‘口渴’的呢？”

这是种声音，这是个作者，这是一个完全个人标志性的姿态，以作者的终结为标志，你并没有学到关于作者的具体东西，你会学到一些关于作者行为本身的东西：挪用的行为，庆祝的行为，作为地区的考古学家的事实。他非常努力地创造一种虚构的机器，虚构的角色。

首先，我们听到这个女人要告诉你一个男人的情况。然后他告诉你三个孩子在冰岛的风景中行走的故事，这个故事被标记为绝对幸福的形象。他还说他曾多次试图将其与其他图像联系起来，但从未成功。他曾试图抹掉这个故事，他写道：“将来有一天，我必须把它单独放在一部电影的开头，和一段漫长的黑幕一起。如果他们在影像中没有看到幸福，至少他们能看到黑色。”

电影开始的5秒钟，没有什么是它如其所是的那样。一切又如其所是。而克里斯是所有电影人中把生活看成是一个幻觉系统的人。就像一个好的音乐家，公然告诉你他要对你做什么，然后，他就这样做了，并在此基础上加了点其他东西。所以其中的魔法，就是不断解释，然后不断重审。但他在以某种方式告诉你这部电影将如何发展。你知道影片会如何发展，然后，当然，它会公开地这么说，这会非常令人惊讶（通常作者都藏着掖着）。

《日月无光》是一种对高雅和低俗文化的多样享受。克里斯的灵感来自儒勒·凡尔纳（Jules Verne），到一只疯狂的猫，再到穆索尔斯基（Modest Mussorgsky），还有一系列文学作品，从狄德罗到司汤达。

我在拍照时不知道在15世纪的时候，松尾芭蕉就写过：柳树见鹭之倒影。

某种意义上就像蒙田。有句对蒙田的引用，然而事实上，某些意义上来讲也是克里斯的引用。

是的，有《迷魂记》，但评论者没有花很多时间在上面。毕竟《迷魂记》是种风尚，你只是用了它。但没有多少人提到了卢梭！然而卢梭在电影里反复出现。你去埃默农维尔（Ermenonville），你去卢梭的墓前。不是社会契约论的那个卢梭，可能是，因为克里斯不断在思考历史和它的化身。而是《一个孤独漫步者的遐想》的那个卢梭。这个卢梭，你知道，他写了这本关于他自己散步的书。而这是关于想象力的好书。

所以克里斯做了所有的索引，他准确地告诉你他在做什么。他正在画一张宏伟的地图，来说明想象力是如何运作的。他写道，东京是一个火车纵横交错的城市，用电线捆绑在一起。影片中的一个整体方面，是对日本的一种迷恋。在某些方面，他把日本看作一个符号帝国，放大了一种反思，比如罗兰·巴特。他对日本广告制造了这座城市的沉思。有一个时刻，他谈到了电视，以及你如何看待你所看的电视。然后有一种感觉，我们也对照着这些镜像而行动（生活犹在镜中）。我认为他把符号看作是21世纪人类一个复杂的组成部分，去认识心灵是如何建构它自己的，在一种符号和象征的复杂和俏皮的关系之中。媒体，电视等等，把这些符号象征精心编排到我们面前。

当他把你带到公园时，他会突然专注于这个年轻的女孩。他说，这种感觉就像看到一个火星人宝宝，正第一次学习我们自己星球的语言一样。我猜那就像在说克里斯。克里斯在不断支持认可这种人类活动。

在克里斯的任何电影里，这一整系列的元素都有存在的意义。我认为，有趣的是，这些元素的存在不仅仅是为了内容，但它们之所以存在，也是因为它们具有速度和质地的内在属性。这样，它们给影片开了一道奇特的大门。

这就像一个舞蹈，有时会很慢，有时候它很快。有时会花费一些时间还有一些东西，有时会加速，以这样或那样的风格。它们也在重复。我认为克里斯非常擅长于使用双关，但这两件事不是同一时期探索的。它们被探索一次，然后他们会再一次被探索。

是的，你知道，要么是历史，要么能把你带到别的地方，你所看到的一切是一个开关。然后再轮到它，进入Zone的旅途。这就是为什么有这个开关设备的原因，这个人将向你带入这个区域（Zone）。而作为这个日本操纵者和图像的饱和器，把过去的东西恢复成某种面向未来的钥匙的形式。

他向我展示了由合成器处理六十年代的冲突，他说这些影像没那么有欺骗性，至少比你在电视上看到的那些要更确信。至少它们宣称自己是之所是，即图像，而非是把那些无法触及的现实装进某个便携袖珍的形式里。他把他的机器称之为“The Zone”，向塔科夫斯基致敬（《潜行者》）。我认为塔科夫斯基确实是他的一个核心人物，而《日月无光》就像有一张某地区的秘密地图。这是一张在你面前不断自我革新的秘密地图。

对这些符号，总是有更多的事情要做。因此，他把东西缝在一起，或者把东西叠加，或把东西重复。如果没有这种操纵，如果没有和同道其他幻想的联系，无论是19世纪的科幻小说，或18世纪的文本或12世纪的歌曲或列表……如果没有在这些元素之间的游移，那就没有生命。

我嫉妒他能在自己的Zone里，玩弄着他记忆中的符号。他把它们做得像昆虫标本一样，这些昆虫会飞到时间之外，他可以从时间之外的一个点来考虑这些问题。那是我们唯一剩下的永恒。我看了看他的机器，我想到一个世界，在那里每个人的记忆都可以创造自己的传奇。

克里斯迷恋的是什么？他迷恋的是哪里？电影对我们来说一直很痴迷的东西，这就像是碳测年。你用碳标记来识别事物的日期，你说这是一个地方和一个时间，这就是那个地方和那个时代的人们的生活方式。而你每次都为之着迷，因为在某个地方，这种技术能打破那些其他“机构”给你建构起来的记忆。

而克里斯感兴趣的是，你该把自己放到这条链上的哪里。他看到的并不仅仅是过去的回忆，而是在这些记忆之间跳跃，寻找新的联系和意义。他用他的“Zone”来探索这个问题，一种他称之为“秘密地图”的东西。这种地图不仅仅是一个地方的静态表述，而是一个不断变化、革新的过程。

对于克里斯来说，这就是电影的魅力。它不仅能让我们看到过去，也能让我们看到可能的未来。这种能力使电影成为一种强大的工具，可以帮助我们理解我们自己和我们的世界。

这部电影的特别之处，也是其现代之处，就在于你自身穿过它的方式。我不认为你能以这种方式穿过它而不被吸引。你被一个声音所引诱，这个声音向你讲述他旅程的奇迹。你被引诱，因为你多次在电影中进进出出，你的注意或不注意的能力成为这部电影的中心。其方式与其他任何电影都非常不同。

在其他电影中，如果你注意力不集中，是因为你感觉很无聊。但在这里，你是出于其他原因，导致你对其中的一切很关注或不关注。这就像一种飘浮的注意力，一个奇迹。有一些时刻，你会感到脑子一片空白。有些时候，你会感到惊讶，因为你突然看了看脚下，然后，你现在到日本了，然后又到了非洲。

与克里斯一起，你看到这些东西，然后你绕了段远路，然后你又回来了，最终你说，嗯，他是对的。你回来了，因为你有一种感觉，你旅途还没走完，电影也还没有和你一起结束。你剩下的，就是这种你在纽约地铁里的感觉，然后开始像克里斯·马克那样观察周围的人。记得克里斯·马克在日本地铁怎么观察别人的吗？

他给你看了很多让人心跳加速的东西。我认为，这其中暗示的是：你的心又是怎样的呢，它是如何让你心跳加快的呢？

肖恩曾热衷于列事物清单，关于优雅事物的清单，烦恼的清单。

有一个时刻，绝对是每次都能打动到我，你看到两架飞机在彼此的顶部滑动。对我来说，这完美地阐释了在新闻片面前的一切和神秘，它就像，你知道，很荒谬。但这让我回到了我和我父亲在桌子一角谈论西班牙的1936年。

对我来说，更特别的是当我从里面出来的时候，我忘了他到底给我看了什么，但我不会忘记那份强烈的关注本身。跳出来讲，如果定义艺术是一种对希望的允诺，而我认为这就是《日月无光》。尽管它的标题暗示了一个没有太阳的世界，《日月无光》却是一部影射新时代的电影，是一种关于数据库的想象力。而克里斯，他是那个时期的电影人。

正是这种想法，以某种方式，在你的电脑前，构想你所拼凑在一起的元素，这就像我们的魔法师一样。这是一种只有伟大的艺术才能创造的幻觉：即让你感到你也可以。而这就是给予希望。这才是电影《日月无光》的核心所在。

王大妈：我居然挺过来了。在漫长的100分钟里，不受时间空间限制的游荡，连不到一起。 灯下尘：跟随画外音的讲述，一副关于城市和当下的画卷被展示在我们眼前，没有光怪陆离，没有牛鬼蛇神，窸窣平常的现实便是它所拥有的一切。等待、停滞，片刻的沉睡，缓慢的生活节奏，记录停摆的瞬间。宗教仪式，街头游荡，节日狂欢，荒野废墟，东京与大海，喧哗与宁静，人文气息和自然环境相互交映，我们共同生活的大千世界，无奇不有。隐藏在雕像中的窥视，墓碑、车站和寺庙，落日、酒吧和音乐，恐惧、惊吓和脸孔，联动希区柯克的电影探讨了死亡的轮回，生命不过一个圆环，你所看见的事物便是命中注定的归宿。宇宙星河，生老病死，我此刻感受到的只有无法形容的宁静，它短暂的停留在了我的生命当中，而后悄然无声的离去，留下我独自徘徊，那未知的将来，那虚无的梦境，那触不可及的远方，那未曾拥有的怀抱，消散。 贾：旁白的知识分子味过于浓郁，交给影像自行说话就好。 許某人：无论何时，无论身在何处，他们都有共同需要面对的问题：如何在充满矛盾的社会下面对生活 Magus：一开始就造成了一种能够感受到些许永恒的期望，但太多历史和记忆成为伤痕侵扰了列车里的梦人 宆亗：用游弋世界的眼睛抓住时间与记忆的声音。就和片子里提到的日本泛灵论信仰一样，我们凝视、参拜万物，然后得以窥见其内在灵魂。 饿死：无目的的观看，窥视着卷入作者，却始终保有距离，最终同异质的声音/眼睛融为一体，超然、非人地注视日常的神秘。美丽的。

记忆并非遗忘的反面，而是时间残垣断壁的内在连接。列维斯特劳斯在《忧郁的热带》中提到，在同块岩石上发现两个菊石的遗痕，他们之间可能存在着几万年的时间距离。如果用手指丈量树木的年轮，那么指缝间的间隙便是时间的裂缝 —— 它淹没了私人记忆，然后用集体叙事所取代，在下沉的时间中被火山灰所掩埋。

在历史的欺瞒与不公中，我们又该相信些什么呢？与所有知识分子一样，Marker是如此的依赖隐喻。但在隐喻之上，他更愿意相信一切可爱的事物。 毕竟”虎！虎！虎！“除了能够召唤零式战斗机的幽灵，也能召唤出豪德寺的虎斑猫。

最后，在一切的尽头，在人注定不能抵达的”禁区“中，Chris Marker选择相信电子记忆。那是一种完全的记忆，影像光点与声音碎片能够越过宏大叙事，与潜意识相接。

对于一个有正义感的知识分子而言，旅行是一种如此悲伤的

记忆并非遗忘的反面，而是时间残垣断壁的内在连接。列维斯特劳斯在《忧郁的热带》中提到，在同块岩石上发现两个菊石的遗痕，他们之间可能存在着几万年的时间距离。如果用手指丈量树木的年轮，那么指缝间的间隙便是时间的裂缝 —— 它淹没了私人记忆，然后用集体叙事所取代，在下沉的时间中被火山灰所掩埋。

在历史的欺瞒与不公中，我们又该相信些什么呢？与所有知识分子一样，Marker是如此的依赖隐喻。但在隐喻之上，他更愿意相信一切可爱的事物。 毕竟”虎！虎！虎！“除了能够召唤零式战斗机的幽灵，也能召唤出豪德寺的虎斑猫。

最后，在一切的尽头，在人注定不能抵达的”禁区“中，Chris Marker选择相信电子记忆。那是一种完全的记忆，影像光点与声音碎片能够越过宏大叙事，与潜意识相接。

对于一个有正义感的知识分子而言，旅行是一种如此悲伤的消遣，四目可及都是文明的灰烬与受困的人们。但”他“却又总是带着些许期许 —— ”如果没有带着任何幻想的爱仍叫做爱，我曾经爱它。“

AN INTERVIEW WITH CHRIS MARKER – OCTOBER 2010

作者：Colin MacCabe Original: Critical Quarterly, Volume 55, Issue 3, pp. 84-87 翻译：沙皮狗

译文原载于：http://lwk.ffmm.com/?p=3549 英文原文链接：//chrismarker.org/chris-marker/interview-fragment/

这段采访取自于艺术导演Christopher Roth和记者Georg Diez的项目80*81，意在从1980年到1981年间的事件中追寻当下。

克里斯·马克：《日月无光》里很了不起的一件事就是我们做了四种旁白：法语、德语、英语，还有日语。而且我们为每种语言找到了几乎相同的声音。Volker Schlöndorff，UFA的负责人，找到了德语配音，但最有趣的是找日语的配音。在东京我有一个常看的电视节目。那是早晨的富士频道，有一档类似于女性谈心的节目，有许多小游戏，通常还有很多眼泪：因为日本人很爱在电视上哭，日本人喜欢看女人在电视上哭（呃，每个人都有自己的笑点…）。

那天早上，一个我完全不认识的女士在节目上被问话，之后大哭，然后她开始说话——那就是我想要的声音。我立即打电话给朋友说：“快看富士频道——那位女士是谁？”

然后才发现她是一位非常著名的漫画作者，专门画那种日本有着悠久历史的变装故事。一个女孩因为某些原因要隐藏自己的身份，所以假扮成一个男孩，然后另一个不知情的女孩爱上了她。所以这里就有一种百合的暗示和意味，虽然漫画里什么都没说。到最后事情都暴露了，还会有一个美好的结局。有一家戏剧公司专门写这类情节，演员全是女人，所以你会看到一个女孩假扮一个像是女孩的男孩。后来发现这类故事里，有一个叫做《凡尔赛玫瑰》，讲的是一个女孩在法国大革命时期不得不假扮成男孩，后来被雅克·德米改编成了电影——他最不为人知的一部电影。他为了赚钱在日本拍摄制作的，但我甚至不确定它有没有在这上映。

所以我在东京的所有伙伴们组织了录音。当然我无法掌控文本（因为日语），但我完全相信负责这事的女孩。然后我们发掘了那位女士，她住在一个满是动物的房间里——毛绒动物，泰迪熊，诸如此类的，简直是我的天堂，你懂的。我对此一见钟情。所以，四个版本最后都几乎是一种音色——这在电影史上是独一无二的。

科林·麦凯布：我被要求问你说，当你想到80*81时，你在想什么？

马克：那是我1978年重遇日本的时候，当时我去莱辛巴赫考察，牵动了我对日本的旧爱，1964年那会儿我在日本拍摄奥林匹克运动会。很快我觉得我必须回去那个国家，然后我为Anatole Dauman写了一部电影，一部我都不知道我会写下的东西，但我拿上钱就跑去日本了，这就是开始。

然后，当然，1981年弗朗索瓦·密特朗[1]上台。当然，你能能猜到我该怎么做。

The Magic Moment in Guinea-Bissau — 1/24 of a second[2]

麦凯布：但80*81不仅是和日本再续前缘，它还有几内亚比绍共和国。是怎么回事？

马克：纯粹巧合。我的朋友Mariel有一次希望我帮他们建立电影学院。我无法拒绝。所以它的缘起不像是《日月无光》里的次要情节——它只是那些事里的一个，意料之外。我刚好在东京舒适的酒店里度过了半年——一座真正的“宫殿”——然后另一个半年待在几内亚比绍的前兵营里，那里也像是“宫殿”，因为可以洗澡。那种转换对我来说，非常兴奋——从一个地方到另一个地方的运动像是一次愉快的辩证法运动。

麦凯布：你在几内亚比绍共和国做什么呢，在电影学院？

马克：我在教那些年轻人一点电影知识。我其实教不了什么，但那些年轻人都像是从雨林里忽然冒出来一样的，我试着想，可能我真的比他们懂的稍微多一点点。我从来就不想教任何人任何事，但在那里我可以试试。

麦凯布：但那会儿不也正是几内亚革命的尾声？还有1980年Nino无情的政变。

马克：是的，那正是革命结束的开始。

麦凯布：电影开头你说，重要的是去理解不同的时代。那欧洲的时代是什么？亚洲的时代呢？非洲的时代呢 ？这部电影看上去就是做了这样的事。

马克：是的当然。

麦凯布：《日月无光》是在《红在革命蔓延时》之后拍摄的，那会儿60年代和70年代初期的（政治）希望已然消逝。

马克：是的

麦凯布：但在《日月无光》里，成田和几内亚的革命延续了那种希望——你不想要放弃抵抗。

马克：首先你可以说《红在革命蔓延时》里的那种左派那时候已经面临危机。但撇开政变不说，在几内亚我仍然有些东西可以相信。现在，除了地下党外，没有人再关心几内亚了。就像政变和军队里发生了一场传染病，每个人都想从毒品交易里面捞一点油水，这才是最令整个非洲绝望的事情。当我拍摄《日月无光》时，情况还不像这样。Luís虽然不是天才，但他仍然带着阿米卡·卡布拉尔（Amílcar Cabral）的影子。仍然带着最初的理想主义。

麦凯布：我尝试去想象你从几内亚到日本，再回几内亚……

马克：对，非常令人兴奋。

麦凯布：你那会儿每个月都这样往返？

马克：不，应该是半年半年，但也不全是。我从一个地方到另一个地方，也会去巴黎。我把一年从中间分开了，挺有趣的。

麦凯布：你向Dauman承诺了一部电影——你什么时候决定的？

马克：在制作的过程中。令我惊讶的是，我看着我写的脚本，然后我想，这可以做一部电影。

麦凯布：花了你多长时间呢？

马克：完成电影的最后时间？

麦凯布：在影片目录里，写的是1982年。

马克：好吧，应该是4年。当时我还在做着很多其他事，但如果从一开始1978年算起：见很多人，建立社交关系；在这拍一点，那拍一点。然后最后1981年，我想它最终可以成为一部电影。所以最后制作应该是1年。

麦凯布：电影里有些精彩绝伦的镜头片段，但很难想象你在拍它们的时候就知道怎么去用它们。

马克：是，就像我一如既往的。我拍的时候永远不知道我在干嘛。

麦凯布：所以是最后的剪辑过程里你才发现里这部电影。

马克：是的，我通常的方式，是在现实中开始的时候开始，也在现实时间里的结束的时候结束。我在脑子里构建这部电影，但一旦我熟悉素材了，我就会从头到尾一气呵成，就像一个长镜头一样。

麦凯布：那叙事呢？

马克：噩梦。叙事一直都是噩梦，在《日月无光》里它很困难。超过一个月的时间里我都不知道要做什么，然后我就一直用现在进行时态，后来我尝试了过去时态，就成了。

[1]弗朗索瓦·密特朗（François Mitterrand，1916年10月26日－1996年1月8日），法国左翼政治家，曾任法国社会党第一书记和法国总统。

[2]这张几内亚比绍共和国女人的图像来自克里斯·马克的摄影集《回首》（Staring Back, p. 61）, 同时也出现在《日月无光》里，代表着一秒24帧里一次目光对视的瞬间——是贯穿整本《回首》的一个标志性象征。

感谢Ninotchka Bennahum

在看完《持摄像机的人》时重新梳理了自己对电影的一些认知，如果说吉尔斯滕.约翰逊把碎片的影像重新整理为日记形式的混合题材而让人着迷，那么影像作为一种记录的方式是否可以由文本的形式来决定它最终所展现的形式？在阿伦雷乃的电影中我们已经见识过声画分离，《去年在马里昂巴德》中影像塑造了一个记忆的空间，而旁白（文本）则架构了过去、现在、未来的男女相逢的节点，我们开始体会到文本可以给影像附加更多意义，不仅仅是作为一种简单的诠释而是改写和重塑碎片化、模糊化的影像，赋予全新的个人意义。克里斯马克的《日月无光》以书信作为文本把旅行的影像串联，夹杂了私人的情感和联想蔓延成旅行见思的一个过程，其中出现最多的是东京的浮光掠影，克里斯马克尽兴的感受着东京的多元，留下深深的思恋。

电影在教给我们一种新的视觉规则和讲述方式时，文本则改变并扩展了我们对于影像的重构以及我们可以拓展其边界观念。声音和画面作为一种观看的标准，而具有创新力的艺术家们将声音从原始的画面分离出来进行新的创造，那些碎片影像的收集则是对世界的收集，那些情感和批注将世间万物尽收胸襟。

在《日月无光》中克里斯马克在列车中看着睡着的乘客们，用摄影机注视着他们的脸，根据不同人的相貌联想到不同类型的电影实在是有趣，在这里摄像机作为人眼记录所见，而剪辑进去的电影画面则作为大脑中的联想所呈现，它的有趣来源于真实性和私密性。

电影自其诞生之日起，在经历无声时期的摄影雕琢，影像的魅力被放大后反而进入有声时代我们在声音和画面的抉择中做了很多粉饰或者妥协而形成和真实性的距离感，所以道格玛95中提及只采用环境声，自然作为一种视听艺术只使用环境声是很大的一种困难和挑战。在克里斯马克的游记中我们在冰岛、非洲、东京、香港等地任意的切换着，在空间和时间上的随意革新了我们对于电影线性的认知，但是在它被称为电影的前提之下我们对它的题材限制是书信，书信和小说不同，小说的故事常规还是要按照线性发展的但是书信之随意真是想到哪写到哪。

如今，电影几乎已经被视为一种娱乐的产物。这就意味着和其他大众性的艺术形式一样，电影并未被大多数人看作一种艺术。电影的功效真的只要满足我们可怜的视听欲望就足够了吗？我想在大多数热爱电影的人影像观探索中都是在找寻一种诗意的感受，由于电影给人以一种游历了非真实的记忆的幻觉，在影像的帮助下我们潜入别人的生活之中经历着和自己繁复生活截然不同的体验，一部电影就是一个高度浓缩的记忆晶体，而我们享受这种诗意的落差。我们迷恋文学的力量不仅仅是因为单个文字的排列组合可以形成我们意想不到的世界，我们也可以借机走入作者的内心窥视着别人的情感，在《持摄像机的人》和《日月无关》中真实的影像被串联，一部日记和一封书信所传达的真实情感更能让人有所共通。

如果我们接受摄像机所记录的情形，我们就会在二十四格中定格自己的记忆。作为碎片化的影像外人很难理解其中的关联，然而文本作为记忆的陈述填补这一不可被分享的空白，作为一个创作者在分享自己经验和想法之时不可能只简单的展现无意义的片段想法，只有叙述性的东西才会使我们理解。作为空间和时间相交的艺术形态，一些伟大的实验者已经在开拓了影像边界，我们从塔可夫斯基、候麦、戈达尔、阿伦雷乃等先驱的电影中已经体会到电影幻化的形态和更视觉性的美感。

在伍尔夫经典短篇小说中《墙上的斑点》中，在躺椅里的伍尔夫由斑点联想到种种让人感知意识肆意流动的美妙，而在克里斯马克的《日月无光》中我们从导演记录下的冰岛三个孩童的影像开始踏上记忆之旅，思路在先影像在后我们跟随着克里斯马克感知着不同的地域文化和导演一起感叹记忆、时间的幻想般的存在。

最后以电影的开头艾略特的诗作为结尾：因为我知道时间永远只是时间。空间永远只是空间。